Дмитрий Львович Быков

Шестидесятники:
литературные портреты

Дмитрий Быков «Обречённые победители: шестидесятники»
// Москва: «Молодая гвардия», 2018, твёрдый переплёт, 360 стр., тираж: 5.000 экз., ISBN: 978-5-235-04223-0

Дмитрий Быков «Сентиментальный марш: шестидесятники»
// Москва: «Молодая гвардия», 2019, твёрдый переплёт, 441 стр., тираж: 5.000 экз., ISBN: 978-5-235-04224-7


Дмитрий Быков «Шестидесятники: литературные портреты»
/ серия «Жизнь замечательных людей», выпуск 1722
// Москва: «Молодая гвардия», 2019, твёрдый переплёт, 375 стр., иллюстрации, тираж: 4.000 экз., ISBN 978-5-235-04222-3


Дмитрий Быков «Шестидесятники: литературные портреты»
// Москва: «Молодая гвардия», 2019, твёрдый переплёт, 375 стр., иллюстрации, тираж: 1.000 экз., ISBN 978-5-235-04289-6

содержание:

От автора

Феномен шестидесятничества

часть первая. СЕНТИМЕНТАЛЬНЫЙ МАРШ

часть вторая. ОБРЕЧЕННЫЕ ПОБЕДИТЕЛИ

Биографические справки о героях книги

От автора

Это не монография о шестидесятниках, а сборник литературно-критических очерков, написанных о них в разные годы. Как всякий критический очерк, они субъективны и не претендуют на осмысление феномена в целом. Биографии героев освещены в них только в той степени, в какой помогают представить их место в поколении и литературную эволюцию.

Некоторым шестидесятникам здесь не нашлось места по причинам субъективным: так, об одном из главных голосов поколения — Булате Окуджаве — автор уже написал книгу и пересказывать её в сжатом объёме не видит смысла. Некоторые фигуры не вызывают у него интереса, и поскольку это никак не энциклопедия, автор счёл за лучшее о них умолчать — пусть скажут те, кому они ближе.

Дмитрий Быков
Москва, сентябрь 2018 г.

Феномен шестидесятничества

1

Дата появления термина «шестидесятники» известна совершенно точно: «Юность», декабрьский номер 1960 года, статья Станислава Рассадина «Шестидесятники. Книги о молодом современнике». Выпускник филфака МГУ Рассадин отлично знал, что «шестидесятниками» называли героев журнальных войн александровской эпохи — в диапазоне от Некрасова до Благосветлова. Потом всё это подёрнулось ряской времени, но столетие спустя неожиданно показалось — и оказалось — актуальным.

Мариэтта Чудакова на конференции фонда «Либеральная миссия» в 2006 году отмечала главные черты этого поколения: во-первых, это люди, рождённые с 1918 (Григорий Померанц) до 1935 (сам Рассадин) года; я бы включил сюда и 1936-й (Юнна Мориц), и 1938-й (Высоцкий), и даже 1940-й (Бродский в шестидесятые уже активно работал и прославился). Во-вторых, это люди, ориентированные на легальное сотрудничество с властью — «труд со всеми сообща и заодно с правопорядком». В-третьих, это комиссарские дети (и часто дети репрессированных), и потому коммунистические иллюзии для них остаются актуальными сравнительно долго, а потом отдираются с кровью, у кого-то раньше, у кого-то позже. Для этих людей характерна высокая активность — не только политическая, вообще азарт и пафос участия в жизни. Они оптимистичны — до известного предела — и обладают высокой солидарностью, контактностью как в работе, так и в проведении досуга.

Шестидесятники — далеко не только деятели культуры, науки или власти: просто поэты или музыканты заметнее, но в этом поколении есть масса людей, которые вертелись около звёзд или просто были важными персонажами городской среды. Шестидесятничество — явление преимущественно урбанистическое, и прозаики «Нового мира» к этой категории не относятся; напротив, торжество «деревенщиков» в семидесятые — как раз нечто вроде реванша. Можно было бы сказать, что для шестидесятников характерно западничество, но это не совсем верно: скорее им близка идея открытости мира, ненужности границ, установка на дружелюбие (но не на пацифизм — Окуджаву, которому этот ярлык часто клеили, он раздражал особенно; скорее тут уместно говорить, как Жолковский, о некоем синтезе милитаристских и пацифистских добродетелей).

Ну вот как-то так. Слово «шестидесятник» давно уже и комплимент, обозначающий талант и солидарность, и ругательство, обозначающее напрасные иллюзии на сотрудничество с властями или промискуитет в сочетании с левачеством, так что каждый вчитывает в него собственный смысл. Моё дело — объяснить своё понимание предмета, а там как вам будет угодно.

Шестидесятничество закончилось в 1968 году, когда вместе с Пражской весной была разгромлена надежда на перемены в СССР. После этого ниша для легального сотрудничества с властью, позволяющего сохранить лицо, исчезла. (Впрочем, она в России всегда была проблематична и, так сказать, нравственно некомфортна.) Самым интересным в шестидесятничестве мне представляется выход из него — то есть поиски новых модусов индивидуального существования, жизни вне общности. Визбор в песне «Телефонный разговор» ещё в 1967 году предсказал это состояние строчками: «Что у нас за дела? Как-то все разбрелись». Эти поиски опоры были строго индивидуальны, помочь в них никто не мог. Вознесенский вспомнил, что он из старого священнического рода, и стал расчищать в своих стихах литургическую интонацию и христианскую традицию. Евтушенко, подобно Эренбургу, сосредоточился на борьбе за мир. Высоцкий, подобно Пастернаку, спасался «Гамлетом» и пытался реализоваться в кино. Кто-то эмигрировал в детскую литературу, а кто-то просто эмигрировал. Но, как писал Шпаликов (ему это, по крайней мере, приписывалось): «Опять холодным утром синим иду еврея провожать. Бегут евреи из России, а русским некуда бежать». И если они не уезжали или не были высланы, они могли эмигрировать в смерть, как тот же Шпаликов. Творчество многих шестидесятников в семидесятые было, пожалуй, даже интереснее — как поздний Андрей Тарковский интереснее раннего, не говоря уже о зрелых Стругацких,— но трагичнее, суше, и шестидесятнический пафос надежды теперь вызывал насмешку у них самих.

Так что явление чётко ограничено хронологически и доступно научному рассмотрению.

2

Шестидесятников часто называли «храбрыми в дозволенных пределах», и это справедливо, поскольку вся легальная деятельность в СССР — да и в постсоветской России — осуществлялась именно в дозволенных пределах. Выбор, собственно, очень простой: храбрость в этих рамках — или трусость в них же. Человек либо умеет преодолевать страх, либо лишён этого полезного дара; шестидесятники его преодолевать умели, поскольку на них смотрел, пафосно выражаясь, народ. Весьма возможно, что большинство человеческих добродетелей подпитывается пороками и опирается на них: смелость живёт за счёт тщеславия, жизнерадостность — за счёт гедонизма, даже похотливости, а талант обеспечивается целым набором сопутствующих проблем, эгоцентризма в первую очередь. Эстрадность шестидесятников раздражала очень многих, но, как говорил Евтушенко, его «ячество» было ответом на тотальное «мычество», а яркость его пиджаков — реакцией на тотальную серость. Вознесенский замечал, что не любит тихушников — понятие о скромности стали отождествлять с бессодержательностью, с отсутствием собственного «я», и в этом смысле он был, безусловно, нескромен.

Что касается сотрудничества с государством, в котором шестидесятников регулярно упрекали,— вообще этому поколению досталось больше ненависти и зависти, чем прочим, потому что завидовать явно было чему,— то сегодня ни для кого не секрет, что хрущевская «оттепель» была косметическим ремонтом государства, средством удержать власть после смерти Сталина и крушения его пирамиды; фигурально выражаясь, если бы не стали взрывать его памятники — взорвалось бы всё вместе. Сохранять эту пирамиду в прежнем виде было уже решительно невозможно, и культ разоблачался не только благодаря доброй воле Хрущёва (несомненной для автора), но и в силу необходимости корректировать курс. Поэтому «оттепелей» было две. Первая началась сразу после смерти Сталина, была начата прекращением «дела врачей» и увековечена стремительно написанной (и дружно обруганной) повестью Эренбурга.

Вообще, надо сказать, герои этой первой «оттепели» подвергались серьёзному давлению, им было труднее, чем собственно шестидесятникам,— и Слуцкого, например, это давление сломало. Его выступление против Пастернака — один из спусковых крючков будущего безумия — было следствием элементарного страха за эту самую «оттепель»: ведь Пастернак подрывал основы только-только начавшегося нового курса! Сломаны были судьбы почти всех авторов нашумевших оттепельных текстов: Дудинцева, автора «Не хлебом единым», не печатали тридцать лет. Галина Николаева за «Битву в пути» удостоилась грандиозного разноса. Роман Гроссмана «Жизнь и судьба», написанный в 1959 году, был изъят при обыске. Судьба «Доктора Живаго», законченного в 1956 году, общеизвестна. Александр Яшин после «Рычагов» был объектом беспрерывных проработок, после «Вологодской свадьбы» травля повторилась, а повесть «В гостях у сына» пролежала в столе до перестройки. Альманах «Тарусские страницы» был разгромлен, и второй его выпуск состоялся лишь тридцать лет спустя, когда никому уже не был нужен. Короче, авторы времён первой «оттепели» были подлинно героями, каждый шаг отвоёвывали кровью, и некоторая их враждебность — в лучшем случае белая зависть — к шестидесятникам понятна. Те, что называется, пришли на готовое.

Первая «оттепель» закончилась в 1958 году травлей Пастернака, хотя уже после венгерского восстания 1956-го, подавленного с демонстративной жестокостью, всё стало понятно. Именно в 1957—1958 годах умерли Шварц, Зощенко, Заболоцкий, Луговской, Ксения Некрасова; у каждого были свои трагедии и свои диагнозы, но ко всем приложимы слова Ахматовой о Зощенко — «Мишенька не выдержал второго тура». Второй тур был, и в 1957 году общее разочарование в переменах выразили — очень по-разному — два поэта:

Культ личности забрызган грязью,
Но на сороковом году
Культ зла и культ однообразья
Ещё по-прежнему в ходу.

И каждый день приносит тупо,
Так что и вправду невтерпёж,
Фотографические группы
Одних свиноподобных рож.

И культ злоречья и мещанства
Ещё по-прежнему в чести,
Так что стреляются от пьянства,
Не в силах этого снести.

Это Пастернак. А вот Наум Коржавин:

Я — обманутый в светлой надежде,
Я — лишённый Судьбы и души —
Только раз я восстал в Будапеште
Против наглости, гнёта и лжи.

Только раз я простое значенье
Громких фраз — ощутил наяву.
Но потом потерпел пораженье
И померк. И с тех пор — не живу.

Грубой силой — под стоны и ропот —
Я убит на глазах у людей.
И усталая совесть Европы
Примирилась со смертью моей.

Только глупость, тоска и железо…
Память — стёрта. Нет больше надежд.
Я и сам никуда уж не лезу…
Но не предал я свой Будапешт.

Там однажды над страшною силой
Я поднялся — ей был несродни.
Там и пал я… Хоть жил я в России —
Где поныне влачу свои дни.

Это уже предсказывает позицию Евтушенко — «Русский писатель. Раздавлен русскими танками в Праге». Первую «оттепель» раздавили в Будапеште, вторую — в Праге. Хотя и Новочеркасск 1962 года, о котором говорили шёпотом и знали мало, заставил того же Коржавина написать:

Все связи — рвутся. Всем — грозит стихия.
Российский бунт несёт не свет, а тьму…
Пусть даже Бог опять спасёт Россию,
Коль этот труд не надоел Ему.

Пусть даже вновь потом откроют право…
Нет ритма. Вижу кровь, а не зарю.
И не живу. Как кролик на удава,
Глаз не сводя, в грядущее смотрю.

Главными поэтами этой первой «оттепели» стали сначала Мартынов и Слуцкий, а потом, когда подморозило,— Владимир Корнилов и Наум Коржавин. Корнилов был трижды исключён из Литинститута, Коржавина прямо оттуда забрали в тюрьму и потом сослали; оба издали первые книги только в 1964 году, оба представительно опубликовались в «Тарусских страницах» (Коржавин дал туда большую подборку, Корнилов — повесть в стихах «Шофёр»). Оба запомнились современникам пафосом прямого высказывания, речью несколько корявой и шершавой — даже Слуцкий на их фоне выглядит классицистом. И оба не питали к началу шестидесятых никаких иллюзий.

О Коржавине хочется сказать несколько подробнее, потому что его отношение к шестидесятничеству очень наглядно. Великое его достоинство в том, что голова у него не закружилась в период этого недолгого резонанса, что он не отчаялся потом и после отъезда, на новой почве, не утратил своей интонации. На его писаниях отъезд почти не сказался: можно видеть в этом достоинство или недостаток, но наше дело зафиксировать особенность манеры. Стихи Коржавина вообще эволюционировали очень мало. Он отличался юношеской непосредственностью и в шестьдесят — и не стал от неё избавляться, хотя его и укоряли в инфантилизме. Поэту не обязательно взрослеть, достаточно дожить до старости, когда инфантилизм опять становится обаятелен.

Коржавина ругали при жизни и хвалят после смерти в общем-то за одно и то же. Мария Розанова сказала недавно, что, если посмотреть на свою жизнь трезво, окажется, что главными успехами и главными проблемами мы обязаны ровно одним и тем же вещам: «В моем случае это самостоятельность мышления, за которую меня уважали враги и ненавидели иногда даже ближайшие друзья». В случае Коржавина главной причиной успеха и критического скепсиса, а также главным достоинством, за которое его сейчас так однотонно хвалят (никуда не девается вечная русская привычка осуждать неправильность чужой скорби), были прямота высказывания, простота, здравый смысл. Но штука ведь не в этом, а в том, что он так просто и точно высказывает,— потому что за всё это, плюс напоминание о здравом смысле, можно похвалить и Эдуарда Асадова — он ведь тоже шестидесятник. И вы не поверите, но от многих критиков Коржавина — в частных беседах, разумеется, потому что никто не хотел оскорблять старого поэта,— я слышал, что он такой Асадов и есть, только чуть поумнее; в любой прослойке, в том числе интеллигентской, есть люди, которым нравится, когда вслух и в рифму произносят общие места. Это их ответ всякому там постмодернизму (в котором они тоже ничего не понимают), напоминание о здравом смысле, о доброте, о простых ценностях. И я никогда не отрицал того, что Асадов нужен,— у него есть неплохие стихи и главное, если девушки переписывают их от руки, то это хорошо для девушек. Всяко лучше, чем — подставьте любое другое занятие, которое характерно для плохих девушек.

Но Коржавин — не Асадов, потому что выражать просто и даже несколько в лоб можно весьма сложные мысли и неоднозначные эмоции. А главная эмоция Коржавина выражена в строчке его раннего (1944 год) стихотворения: «И мне тогда хотелось быть врагом». В отличие от комиссара Слуцкого — поэта гораздо более сильного, потому что гораздо более цельного,— он с самого начала понимал, что советская власть стоит на явной, глубокой, античеловеческой неправильности; что преодолеть человеческое — значит провалиться глубже, а не взлететь выше; Коржавин отстаивает своё право на человеческую эмоцию в нечеловеческое время, и это делает его изгоем, «хоть я за жизнь не выбил ни окна». Пробуждение этого человеческого — крамольно, запретно, анахронично человеческого — стало его главной лирической темой: модернистский отказ испытывать предписанные эмоции, праздновать навязанные праздники — содержание его лирики.

В начале второй «оттепели» люди стали наконец позволять себе чувствовать не то, что положено, а то, что хочется. Это было сенсационно, и начиная с первой большой публикации в «Тарусских страницах», 36-летний Коржавин очень ненадолго становится — наряду с Владимиром Корниловым и Булатом Окуджавой — главным выразителем этого нового состояния. Ни стиховой техники Корнилова, ни песенной, фольклорной одарённости Окуджавы у него не было, поэтому к началу семидесятых его вытесняют другие имена, но в 1961 году он говорил именно то, что было хлебом насущным. Главное противоречие его поэзии в том, что Советский Союз в это время — после Сталина — состоит из приличных людей, быть приличным считается правильно, доносительство вроде бы заклеймили, старые методы следствия осуждены и наша революционная романтика вроде бы реанимирована… Но сама эта романтика фальшива и порочна, должен же кто-то вслух признать это. Все наше здание стоит на фальшивом фундаменте, а потому фальшивы и наша «оттепель» с её блестящими художественными результатами, и наша перестройка, и наша государственность. Наш главный краеугольный камень заложен неправильно, сделан из неправильного материала; очень может быть, что заложили его вовсе не большевики, а Иван Грозный, потому что это при нем началось натравливание одной части народа (правильной) на другую (неправильную). С помощью этого метода управляли все — и Иван, и Пётр, и большевики, и их наследники. Но вот Коржавин, которому захотелось быть врагом, эту неправильность почувствовал и о ней заговорил.

В начале шестидесятых стал просыпаться рабочий класс, который тоже понял, что всё неправильно. В 1962-м надежды на перемены были расстреляны в Новочеркасске. Всё остальное — и 1968, и 1985, и 1993, и 2014 годы — было следствием этой развилки, пройденной бесповоротно. Тогда хорошие люди попытались добиться перемен, с тех пор их добиваются только плохие люди. Коржавин это понимал. В его мемуарах «В соблазнах кровавой эпохи» эта мысль доминирует, хотя в огромной двухтомной книге он ни разу не проговаривает её вслух.

Ещё один урок Коржавина заключается в том, что иногда надо говорить прямо, не выделываясь, не боясь простоты. Все так стремятся быть оригинальными и сложными, что забывают об элементарном, и поэтому мы живём так, как живём. Надо иногда быть врагом. И если у него наивные близорукие глаза и уютная внешность Винни-Пуха, можно считать, что ему повезло и у него будет шанс прожить до 93 лет.

Остановимся на одном его тексте, далеко не самом известном и крамольном даже по нынешним временам. Попробуй не раздели общенародное ликование, особенно сейчас! Только поводом для него является не полет Гагарина, а, например, победа футбольной сборной. Мельчает всё, вырождаются и геройства, и злодейства. В этом стихотворении есть все достоинства, они же недостатки, коржавинского метода: непосредственность — и связанное с ней многословие; трюизмы — и отвага повторять эти самые трюизмы во времена их безнадёжного забвения; простота — и одновременно сложность идеи, а точнее, состояния, которое сам автор не в силах осмыслить до конца. Ведь люди-то все хорошие, но неправильные. Они ужасно ошибаются. А в общем, и черт с ними, потому что сами они никого не пожалеют.

НА ПОЛЕТ ГАГАРИНА

Шалеем от радостных слез мы.
А я не шалею — каюсь.
Земля — это тоже космос.
И жизнь на ней — тоже хаос.

Тот хаос — он был и будет.
Всегда — на земле и в небе.
Ведь он не вовне — он в людях.
Хоть он им всегда враждебен.

Хоть он им всегда мешает,
Любить и дышать мешает…
Они его защищают,
Когда себя защищают.
И сами следят пристрастно,
Чтоб был он во всем на свете…

…Идти сквозь него опасней,
Чем в космос взлетать в ракете.
Пускай там тарелки, блюдца,
Но здесь — пострашней несчастья:
Из космоса — можно вернуться,
А здесь — куда возвращаться.

…Но всё же с ним не смыкаясь
И ясным чувством согреты,
Идут через этот хаос
Художники и поэты.
Печально идут и бодро.
Прямо идут — и блуждают.
Они человеческий образ
Над ним в себе утверждают.

А жизнь их встречает круто,
А хаос их давит — массой.
…И нет на земле институтов,
Чтоб им вычерчивать трассы.
Кустарность!.. Обидно даже:
Такие открытия… вехи…
А быть человеком так же
Кустарно — как в пятом веке.

Их часто встречают недобро,
Но после всегда благодарны
За свой сохранённый образ,
За тот героизм — кустарный.
Средь шума гремящих буден,
Где нет минуты покоя,
Он всё-таки нужен людям,
Как нужно им быть собою.
Как важно им быть собою,
А не пожимать плечами…

…Москва встречает героя,
А я его — не встречаю.

Хоть вновь для меня невольно
Остановилось время,
Хоть вновь мне горько и больно
Чувствовать не со всеми.
Но так я чувствую всё же,
Скучаю в праздники эти…
Хоть, в общем, не каждый может
Над миром взлететь в ракете.
Нелёгкая это работа,
И нервы нужны тут стальные…
Всё правда… Но я полёты,
Признаться, люблю другие.
Где всё уж не так фабрично:
Расчёты, трассы, задачи…
Где люди летят от личной
Любви — и нельзя иначе.
Где попросту дышат ею,
Где даже не нужен отдых…
Мне эта любовь важнее,
Чем ею внушённый подвиг.

Мне жаль вас, майор Гагарин,
Исполнивший долг майора.
Мне жаль… Вы хороший парень,
Но вы испортитесь скоро.
От этого лишнего шума,
От этой сыгранной встречи,
Вы сами начнёте думать,
Что вы совершили нечто,—
Такое, что люди просят
У неба давно и страстно.
Такое, что всем приносит
На унцию больше счастья.
А людям не нужно шума.
И всё на земле иначе.
И каждому вредно думать,
Что больше он есть, чем он значит.

Все в радости: — сон ли, явь ли,—
Такие взяты высоты.
Мне ж ясно — опять поставлен
Рекорд высоты полёта.
Рекорд! …Их эпоха нижет
На нитку, хоть судит строго:
Летали намного ниже,
А будут и выше намного…

А впрочем, глядите: дружно
Бурлит человечья плазма.
Как будто всем космос нужен,
Когда у планеты — астма.
Гремите ж вовсю, орудья!
Радость сия — велика есть:
В космос выносят люди
Их победивший Хаос.

Коржавин был последним поэтом первой и первым поэтом второй «оттепели», которая началась не потому, что власть вдруг ощутила половинчатость собственных реформ, а потому, что реформы эти шли наперекосяк, со множеством ошибок, с нарастающим ропотом и нехваткой продуктов. Продуктов всегда было не ахти как много, но при Сталине роптать боялись. Вообще, в России во времена реформ всегда делается множество ошибок — главным образом потому, что только в эти времена что-то вообще делается. И Хрущёв оказался жертвой прямого саботажа, потому что, кажется, перемены у нас затеваются только для того, чтобы их компрометировать, чтобы потом ещё тридцать лет вспоминать — вот, не хотите же вы, чтобы было как в шестидесятые, когда не было масла? Как в девяностые, когда не было ничего? Хрущёву надо было любой ценой подружиться с интеллигенцией, начать новый круг разоблачений Сталина, свалить всё на него — так появился в печати 18 ноября 1962 года одиннадцатый номер «Нового мира» с «Одним днём Ивана Денисовича». (А что ещё было в том номере, который потом изымали из всех библиотек и прятали за рядами книг в библиотеках домашних? Два рассказа Хемингуэя, путевые записки Виктора Некрасова, стихи и переводы из Блейка Маршака.) Солженицын всё понимал: «Самое смешное для меня, ненавистника Сталина,— хоть один раз требовалось назвать Сталина как виновника бедствий. (И действительно — он ни разу никем не был в рассказе упомянут! Это не случайно, конечно, у меня вышло: мне виделся советский режим, а не Сталин один.) Я сделал эту уступку: помянул «батьку усатого» один раз».

Когда требовалось низвергнуть старую гвардию, когда Хрущёв — как раз в 1962 году — исключил из КПСС уже выведенную из ЦК «антипартийную группу», когда народ вовсю роптал из-за недостатка масла, а кое-где и хлеба,— разрешено было, хоть и ненадолго, критиковать Сталина, а в ночь с 31 октября на 1 ноября 1961 года он был вынесен из Мавзолея. И в это самое время расцвели те, кого называли шестидесятниками: они, «волю почуя», написали свои главные тексты, хотя начинали — большей частью робко, по-советски — ещё в пятидесятых.

3

«Оттепель» выдохлась не по политическим, а по метафизическим причинам: требовалось шагнуть дальше и глубже. Но этой глубины не было, и к 1968 году стало понятно, что эта-то половинчатость, как ни ужасно, эта недостаточность и обеспечивала шестидесятникам весь их расцвет. Они могли существовать в обойме очень недолго — как недолго живущие химические элементы, открываемые в то самое время в той самой Дубне, где желанными гостями были молодые поэты. Пора умеренного диссидентства, осторожной фронды и кратковременной симфонии общества с государством, эпоха дискуссий между физиками и лириками, полемика умеренных новаторов со сравнительно беззубыми архаистами закончилась. Это было счастливое и чрезвычайно тревожное время, время горькое и поэтическое, наивное и полное отчаянных предчувствий. А настоящая свобода, свобода полная и ничем не ограниченная, была совсем не для шестидесятников, им было в ней холодно и неуютно. Побывав в Польше и пообщавшись с тамошними интеллектуалами, Окуджава написал в «Прощании с Варшавой» (потом выбросил, конечно):

Свобода — бить посуду? Не спать всю ночь — свобода?
Свобода — выбрать поезд и презирать коней?
Нас обделила в детстве иронией природа.
Есть высшая свобода, и мы идём за ней.

Представление о высшей свободе как о праве на творчество, как о возможности работать, а не бездельничать, было очень комиссарским, и все комиссарские иллюзии закончились бесповоротно. Дальше надо было как-то выживать при бесчеловечной власти, которая на короткое время — в своих сугубо прагматических целях — притворилась человечной. Ну и хватит, побаловались — и будет. Возобновились политические процессы. После процесса Синявского и Даниэля кое-кто ещё прятал голову в песок, после процесса Гинзбурга — Галанскова все всё поняли, а после демонстрации семерых… ну, чего уж там. Можно сколько угодно сожалеть о прекрасной эпохе «Заставы Ильича», не надо забывать лишь о том, что в подкладке у всей тогдашней эйфории были тревога и полное, честное сознание кратковременности всего происходящего.

Как только шестидесятники перестали сочинять лирику и начали писать поэмы, Лев Аннинский понял: лирическое усилие кончилось, началась ретардация. Был, пожалуй, только один человек, который использовал шестидесятые по максимуму, взял от них всё возможное — и не остановился в развитии, когда затормозили все. Это был, понятное дело, Солженицын. Не будем забывать, что не только «Братская ГЭС», но и «Архипелаг ГУЛАГ» написан в шестидесятые.

Вопрос о стратегии Солженицына и мере её успешности разрешим только при точном знании, чего он, собственно, хотел. Об этом мы знаем очень мало — досадительно мало, сказал бы он; но, собственно, мы и о России в целом знаем немногое, и писать её историю надо заново, перестраиваясь на ходу. Шестидесятники могли полагать, что все зло от Сталина, Солженицын взглянул глубже и увидел, что всё зло от Ленина и компании. Впоследствии, явственно мигрируя в сторону славянофильства, он видел положительный идеал в Столыпине, а зло в либерализме и западничестве, чуть ли даже не в евреях. Сегодняшним нам уже понятно, что Ленин и его присные лишь пытались вправить роковой российский вывих — но вправляли его так, что ломали кости. Понятно, что дело в роковой и неизменной российской природе: как формулируют сегодня то ли самые умные, то ли самые циничные, то ли нонконформисты, то ли конформисты с опережающе быстрым приспособлением, Россия никогда не была и не будет другой, и надо учиться наслаждаться той Россией, какая есть.

Будущие мыслители, которым предстоит ещё пережить очередной радикальный западный поворот, придут, вероятно, к выводу о том, что зло коренится не в России, а в самой человеческой природе, от которой Запад умеет разнообразно отвлекаться — политикой, экономикой, просвещением,— а Россия всего лишь воспринимает мир как есть, и никакие выборы и просвещение не сделают его другим. Иными словами, как догадывался ещё Уэллс, можно дать зверям закон, но сделать их людьми не может никакая революция, нужна долгая эволюция, и успех её не гарантирован,— и потому придётся признать, что настоящий человек ещё не родился, что мы лишь корчимся в родовых муках, «почуяв на плечах ещё не распустившиеся крылья». Вопрос о том, какие условия более благоприятны для эволюции и для появления этого сверхчеловека, в какой из чашек Петри он быстрее образуется — в западной, восточной, а может, вообще в Африке,— остаётся открытым, потому что в России сверхчеловеки родятся, пожалуй, ещё и почаще, чем в Америке.

Сила отталкивания от российской реальности такова, что именно здесь шанс прыгнуть выше головы остаётся стабильно высоким, и сам Солженицын тому блестящий пример. Собственный опыт перерастания всех границ — сначала шестидесятнических, затем либеральных, затем национальных — он, увы, не отрефлексировал даже в автобиографических сочинениях, увлёкшись выяснением отношений сначала с властью, а потом с «нашими плюралистами». Поэтому приходится говорить о том, что главная его стратегия — стратегия самореализации — была бессознательна и во многом интуитивна. Своей главной сверхзадачи — стать сверхчеловеком, гражданином будущего сверхобщества — он, по всей вероятности, попросту не формулировал; все же прочие сверхзадачи были вспомогательны и временны, и ни в одной области, кроме собственно литературной, он не добился впечатляющих успехов. Разберём этот спорный с виду тезис подробнее.

Легко предположить,— и соблазнительная лёгкость этого предположения должна бы удержать нас от него,— что главной целью Солженицына было получение статуса национального пророка, величайшего писателя эпохи, к чьим советам прислушиваются благоговейные правители и благодарные читатели. Что скрывать, такая амбиция, во многом инфантильная, у него была, как почти у всех советских подростков великого предвоенного поколения; мы обычно рассматриваем Солженицына вне этого контекста, ибо его вынесло на гораздо более широкий путь,— а между тем у наиболее активных комиссарских детей, в диапазоне от Слуцкого до Окуджавы, предощущение великой судьбы тоже было (Коган его и не скрывал), и тому же Окуджаве потребовались лошадиные дозы самоиронии, чтобы его заглушить — да и то до конца, слава богу, не удалось.

Пожалуй, созидание глобального постамента для собственной незаурядной фигуры — единственное, что Солженицыну удалось в полной мере. Эта стратегия как раз не особенно интересна, ибо самоочевидна: надо ставить перед собой действительно глобальные задачи — и целеустремлённо, фанатично их решать. Одной такой глобальной задачей был свидетельский рассказ об аде сталинских лагерей, с этой задачей он справился, написав «Один день Ивана Денисовича» и «Архипелаг ГУЛАГ». Второй задачей была демонстрация метафизической глухоты и бедности советского человека, лишённого — пусть не тотально и не до конца — религиозного чувства и экзистенциального опыта: с этой задачей он справился в «Раковом корпусе» и лучшем своём рассказе «Случай на станции Кочетовка» (Кречетовкой станция стала в новомирской публикации, дабы не задеть Кочетова, о котором автор не думал вовсе).

Третьей — и хронологически первой — была попытка осмысления русской революции, и в этом смысле Солженицын не то чтобы потерпел поражение, но пережил полуудачу. «Красное колесо» в силу малой читабельности, документальной точности и художественной слабости не состоялось именно как художественное целое: автор показал и обречённость империи,— каковы бы ни были его собственные убеждения, никаких иллюзий насчёт её жизнеспособности у читателя не остаётся,— и негодность средств, предлагаемых всеми общественными силами, от кадетов до большевиков. Но никакой альтернативы этим средствам в эпопее не просматривается — возможно, именно в силу художественной неубедительности Воротынцева и Лаженицына, первый из которых является идеалом Солженицына, а второй — юношеским автопортретом. (Как всякий истинный человек модерна,— а в его принадлежности к этому отряду людей сомневаться не приходится, при всем прокламированном консерватизме его воззрений,— Солженицын мог писать и заинтересованно думать только о себе, о тайне собственной личности; самоанализом, автоисследованием в огромной степени был и «Ленин в Цюрихе», чего автор, кажется, не скрывал.) «Красное колесо» более или менее выпукло демонстрирует — главным образом в коллажно-цитатных главах,— от чего погибла Россия, но не указывает на возможные пути спасения; последующий опыт показал, что советское, при всей его тупости и жестокости, ничем не уступало по этой части русскому, имперскому, да и выродилось в него уже к середине тридцатых. Единственным оправданием советского эксперимента стала трансформация советских масс в «образованщину», которую Солженицын так презирал.

Как видим, любые политические амбиции в России да и в мире обречены — кроме усилий, направленных на посильное смягчение участи угнетаемых масс и на их просвещение; в результате имеет смысл говорить лишь о двух стратегиях, то есть двух уроках Солженицына. Первый из них, уже упомянутый,— путь в пророки: это не так трудно, как кажется, и при определённом художественном таланте исполнимо. Наличие у Солженицына такого таланта отрицать невозможно — его пластический дар, умение созидать прочные фабульные конструкции, психологическая зоркость вполне очевидны даже по ранним опытам, да и стихотворные сочинения, вошедшие в «Дороженьку», поражают не столько отсутствием вкуса (он гению не обязателен), сколько масштабом, новаторством, беспощадностью самонаблюдения. Что касается второго урока, или второго солженицынского проекта,— тут сложность, как было сказано, именно в том, что Солженицын нигде прямо об этой второй своей задаче не говорил. Главный вопрос Чернышевского — «Что делать?» — имеет вполне конкретный ответ: делать — себя. Именно об этом самосозидании, а не о строительстве гипотетически здорового общества, рассказывает опыт Рахметова; именно самосозиданием заняты прочие «новые люди». Когда власть рухнет под собственной тяжестью — а это неизбежно,— нужно быть готовыми к тому, чтобы подхватить падающее государство; нужно использовать время исторической паузы не для стенаний, сетований, провокаций (последнее особенно соблазнительно), но для отважного и последовательного самовоспитания; именно сформировать из себя человека твёрдых нравственных принципов и несгибаемой отваги — задача Солженицына, и пусть сам он в долгой своей жизни не всегда оказывался на высоте положения — цель эту он обозначил ясно и убедительно. Ему неинтересен массовый человек, Иван Денисович, остающийся всего лишь «типичным представителем», а грубее говоря — терпилой; немногие поняли тогда, что Солженицын не поэтизирует этот тип, не сочувствует ему, а видит в нем самом, в его политической инертности и абсолютной адаптивности причину всех его бед. Ему некогда было стать борцом, негде было выучиться несгибаемости,— но у кого-то все же получилось: у кавторанга, которому автор явно симпатизирует, у сектанта Алёшки, которого он попросту любит… Это ведь его слова — что, если бы чекисты, выходя на ночную охоту, хоть немного сомневались в собственной безнаказанности и неприкосновенности, всё в российской истории могло пойти по-другому.

Солженицын на собственном опыте показал, как живёт и действует по-настоящему мотивированный человек. Такой мотивацией может быть и тщеславие — ничего страшного, у всех шестидесятников было так; но если человек поставил цель — не дать себя унизить, собой воспользоваться, себя растоптать,— то цель эта достижима. Нужно всего лишь в какой-то момент осознать и возненавидеть альтернативу, проклясть то рабское состояние, в котором нас пытаются держать все российские вертикали, не отличимые по существу. И тогда факт рождения в России можно воспринимать не как проклятие, но именно как уникальный шанс — потому что под таким давлением и при таких температурах графит действительно обращается в алмаз. «Дробя стекло, куёт булат» — это российский «модус операнди» относительно собственных граждан; и хотя субъективно, как показал тот же Окуджава, это совершенно невыносимо,— зато уж и почти нигде в мире не формируются больше такие уникальные сверхчеловеческие существа, как Домбровский, Солженицын, Шаламов, Евгения Гинзбург. Что все они по-разному осмысливают свой опыт — нормально, что не очень любят друг друга — тем более. Важно лишь, что из российской реальности они сумели сделать трамплин для прыжка на следующую эволюционную ступень,— а как в этом смысле расценивать их политические взгляды, не столь уж интересно.

Солженицын — почти буквальная инкарнация Достоевского, и сам он это, кажется, сознавал, почему и подчёркивал внешнее сходство. Как и Достоевский, он был открыт главным редактором главного тогдашнего журнала, выдающимся лириком с репутацией певца горя народного; как и Достоевский, прошёл путь от либерала до почвенника, от западника до славянофила, и побывал в неволе, и написал документальную книгу о ней, прославившую его больше всех художественных; и писал романы идей, в которых пластика играет роль второстепенную — диалоги и споры важнее портретов и пейзажей. Как и Достоевский, он имел взгляды весьма путаные и не слишком последовательные; но дорог он нам не этим. Дорог он нам своим состраданием и своей ненавистью — хотя удивительная чуткость к либеральной бесовщине мешает ему быть столь же чутким к бесовщине государственной и религиозной (к счастью, последняя сама себя отлично разоблачает). Как и Достоевский, он интересовался еврейским вопросом лишь потому, что на деле его волновал только вопрос русский — вопрос об отсутствии у русских столь завидной национальной солидарности. Как и Достоевский, верил в то, что внутренний переворот, совершающийся в тюрьме (последнее, впрочем, необязательно), может превратить человека в сверхчеловека — ведь идея сверхчеловечности Достоевскому вовсе не чужда, он только не верит в её реализацию путём насилия над другими, убийства, «наполеонства». ««Станьте солнцем» — вот все вас и увидят», и в этом весь урок Порфирия Петровича (явный автопортрет, камео) Раскольникову.

В этом смысле не так уж важно, на каких шагах по преодолению внутреннего рабства настаивает Солженицын, будь то жизнь не по лжи или так называемое «смирение, самоограничение»; не так уж важно, враждебен он интеллигенции либо благодарен ей. Тезисы, которые он защищает, вообще вторичны. Первичны отвага и страсть, ненависть к любой зависимости, постоянная самурайская готовность к худшему, гигантская работоспособность, фанатическая целеустремлённость — то, без чего не стать человеком новой эпохи. Иными словами, совершенно не важно, какую тактику изберёт будущий лидер,— важно лишь то, скольких людей вокруг себя он сможет заразить убеждённостью, что дальше невозможно жить по-прежнему, «по лжи». Новая Россия начнётся не с нового общественного строя, а с нового человека — одним из редчайших пока образцов которого был Солженицын.

А что новые люди иногда невыносимы для старых — так это нормально. Первые прямоходящие тоже наверняка столкнулись с обвинениями в самонадеянности и эгоцентризме…

В 1968 году время хороших людей закончилось и наступило время людей новых. О том, кто и как с этим справлялся, мы и будем говорить.

Александр Галич

1

Галича я в отрочестве плохо знал, а в молодости не любил. Связано это было с тем, что — как часто бывает с автором полузапретным, известным скорее кланово, чем всенародно,— его образ для меня заслонялся теми самыми его поклонниками, которых сам он терпеть не мог. Фрондирующая кухня, страшно гордая своей причастностью к запретному, была, увы, заметной частью прекрасной и разнообразной культурной среды семидесятых. Галич воспринимался этой кухней как собственность и сам об этом спел:

Зазвонил телефон, и хозяйка махнула рукой,—
Подождите, не ешьте, оставьте кусочек-другой,—
И уже в телефон, отгоняя ладошкою дым,—
Приезжайте скорей, а не то мы его доедим!

Понадобились годы, чтобы понять, до какой степени ему отвратительны именно такие поклонники, присвоившие его, казалось, бесповоротно; чтобы осознать трагедию человека, который по природе своей как раз принадлежит к большинству и к нему же адресуется — а оказывается голосом не самой приятной и вдобавок совершенно чуждой ему прослойки. Думаю, никто из российских бардов не подходил так, как Галич, именно для массовой популярности, для самой широкой аудитории, но ему в этой аудитории было отказано. Тут сплелись факторы объективные и субъективные — но собственной его вины здесь, я думаю, не было никакой. Его песни не получили широкого распространения, во-первых, из-за своей сложности и даже, пожалуй, виртуозности,— а главное, за них уже можно было серьёзно пострадать, это тебе не Окуджаву переписывать.

Конечно, Окуджава как был, так и остался для меня на первом месте. Песни у него почти народные, фольклорные, а у Галича (Матвеевой, Кима, Высоцкого) — при том что у него есть вещи гораздо более талантливые,— всё-таки авторские. Окуджава из собственной песни устранён, и её можно хорошо спеть чужим голосом, что и доказывает международная практика, а Галича чужим голосом не споёшь. В каждом тексте, в каждой модуляции Галича видна его личность — вот почему Окуджава для всех, а Галич, Матвеева и даже Высоцкий далеко не так всеобщи, они для прослоек, пусть даже для огромных. Окуджава объединяет — Галич разъединяет. И потому он остался собственностью немногих людей, не особенно симпатичных ему самому. А так-то его вещи и его образ рассчитаны на самую широкую популярность, и получи они большее распространение — «другая была бы история России», как писал Солженицын. Впрочем, ведь и Солженицына толком не прочли. В те времена, когда страна жаждала его слова, доступ к этому слову был связан с риском, а когда его стали печатать и даже навязывать — страна действительно стала другой и с трудом дочитывала даже «Ивана Денисовича».

Галич — не сноб, это важно. Галич всегда воевал со снобизмом и бравировал демократичностью, и демократичность эта была подлинная. «Как всякий барин, он находил общий язык со всеми»,— рассказывает Юлий Ким. Он и начинал как автор самой что ни на есть демократичной литературы — пьес и сценариев. Первые стихи его и песни демонстрируют такую же открытость. Главное же — заветная тема Галича как раз интеллигентская, несколько даже набившая оскомину: чувство вины перед народом, тоска по нему, желание с ним слиться. Сноб этой вины не чувствует, у него вообще плохо с самокритикой. А Галич, как в лучшей своей, вероятно, «Балладе о стариках и старухах, с которыми автор жил и отдыхал в санатории ей»,— всё время хочет сказать: «Я такой же, как вы, только хуже». В конце этой вещи он с обычным блеском формулирует не то диагноз, не то девиз: «И живём мы в этом мире послами не имеющей названья державы». Это, конечно, не только про Россию — таким же чужим послом он чувствовал себя и в Норвегии, и во Франции,— но про Россию в первую очередь, потому что так называемая интеллигенция среди так называемого народа (или, если угодно, второй народ среди первого) ровно так себя и ощущает, и перемен тут не предвидится. Конечно, первый народ, составляющий большинство, пытается интерпретировать эту ситуацию с привычной ему национальной точки зрения — вы, мол, все евреи, инородцы, чужаки,— но если в один прекрасный день отсюда уедут все евреи, проблема никуда не денется.

Галич вообще сочувствует человеку труда, а не презирает его. Это отношение может показаться презрением только тому, кто везде ищет врага, чтобы окончательно истребить всякое напоминание о другой жизни и других возможностях. Две песни, в которых портрет большинства нарисован горько, сочувственно, с подлинной болью,— знаменитый «Вальс его величества, или Баллада о том, как пить на троих» и не менее знаменитое, но куда более простое посвящение Петру Григоренко «Горестная ода счастливому человеку». В «Горестной оде» всё понятно:

А я гляжу в окно на грязный снег,
На очередь к табачному киоску
И вижу, как счастливый человек
Стоит и разминает папироску.
Он брал Берлин! Он правда брал Берлин,
И врал про это скучно и нелепо,
И вышибал со злости клином клин,
И шифер с базы угонял налево.
Он водку пил и пил одеколон,
Он песни пел и женщин брал нахрапом!
А сколько он повкалывал кайлом!
А сколько он протопал по этапам!
И сух был хлеб его, и прост ночлег,
Но все народы перед ним — во прахе.
Вот он стоит — счастливый человек,
Родившийся в смирительной рубахе!

«Вальс» тоньше, и эмоция в нем амбивалентнее:

И где-нибудь, среди досок,
Блаженный приляжет Он.
Поскольку — культурный досуг
Включает здоровый сон.
Он спит. А над Ним планеты —
Немеркнущий звёздный тир.
Он спит. А Его полпреды
Варганят войну и мир.
По всем уголкам планеты,
По миру, что сном объят,
Развозят Его газеты,
Где славу Ему трубят!
И грозную славу эту
Признали со всех сторон.
Он всех призовёт к ответу,
Как только проспится Он.
Куётся Ему награда.
Готовит харчи нарпит.
Не трожьте Его! Не надо!
Пускай человек поспит!

Тут, конечно, изначальная художественная задача — сличить величие гегемона, каким представляют его потрясённому человечеству, с бедным и жалким его статусом, каким он стал к началу семидесятых; рассмотреть в упор получившегося «нового человека» — и в понятном ужасе отшатнуться. Но Галич не отшатывается, вот в чём дело; по свидетельству того же Кима, он любил шалманы, его там принимали за своего, любил он и выпить, и закусить плавленым сырком, и выслушать историю, из которой потом получится, допустим, «Песня о синей птице». И тот, стоящий рядом с ним, наливающий, пьющий, а потом засыпающий среди досок,— он заслужил свой здоровый сон. Потому что и Берлин действительно брал, и этапом действительно брёл, и ишачил сорок лет, пока не доишачился до нынешнего своего состояния. Действительно, не трожьте его, не надо.

Это смешанное — или, красиво говоря, амбивалентное — отношение к гегемону проявилось и в «Больничной цыганочке», чуть ли не самой трогательной из его песен. Там, если помните, начальник по собственной вине спьяну чуть не угробил себя и шофёра — за баранку схватился, про Сталина орал,— и лежат они оба в больнице, и шофёр до какого-то момента сетует на то, что нет у него никаких привилегий, а у начальника — «а там икра, а там вино, и сыр, и печки-лавочки». А сам он — «у меня ж ни кола, ни калачика, я с начальством харчи не делю»… Всё это ровно до той поры, пока Маруся-хожалочка не сообщает шофёру в коридоре: «Твой начальничек сдал упаковочку, у него приключился инфаркт». И тут выясняется, что перед нами классический случай стокгольмского синдрома «в острой гнойной форме», как сказал Пелевин: начальничек-то — единственная родня, которая у этого шофёра есть, и единственный смысл его жизни. «Нет, ребята, такого начальника мне, конечно, уже не найти!»

Ведь действительно странно получилось в этой стране: начальство у них, у детей, всё отняло. Они росли словно в огромном детском доме, где никого не было ближе сумрачного воспитателя. И они полюбили этого воспитателя, и общность участи заменила им духовную близость, и они не могут друг без друга обходиться. Особенно остро у Галича это в песне, которая и серьёзнее, и надрывнее «Цыганочки»,— «Желание славы»; обрамление её мне как раз не особенно нравится — есть в нем искусственная ажитация,— а вот сама песня, «справа койка, слева койка»,— это высокий класс. «Погуляем полчаса с вертухаем, притомимся и стоим отдыхаем. Точно также мы гуляли с ним в Вятке, и здоровье было тоже в порядке». Тут, правда, уже не стокгольмский синдром, а общий диагноз, рак, общее чувство увядания, когда уже не до выяснения отношений,— вся страна в упадке. Но вертухай перед смертью успевает сказать: «Жаль я, сука, не добил тебя в Вятке». Так что вражда бессмертна, она всех переживёт. И поверх этой вражды — «сынок мой по тому по снежочку провожает вертухаеву дочку». Вот тут гениально — падает на всех этот объединяющий, всё отменяющий, всё скрывающий снег. И никакого вечного счета, никакого Страшного суда, никаких принципов.

Галич именно об этом, а не о Сталине,— как и Окуджава о жильцах, а не о чёрном коте. И потому он не устарел совсем, хотя в девяностые казалось, что актуальность его потускнела. Сейчас, напротив, он кажется мне самым актуальным из бардов. И школьники мои, что интересно, разделяют эту оценку. Они только спрашивают, что такое «топтун» или «кум» — но реалии-то выучить недолго.

2

Именно из-за этого парадокса, который так Галича занимал и чаще всего бесил,— из-за сходства, родства начальничков и подчинённых, из-за отсутствия принципов и полного неверия в историческую справедливость,— он так ценит людей, у которых принципы всё-таки имеются. Не идейная непримиримость, нет — этих он как раз заклеймил: «А бойтесь единственно только того, кто скажет — я знаю, как надо». Но принципы, не позволяющие всё простить и со всем смириться; принципы, не позволяющие гадить себе на голову. Про это у него не так много — «Тонечка», скажем. Обязательно нужна какая-нибудь одна, «не предавшая и не простившая». Та, кто не будет гулять с вертухаевым сынком. Остальные — они примирились: «Я подвою, как шавка, подскулю, подвизжу». Они даже, как генеральская дочь из другой замечательной баллады, готовы умиляться сучку-шофёру — всё-таки любит! Но должны быть и те, кто не прощает, не забывает, осмеливается на отдельность. И таковы у Галича, по русской традиции, именно женщины — мужчины встроены в социальную иерархию и тем по определению растлены. А женщины — Тонька или Принцесса с Нижней Масловки — осмеливаются на роль демонстративного, гневного аутсайдера. Жалко, что «палитицкие» песни Галича вспоминают чаще, чем «Принцессу»:

И все бухие пролетарии,
Все тунеядцы и жулье,
Как на комету в планетарии,
Глядели, суки, на неё…
Бабье вокруг, издавши стон,
Пошло махать платочками,
Она ж, как леди Гамильтон,
Пила ситро глоточками.
Бабье вокруг,— сплошной собес!—
Воздев, как пики, вилочки,
Рубают водку под супец,
Шампанское под килечки.
И, сталь коронок заголя,
Расправой бредят скорою,
Ах, эту дочку короля
Шарахнуть бы «Авророю»!
<…>
А между тем пила и кушала,
Вложив всю душу в сей процесс,
Благополучнейшая шушера,
Не признающая принцесс.

И когда он заклинает её — «Держись, держись!» — это вечная его нежность, вечное сострадание к пижонству, не путать со снобизмом.

В его «Новогодней фантасмагории» есть и ещё одна важная проговорка: «поросёнок с бумажною розой, покойник-пижон», с которым в конце концов перепутали запретного барда, главное украшение стола. Их сожрали вместе, не различая, где кто. «Покойник-пижон» — точная автохарактеристика, особенно если учесть, что Галич писал «Новогоднюю» в тот печальный свой период, когда, так сказать, уже примерял смерть и пытался глядеть на себя из будущего: «Бояться автору нечего — он умер лет сто назад». О Галиче-пижоне я слышал много, в том числе от людей, знавших его и любивших, и звучало это у них чрезвычайно одобрительно. Михаил Львовский — превосходный поэт, автор «Вагончиков» и «Глобуса», однокашник Самойлова и Слуцкого — восхищённо признавал: «Галич был пижон — и красавец!» (Львовский первым начал систематически записывать Галича и обладал огромной коллекцией авторской песни). «Галич был барин, а достался снобам»,— ещё жёстче говорила Инна Туманян, крупный и сильный режиссёр, создатель «Когда я стану великаном», «Соучастников» и документальной половины фильма «Любить». Пижонство, поза, неотступная мысль о том, как ты выглядишь,— это, может, и плохо, и уж во всяком случае советская власть нам без устали это внушала. Но с другой стороны — это единственный реальный стимул не стать сволочью.

И Галич пижонил, и его пижонство не дало ему сломаться. Эстетика — последнее прибежище этики, последняя её защита. Галич ориентировался не на моральную чистоту, не на идейный компас — он был слишком человечен, чтобы любить непримиримость,— нет, ему нравилось гусарство, он завидовал Полежаеву, о чем написал, вероятно, самую горькую и музыкальную свою вещь — «По рисунку палешанина». Мало в русской поэзии таких откровенных — и так серьёзно оплаченных признаний: «Но оставь, художник, вымысел, нас в герои не крои: нам не знамя жребий вывесил — носовой платок в крови!»

Люди красивого жеста — Искандер тоже писал о красоте и силе жеста, противопоставленного мировой бессмыслице и серости,— вот герои Галича. На них он уповал — и сам был из них, и это позволило ему, баловню удачи, преуспевающему сценаристу, запрещаемому, но не преследуемому драматургу, стать сначала любимцем современников, а потом, не побоюсь, их совестью. Его картинность, его выпендрёж, его поза, словечки, игра в аристократа,— при том что никаким аристократом он не был и отлично это сознавал,— всё могло раздражать, но без этого он бы элементарно не выдержал, сдался. А как показывает один из моих любимых и самых полезных фильмов «Генерал делла Ровере», аристократизм и желание хорошо выглядеть обычно лучше помогают спастись, чем даже страх перед совестью или потомками. Человек любит хорошо выглядеть, это его фундаментальная потребность, и слава богу.

3

Сравнение Галича с Окуджавой неизбежно, оно может проходить по многим параметрам, но упираемся мы всё в ту же обозначенную Мережковским вечную разницу между аристократами и интеллигентами. Окуджава — наследник пушкинской традиции, аристократ. Убеждений нет — есть предрассудки. Честь выше совести. Чувства вины перед народом или чернью не бывает. Сам он при подчёркнутой скромности и самоиронии, при регулярных упоминаниях о «московском муравье» и сравнении собственного лирического героя с кузнечиком — строг, замкнут, к себе не подпускает, открытости стыдится, с незнакомцами не пьёт, гордо повторяет чьё-то высказывание о себе: «С ним не пообедаешь». Если не хочет петь — не уговорит никто, ни друзья, ни девушки. Выступает скупо. От КСП дистанцируется. Пишет либо гениальные вещи — либо совершенно беспомощные, как многие ранние или поздние стихи. Гениален, но не умён — или умён каким-то нутряным умом; ни эрудиции, ни лоска, ни блестящего остроумия. Политических песен не пишет, власть не критикует, и звук, который он транслирует,— из каких-то гораздо более высоких сфер. Очень музыкален. Окуджаву можно слушать просто для удовольствия, для счастья.

Галич, при всем барстве и элегантности («Он был именно очень красивым мужчиной, может быть, самым красивым, кого я видела»,— вспоминала Новелла Матвеева, «еврейский Дориан Грей»,— повторяла Туманян чьё-то определение), сам над собственным аристократизмом трунил, пересказывая байку о своём знакомстве с Вертинским (Галич в Ленинграде, в гостинице, заказывает шикарный обед,— рядом Вертинский берет стакан чаю за три копейки, и официант, старый, ещё из бывших, почтительно шепчет: «Ба-а-арин!»). Интеллигент, разночинец, никак не аристократ, и семья была совсем не такой знаменитой, как у Окуджавы, который по рождению принадлежал к «советским принцам» и всю жизнь расплачивался за это и ничего не простил. Галич охотно поёт по первому требованию, всегда окружён людьми, друзей масса. Пьёт много и со многими. Допускает к себе многих — отчасти из-за внутренней неуверенности: серьёзно комплексует из-за полуподпольного статуса и как бы несерьёзного жанра. «Непричастный к искусству, не допущенный в храм, я пою под закуску и две тысячи грамм». Любой, кто его восторженно похвалит,— допущен, обласкан, а уж женские комплименты и вовсе заставляют его таять. В поисках среды — без которой вообще не мог существовать — ездит на фестивали авторской песни и на слёты КСП. Устраивает домашние концерты, ходит в гости с гитарой, знает, что им будут угощать, и терпит: нужен отклик.

Окуджава этой неуверенности не знает: может быть, потому, что не сочиняет, а транслирует, и потому пишет неровно и сравнительно немного. Проза Окуджавы — высочайшего класса (хотя опять-таки не вся, либо очень хороша, либо очень слаба). Проза Галича — интеллигентский рассказ о себе, байка, пусть зачастую превосходная, или очерк, как «Генеральная репетиция». Позиция Окуджавы по определению выигрышна, как всегда в выигрыше аристократ перед интеллигентом, принц перед селфмейдменом. И всё-таки в иных ситуациях Галич прикасается к язве и излечивает её — а небесная гармония Окуджавы порой не воспринимается, особенно когда совесть слушателя неспокойна. Он чувствует себя недостойным этой гармонии, а Галич — он рядом, он вместе с нами, он тоже собой недоволен и себя презирает, и сегодняшний слушатель ближе к Галичу, нежели к аристократу Окуджаве, ничем не скомпрометировавшему себя. Не скомпрометировал — но и не подходил так близко к бездне, а Галич подошёл и сумел высказать вещи, на которые Окуджава бы не отважился. А может, ему это было и не нужно.

Окуджава завидовал Пушкину с его красивой судьбой — об этом «Счастливчик Пушкин». Галич завидовал Полежаеву с его несчастной судьбой и поражением на всех фронтах — и, может быть, мера его таланта действительно соотносится скорее с одарённостью Полежаева, нежели с гением Пушкина. Но есть вещи, которые он понял и высказал,— и которые Окуджаве были недоступны; есть минуты, когда самому упрямому (вроде меня) поклоннику Окуджавы ближе Галич, потому что сами мы сегодня — в положении слабом и некрасивом, и любоваться собою нам не приходится.

Перелом в отношении к нему произошёл у меня, пожалуй, на «Песне об отчем доме», которую я знал, конечно, но как-то не вслушивался. Я вообще не очень люблю его лирические вещи, особенно культурологические, «Литераторские мостки», например; и там, где у него преобладает пафос,— сразу вдруг пропадает и фабульность, балладность, и виртуозность, и языковое чутье. Но «Отчий дом» — слишком горячая, личная и мучительная вещь, чтобы казаться пафосной. Главное же — смысл её не так прост, как кажется. Одно время мне виделась тут капитуляция — примерно как в лучшей из поздних песен БГ «Ещё один раз». Так всё было точно — «Едва ли я вернусь сюда ещё один раз»,— и вдруг: «Есть повод прийти сюда ещё один раз!» Так же и у Галича: такая прекрасная иудейская гордость — «Но уж если я должен платить долги, то зачем же при этом лгать? Я уйду, свободный от всех долгов, и назад меня не зови!» — и вдруг: «Не зови, я и так приду». Что это ещё за приступ патриотизма после всех поруганий?

Но потом я понял, и на этом, кажется, отношение моё к Галичу переломилось навсегда. Он оказался для меня рядом с Окуджавой, а если и ниже — то ненамного. В «Отчем доме» и финальной его фразе больше гордости, чем во всех патриотических песнях советского официоза. «Не зови, я и так приду» — это не жалкая попытка отщепенца присоединиться всё-таки к большинству. Это чёткое и строгое сознание того, что никто не вправе нам советовать, как любить нашу Родину, и даже она сама не смеет учить нас этому. Мы придём без всякого призыва, потому что САМИ знаем, когда нам приходить. И даже если эта Родина считает нас вечными должниками — мы придём не потому, что кому-то должны, а потому, что таков наш выбор, потому, что не можем и не хотим иначе. «Я и так приду» — не потому, что «некто с пустым лицом» мне это предписывает, а потому, что это моя Родина, и не посредникам выстраивать мои отношения с ней; и даже если она сама не поймёт меня — я всё равно её не оставлю, потому что я так хочу.

Здесь Галич выше всех в своём поколении — и свободнее всех; и эти его слова безусловно останутся в русской поэзии.

Родине же отдельное спасибо за то, что уж чему-чему, а вечной актуальности и даже бессмертию лучших стихов она сама способствует будь здоров.

первоисточник: «Дилетант», №2, февраль 2013 года

Эдуард Асадов

1

В конце 1943 года, после взятия Перекопа, на Ишуньских позициях в Крыму командующий артиллерией 2-й гвардейской армии Иван Семёнович Стрельбицкий инспектировал свои батареи. На одной из них он приметил молодого лейтенанта, судя по внешности — южанина, который постоянно шутил с солдатами, командовал легко и весело и под непрерывным вражеским обстрелом чувствовал себя, как на прогулке. Солдаты его обожали. В штабе армии генерал Стрельбицкий распорядился узнать, как этого храброго парня зовут. Позиции, однако, бомбили, связь прерывалась, и по рации едва удалось разобрать, что фамилия лейтенанта будто бы Осадчий.

В следующий раз генерал его встретил полмесяца спустя, уже под Севастополем. Лейтенант на грузовике привёз в полевой медсанбат раненного в обе ноги старшину. Генерал ему выговорил за то, что старшину везли, не дожидаясь темноты,— могли попасть под обстрел… Лейтенант виновато ответил, что боялся медлить — вдруг гангрена? Генерал подивился храбрости, не стал его особенно распекать и отправил обратно на позиции. В тот день батарею этого лейтенанта раздолбали: артиллерия била на максимум, на четыре километра, так что к врагу её придвинули буквально вплотную. В считаные часы там не осталось ни одного целого орудия. Снаряды, однако, уцелели, и лейтенант со своим шофёром Витей Акуловым, бывшим военным моряком, повёз их на соседнюю батарею, где ещё было из чего стрелять.

Это был не просто подвиг — самоубийство. Дорога простреливалась идеально. Машина еле карабкалась в гору. На полпути они заглохли, Акулов со всей силы жал на тормоза, лейтенант выскочил, долго под огнём крутил ручку и чудом завёл мотор. Подъем кое-как одолели, вылезли на плоскогорье, но тут их стало видно уже отовсюду: налетели два «юнкерса». Лейтенанту вместе с Акуловым пришлось выпрыгнуть из машины и залечь под колеса. «Юнкере» заходил прямо на них. Лейтенант успел ещё пошутить в своей манере — береги, мол, причёску, Акулов,— и тут же рядом, в траншею, ухнула бомба. Осколки, по счастью, пошли вверх, тут подоспели наши истребители, «юнкерсы» ушли, а лейтенант пошёл впереди еле двигающейся машины, показывая маршрут среди воронок. Уцелевший Акулов расскажет обо всем этом, но позже, много позже… Батарея, куда они ехали, была уже в двух шагах, лейтенант замахал рукой — и тут же рядом разорвался снаряд.

Все, кто наблюдал за лейтенантом с его батареи, не сомневались: погиб. Чудес не бывает. Самая дичь, самая обида в том и была, что снаряды эти он, по сути дела, довёз, успел, и было ему всего двадцать лет, и все его так любили! Стрельбицкий о нем потом спросил. Ему так и доложили: вёз боеприпасы на соседнюю батарею, выхода не было — у него не из чего стрелять, у соседа нечем… довёз, но у самой цели погиб. Генерал, всего-то два раза его и видевший, очень о нем горевал и на всю жизнь запомнил лейтенанта Осадчего. Ведь накануне видел его, спасающего жизнь старшине, чуть не распек… ах, знать бы! На всех встречах с пионерами, которых после войны у него было много, он рассказывал про черноглазого лейтенанта, а после одной из таких встреч услышал, как артист филармонии читает стихи поэта Асадова — как раз о защите Севастополя. Поэт тоже там воевал и, по мнению генерала, в материале ориентировался. Стрельбицкий решил с ним созвониться и рассказать про лейтенанта: может, Асадов напишет, он поэт очень известный, пусть молодёжь знает… к тому же он наш, крымский, воевали рядом — должен понять!

Он достал в Москве телефон Асадова и стал ему рассказывать про молодого весёлого лейтенанта, которого так любили солдаты, который так лихо закуривал под огнём, и над шутками его покатывались все — представляете, он одному молодому солдату сказал, чтоб тот берег уши, а то по лопоухому легче попасть… и это как раз перед тем, как ехать на смерть! Надо написать, пусть знают, погиб же парень всего в двадцать лет!

— Не погиб,— сказал Асадов после некоторой паузы.— Вы меня не узнаёте, Иван Семёнович?

2

Карабахский армянин Эдуард Асадов, чью непривычную для русского слуха фамилию генерал Стрельбицкий услышал как Осадчий, был тогда ранен в голову, перенёс двенадцать операций (почти все — под местным наркозом или вовсе без него), навсегда потерял зрение и стал самым известным советским поэтом. Не спорьте — самым! В утешение ревнителям чистого искусства могу напомнить, что популярность ведь — не качественный показатель, она об аудитории и о поэте говорит поровну… Но факт есть факт: в славе с Асадовым не могли соперничать ни Евтушенко, ни Окуджава, ни Ахмадулина. Их слава — хоть чуть-чуть, а элитарная. А Эдуард Асадов был любимым поэтом советского народа — с конца пятидесятых до начала восьмидесятых, а по некоторым сведениям, и позже. Герой, красавец, мученик, моралист, любимый автор солдатского, сержантского и офицерского состава, кумир состава стародевического, девического и женского, геологического и подводнического, студенческого и пролетарского: не всякого опять же, но составляющего большинство. Суммарный тираж книг Асадова, которых набегает около сорока, достиг трёх миллионов, и их было не достать! Ни одного поэта в мире, кроме автора государственного гимна СССР, хамелеона номер раз Сергея Михалкова, так не издавали! А Асадов не был автором гимна, он сочинял лирику — любовную и патриотическую,— не имел от государства наград, кроме боевых, не награждался премиями, не печатался в журналах, не занимал должностей, не участвовал в проработочных кампаниях, и даже самый упорный ненавистник его поэзии, снисходительно третирующий её с чисто литературной точки зрения, по-человечески не упрекнёт его ни в чем: не в чем.

Он жил в маленькой квартирке недалеко от проспекта Мира с женой Галиной Валентиновной, артисткой-чтицей, вместе с которой он главным образом и выступал. Никаких доходов, кроме пенсии, у него не было. Сумму пенсии он называть отказывался — кавказская кровь, гордость… Гордость он сохранил вполне, достоинство — тоже. Никакой зависти, никакого злопыхательства в адрес более удачливых литераторов, никакой обиды на то, что его никто не помнит… Хотя что я говорю? Это в прессе, в столичных газетах, в литературных журналах, о нем не было ни слова, и это естественно. У весьма многих, когда я говорил, что был у Асадова, брови съезжали на затылок: так он жив?! Жив, ему семьдесят четыре года, он прекрасно выглядит и каждое утро делает двухчасовую гимнастику с четырёхкилограммовыми гантелями. И всё это время пишет — практически без единой публикации, с твёрдо приставшим к нему ярлыком графомана и имитатора, олицетворённого китча… (Я встречался с Асадовым в 1999 году, за пять лет до его смерти. С тех пор вышли десятки его книг, несколько собраний сочинений.)

Так что критика и так называемый умный читатель его действительно не помнят,— хотя, впрочем, и всегда не жаловали. А народ — народ помнит своего поэта. Вот была у Асадова маленькая дача в Красновидове: единственное, по сути дела, его достояние. Всё, что нажил он за несколько десятилетий непрерывной работы и исключительной славы, всё, что скопил почти ежедневными выступлениями и множеством книг. И на эту дачу, где неисправна телефонная линия, ему всё время звонили, попадая не туда.

— Это больница?

— Нет, это дача поэта Асадова,— отвечала его жена.

— Поэта Асадова?! Это который — «а счастье, по-моему, просто бывает разного роста»?

— Да. «От кочки и до Казбека, в зависимости от человека».

К сведению современных русских литераторов, это и называется славой — когда вам ошибочно звонят на квартиру и цитируют ваш текст, едва услышав фамилию: заметьте, после десяти лет глухого официального забвения, часто постигающего в нашей стране кумиров массовой культуры. А то, что Асадов к ним принадлежит, думаю, не вызвало бы особых возражений и у него самого. Это ведь тоже литература, только другая. Феномен, близкий, с одной стороны, к фольклору, а с другой стороны — к поп-культуре. Что, в общем, сегодня синонимично.

— Эдуард Аркадьевич,— спросил я его тогда,— почему, по-вашему, вы были в числе самых известных русских поэтов?

— Я убрал бы слово «был»… Если поэт состоялся, он состоялся навсегда. Я, мне кажется, имею право о себе так сказать. Помните, Доризо писал: «…чтоб именем стала фамилия»? Меня по-прежнему узнают в электричках, звонят домой, я получаю читательские письма — всего за годы моей литературной работы их больше ста тысяч… И выступления бывают, только ведь наша культура сейчас растоптана. Нет поэтических вечеров, нет встреч в концертной студии «Останкино»… Нет бюро пропаганды, устраивавшего выступления… Вот совсем недавно я выступал в училище пограничных войск в Голицыне. Сначала читал я, потом — курсанты, а потом вышел заместитель начальника училища и сам прочёл мои стихи «Россия начиналась не с меча». А почему их любят… поэту неловко себя хвалить. Человека обычно интересует то, что о нем. Вот мои стихи — они о моих читателях. О рабочих и интеллигенции, которые, между прочим, у нас в Советском Союзе не так уж и отличались по уровню… Можно было приехать на завод, на ферму — и читать самые серьёзные стихи.

Это я подтверждаю. У нас были умные рабочие. Интеллигенты от них отличались главным образом брезгливостью к труду и брюзгливостью в смысле политическом,— если опять же говорить о так называемой богемной интеллигенции, а не о пролетариях-врачах и пролетариях-учителях. Те, кто любил стихи Асадова, были люди неглупые. Специфические, конечно. Зачастую ненавистные мне, но зачастую для меня же и спасительные — с этим противоречием ничего не сделаешь, ибо страна стояла на таких, как они, а не на таких, как я.

Форма бытования асадовских стихов всегда была специфична: это не традиционный поэт с журнальными публикациями, критическими обсуждениями, узким, но верным кругом приверженцев и пр. Больше всего его жизнь и работа сходны с жизнью и работой эстрадной звезды: огромное количество разъездов и гастролей. Слава Асадова была такова, что он давал по три, по четыре вечера подряд — и они всё шли и шли, некоторые по многу раз, и билетов не хватало. Стотысячные тиражи его сборников (чуть не сказал «сольников») разлетались стремительно. В журналах он почти не печатался, прекрасно понимая, что литература в её традиционном понимании — всё-таки не совсем его среда. Его тексты рассчитаны главным образом на устное произнесение, на мгновенное восприятие, как песня. Тому есть объяснение: в силу самой своей биографии он оказался поэтом устной традиции, поэтом, лишённым зрения и чтения, воспринимающим слово на слух. Азбука Брайля казалась ему слишком медленным, неудобным способом читать: жена читает ему вслух, он следит за всеми новинками… Сам он просил не слишком педалировать тему своей слепоты:

— Пусть в нашем разговоре будет лирика, а не клиника.

Я уважал его истинно солдатское стремление никак не подчёркивать своего увечья, никогда не упоминать его в предисловиях, выступлениях по радио — или упоминать очень бегло. Но именно эта вынужденная приверженность к устной традиции наложила свой отпечаток на его стихи, сделав их легко усвояемыми, но зачастую очень длинными, многословными: это приёмы скорее ораторские, риторические, нежели чисто поэтические. Отсюда и длинноты, и морализаторство, и, кстати, сюжетность большинства асадовских баллад. Фольклору вообще присуща фабульность, он тяготеет к подвигу, к могучему героическому сюжету, к эпической фигуре в центре его: любовь — так уж до гроба, драка — так дотуда же.

Славу Асадову принесла пространная лирическая повесть в стихах «Галина» (1958). Тогда жанр повести в стихах, жанр очень советский, ампирный и в то же время устный, был вообще популярен: соблазна не избежал и Пастернак, в середине двадцатых выдавший на-гора водянисто-повествовательного «Лейтенанта Шмидта» и совсем слабый «Девятьсот пятый». Смеляков, Долматовский, Софронов, Саянов, даже одареннейшие Антокольский и Самойлов — все оставили по роману либо повести в стихах: именно что проза стихами, гладкая, многословная, надрывно-патетическая, с историко-революционным уклоном и элементом здорового соцреализма, с авторскими отступлениями и непременной комсомольской любовью на фоне испытаний в центре сюжета. Читается легко, глотается, как макароны. На этом фоне повесть Асадова ещё очень даже ничего. Сюжет: молодая женщина Галина любит молодого мужчину Андрея. Она готовится стать матерью. В него же, геолога, гордость курса, влюблена другая молодая женщина, Татьяна. В геологической экспедиции, в непогоду, в избушке между статным геологом Андреем и статной геологиней Татьяной происходит статный адюльтер, и сладкая, знойная Татьяна совершенно затмевает в памяти геолога синеглазую, чистую, пушистую будущую мать Галину. Эпически идут года. Галина, окружённая очень хорошими людьми, фронтовиками, таксистами, текстильщиками и другими сквозными персонажами советской «оттепели», становится-таки матерью и растит сына. Андрей глубоко раскаивается и возвращается. «Предательство!» — отрезала она (цитирую по тексту). Но герой не отступается, всё бегает на свидания к сыну, пускает с ним кораблики… Повесть венчается открытым финалом: простит ли, не простит ли… Слезы, во всяком случае, катятся: у героев и у читателя.

— Это не подлинная история, нет. Я стараюсь подлинных историй не брать, а как-то их переосмысливать. Вот случай, описанный в «Балладе о рыжей дворняге», был в Свердловске, где мы с мамой жили в тридцатые годы. Только через много лет я это написал… Истории, описанной в «Петровне» (молодая девушка-врач в деревне, любимый со скуки её бросает, уезжает в город, потом винится, открытый финал, простит-не простит, опять слезы.— Д.Б.), тоже не было, я её придумал, но, мне кажется, такое происходило сплошь и рядом… А после «Галины» — года через два или три — я получил письмо от женщины, которую точно так же звали Галиной, и муж — Андрей, и была Татьяна… Она поражалась, откуда я так всё знаю, и обижалась только, что не переменил имён.

— Интересно, а «Баллада о любви и ненависти» имеет под собой какую-то реальную почву? Это же одно из самых известных ваших стихотворений…

— Да, особенно известны у меня «Дворняга», «Сатана», «Они студентами были», «Доброта», «Цыгане» — и вот эта баллада. Когда её Галина Валентиновна читала на вечерах, секунды две-три стояла полная тишина, а потом — взрыв аплодисментов, что-то оглушительное! (Асадов не видел своих переполненных залов. Но он слышал их — гром оваций, рыдания, крики — и чувствовал тысячи рук, тянущихся пожать его собственную красивую, аристократическую, нервную руку.— Д.Б.) Нет, конечно, ничего подобного не происходило, это ведь романтический сюжет. Вы задаёте утилитарные вопросы — было, не было,— а знаете ли вы слово «романтика»? Там же предельная ситуация: после катастрофы замерзает лётчик, связь с ним только по рации, найти его не могут — ночь, буран,— надо продержаться до рассвета. А он по рации передаёт, что сейчас замёрзнет. И тогда в рубку радиста приводят жену: она сначала пытается его удержать на свете любовью, мольбами — ничего! И тут она женским своим чутьём понимает, что ненависть бывает сильнее любви. И говорит ему: «Я хочу, чтобы ты знал: я люблю другого, твоего лучшего друга, и завтра мы с ним едем в Крым». И сила ненависти оказывается такова, что лётчик всем смертям назло доживает до утра; а когда его находят, она ему во всем признаётся, потому что ненависть «не самая сильная вещь на свете». Могло ли такое быть? Наверное, могло. Но для меня не это главное.

— И, конечно, самое знаменитое ваше — «Они студентами были, они друг друга любили»?

— Там… на самом деле было подобное.

— С кем?

— Со мной.

Первый брак Асадова оказался несчастливым. После ранения он был убеждён, что жизнь его кончена, что он никому теперь не нужен…

— Две вещи тогда спасли меня: письмо Чуковского и женская любовь. Я писал стихи с детства и в конце войны послал их Чуковскому, потому что знал: этот критик снисходителен не будет. Он действительно так меня разнёс — живого места не осталось. А в конце приписал: и всё-таки вы истинный поэт со своим голосом, со своим дыханием, иначе бы не стоило всего этого вам писать. А второе, что меня спасло,— женщины. Не меня выбирали, а мне пришлось выбирать: шесть девушек сами предложили мне руку и сердце. Я был довольно интересный — могу это о себе сказать, потому что сейчас всё это в прошлом,— так что женщины меня любили. Я, конечно, не был ловеласом, но многое из того, что я пишу, было со мной. Я выбрал тогда не лучшую. Не хочу об этом много говорить: она обманывала меня.

За асадовскими умолчаниями стоит история почище набоковской «Камеры обскуры»: грех об этом напоминать, но ведь его обмануть было проще… Так что история о студентах, которые друг друга любили, а потом он застал её с другим и ушёл, не взяв «ни рубля, ни рубашки»,— не романтический вымысел.

— А со второй женой я познакомился, когда мы, молодые поэты, читали стихи на Стромынке в конце августа 1961 года. Она просила её пропустить вперёд: артистка, чтица, уезжает на гастроли… «А что у вас за программа?» — спросил я. Она отвечает: «Женщины-поэтессы в борьбе за мир». Я пошутил в ответ: первый раз слышу, чтобы за мир боролись по половому признаку, что-то в этом роде… Она обиделась, но осталась меня послушать. Ей понравилось, она стала включать мои стихи в свои программы… С тех пор мы вместе.

Настоящая слава Асадова связана не с военными и не с патриотическими его стихами (последних относительно немного, он никогда не спекулировал на этой теме), а именно со стихами о любви, со студенческими и среднеинтеллигентскими love stories: измена, раскаяние, простит-не-простит, слезы. Асадов — поэт сентиментальный и назидательный, как Карамзин (и, как Карамзин, он сбивает пафос дружелюбной иронией, ибо читателя своего искренне любит). Стихи его часто называли рифмованными прописями. Он любовался кремниевой твёрдостью своих неярких, неброских, но непрощающих героинь; и он же от души, горячо прощал своим непостоянным героям, страдал за них, жалел их… Он жалел медвежонка, который вырос матёрым и злым медведем потому, что охотники застрелили его мать. Он жалел гордого бенгальского тигра, убегающего в снежное поле из товарного вагона на верную гибель. И девушки рыдали над его «Рыжей дворнягой», а Евтушенко издевался над девушками «с парой асадовских строк под кудряшками»…

Хотя — положа руку на сердце — далеко ли ушёл Евтушенко от этих прописей?

Хотя — положа то же туда же — так ли неодолима пропасть между длинными, иногда водянистыми балладами Асадова и многословными стихами Ахмадулиной, от которой читатели поутончённее асадовских тоже приходят в бездумный экстаз? Нет, конечно, пропасть эта неодолима в чисто материальном и, так сказать, паблик-рилейшнском выражении: шумный, избыточный юбилей Ахмадулиной, символа отечественной культуры,— и полное забвение Асадова, не печатающегося десять лет. Но велика ли разница между гладко зарифмованными банальностями Асадова — и более витиеватыми и претенциозными банальностями Ахмадулиной, чьи стихи точно так же рассчитаны на устное восприятие, концертны и порой невыносимо длинны? А творческое и человеческое поведение Асадова, по-моему, не менее достойно.

— Вы что, серьёзно?— спросила меня одна очень умная женщина.

Серьёзно.

3

То, что стихи Асадова не выдерживают никакой критики с точки зрения литературных критериев,— вещь настолько очевидная, что доказывать её смешно. Это не поэзия или, вернее, другая поэзия. Подобные стихи пишут почти все читатели Асадова: библиотекарши, курсанты, офицерские дочки… Только у него, конечно, глаже, строже, сюжетнее. Но ценности, утверждаемые им,— ценности нормальные, хорошие, и хотя я не люблю ни стихов Асадова, ни их читателей,— я глубоко уважаю его как человека. Да и их временами уважаю, ибо, глупые или не глупые, пошлые или не пошлые, они всё-таки составляют большинство моего народа. А воспитывать народный вкус бесполезно: фольклор ведь тоже полон банальностей и длиннот, только обаяние его в непосредственности, а не в оригинальности… Я совершенно искренне полагаю, что ситуация, при которой сто из ста пятидесяти опрошенных комсомольцев любимым поэтом называют Асадова (так было в семидесятых, об этом писала «Комсомолка»), нормальна. И пусть лучше знают наизусть «Балладу о рыжей дворняге», этот безусловный поэтический суррогат, нежели «Зайку мою»: вы спросите, какая разница,— разница есть.

Да, это поп-культура. Но другой массы, особенно нынешние, просто не разжуют. Более того: один киевский врач написал Асадову, что медикаментов не хватает, бинтов и простынь нет,— и тогда, нищий, беспомощный, чужой на независимой Украине, он приходит к своим больным, читает им вслух Асадова, и им становится легче. Охотно верю. Скажу даже больше: больной или запуганный человек особенно чувствителен к сентиментальной, пусть и банальной поэзии. Мне как-то в армии попался сборник Асадова — мне дала его пролистать дочка замполита, очень глупая, но сострадавшая солдатам девочка лет четырнадцати. И верите ли, я, на гражданке ругавший Пастернака за дурновкусие, чуть не расплакался над этим сборником! Потому что я в армии мало ел и много страдал, а такой человек к рифмованному тексту по определению восприимчив. Добавлю, что от «Зайки» не заплакал бы и в армии.

— Мне говорят, что я поэт для девушек. Но разве девушки — не люди?

Впрочем, Асадов не был в обиде на критику и на официальное забвение. Он каждый день работал, продолжая ощущать связь со своим народом: каков народ, таков поэт, и они нужны друг другу.

— Эдуард Аркадьевич, как вы пишете?

— У меня давно отработанный механизм. Я наговариваю на магнитофон, потом слушаю, правлю и печатаю на машинке. Я печатаю со скоростью профессиональной машинистки.

Асадов действительно печатал очень быстро, свободно ориентировался в комнате, двигался со своеобразной восточной грацией, и я забывал о его слепоте, хотя лицо с неизменной чёрной повязкой выглядело подчас пугающе. Нечеловеческой своей волей он заставил себя перелопатить со слуха гору литературы, окончить Литинститут (вместе с Тендряковым, Гамзатовым, Бондаревым — последний, кстати, был единственным человеком на курсе, с которым они почему-то не дружили), выучиться печатать, обращаться с любой техникой, столярить, слесарить, полностью обслуживать себя, шить… Воле его удивлялись врачи.

— Когда мне было пятьдесят, женщина-врач мне сказала: пора бросать курить. Как, я же курю с двенадцати лет, начал с двенадцати, во дворе, на «слабо»! Тридцать восемь лет курю — главным образом папиросы. Ну вот, говорит врач, не хватит ли? И я решил: хватит. Я пришёл домой и сказал домашним: всё, я выкуриваю свою последнюю папиросу. Никто не принял этого всерьёз. Я положил около кровати пачку «Казбека» — в ней оставалось двенадцать папирос — и спички. В этой пачке до сих пор двенадцать папирос.

— Я знаю, что вы часто бываете в Севастополе. Вы почётный гражданин этого города. У вас есть своё отношение к проблеме флота?

— Конечно. И к проблеме раздела Советского Союза вообще. Никакое разделение не делает людей сильнее, запомните. У меня есть четверостишие: «Не могу, не хочу, не смирился и в душе все границы сотру. Я в Советском Союзе родился и в Советском Союзе умру».

— То есть к советской власти у вас нет претензий?

— Множество! Это у меня к Советскому Союзу нет претензий, и я продолжаю жить в нем. Но как бы мы ни относились к советской власти, я смириться не могу с тем, что нас оглупляют, что отовсюду несётся чудовищная пошлость, что раньше нас уважали, а сегодня протягивают два пальца и разговаривают через губу… Главное же — это страшное оболванивание, вытаптывание культуры!

И я совершенно согласен с Асадовым, ибо он всё-таки имеет к культуре большее отношение, чем Вика Цыганова и тем более чем Андрей Бартенев, или Константин Кедров, или прочие — исты и квази. Только согласится ли Асадов, что миллионные тиражи попсы — не что иное, как реакция на миллионные тиражи его книг, его суррогатной поэзии? И надо ли это объяснять человеку, ставшему кумиром и образцом для миллионов,— человеку красивому, мужественному, настоящему солдату, добряку, сострадателю…

— Вы голосовали за Ельцина или за Зюганова?

— Я ни за кого не голосовал. Мне никто в этой семейке не кажется привлекательным.

— И Лебедь?

— И Лебедь. Он слишком много делает рискованных, необдуманных заявлений.

— Как вы себе представляете вашего сегодняшнего читателя?

— Мои стихи больше всего любят военные, которые не любят воевать.

Когда-то моя жена яростно спорила на своём первом курсе с поклонницами Асадова. И не поленилась ради спора подсчитать, что в его сборнике, взятом с собою на картошку одной из девушек с кудряшками, сто одиннадцать стихотворений из ста двадцати семи кончались восклицательным знаком. Количество штампов в них, думаю, не поддавалось никакому учёту. Но теперь-то мы, кажется, поняли наконец, что у народа не может быть хорошего вкуса, и тут уж надо выбирать из двух зол. А страна, у населения которой поголовный хороший вкус, боюсь, нежизнеспособна.

Надо вернуть народу этот китч, чтобы отбить охоту к суперкитчу, заполонившему страну. Эта культура — самый массовый, самый секулярный её вариант — всё-таки несёт в себе и добро, и красоту, и сострадание: в том виде, в каком они понятны стране.

И я, сноб, гурман, смакователь,— низко кланяюсь Асадову, самому известному поэту самой большой страны.

первоисточник: «Собеседник», №?, ???? года

Владимир Высоцкий

1

За что страна продолжает так страстно любить Высоцкого — неясно. Любой ответ на этот вопрос оборачивается не только пошлостью, но и подменой, а между тем без этого ответа мы так и продолжаем плохо понимать себя. Высоцкий задел нечто очень важное, но, боюсь, сегодня спорить об этом бессмысленно уже потому, что любила его другая страна — гораздо более сложная. Высоцкий — последыш шестидесятых, дитя семидесятых, поэт того же поколения (и типа), что и Бродский, Кузнецов, Кушнер, Чухонцев. Он представитель и носитель той же сложности, а сегодня мы любим не его, а своё воспоминание о себе тогдашних. Эта эмоция, кстати,— тоже очень «высоцкая», одна из его ключевых тем: вот какие мы были… и кем стали… но когда-нибудь ещё непременно будем!

Высоцкий был любим, конечно, не за то, что всех объединял,— тогда многое объединяло всех, в дополнительных скрепах страна не нуждалась,— и не за то, что льстил слушателям, сочиняя для них нечто заумное и неудобопонятное: нет, он был как раз понятен, хотя отнюдь не прост. Пиаровских и маркетинговых стратегий тогда не было, нравился он потому, что писал хорошие песни, и только. В Советском Союзе у людей был вкус, хотя его не только воспитывали классикой, но и портили идеологической попсой; в Советском Союзе не то чтобы безупречно отличали добро от зла (Родина, в частности, всегда была права), но хороший продукт от плохого отличить могли. И вот Высоцкий — что в театре, что в кино, где у него не было проходных ролей, что в авторской песне, где у него практически не было провалов на все четыреста сохранившихся песен,— бесперебойно делал качественные вещи. И ни одного концерта, на котором он бы спел вполсилы,— тоже не было: если не мог работать на обычном своём уровне, он этот концерт честно отменял.

Не надо также думать, что он брал исключительно темпераментом, знаменитыми растянутыми согласными, не только рокочущим «ррр», но и звенящими, мычащими «ннн» и «ммм»: у него были вещи тихие, подчёркнуто интимные, рассчитанные на сотворчество аудитории, на её способность предсказывать концовки — и обманываться, и обдумывать эту обманку. Вообще большая часть песен Высоцкого рассчитана как раз на тихое уважительное исполнение, без всякого надрыва (которым так злоупотребляли все его подражатели): обычное его исполнение на домашних концертах, где он рычал сравнительно редко, впечатляет даже больше эстрадного. Он был прекрасным мелодистом, но сильнее всего были его стихи, баллады; и сильнее всего в этих балладах — сюжет.

Большинство текстов Высоцкого строится по схеме, которую мне когда-то в качестве основной сценарной конструкции объяснял Валерий Залотуха, царство ему небесное: так-сяк — и ещё вот так. «Повернуть и докрутить». Впрочем, ещё Генри Джеймс объяснил, что всё дело в повороте винта.

Вот не самая известная, но одна из лучших его песен, сохранившаяся вообще в единственной записи, что не мешает ей быть исполняемой (в умных студенческих компаниях, а не в застольях, конечно). Цитировать её долго, она большая; в общих чертах сюжет сводится к тому, что герою подарили белую слониху, красивую и музыкальную, и они отлично с ней уживались, но внезапно эта идиллия кончилась, потому что таинственный белый слон «встретил стадо белое слоновье». Вот что важно: не другого белого слона, а именно — своё стадо, свою категорию, и в этой массе растворился. Если бы белая слониха нашла белого слона — это было бы нормально, ничего особенного: грустно, положим, но с кем этого не бывало? Но она нашла, вот в чем ужас, другое стадо. Это немного напоминает судьбу Бродского, сказавшего после эмиграции в Америку, что изменить гарему можно только с другим гаремом.

Я не хочу сказать, что это песня об эмиграции (хотя о ней написано достаточно много авторских песен, иногда прозрачно зашифрованных, как «Серая шейка» Вероники Долиной). Можно в принципе прочесть её и так. Но вообще-то самый трагический разрыв — это не тогда, когда от тебя уходят к другому, а тогда, когда уходят к другим. Но этот сюжет у Высоцкого и ещё раз докручен — потому что главному герою в утешение присылают другого слона, из слоновьей кости. Этот слон не требует ни внимания, ни понимания — он только приносит счастье, что от слона и требуется. Это отчасти сродни истории про Курочку Рябу, самой откровенной в чем-то русской сказке: если вы не умеете обращаться с золотыми яйцами, о’кей, я снесу вам новое яичко, но не золотое, а простое. Если ты не сумел удержать белого слона, вот тебе слон из слоновой кости, сравнительно небольшой, и он принесёт тебе небольшое счастье, как раз тебе по руке.

Или вот история про козла отпущения, тоже очень неочевидная песенка, которая гораздо шире любых социальных аллегорий. Кто такой козел отпущения? Тот, кто нужнее всех хищников — кто всегда во всем виноват. И в обществе, которое занято исключительно поиском виновников, этот необходимый всем козел рано или поздно станет главным — это и есть основа советской отрицательной селекции. Здесь выживает только необходимый, незаменимый, но незаменим тут не тот, кто всех умнее или даже приспособленнее, а тот, на кого всегда можно свалить вину. И возвышение этого козла, который «рычит теперь по-медвежьему», мы все уже неоднократно наблюдали. Причём доворот здесь заключается именно в том, что козел из смирного и, в общем, безобидного успевает превратиться в абсолютного диктатора — а почему? А потому, что в этой системе других ролей нет: или ты козел отпущения, или диктатор. Причём диктатор из козла получается ужасный — не волк, а гораздо хуже.

Или взять, например, «Балладу о брошенном корабле»: в чем там пресловутый доворот винта? Вот главного героя все бросили, как корабль, костенеющий от соли на плоской мели. Оно, конечно, «будет чудо восьмое — и добрый прибой моё тело омоет живою водой», и случится воскрешение, и спасёт его из этого отвратительного, проклятого места — но никто ему не будет рад, вот в чем дело. Высоцкий-то знает, он и семидесятник, а не только шестидесятник, иллюзий у него нет, надежды кончились: может ещё случиться так, что отставшего или сбившегося вынесет опять на большую воду и ветер подует, что называется, в его паруса. Но никто ему не обрадуется — напротив: «Если был на мели — дальше нету пути». Дальше каждый за себя.

И вот что интересно: он ведь и сам не возражает против того, чтобы в эти новые времена распались все общности, в которых нет спасения. Как писал тогда же другой бард, Алексей Дидуров: «На меня ли тебе обижаться? Или Герасим счастливей Муму? Это время велит разбежаться и спасаться всем по одному». «Чужая колея» Высоцкого строится по тем же сценарным законам: герой увяз в колее (как раньше — на мели), но опять стихия помогла — «размыли край ручьи весенние». Только в эту спасительную промоину он устремляется один — предостерегая всех возможных последователей: «Эй вы, задние, делай как я! Это значит — не надо за мной!»

Дело не только в том, что Высоцкий понимает пошлость эпигонства и предостерегает от неё. Дело в том, что свобода начнётся с выламывания из контекста, с пушкинской «неподражательной странности», с отказа от чужих критериев. Между тем вся Россия до сих пор продолжает сползать в колею, смертельно боясь любой новизны. И потому повторы сменяются повторами, а Александр Аузан даже выдумал термин «экономика колеи» — хотя виновата на самом деле психология колеи, «в этом-то всё и дело», как поётся в одной из песенок Высоцкого для «Алисы в Стране чудес».

У Высоцкого в каждой песне — пусть не в каждой, но в самых сильных — обязательно наличествует сложная система лейтмотивов: скажем, в моей любимой и, вероятно, самой значительной его песне — «Баллада о детстве» — эта система особенно богата, и самая значительная тема тут — противопоставление коридора и стенки, наземного пути и глубокого тоннеля: «Коридоры кончаются стенкой, а тоннели выводят на свет».

Как всякая серьёзная метафора, это отчасти автоописание, разговор о собственном методе. Высоцкий не зря так уважал шахтёров и писал о них с таким глубоким пониманием, а не просто с уважением к рискованному труду. «Проложите, проложите хоть тоннель по дну реки» — этот его призыв при жизни не был услышан, да и понят не был, а ведь в чем дело-то? Дело в том, что общество живо глубинными связями, тоннелями, соединяющими его разнообразные среды; на поверхности эти связи не видны, их, почитай, и нет — особенно в России, где с институциями вообще трудно; но глубинная система этих связей необходима. Коридоры кончаются стенкой не только в расстрельном смысле: внешние преобразования заводят обычно в тупики. А внутренние связи нужны именно для того, чтобы структурировать русскую аморфную массу, напичкать её горизонтальными тайными связями, вообще всячески развивать эти скрытые сообщества. Почему в России так востребованы сетевые структуры? Да потому, что других нет, и в этом смысле опыт Высоцкого как раз усвоен: эффективны в России только вот эти сообщества, отчасти сектантские (вся наша народная вера была и остаётся сектантской), отчасти интернетовские, соседские, земляческие. Надо рыть тоннели, другого способа связать российскую рыхлость и придать ей подобие структуры мы всё равно не придумаем. Легальные связи и сообщества всегда подозрительны, власть стремится их контролировать, провоцировать, разрушить изнутри; надёжны только личные связи, глубинные, подпольные. Россия вообще в огромной степени подпольная страна — и потому у Высоцкого такие сильные песни о шахтёрах и подводниках. Правда, про альпинистов тоже сильные — но это как раз более поверхностное явление: не метафора, а честная отработка кинематографического заказа.

Я не думаю, что Высоцкий вот так прямо и продумывал образную систему своих песен, развивал свои сложные и многоступенчатые метафоры — про историю болезни, например («И вся история страны — история болезни»), или про гипс («Я шагаю по стране загипсованный»), или про холеру (он был единственный, кто написал тогда про вспышку холеры 1970 года и опять вывел всё на общую метафору болезни: у каждого своя холера). Иногда даже видно — как в той же песне про холеру,— как он перебирает варианты, ищет точку, чтобы оттолкнуться: выход на обобщение всегда непредсказуем, мы никогда не знаем (и он не знал), в какой момент его песня оторвётся от земли, от темы — и метафора понесёт её дальше и выше, даже автору неведомо, куда. Но толчок произойдёт непременно, и непременно будет второй — из стратосферы в космос. Иногда для этого понадобится вторая песня, как, скажем, в «Охоте на волков» (потому что за флажки-то ты выпрыгнешь, но тебя достанут с вертолётов. И вряд ли все остальные подхватят твой порыв к свободе — потому что «мы больше не волки»; таков был его финальный безнадёжный вывод, который с тех времён только подтвердился). «Оттого-то и новых времён в нашем городе не настаёт», как спел он «через десять лет». Там герой должен не просто отказаться от полёта, но ещё и на земле самого себя пристегнуть к ресторанному креслу.

Собственно, это и было его главной догадкой, и за то, что он вслух об этом сказал — «Но слава Богу, я не вылетаю»,— его любили особенно, хотя ничего лестного в этой констатации не было. Но в том-то и отличие тогдашнего зрителя от нынешнего: тогдашний радовался, когда ему называли точный диагноз, пусть и горький. А сегодняшний хочет слышать именно то, что ему нравится,— и потому из Высоцкого сегодня любят главным образом «рычательные» хиты, а серьёзную лирику помнят и поют те, кто знал её при жизни автора. Остальным это знание и взять неоткуда.

Недавно в «АСТ» вышла книга, составленная Игорем Кохановским, который когда-то сидел с Высоцким за одной партой и показал ему первые аккорды: Высоцкий в воспоминаниях современников. Интересный получился сборник, и многие закономерности в нем выступили на первый план. Когда-то Аникст закончил статью о «Гамлете» словами: «Оставаться человеком, всегда и во всём человеком». Пафос этой книги, написанной об одном из лучших Гамлетов мирового театра (да и спектаклей такого уровня в мире было раз-два и обчёлся), в ином: быть человеком сегодня уже недостаточно. Поднимись над человеческим, поставь себя в условия нечеловеческих напряжений и сверхчеловеческих требований — и вокруг тебя спасутся многие.

Странное дело, но Высоцкий запоминается главным образом песнями — и тем, что с ними связано. Мы почти не знаем его афоризмов, блистательных формул, точных оценок чужого творчества — вся афористичность ушла в стихи. И чисто человеческих поступков его мы почти не знаем или знаем очень мало: никого не спасал, не вытаскивал из депрессий, не жертвовал денег на благотворительность (она тогда тоже была, и многие, например, подкармливали безработных диссидентов) — словом, почти без биографии человек. Играл, пел, ездил. И здесь он как раз не заложник профессии либо статуса — в конце концов, захотел бы, так нашёл бы способ переменить биографию. Нет, тут был его личный, сознательный выбор: или фанатичная работа, или столь же самоубийственные загулы, иногда многодневные. А жизнь как таковая, просто жизнь — воспитание детей, решение бытовых проблем, которые в советское время были ого-го какой головной болью, даже просто любовные романы — все на втором плане, словно он чувствовал свой, страшно сказать, непрофессионализм в этой области.

Высоцкий совершенно не умел жить (да и пить, собственно, не умел) — он был профессионалом в другом. Да и не очень нужны ему были люди, скажем честно: одиночества не переносил, общества — тем более. Единственным настоящим другом в зрелости считал Шемякина, с которым его объединяли и масштаб личности, и подверженность традиционным российским порокам. Но вот что удивительно: при такой экономности, скупости его повседневных эмоций и бытовых поступков — все они хорошо помнятся. О нём помнят такое количество мелочей, что в любом другом случае это смотрелось бы диссонансом. А у него нет. Видимо, дело в том, что он не словами, не мыслями, не поступками, а как-то самим своим существованием и обликом вносил значительность в тогдашнюю советскую жизнь. Вот он ходит рядом — и это влияет. Поэтому так бессмысленны разговоры о том, что он делал бы сегодня: будь он рядом — такого «сегодня» не было бы. Оно стало бы другим. Мы не дошли бы до этого. Хотя, конечно, установка на раннюю гибель была присуща почти всем семидесятникам, растрачивавшим себя без оглядки: словно чувствовали, что на малой глубине новой эпохи их попросту разорвёт.

Эта закономерность — помнят не детали его жизни, а ощущение от его присутствия — добавляет нечто новое не к его облику, а к нашему: она проясняет, чего нам на самом деле надо от великих современников. Нам надо, чтобы они своим масштабом свидетельствовали о возможности другой жизни, другого психотипа,— а без добрых дел мы как-нибудь обойдёмся. Добрые дела как раз забываются, мы ведь считаем их нормой. «Хорошими делами прославиться нельзя». Запоминается не то, что человек тебе жизнь спас, а то, как не поздоровался или на ногу наступил. Не надо требовать от великих хорошего поведения (плохого — тоже не надо, конечно). Можно требовать значительности, и Высоцкий был значителен. Когда он был рядом, это приподнимало нас в собственных глазах.

Сегодняшнее наше отношение к Высоцкому — вроде моей работы на телеканале «Ностальгия». Я этот канал очень люблю, и, пожалуй, из всех моих сегодняшних работ эта — самая счастливая. Потому что писать в нынешние российские издания я, если честно, давно уже не люблю — всё время приходится окорачивать себя, как бы не сказать лишнего. Радио — хорошая вещь, но как почитаешь комментарии — так и уверишься в полной бессмысленности всех занятий, включая ночные эфиры. И хотя с благодарностью я сталкиваюсь чаще, чем с поношением, запоминается именно оно: не по причине личной обиды, этого давно нет, а именно от ужаса общего падения. А телеканал «Ностальгия», где мои ровесники и люди постарше вспоминают семидесятые годы,— отдушина.

К тому же вещает он из Гинцветмета, института, построенного в те же семидесятые в тогдашнем циклопическом стиле. Вот представьте себе огромное здание, часть которого сдана в аренду разного рода турфирмам и автодилерам, а часть ещё обитаема специалистами по цветным металлам; представьте его ночные (у меня ночная программа) линолеумные коридоры, подсвеченные синеватым мистическим светом, его странные лифты, останавливающиеся не на всех этажах (обязательно есть секретные), его тёмные прокуренные лестницы с окнами в огромный квадратный двор. Всё это дух семидесятых, запах и атмосфера тех самых НИИ, куда Высоцкого приглашали на полуподпольные концерты. А вокруг — спальный район тех же лет, высокие здания с цветными балконами — за этими зданиями пустыри, и поэтому всегда угадывается море, они стоят как бы на краю света, как на Чукотке где-нибудь или на Камчатке. Этот дух освоения северных пространств,— куда он тоже, случалось, ездил,— там жив, и всё это вместе живейшим образом напоминает Советский Союз: какой бы он ни был, но он был лучше нынешнего состояния России, лучше того, что представляют собой бывшие республики, и сами мы были лучше.

Высоцкий был героем и главной приметой этой большой, многоступенчатой и многослойной страны, и не всем её слоям он был доступен. Не нужно думать, что его все любили. Многие — в особенности почвенники во главе со Станиславом Кунаевым, прямо и открыто на него клеветавшим,— его ненавидели: не за еврейство, конечно (оно вообще обычно псевдоним вещей куда более глубоких), а именно за сложность. И то, что главным кумиром страны был настолько неоднозначный и внутренне богатый персонаж, говорит об этой стране куда больше любой социологии, статистики и всех (всегда скорректированных) личных воспоминаний.

Достигнет ли страна этой сложности на очередном витке своего развития? Мы этого не знаем, и особенных оснований для оптимизма у нас нет. Но ведь чудо всегда было существенной составляющей нашей истории.

2

Критика ради критики — занятие праздное: о Высоцком написано и будет ещё написано вполне достаточно. Мне интереснее понять через него особенности нашей толком неизученной страны, которая, при стойком постсоветском иммунитете к маниям и культам, продолжает числить его культовым автором. Он представляет сегодня не только литературный, но и социологический интерес — как одна из немногих консенсусных фигур в российской истории. У нас давно уже нет объединяющих ценностей, а все попытки обнаружить национального героя путём соцопросов выявляют картину столь пугающую, что страна начинает выглядеть безнадёжно-гиблым местом. Список любимцев современной России включает Сталина, Грозного, Гагарина, Жукова, Невского и — реже — Менделеева, причём ни одна из упомянутых фигур не воспринимается сущностно. Все давно сведены к клише, обусловленным отчасти интенсивностью пропаганды, отчасти катастрофичностью всеобщего оглупления: Сталин взял страну с сохой, а оставил с бомбой, Грозный укреплял государственность и расширял территории, Гагарин летал и улыбался, Жуков есть наш идеал полководца, не щадящего чужих жизней, Невский — безобидный (за давностью лет) синтез Сталина и Жукова, а Менделеев в свободное от водки время изготавливал чемоданы, будучи нашим родным гениальным чудаком.

На этом фоне Высоцкий — единственный, кого любят за дело, то есть за то, чем он занимался в действительности: его песни, цитаты, кинороли (театральные работы в записи почти не сохранились) остаются в читательском, зрительском и даже радийном обиходе. Таксисты, поймав Высоцкого на «Шансоне» или «Ностальгии», не переключают канал. Люди, родившиеся после восьмидесятого, оперируют цитатами из «Утренней гимнастики» или «Что случилось в Африке» так же свободно, как мои ровесники, которые в том самом восьмидесятом, за отсутствием официальных подтверждений, не верили в смерть Высоцкого, поскольку слухи о ней возникали ежегодно.

Высоцкого, думаю, любят в России за то, что он представляет нации её идеальный образ: мы любим не только тех, с кем нам нравится разговаривать, спать или появляться на людях,— а тех, с кем нравимся себе. Россия любит не столько Высоцкого,— было бы наивно ожидать от массового слушателя/читателя такой продвинутости,— сколько свои черты, воплощённые в нем.

Сразу хочу отмести модную в определённых снобистских кругах мысль о том, что Высоцкий дорог стране не как поэт, а как персонаж масскульта. Пуризм при попытках определить, кто поэт, а кто нет, сегодня даже не забавен. Высоцкий — безусловный поэт, но в его так до конца и не определившемся статусе (который и посмертная канонизация не спасает от некоторой двусмысленности: «бардов» у нас с советских времён пытаются числить по отдельному ведомству) тоже есть нечто глубоко русское, фирменно-национальное. В России есть априорное народное недоверие к профессионалам, к тем, кого официоз поставил лечить, учить или проповедовать, и потому случай Высоцкого глубже, чем простая полуподпольность, полулегальное существование, ореол запретности и т.д. В России почитается междисциплинарность,— будь Высоцкий просто поэтом, как старшие шестидесятники, он не стал бы явлением столь всенародным.

Это любопытный повод задуматься о том, что в России вообще почитается «сдвиг», в том числе профессиональный: прямое соответствие профессии выглядит узостью, специалист подобен флюсу, Россия чтит универсала, умеющего всё и выступающего в каждой ипостаси чуточку непрофессионально,— но не потому, что умеет меньше, а потому, напротив, что ему дано больше и к конкретной нише он не сводится. Понятие ниши как таковое вызывает в России традиционное недоверие,— прежде всего, думаю, потому, что любая рамочность в этой стране конституируется начальством, а начальство от народа резко отделено (народу так удобнее, да и оно не возражает). Наибольшим успехом пользуется то, что существует между жанрами, на стыке профессий, в поле, которое не ограничено жёстко навязанными установлениями.

В этом смысле Высоцкий — явление идеальное: он и в поэзии существует на стыке литературы и театра, поскольку большинство его песен — в той или иной степени ролевые; он не диссидент (как Галич) и не официоз (как эстрада), не блатной (как Северный) и не интеллигент (как Окуджава, хотя и Окуджава слишком фольклорен для «чистого» интеллигента). В России приветствуется не то чтобы срывание всех и всяческих масок,— это никогда ей особенно не нравилось, разве что Ленину,— но выламывание из всех и всяческих рамок. Именно поэтому Александр Жолковский глубоко прав, усматривая современный извод начальственной цензуры в повсеместном внедрении понятия «формат».

Россия отрицает само понятие форматности и труднее всего поддаётся форматированию, поскольку наиболее распространённый здесь способ существования — в щелях, вне привычных ниш, в нерегламентированных и непредсказуемых пространствах. Всё лучшее в советском искусстве семидесятых умудрялось существовать на пересечениях, вне классификаций: Стругацкие, чей истинный масштаб сегодня, кажется, очевиден даже злейшему ненавистнику фантастики, проходили по ведомству литературы детской и приключенческой (именно в «Библиотеке приключений» проскользнул в печать «Обитаемый остров», храбрый даже по нынешним временам). Тарковский,— казалось бы, чистый и даже академический артхаус,— экспериментировал с жанровым кино: «Сталкера» и отчасти «Жертвоприношение» писали те же Стругацкие, «Солярис» делался по мотивам Лема. Кстати, всенародная слава «Архипелага ГУЛАГ», действительно прочитанного в самиздате огромной читательской массой при всей сложности текста и его травмирующей сути, объясняется отчасти тем, что и эта вещь написана на стыке жанров и ни к одному узаконенному формату не сводится.

Высоцкий — опыт побега из любых форматирующих определений: не просто «поэт-певец-актёр», как стандартно перечислялось в первых разрешённых статьях о нем, но синтез всех этих занятий, ибо ни одно из них в его случае не существует обособленно. Разумеется, это опять-таки не значит, что его тексты многое теряют без музыки: музыка в них и так живёт — в парономасии, в жёстком и прихотливом ритме,— и голос слышен, ибо текст отчётливо интонирован, наделён множеством по-актёрски точных деталей, отсылающих к конкретному рассказчику. Высоцкий — профессионал во всем и не специалист ни в чём — принадлежит всем сразу и никому конкретно и ни в одной из своих ролей не растворяется до конца,— в чём и материализуется ещё один, более общий случай «русского сдвига»: в его случае особенно очевиден зазор, воздушная подушка между любой идеологией и её носителем, любой социальной ролью и её исполнителем.

Возможно, дело в размерах страны, а может быть, в её роли: если рассматривать землю как нечто антропоморфное, нам отведена роль спины, неизменной, неподвижной, с позвоночником Уральского хребта посередине; спина должна быть стабильна,— и потому к России, при всех её бурях, поныне приложимо всё, что говорилось о ней пятьсот, триста и сто лет назад. Чтобы страна оставалась в этом гомеостазисе, в ней не должно быть людей с убеждениями, с твёрдыми взглядами,— ибо такие взгляды предполагают действие, разрыв с невыносимым положением, а этого-то нам и нельзя в силу нашей всемирно-исторической роли. Могут быть и другие, менее метафизические и более прикладные объяснения, но факт остаётся фактом: Россия никогда не была в строгом смысле тоталитарна, ибо любая тотальность здесь разрушается «сдвигом», наличием дистанции между людьми и идеями. У нас никто себе не равен. Почвенники ведут себя как классические западники, защитники низов стремительно перенимают манеры верхов, церковные иерархи на поверку оказываются мздоимцами и развратниками — такое случается везде, но у нас странным образом не вызывает осуждения: это скорее норма.

Навязанная русским в качестве истории кровавая пьеса так ужасна, что, если бы роли игрались всерьёз, с полным «переживанием», злодейство стало бы повсеместным, всеобщим, непобедимым. Между тем классическая русская фигура — человечный конвойный, раскаявшийся угнетатель, внезапно подмигивающий грабитель; только благодаря «зазору» и существует в стране то, что является непременным условием существования прочих государств. В России всё это незаконно, без разрешения. Одним из первых этот русский закон сформулировал Полетика, а записал Вяземский, хотя приписывается эта фраза и Карамзину: строгость и даже бесчеловечность законов компенсированы необязательностью и небрежностью их исполнения.

Ровно на эту тему — несоответствия человека и его социальной роли — говорил я десять лет назад с ныне покойным другом Высоцкого Иваном Дыховичным: он считал этот закон фундаментальным для русского искусства. Но прямым его следствием становится и главное условие русской популярности: чтобы текст, или фильм, или любое художественное высказывание были здесь по-настоящему всенародно любимы, в них должна наличествовать ироническая либо стилизаторская дистанция, двойное зрение или, как ни мрачно это звучит, двойная мораль. Это может выглядеть цинизмом (а настоящее искусство часто упрекают именно в цинизме), а может — объёмностью, амбивалентностью авторского зрения; главный русский эпический автор, Лев Толстой, потому и остаётся непревзойдённым, что утверждает на письме то самое, что опровергает в теории.

В любой песне Высоцкого,— и ярче всего эта особенность была заявлена в его дебютных сочинениях, в блатном цикле, который одинаково любим интеллигенцией и собственно «блатотой»,— ощущается то минимальный, а то и весьма значительный разрыв между исполнителем и героем: исполнитель выражается слишком витиевато и грамотно для блатного, не говоря уже о том, что шлейф используемых им литературных ассоциаций подозрительно длинен, а количество скрытых цитат даёт работу уже пяти поколениям филологов. От аутентичных блатных песен герой Высоцкого отличается прежде всего самоиронией,— у реальных блатных с этим сложно, им подавай надрыв и красивость,— а слияние голосов героя и повествователя тут большая редкость, в отличие, скажем, от случая Зощенко. Высоцкий — весьма аккуратный стилизатор, избегающий вживаться в роль: это заметно уже в «Татуировке», в «Бодайбо», в «Я был душой дурного общества», написанных слишком хорошо для полного сходства с дворовым фольклором. Иную песню Окуджавы можно принять за окопную или народную, но песни Высоцкого — безошибочно авторские, и даже знаменитейший из его монологов «Банька по-белому» никак не тянет на народное творчество.

(Хотя и по манерам, и по образу жизни Высоцкий куда ближе Окуджавы к тому самому народу,— просто у Окуджавы зазор между героем и автором иногда исчезает, как в песне «Ах, война, она не год ещё протянет» или в «Романсе кавалергарда». Удивительно, что Окуджава выстроил свой миф гораздо убедительнее: для большинства слушателей оказалось шоком, что он почти не воевал; образ окопного ветерана, старого солдата сросся с его обликом, а о подлинной своей войне он рассказал только Юрию Росту во второй половине восьмидесятых. Заметим, что большинство авторских мифологем Окуджавы — арбатское проживание, окопный опыт, кавказский характер — отлично прижилось, даром что с реальностью соотносилось весьма приблизительно,— тогда как поверить в лагерный либо фронтовой опыт Высоцкого мог только завсегдатай шалмана, где такие истории обычно и рассказывались.)

«Банька», если уж на то пошло, стилизована скорее под Некрасова, под «Меж высоких хлебов затерялося»,— и то построена гораздо изощрённее, почему в строгом смысле и не ушла в фольклор: фольклорно то, что легко примеривается на себя, а у Высоцкого герой всегда обрисован гротескно, ярко, без особенного лиризма. Его монологи приятно произносить вслух — «Беня говорит смачно»,— но в них невозможно поместиться с личным опытом: тесно от слов и реалий, ножа не всунешь. И уж, конечно, лагерник,— если только он не интеллигент, загремевший по 58-й,— не споёт о себе: «И хлещу я берёзовым веничком по наследию мрачных времён».

Проблема, однако, в том, что упомянутый зазор весьма велик не только в стилизаторских, иронических, блатных песнях Высоцкого, а и в тех его лирических монологах, которые он произносил как будто от первого лица. Он вынужденно переносил стратегию ролевого поведения и на ту сферу, где раздвоение (в его случае — и растроение) личности катастрофически противопоказано. Что сделаешь, это особенность дарования, роднящая Высоцкого с его народом, обеспечившая любовь этого самого народа, но и послужившая источником вечного внутреннего разлада. То, что это осознавалось как трагедия, подтверждается гипертрофированным, болезненным вниманием Высоцкого к теме двойничества,— и тут вспоминаются не только иронические сочинения вроде «И вкусы и запросы мои странны», но и вполне серьёзные тексты вроде «Мой чёрный человек в костюме сером». То, что «чёрный человек» в русской традиции — двойник, в доказательствах не нуждается (хотя весьма интересно было бы с этой точки зрения осмыслить моцартовского «чёрного человека»: ведь тот, кто заказывает «Реквием», может быть и пророческой, всезнающей ипостасью души самого художника,— хотя в реальности «Реквием» был заказан графом Вальзегом, обычным плагиатором, скупавшим чужие сочинения и выдававшим их за свои).

После Есенина,— а к нему Высоцкий типологически, психологически и даже физиологически даже ближе, чем Окуджава к Блоку,— «чёрный человек» однозначно выступает как персонализированная тёмная сторона авторской личности; символично, что своего «Чёрного человека» Высоцкий написал за год до смерти, как и Есенин — своего. Напомним этот текст — не самый популярный, ибо это стихи, а не песня:

Мой чёрный человек в костюме сером.
Он был министром, домуправом, офицером.
Как злобный клоун, он менял личины
И бил под дых внезапно, без причины.

И, улыбаясь, мне ломали крылья,
Мой хрип порой похожим был на вой,
И я немел от боли и бессилья
И лишь шептал: «Спасибо, что живой».

Я суеверен был, искал приметы,—
Что, мол, пройдёт, терпи, всё ерунда…
Я даже прорывался в кабинеты
И зарекался: «Больше — никогда!»

Вокруг меня кликуши голосили:
«В Париж мотает, словно мы в Тюмень;
Пора такого выгнать из России,
Давно пора,— видать, начальству лень!»

Судачили про дачу и зарплату:
Мол, денег прорва, по ночам кую.
Я всё отдам — берите без доплаты
Трёхкомнатную камеру мою.

И мне давали добрые советы,
Чуть свысока похлопав по плечу,
Мои друзья — известные поэты:
«Не стоит рифмовать «кричу — торчу»!»

И лопнула во мне терпенья жила,—
И я со смертью перешёл на ты,—
Она давно возле меня кружила,
Побаивалась только хрипоты.

Я от Суда скрываться не намерен,
Коль призовут — отвечу на вопрос:
Я до секунд всю жизнь свою измерил
И худо-бедно, но тащил свой воз.

Но знаю я, что лживо, а что свято,
Я это понял всё-таки давно.
Мой путь один, всего один, ребята,—
Мне выбора, по счастью, не дано.

Это финальное заклинание призвано убедить, по всей видимости, не столько слушателя, сколько самого автора,— но, кажется, Высоцкий сам отлично понимал его декларативность. Проще всего было бы истолковать этот текст как проклятие всякого рода начальству, цензорам и стукачам, но «чёрный человек» — всегда зеркальное отражение автора или во всяком случае его тёмная сторона. Высоцкий осознавал свою советскость — и, может быть, прав замечательный прозаик Михаил Успенский, заметивший в своё время: позднесоветская власть сделала две страшные ошибки, слишком долго считая Галича своим, а Высоцкого — чужим. Высоцкий в самом деле очень советское, в лучшем смысле, явление: ведь советский проект будет памятен не только и не столько бюрократией, репрессиями и запретами, но и установкой на сверхчеловеческое, на преодоление будней, на прорыв в непонятное и небывалое. В Высоцком всё это есть, и вдохновлён он героической советской историей, и когда он говорит вместо «советский» — «совейский», это намекает прежде всего на «свойский».

Советское для Высоцкого так же органично, как для России в целом, и так же лично им освоено, и так же в нем неискоренимо — эту двойственность своего пути и авторского облика он ощущал постоянно, и это, в общем, почти универсальная советская ситуация. Мы мало сейчас думаем и пишем о семидесятых, они выше и сложнее нашего понимания, а между тем отдельного рассмотрения заслуживает вопрос о том, как каждый крупный и значимый автор позднесоветских времён решал для себя проблему сосуществования с официозом. Для кого-то,— как, скажем, для Евтушенко,— такая проблема была не столько трагедией, сколько вызовом и даже источником вдохновения: он в молодости заявил о себе, не без кокетства, но и не без героизма бросая перчатку советскому культу монолитов: «Я разный, я всклокоченный, я праздный…» Это дало повод Александру Иванову, подчас весьма ядовитому, заметить: «Сей популярнейший герой, отнюдь не начинающий, настолько разный, что порой взаимоисключающий» — что ж, и это интересно, и поэт, вытащивший это состояние души на уровень творческого осмысления, заслуживает благодарности: до него так не писали.

Для многих — скажем, для Юнны Мориц — всё советское с начала семидесятых табуировано, это даже не эскапизм, а прямой бунт — в форме, к счастью, столь эстетически продвинутой, что понимали только те, к кому автор прямо адресовался, а черным человекам в костюмах было не подкопаться, и они довольствовались гадостями по мелочам. Высоцкий был сложнее, публичнее, народнее, разночиннее, советскую историю осознавал как свою, аристократического снобизма чуждался — и потому собственная раздвоенность приводила его сначала к затяжным депрессиям, а затем, страшно сказать, и к творческому параличу.

Проблема Высоцкого в том, что в лирике — и гражданской, и даже любовной — он становится подчас риторичен, многословен, куда только девается виртуозность обращения со словом, начинают звучать какие-то прямо советские обертоны. Если в сказке, притче, сатире, ролевом монологе он легко выдерживает соревнование со статусными поэтами-современниками и многих из них кладёт на лопатки, то в собственно лирическом монологе почти всегда проигрывает самому себе. И тогда — с рефлексией у него всё обстояло блестяще — приходится «со смертью перейти на ты», то есть привлечь к литературе внелитературные обстоятельства. Елена Иваницкая когда-то написала в замечательной статье «Первый ученик»: Высоцкий форсирует голос и начинает играть со смертью там, где ощущает недостаточность своих литературных возможностей,— и недостаточность эта, добавим, обусловлена не масштабом таланта, а тем самым «сознанием своей правоты», которое Мандельштам называл непременным условием поэзии, источником её существования.

Когда Высоцкий смеётся или фантазирует, у него это сознание есть; но стоит ему заговорить от первого лица — оно куда-то девается, задавленное двусмысленностью его собственного статуса, неопределённостью отношения к советской современности, непониманием будущего. Вот почему, скажем, «Я не люблю» — плохие стихи, несмотря на отличные точечные попадания вроде: «Я не люблю любое время года, в которое болею или пью»,— в большинстве вариантов, к сожалению, заменяющееся на гораздо худшее «когда весёлых песен не пою». Характерна и вариативность двух ключевых строк: «И мне не жаль распятого Христа» — «Вот только жаль распятого Христа». Плохо не то, что эти строчки противоположны по смыслу. Плохо, что они взаимозаменяемы — стихотворение не станет ни лучше, ни хуже от этой замены. Высоцкий с его темпераментом никак не создан для безвременья,— и трудно сомневаться, что после 1985 года ему стало бы не легче, ибо наружу вырвались не творческие и свободолюбивые силы, а усталость, упрощение, энергия распада. Если ему неуютно было в семидесятых, можно представить, каково стало бы в девяностых, в которых диктат тупости и фальши был ничуть не слабее, а противопоставить ему было уже нечего.

Высоцкий чрезвычайно силен — и литературно, и музыкально — там, где входит в роль; но там, где вынужден говорить от собственного лица, напоминает Эдмунда Кина из классического анекдота: он творит чудеса в постели, являясь к поклоннице в ролях Отелло или Калибана, но оказывается импотентом, придя к ней под собственным именем. Это не только личная драма Высоцкого, но, боюсь, спасительное условие существования самого российского социума, где любой с готовностью — и талантом!— примеряет на себя любую роль, одинаково легко оказываясь и палачом, и борцом, и сатрапом, и обывателем, и борцом за демократию, и оплотом новой тирании, но внутри у такого артиста — гниль и пустота, а вся его идентичность — набор масок. Россия гениально вылезает из любых ситуаций благодаря своему «сдвигу», зазору, отсутствию надёжных самоотождествлений, но эта тактика, идеальная для побегов, оказывается гибельной для развития. Вот почему творчество Высоцкого развивалось так недолго, а в последние годы, после примерно десятилетнего ровного плато, отчётливо угасало; вот почему и Россия вот уже седьмой век крутится в плену самоповтора. Для развития нужен субъект, а для субъективации надо определиться; всякая же предельность, форматность и трезвость русскому сознанию сугубо чужды. Вот почему нашим национальным — и лирическим — героем оказывается, как правило, человек, который не заглядывает в себя, а заглянув, видит там пустоту, бездну, отсутствие всяких основ.

Высоцкий пил, разумеется, не ради самоподзавода, а ради обретения той самой цельности: ведь водка, в сущности, только затыкает один из внутренних голосов, а другому позволяет зазвучать в полную силу; это наилучший способ упроститься, ввести себя «в состояние силы», как иронически формулирует Борис Гребенщиков, но эта сила покупается ценой значительного обеднения души. Для того чтобы заглушить рефлексию, требуются всё более сильные средства — экстремальные жесты, рискованные поступки, радикальные стратегии самоуничтожения, и потому русский национальный герой, будь он поэт или воин, редко живёт долго.

Все сказанное наводит на довольно парадоксальный рецепт,— но только ради рецепта я и обратился сегодня к фигуре Высоцкого, не входящей в круг моих филологических интересов, но прочно остающейся в моём плей-листе: коль скоро русский сдвиг так спасителен, а ролевое несовпадение, становясь источником кризисов, порождает такие прекрасные тексты, стоит отказаться от надежд на подлинность — Россия способна достичь наибольших успехов «не в своём качестве». Пресловутые поиски национальной идеи суть не что иное, как поиски комфортной и лестной роли, той самоидентификации, которая заставила бы нас, как Высоцкого, сочинять великие песни от имени арапа Петра Великого, истребителя или корабля на мели, но никак не от собственного лица.

Национальная идея — маска, в которой приятнее всего что-нибудь делать,— нужна нациям, у которых нет национальной идентичности и морального консенсуса. Так Елизавета Васильева, она же Черубина де Габриак, писала превосходные стихи от имени католической монахини или китайского странника, но почти ничего хорошего не могла написать от имени Елизаветы Васильевой. Так Россия — сельская, в сущности, и вызывающе нищая страна — смогла добиться в XX веке величайших прорывов, вообразив себя передовой космической сверхдержавой. Осталось придумать роль, в которой мы понравимся себе,— и нам обеспечен высочайший творческий взлёт.

Написав всё это, я, однако, призадумался, поскольку в лучших традициях упомянутой амбивалентности заметно противоречу себе. Любимейшая моя песня Высоцкого, та самая «Баллада о детстве», отличается как раз почти невероятной виртуозностью в сочетании с безоговорочной искренностью. И написана она сравнительно поздно, в 1975 году, и поётся явно от собственного лица, поскольку все детали фотографически точны, и каждый легко прикидывает их на себя, хотя это всё только и лично «высоцкое», начиная с погон, взятых у отца, и кончая перечнем коммунальных соседей. Здесь как-то достигнут синтез общего и личного, советского и свойского, ролевого и исповедального, и здесь слышен настоящий голос Высоцкого — без приблатнённой скороговорки и романтической хрипоты.

И таких песен у Высоцкого немало. Это касается и «Нейтральной полосы», и «Баллады о борьбе», и «Райских яблок», и «Песни про старый дом на Новом Арбате» — иными словами, общепризнанных и бесспорных шедевров. То есть, значит, может? И достигает Высоцкий этого уровня там, где поднимается над всеми принятыми самоидентификациями, перестаёт выбирать из предложенного списка личин — и конструирует свою собственную, рукотворную, но безошибочно органичную. То есть где он перестаёт быть Владимиром Высоцким и прыгает на следующую ступеньку, демонстрируя тем самым наиболее актуальный русский выбор: здесь действительно нельзя быть самим собой. Можно либо играть, меняя маски, либо стать «собой плюс», то есть той следующей эволюционной ступенью, тем сверхчеловеком, по которому страстно истосковалась вся русская действительность. Быть просто человеком здесь недостаточно. О том, каковы условия этого прыжка, Высоцкий не рассказал ничего,— ясно, что сверхчеловека не отковывают ни опасности, ни прессинг, ни религия и уж тем более ни алкоголь. По косвенным признакам можно судить, что серьёзным шагом к такому превращению является внезапное — или, напротив, культивируемое — отвращение ко всему прежнему да и ко всему окружающему: оно зафиксировано у Высоцкого во многих сочинениях, но особенно отчётливо — в песне «Случай в ресторане», той, где «не надо подходить к чужим столам и отзываться, если окликают».

Судя по сегодняшнему, почти тотальному, отвращению, охватившему нас, мы как никогда близки к тому превращению, которое сделало из Высоцкого, пусть в немногих и не самых знаменитых образцах, национального гения. И жаль будет, если это благородное и плодотворное отвращение опять разрешится похмельной шуткой: «Хорошо, что вдова всё смогла пережить, пожалела меня и взяла к себе жить».

первоисточники: «Дилетант», №8, август 2016 года + «Континент», №146, 2010 год

Борис Слуцкий

Окуджаве повезло родиться 9 мая — и сразу тебе символ. В дне рождения Слуцкого — 7 мая 1919 года — тоже есть символ. Своё 26-летие он отмечал накануне Победы, и я рискнул бы сказать, что накануне победы в каком-то смысле прошла вся его жизнь, но саму эту победу он так и не увидел. Истинная его слава настала почти сразу после смерти, когда сподвижник и подвижник Юрий Болдырев опубликовал лежавшее в столе. Сначала вышли «Неоконченные споры», потом трёхтомник — ныне, кстати, совершенно недоставаемый. Есть важный критерий для оценки поэта — стоимость его книги в наше время, когда и живой поэт нужен главным образом родне: скажем, восьмитомный Блок в букинистическом отделе того или иного Дома книги стоит от полутора до двух тысяч, а трёхтомный Слуцкий 1991 года — от трёх до четырёх. Это не значит, разумеется, что Слуцкий лучше Блока, но он нужнее. Умер он в 1986 году, как раз накануне того времени, когда стал по-настоящему нужен, замолчал за девять лет до того. А ведь Слуцкий — даже больной, даже отказывающийся видеть людей, но сохранивший всю ясность ума и весь тютчевский интерес к «последним политическим известиям»,— мог стать одной из ключевых фигур новой эпохи. Как знать, может быть, потрясение и вывело бы его из затворничества, из бездны отчаяния,— хотя могло и добить; но вообще у него был характер бойца, вызовы его не пугали и не расслабляли, а отмобилизовывали, так что мог и воспрянуть. Годы его были по нынешним временам не мафусаиловы — 58, когда замолчал, 67, когда умер.

Однако до победы своей Слуцкий не дожил — разумею под победой не только и не столько свободу образца 1986 года (за которой он, думаю, одним из первых разглядел бы энтропию), сколько торжество его литературной манеры. Это, разумеется, не значит, что в этой манере стали писать все,— значит лишь, что в литературе восторжествовала сама идея поэтического языка, самоценного, не зависящего от темы. Наиболее упорно эту идею артикулировал Бродский — тот, кому посчастливилось до победы дожить (он и родился 24 мая — всюду символы); и характером, и манерами, и даже ашкеназской бледностью, синеглазостью, рыжиной он Слуцкого весьма напоминал, и любил его, и охотно цитировал. Бродскому было присуще редкое благородство по части отношения к учителям, лишний раз доказывающее, что большой поэт без крепкого нравственного стержня немыслим: он производил в наставники даже тех, от кого в молодости попросту услышал ободряющее слово. Но относительно прямого влияния Слуцкого всё понятно: это влияние и человеческое, и поэтическое (главным образом на уровне просодии — Бродский сделал следующий шаг в направлении, указанном Маяковским и конкретизированном Слуцким, и обозначил, вероятно, его предел, повесив за собой «кирпич»). Но в особо значительной степени это влияние стратегическое — я часто употребляю этот термин, и пора бы его объяснить.

Умберто Эко сказал, что долго размышлял над фундаментальной проблемой, которую никак не получается строго формализовать: что, собственно, заставляет писателя писать? В конце концов он не придумал ничего лучшего, чем своеобразный аналог гумилевской «пассионарности»: писателем движет то, что он предложил назвать «нарративным импульсом». Хочется рассказать, приятно рассказывать. Или, наоборот, надо как-то выкинуть из памяти, избыть. Но чаще это всё-таки удовольствие, разговор о вещах, приятных, так сказать, на язык. С поэзией в этом смысле сложнее, потому что усилие требуется большее — и для генерирования известного пафоса, без которого лирики не бывает (а поди в повседневности его сгенерируй), и просто для формального совершенства: рифмы всякие, размер, звукопись… То есть поэту нужен нарративный импульс, который сильнее в разы. Поэзия трудно сосуществует с особо жестокой реальностью, потому что эта реальность её как бы отменяет: хрупкая вещь, непонятно, как её соположить в уме с кошмарами XX века. Когда Теодор Адорно сказал, что после Освенцима нельзя писать стихи, он, должно быть, погорячился: иное дело, что этим стихам как-то меньше веришь. Стихи ведь в идеале — высказывание как бы от лица всего человечества. Они потому и расходятся на цитаты: проза — дело более личное, стихи — уже почти фольклор. И вот после того как это самое человечество такого натворило, как-то трудно себе представить, как оно будет признаваться в любви, мило острить, любоваться пейзажем. Фразу Адорно следует, конечно, воспринимать в том смысле, что после Освенцима нельзя писать ПРЕЖНИЕ стихи. Поэзия — сильная вещь, ни один кошмар её пока не перекошмарил, ни один ужас не отменил, но несколько переменился сам её raison d'être. Она должна научиться разговаривать с миром с позиций силы; и вот для этого Слуцкий сделал много.

Собственно, raison d'être поэтического высказывания — «почему это вообще должно быть сказано, и почему в рифму» — в каждом случае индивидуален: он-то и называется стратегией поэта. Главная пропасть между Пушкиным и Лермонтовым, скажем, лежит как раз в этой области: в силу исключительного формального совершенства — «на вершине все тропы сходятся» — они кажутся ближе, сходственнее, чем в реальности. На самом деле вот где две противоположные стратегии — пушкинское жизнеприятие, описанный Синявским нейтралитет, всевместимость, равная готовность всем сопереживать и всё описать (на враждебный взгляд это кажется пустотой) — и лермонтовская явная агрессия, деятельное, воинственное, субъективное начало, интонация «власть имеющего», о чем так гениально сказал Лев Толстой Русанову. Это и есть разговор с позиций силы, и эту интонацию надо было найти. «Кастетом кроиться миру в черепе». Применительно к двадцатым её нашёл Маяковский, применительно к послевоенной эпохе — Слуцкий.

Задача заключалась в том, чтобы найти язык, на котором можно сказать вообще что угодно,— и это будет не просто поэзией, но поэзией агрессивной, наступательной, интонационно-заразительной. Слуцкий этот язык нашёл, нащупал его основные черты, дискурсом его с тех пор в той или иной степени пользовались все большие поэты следующего поколения. Единственную альтернативу ему предложил вечный друг-соперник Самойлов, которым Слуцкий нередко любовался — и которого всё-таки недолюбливал. Тут тема не для одного исследования. Самойлов воевал не хуже, хоть и не дослужился до майора и не устанавливал советскую власть в Венгрии. Самойлов не был либералом — дневники рисуют его скорее имперцем, да и в стихах чувствуется никак не эскапизм, не эстетизм и не дистанцированность от вопросов времени. Никакого релятивизма опять-таки. Просто где у Слуцкого пафос прямого высказывания — там у Самойлова глубокий и могучий подтекст: это не страх расшифровки, не обход цензуры, а просто такая поэтика. Самойлов, грубо говоря, приложим к большему числу ситуаций — может, поэтому он сегодня востребованнее Слуцкого. Многое из того, о чём говорил Слуцкий, ушло и сегодня уже непонятно. А Самойлов высказывается, на поверхностный взгляд, общо и расплывчато:

Эта плоская равнина, лес, раздетый догола…
Только облачная мнимо возвышается гора.
Гладко небо, воздух гладок, гладки травы на лугах —
и какой-то беспорядок только в вышних облаках.

Это про всё, в том числе и про эпоху, но во времена, когда Самойлов «выбрал залив», Слуцкий остался в Москве, он конкретен и пристален, его тексты насыщены сиюминутными реалиями. Это не мешает им оставаться поэзией, поскольку найденная Слуцким литературная манера позволяет говорить о чём угодно — с абсолютной прямотой и естественностью. Таким манером можно прогноз погоды излагать — и будет поэзия.

Вот здесь и есть их главное сходство с Бродским, стратегическое: нащупать манеру, интонацию, стилистику, в которой смысл высказывания перестаёт быть принципиальным. Важен активный, наступательный стих. Ведь, что греха таить, повод для высказывания у Слуцкого бывает совершенно ничтожным, а у Бродского иногда вовсе отсутствует, что и декларируется,— но напор речи сам по себе таков, что слушаешь и повторяешь. У Слуцкого есть гениальные стихи, но есть и ровный фон обычных, хороших — когда он говорит о чём попало, лишь бы говорить. И в этом заключается главное поэтическое открытие второй половины XX века, известное в разных формулировках (чаще всего их, в силу публичной профессии национального поэта, озвучивал опять же Бродский), но сейчас мы попробуем высказаться с наибольшей откровенностью. Во второй половине столетия стало окончательно ясно: не важно, о чем говорить. Любая идея может на практике обернуться своей противоположностью.

Строго говоря, идей вообще нет, есть способ изложения,— и поэтическая речь абсолютно самоценна сама по себе, поскольку она сложно организована и в этом качестве противостоит мировой энтропии. А энтропия есть единственное бесспорное и абсолютное зло. Поэтому любой, кто хорошо — энергично, точно, мнемонически-привлекательно — пишет в рифму, уже делает благое дело; и это, может быть, единственное доступное благо. Найти тему не составляет труда — конечно, призывать в стихах к убийству не следует; но симоновское «Убей его» не стало ведь хуже, хотя это квинтэссенция ненависти и в известном смысле отказ от любых гуманистических ограничений. Но и Маяковский не стал хуже от того, что написал: «Стар — убивать. На пепельницы черепа!» Сам способ поэтического высказывания отрицает бесчеловечную сущность этих стихов. Поскольку лучшее, что может делать человек,— это гармонизировать мир, то есть писать в рифму.

Слуцкий сделал для этой гармонизации очень много, потому что писал по три-четыре стихотворения в день в лучшие времена и по одному — в непродуктивные. Раз наработав приёмы и способ высказывания, он уже никогда с этой дороги не сходил, хотя и оттачивал метод, доводил до блеска, расширял сферу приложимости и т.д. Задача изначально заключалась в нахождении и апробировании таких приёмов, с помощью которых можно рассказать про всё — в том числе про то, как человек от голода выедает мясо из собственной ладони. Вот почему зрелый Слуцкий начинается с «Кёльнской ямы»: если можно в стихах рассказать про такое, дальше можно всё. В этой же стилистике можно рассказывать про «Лошадей в океане», а можно про смерть жены, про такие вещи, о которых думать страшно, не то что говорить:

Я был кругом виноват, а Таня
мне всё же нежно сказала: Прости!—
почти в последней точке скитания
по долгому мучающему пути.

Преодолевая страшную связь
больничной койки и бедного тела,
она мучительно приподнялась —
прощенья попросить захотела.

А я ничего не видел кругом —
слеза горела, не перегорала,
поскольку был виноват кругом,
и я был жив,
а она умирала.

Правда, в этой же стилистике можно писать и о вещах совершенно повседневных, особого интереса не представляющих, можно хоть газету пересказывать,— но всё равно это будет захватывающе, убедительно и победительно. Что, у позднего Бродского мало трюизмов и самоповторов? Да полно. Человеческого содержания жизни, на глазах иссякающей, уже не хватает на новые темы и отважные обобщения: триста метров вдоль фасада пройти трудно. Но поэтический дискурс, механизм преобразования прозы в поэзию, работает: ну так надо писать, чтобы бороться с распадом — мировым ли, своим ли собственным… В случае Слуцкого речь шла прежде всего о преодолении собственной болезни, личного глубинного неблагополучия — поэзия была тем способом самоорганизации, приведения себя в чувство, которым он пользовался многие годы для борьбы с депрессиями, с ужасом мира. Это была единственная опора, с помощью которой он умудрялся, столько натерпевшись и навидавшись, сохранять рассудок. Когда это отказало, безумие подступило вплотную — ум остался, исчезли желание и сила жить, потом начались фобии — страх нищеты, страх голода… То есть причинная связь выглядела не так, как иногда пишут,— не стихи перестал писать оттого, что сошёл с ума, а сошёл с ума, когда не смог больше заслоняться стихами. Думаю, с Бродским случилось бы то же — но у него крепче были нервы, и всё-таки он не воевал, не был тяжело контужен: способность сочинять сохранялась, и за её счёт он прожил дольше, чем мог при своей сердечной болезни, состарившей и разрушившей его в какие-то пять лет.

Из чего складывается эта спасительная манера Слуцкого, как, строго говоря, организована его поэтическая речь, универсальная, как философский камень, превращающая в факт поэзии и самую жуткую реальность, и любую газетную белиберду,— вопрос отдельный, сложный и скорее профессиональный; назовём некоторые приметы, самые общие. Прежде всего — пристрастие к размыванию, расшатыванию традиционного стихотворного размера: начавши в этих рамках, в следующих строфах Слуцкий меняет стопность, синкопирует стих, почти переходит на дольник. Это в каком-то смысле метафора самой жизни, постепенно и временами грубо расширяющей наши представления о возможном и допустимом. Музыкальные повторы — Слуцкий ведь очень музыкален, просто это музыка не моцартовская, а прокофьевская, «пожарный оркестр» Шостаковича, грубые марши. «Что-то физики в почёте, что-то лирики в загоне» — вполне музыкально, но это музыка ударных и духовых, а не скрипок и мандолин. Внезапная, обрубленная концовка — та же установка на прямое высказывание, сознательный и эффектный отказ от внешнего эффекта, простите за тавтологию. Небывалая прямота, отсутствие экивоков — именно позиция «власть имеющего»,— отказ от метафоры, декларативность, иногда снижаемая иронией. Предельно упрощённая, иногда до полной тавтологичности, рифма:

Скоро мне или нескоро отправляться в мир иной —
Неоконченные споры не окончатся со мной.
Начались они задолго, лет за триста до меня,
И окончатся нескоро — много лет после меня.

Это просто до примитива, но врезается в память; обосновывая эту манеру, Новелла Матвеева писала когда-то, что слово «караул» не будешь выкладывать из ромбиков, из мозаичных восьмигранничков — его закричишь. Слуцкий так говорит обо всем, всему сообщая масштаб: прижизненные публикации иногда смущали необязательностью повода. В посмертных обнаружилось: всё-таки чаще всего он старался высказываться о главном, а второстепенное — так, чтобы не сойти с ума, не утерять навыка. Но это-то и проходило. Леонид Мартынов, например, почти весь из этого состоял, хотя манеру выработал тоже обаятельную, наступательную — и рассматривался одно время со Слуцким в одной обойме, в эпоху ранней «оттепели». Мартынов там и остался, а Слуцкий пошёл дальше.

Разумеется, сводить Слуцкого к одной форме, интонации, стратегии — было бы неверно, хотя, пользуясь его стихом, и самый мелкий поэт может при желании успешно закосить под крупного. Слуцкий касался самых больных тем и делал это опять-таки с прямотой и отвагой власть имеющего. Главной из этих тем оставалась, я думаю, неспособность угодить Богу — тема не еврейская, а глубоко человеческая, одна из самых онтологичных и неизбежных. Сюда вписывается и «А мой хозяин не любил меня» — это ведь не только о Сталине,— и одно из самых откровенных его стихотворений поздних лет:

Как ни посмотришь, сказано умно —
Ошибок мало, а достоинств много.
А с точки зренья господа-то бога?
Господь, он скажет: «Всё равно говно!»

Господь не любит умных и учёных,
Предпочитает тихих дураков.
Не уважает новообращённых
И с любопытством чтит еретиков.

Вот в чем проблема: угодить невозможно. «Таких, как я, хозяева не любят». Это может быть уродливый бог, вроде Сталина, а может — всеблагой и всемудрый, но Слуцкого он не полюбит ни при каких обстоятельствах. А почему? А установка такая. Только при этой установке Слуцкий может жить и работать. Она, так сказать, его собственный raison d’être, поэтическая маска: одному поэту, чтобы писать, нужно представлять себя безвестным и обижаемым, другому — счастливым и удачно влюблённым, а третьему нужна такая вот позиция нелюбимого подданного, старательного и трудолюбивого исполнителя, обречённого на изгойство. Из этой позиции ему легче понимать, оправдывать и утешать других труждающихся и обременённых; да они просто не поверят другому. Чтобы страдальцы верили поэту-утешителю, он должен им прежде доказать, что он — один из них.

Это носится в воздухе вместе с чадом и дымом,
это кажется важным и необходимым,
ну а я не желаю его воплощать,
не хочу, чтобы одобренье поэта
получило оно, это самое «это»,
не хочу ставить подпись и дуть на печать.

Без меня это всё утвердят и одобрят,
бессловесных простят, несогласных одёрнут,
до конца доведут или в жизнь проведут.
Но зарплаты за это я не получаю,
отвечаете вы, а не я отвечаю.
Ведь не я продуцировал этот продукт.

Это что, про советскую власть? Да помилуйте. Это про мироустройство в целом — советская (как и любая российская) власть лишь выражала его в особенно наглядной концентрации.

Тут, кстати, причина его враждебности к Пастернаку — враждебности изначальной, до всякого выступления на пресловутом и злосчастном собрании 31 октября 1958 года. Пастернак в мире — на своём месте. Его пафос — молитвенный, благодарственный. Слуцкий мира не принимает, пейзажами утешаться не способен (вообще почти не видит их), его мир дисгармоничен, его психика хрупка и уязвима, он не желает мириться с повседневным ужасом, а только на нем и фиксируется. Вселенная Пастернака гармонична, зло в ней — досадное и преодолимое упущение. Вселенная Слуцкого есть сплошной дисгармоничный хаос, дыры в ней надо латать непрерывно, стихи писать — ежедневно, иначе всё развалится. Пастернак в мире — благодарный гость, Слуцкий — незаслуженно обижаемый первый ученик, да и все в мире страдают незаслуженно. В мире, каков он есть, Слуцкий не нужен; и всё-таки Бог его зачем-то терпит, всё-таки в какой-то момент Слуцкий Богу пригодится. А когда? А когда Богу станет плохо; и об этом — одно из лучших его стихотворений:

Завяжи меня узелком на платке.
Подержи меня в крепкой руке.
Положи меня в темь, в тишину и в тень,
На худой конец и про чёрный день.
Я — ржавый гвоздь, что идёт на гроба.
Я сгожусь судьбине, а не судьбе.
Покуда обильны твои хлеба,
Зачем я тебе?

Ведь когда-нибудь мироздание пошатнётся, и Бог не сможет с ним сладить. Вот тогда и потребуются такие, как Слуцкий,— дисциплинированные, последовательные, милосердные, не надеющиеся на благодать. Тогда — на их плечах — всё и выстоит. А пока в мире нормальный порядок, иерархический, с Богом-хозяином во главе, они не будут востребованы, вообще не будут нужны, будут гонимы. Будут повторять своё вечное «Слово никогда и слово нет», из самого лучшего, по-моему, и самого страшного его стихотворения «Капитан приехал за женой». Оно загадочно, не совсем понятно, и цитировать его здесь я не буду — оно большое. Но повторять про себя люблю. Так же, как повторять в ином состоянии слово «никогда» и слово «нет».

Когда-нибудь, когда мир слетит с катушек, именно на нелюбимчиках вроде Слуцкого всё и удержится. Тогда сам Бог скажет им «спасибо». Но до этого они, как правило, не доживают. Рискну сказать, что весь съехавший с катушек русско-советский мир удержался на таких, как Слуцкий, не вписывавшихся в нормальный советский социум; и повторяется эта модель из года в год, из рода в род. Русская поэзия не уцелела бы, если бы с сороковых по семидесятые в ней не работал этот рыжеусый плотный человек с хроническими мигренями. Сейчас это, кажется, ясно — но сказать ему об этом уже нельзя.

Остаётся надеяться, что он и так знал.

первоисточник: «Русская Жизнь», №9(48), 20 мая 2009 года

Давид Самойлов

1

Литературный генезис Самойлова неясен. В поэзии шестидесятых-семидесятых он стоит особняком — а в сороковых-пятидесятых, кажется, почти незаметен, хотя уже тогда написал несколько принципиально важных вещей. Но созрел он, как подобает прозаику, поздно (лучшим временем для поэта всегда считалась молодость, для прозаика — зрелость и даже старость). В том и проблема, что Самойлов — великий прозаик, в силу некоторых общественных и личных причин воздержавшийся от прозы, решивший написать её стихами. Рискну сказать, что главный роман о войне и послевоенном времени, роман, который объяснил бы всё, так и остался ненаписанным (с наибольшими основаниями на авторство такой книги претендует Гроссман, но с годами половинчатость многих его выводов становится очевидна, что никак не умаляет его «Жизнь и судьбу»). Вместо него у нас том лирики Самойлова.

Принципиальная невозможность масштабной художественной прозы о XX веке стала ясна уже в тридцатые, когда реальность выломилась из всех возможных рамок и потребовала возвращения к фантастике, так наивно похороненной ещё Белинским («Фантастическое в наше время может иметь место только в домах умалишённых, а не в литературе, и находиться в заведовании врачей, а не поэтов» — это сказано в 1847 году). Тогда фантастическое властно вторглось в реальность — и в прозу («Мастер и Маргарита» Булгакова, «Роза мира» Даниила Андреева, «Пирамида» Леонова, множество полузабытых текстов вроде «Сожжённого романа» Голосовкера или «У» Всеволода Иванова, где действие происходит как раз в сумасшедших домах). Фантастический элемент отчётлив и в «Докторе Живаго», что естественно для символистского романа. Но нельзя не заметить и того, как трудно сплавляется это фантастическое с реалистическим, бытовым или сатирическим, каким неорганичным выходит этот сплав даже в великих книгах вроде «Мастера». Нужен другой, ещё небывалый жанр — и, может быть, для прозы о XX веке он ещё будет найден. Но для современника такая высота взгляда немыслима, нужна концепция, с высоты которой можно обозревать взлёты и провалы XX века,— а выработка этой концепции в тоталитарном обществе под большим вопросом.

Никому из советских авторов это и не удалось; ближе других к выполнению задачи подошёл Пастернак с его свободно и радикально понятым христианством,— но Пастернак именно поэт, и реализм его поэтический. Для такой концепции нужен статус — именно это, кажется, имел в виду Мандельштам, говоря, что для романа нужны десятины Толстого или каторга Достоевского. Каторги оказалось достаточно для романа именно о каторге — случаи Шаламова и Солженицына,— но для эпоса о XX веке, кажется, не хватает уже ни каторги, ни десятин. Роман о XX веке в его традиционном понимании, кажется, вообще невозможен,— и Самойлов, о такой книге мечтавший с детства, вовремя пришёл к выводу о том, что справиться с этим материалом способна лишь поэзия, имеющая в своей основе прозаический, трезвый подход к миру и набор балладных сюжетов. Самойловские поэмы и баллады и есть ответ на запрос об эпосе XX века (в Латинской Америке к сходным выводам пришёл Маркес, написавший о своём стареющем патриархе не столько роман, сколько поэму в прозе).

Я хочу подчеркнуть, что не столько Самойлов выбрал нишу, сколько ниша выбрала его; и, собственно, он в этом выборе не одинок — потому что вся лирика XX века, по крайней мере второй его половины, да отчасти и первой, с середины двадцатых примерно, вынужденно творила эпос, беря на себя работу прозаиков. Для прозы нужна мысль, а мысль дозволялась только поэзии, поскольку там её не все понимали, можно было как-то зашифровать. Первым до этого додумался Пастернак, вообще человек исключительно острого и рационального ума; он на собственном опыте, ещё по «Сестре моей жизни», понял, что — «сложное понятней им», ибо в поэтическую размытую формулу больше читателей может вписать («вчитать») собственный опыт. И он написал «Спекторского», в котором всё сказано,— и первоначально он хотел именно прозой писать эту вещь, от замысла осталась прозаическая «Повесть»,— но потом ему показалось, что в прозе уж точно зарубят, а в стихах как-нибудь да проскочит. Проскочило, но поняли единицы: большинство лишь опьянялось звуком. Сельвинский тоже довольно рано сообразил, что проза о Гражданской войне чревата, вон уже и Бабеля били,— а в поэзии, может, как-нибудь и обойдётся. И написал «Улялаевщину». Самойлов был ученик Сельвинского, хотя почти ничему у него не научился; но вот балладе, эпосу, то есть фактической замене прозы поэтическим нарративом, в котором все сказано и ничто прямо не названо,— научился безусловно. Они все в кружке ифлийцев, Слуцкий, Самойлов, Коган,— учились у Сельвинского, который сегодня подзабыт и недооценён. Его поэзия в самом деле сильно испорчена самолюбованием и проблемами со вкусом, но он начал искать прозопоэтический синтез, на поисках которого построен весь XX век. Построен именно потому, что проза требует осмысления, а за осмысление убивают.

Случилось то, что Слуцкий описал в стихотворении «Прозаики»,— но наоборот:

Когда русская проза пошла в лагеря:
в лесорубы, а кто половчей — в лекаря,
в землекопы, а кто потолковей — в шофёры,
в парикмахеры или актёры,—
вы немедля забыли своё ремесло.
Прозой разве утешишься в горе!
Словно утлые щепки, вас влекло и несло,
вас качало поэзии море.
<…>
А поэты вам в этом помочь не могли,
Потому что поэты до шахт не дошли.

Считается, что поэзия выше прозы,— но нет, потому большинство прозаиков и начинают со стихов. Поэзия наивнее, она о большем догадывается, но меньше знает. Великие поэты — Пушкин, Пастернак, Некрасов — всю жизнь мечтали о прозе. Но поколение тридцатых, в котором все — каждый по-своему — мечтали о большом романе, рано сообразило, что написать эту прозу им элементарно не дадут, даже о войне, которая станет духовной скрепой и о которой можно будет сказать нечто действительно важное. Но и «лейтенантская проза» не смогла посягнуть на главное, и исторические проблемы были по-настоящему поставлены в полный рост поэтами: Самойловым — в цикле об Иване Грозном — и Чухонцевым, например, в стихах о Чаадаеве или Курбском. Я не знаю, какого масштаба должен быть прозаик, который честно напишет об алгоритме русской истории в сороковые-пятидесятые годы нынешнего века (когда закончится время нынешнего Юлиана Отступника и об очевидных вещах можно будет сказать прямо; когда война перестанет быть главной скрепой, а принадлежность к «русскому миру» — абсолютной индульгенцией). Самойлов мог бы написать «Войну и мир» XX века — но, возможно, ему неловко это было делать, потому что он был еврей, а может, он отчётливо понимал, что выводы, к которым он придёт, окажутся во многом самоубийственны. И не прочитает это никто, а сделают, как с Гроссманом, который только начал и почти ничего не договорил.

И он написал стихи, и стихи эти до сих пор не прочитаны толком; они будоражат, толкаются в голове, не подчиняются простым трактовкам,— но смысл их ускользает. Вышло как с Михаилом Львовским, человеком из той же компании ифлийцев, которого считали одним из самых талантливых,— но который заставил себя замолчать, ушёл в кинодраматургию, и из всех его стихов помнят только «Вагончики». А ведь это он написал: «И в такой безмерной дали я зарыл бессмертный труд, что пока не отыскали — и боюсь, что не найдут».

Самойлова тоже пока не отыскали, потому и не написана до сих пор большая биографическая книга о нём и не раскрыт смысл многих тёмных текстов вроде «Струфиана», не менее загадочного, чем записка самого старца Феодора Кузьмича «А крыють струфиан». Но кое-что через тридцать лет после его ухода становится видно.

Слуцкий в гораздо большей степени был поэтом, именно лириком. И стихи его, при всех прозаизмах и пристрастии к дольнику, остаются именно и прежде всего стихами. Слуцкий был, возможно, эмоциональнее, непосредственнее, исповедальнее, возможно, даже талантливее.

А Самойлов был умнее. В гении гораздо больше от ума, чем от таланта. Пушкин тому живым, самым живым примером.

И потому, когда я спросил 94-летнего Петра Горелика, ближайшего друга и первого биографа Слуцкого, кто ему кажется крупнее,— он, не задумываясь, ответил: «Самойлов, конечно».

2

Самойловской поэзии присущи все черты большой прозы — и прежде всего напряжённая рефлексия именно на романные темы. «Мужицкий бунт — начало русской прозы»,— писал он, сам вслушивавшийся в мотивы русского бунта. Ключевая его догадка — в том, что народ в России никогда не был хозяином своей судьбы:

Как его бояре встали
От тесового стола.
«Ну, вяжи его,— сказали,—
Снова наша не взяла».

Наша не взяла? А чья взяла-то? Вяжет-то кто?

Им самим такое положение всего удобнее — виноват всегда царь, его для того и назначают.

И терпят до поры. И опять назначают.

Народ и власть живут в разных мирах — у них, как у Бога и людей, разная этика. Различие это в существующей системе непреодолимо, нечего и думать его преодолеть. Полемика Самойлова с Солженицыным, ироническое неприятие его риторики шли именно по этой линии: Солженицын пытался — точнее, мечтал — одну монархию заменить другою, с собой в функции духовного вождя, а это ничего не меняло (из-за этого Самойлов жестоко ссорился с любимой им Лидией Чуковской; думается, в оценке Солженицына, чьи заслуги и талант он признавал, поэт был дальновиднее прозаика). Несовместимость этих логик в одной системе ценностей показана у него с предельной точностью — в прозе такое было никак не проходимо, а в поэзии сработало:

— Ты ли меня не ругал, не честил,
Врал за вином про лихие дела!
Я бы тебя, неразумный, простил,
Если б повадка другим не была!
Косточки хрустнут на дыбе, смутьян!
Криком Малюту не вгонишь в озноб!
Страшно тебе?— вопрошает Иван.
— Страшно!— ему отвечает холоп.

— Ты милосердья, холоп, не проси.
Нет милосердных царей на Руси.
Русь — что корабль. Перед ней — океан.
Кормчий — гляди, чтоб корабль не потоп!..
Правду ль реку?— вопрошает Иван.
Бог разберёт,— отвечает холоп.

(Конечно, написать это в 1947 году — уже подвиг, уцелеть — вообще чудо, а напечатать удалось только двадцать лет спустя, когда апологетика Ивана Васильевича стала уделом маргиналов, жертв стокгольмского синдрома вроде несчастного Ярослава Смелякова. Но и по тем временам это радикальные стихи — радикальные уже потому, что ответа не дают. Самойлов был из нелиберального, имперского поколения — в этом была его собственная драма, личная раздвоенность. Дневники обличают именно имперца — но без империи, государственника — без государства; патриота идеальной Родины, которая заботилась бы о расцвете мощного и талантливого народа, а не о непрерывном его закрепощении.)

Этот народ Самойлов любил и хорошо узнал на фронте. Давид Самойлович Кауфман, даром что в деревне никогда не жил и принадлежал по рождению к московской интеллигенции, а по кругу общения — даже и к богеме, чувствовал русскую сельскую жизнь лучше своих постоянных оппонентов из почвенного лагеря (которых он, кстати, пытался понять и даже с ними общаться — но очень скоро понял, что говорить не о чем: если представители либеральной интеллигенции хотели, чтобы почвенники соблюдали простейшие литературные приличия,— их оппоненты просто хотели, чтобы никаких либеральных интеллигентов, в особенности евреев, вообще не было, просто не существовало, и никакого перемирия тут быть не могло). Сельские поэмы Самойлова — «Цыгановы», «Чайная» — истинный национальный эпос, и Юрий Кузнецов (которого, судя по дневниковым записям Самойлова, пытались ему противопоставить как русского национального поэта) ничего столь органичного и любовного не создал.

Проблема в том, что русское почвенничество по сути было глубоко западным, заёмным, с сороковых годов XIX века росло из немецкого романтизма, и лирика Кузнецова — гофманианская, готическая (или, как пытаются сегодня доказать его адепты, неоромантическая; хотят употреблять этот прокси-термин — пускай себе). Самойлов же был знатоком отечественного фольклора, его прямым учеником, как и Окуджава, которого тоже вечно записывали в инородцы. Мировоззрение его фаталистическое, тоже фольклорное (потому что фигура сверхчеловека, в которого играл Кузнецов, фольклору совершенно чужда, русскому так уж точно). И позиция его в этих поэмах,— особенно в «Чайной», ещё и стилизованной под фольклор,— народная: ироническая, сознательно дистанцированная от любого начальства и борьбы с ним, уютная. Это уют чайной, отлично переданный в фильме Андрея Смирнова «Осень» — да и у Шукшина в трагикомедии «Живёт такой парень»: за окном пасмурно, холодно, внутри душно, тесно, зато все свои. А если, как у Самойлова, зайдёт начальник, запретит петь инвалидам песню про войну — так его окоротят. Эти люди воевали и ещё умели окорачивать начальство. И вот это чувство — самое фольклорное:

Как Варвара встала,
Сразу тихо стало.
Фёдор Фёдорычу
Медленно сказала:
«Не ходи ты сюда,
Не ищи ты стыда.
А столкнёшься со мной —
Обходи стороной.
Не затем я ушла,
Что другого ждала,
А затем я ушла,
Что твоей не была.
Так тому и быть,
Нам с тобой не жить!»

Никогда она твоей не была, начальничек; они не ропщут, конечно, и особо тебя не теснят — потому ты мужик обходительный; но не думай, пожалуйста, что они твои. Они ничьи, и никакое начальство не должно на этот счёт обольщаться.

Насчёт реформаторов Самойлов не обольщался тоже. «Струфиан» — история о том, как Александра I (чья таинственная смерть породила легенду о Фёдоре Кузьмиче и иные увлекательные спекуляции) похищают инопланетяне, похищают потому, что в местной почве он не укоренён и с его либеральными принципами здесь делать нечего.

Темнел от мыслей царский лик
И делался melancolique.
— Уход от власти — страшный шаг.
В России трудны перемены…
И небывалые измены
Сужают душный свой кушак…

Понятно, конечно, что автор прозрачно намекает на Александра Исаевича с его недавним «Письмом вождям», каковое Кузьмич намеревается вручить государю:

В Руси должна быть только Русь.
Татары ж и киргиз-кайсаки
Пусть платят лёгкие ясаки,
А там как знают, таки пусть…

Но ради этого укола — далеко, впрочем, не булавочного — не стоило писать поэму: поэма о том, что всякий реформатор тут экзотичен, как струфиан-страус среди таганрогской осени. «Русское тиранство — дилетантство», как говорит у него Пушкин в хрестоматийном стихотворении, а реформаторство — струфианство, вот тут и крутись. Лучшее, что тут можно делать,— это дистанцироваться от всех:

Мне выпало всё. И при этом я выпал,
Как пьяный из фуры, в походе великом.

Как валенок мёрзлый, валяюсь в кювете.
Добро на Руси ничего не имети.

То же самое, из «Пинде-монти»: «Зависеть от царя, зависеть от народа — не всё ли нам равно?», но есть разница — скитаться, «дивясь божественным природы красотам», или валяться в кювете; вот вам и дельта, динамика статуса поэта.

Самойлова принято возводить к Пушкину и даже сравнивать с ним — та же лёгкость, гармония (по крайней мере установка на неё), да и стихи его пушкинские едва ли не лучшие в XX веке — «Пестель, поэт и Анна», «Святогорский монастырь», «Пушкин по радио» с пушкинскими рефренами из послания к Чаадаеву, тоже очень неслучайными. Там в одном стихотворении — вся судьба поколения мыслителей и вольнолюбцев, переломленная войной, остановленная в полете. Но, думается, главное в пушкинской традиции — не этот звук, не кажущаяся (в сущности, настоящая) лёгкость, даже не установка на балладу и поэму, на поэтический нарратив,— а вот этот отказ от прозы, мечта о ней, поэзия как форма романа, как способ выговорить то, что в романе сказалось бы слишком прямо, или многословно, или плоско. Поэзия как форма прозы — воплощённая в «Онегине», стихотворном романе, который в прозаической форме был бы немыслим,— как раз самый органичный русский жанр: это такой способ всему придать поэтический ореол, всей крови и грязи, всей имперской жестокости и интеллигентской хандре, всей реальности, которая в натуральном своём виде так страшна или уныла. А скажешь в стихах — и вроде ничего. Это и есть феномен народной поэзии, в которой смешное предстаёт страшным; феномен народной песни, способной облагородить и ратный, и сельский труд.

Русская баллада, поэтическое повествование — не просто отражение национального стоицизма, который в местном характере действительно есть; это ещё и способ преобразовать ту реальность, которая в реалистическом повествовании невыносима. Отсюда и поэтическая проза Гоголя, и прозаический, описательный и повествовательный стих пушкинских, в меньшей степени лермонтовских, в огромной степени некрасовских поэм; масштабное поэтическое повествование, роман в стихах — наша мечта, наше ноу-хау. Блок с «Возмездием», на что уж лирик; Пастернак со «Спекторским» и «Заревом»; Ахматова с «Поэмой без героя» — хотя она часто декларировала отказ от поэмы; «Крысолов» и «Молодец» Цветаевой, в последние десятилетия — поэмы Чухонцева, Вадима Антонова, «Проза Ивана Сидорова» Марии Степановой. И, разумеется, лучшие образцы жанра в шестидесятые-семидесятые — «Снегопад», «Струфиан», «Блудный сын», «Последние каникулы», «Возвращение». Самойловские поэмы-баллады, в которых есть прозаическая напряжённость фабулы и поэтическая ёмкость, лаконизм, виртуозная беглость; точность деталей соседствует с летящей, лёгкой, разговорной и вместе с тем патетической интонацией. Это заметно и в насмешливом (однако портретно-достоверном) «Юлии Кломпусе», где все желающие — и знающие контекст — узнают друзей автора; и в совершенно уже гротескной поэме «Похититель славы».

Вот для примера:

Москва тогда была Москвою —
Домашним тёплым караваем,
Где был ему ломоть отвален
Между Мещанской и Тверскою.
Ещё в домах топили печи,
Ещё полно было московской
Роскошной акающей речи
На Трифоновской и Сущевской.
Купались купола в проточной
Заре. Ковался молоточный
Копытный стук, далёко слышный,
На Александровской булыжной.
А там, под облаком лебяжьим,
Где две ладьи Крестовских башен,
Посвистывали, пар сминая,
Виндавская и Окружная,
Откатываясь от Крестовской
К Савеловской и Брест-Литовской.
А Трубный пахнул огуречным
Рассолом и рогожей с сельдью
И подмосковным просторечьем
Шумел над привозною снедью.
Там молоко лилось из крынок,
Сияло яблочное царство,
И, как с переводных картинок,
Смотрелось важно и цветасто.
А озорство ватаги школьной!
А этот в сумерках морозных
Пар из ноздрей коней обозных!
А голуби над колокольней!
А бублики торговки частной!
А Чаплин около «Экрана»!
А легковых сигнал нечастый!
А грузовик завода АМО!
А петухи! А с вечной «Машей»
Хрип патефона на балконе!
А переливы подгулявшей
Марьинорощинской гармони!
А эта обозримость мира!
А это обаянье слога!..
Москва, которую размыла
Река Железная дорога.

Это поэзия; и это пристальность прозы и органика песни. Самойлов в лучших образцах — а других и не было — весь такой. А почему не было других? А потому что, как сказал кто-то из их тесно спаянной, но ядовитой, взаимно-подкалывающей компании,— Слуцкий пишет и хорошие, и плохие стихи, а Самойлов хорошие пишет, а плохие просиживает в ЦДЛ. Что тоже очень по-русски. Самойлов много пил, да,— потому что хорошо это умел, но главное — он много плохого пропил. Леонов говорил Чуковскому: вместо прозы я ращу деревья и делаю зажигалки. Дерево — ненаписанный роман, ненаписанный рассказ — зажигалка… Так, может, и правильно он делал? Если рассказ можно не написать — лучше соорудить зажигалку; если стихи можно не написать — можно в самойловской манере прогулять их, скитаясь между приморскими эйнелаудами, в каждом опрокидывая стопку. В результате написано только главное, остальное прогуляно, пропито, выброшено на ветер.

3

Прозаический метод Самойлова — описание некоторых типичных ситуаций вместо рассказа о цепи событий; роман сжат в рассказ, рассказ — в стихотворение. Таков «Снегопад», в котором — соответственно определению Мандельштама, едва ли не лучшему в истории отечественного стиховедения, «поэтическая речь есть скрещённый процесс, и складывается она из двух звучаний: первое из этих звучаний — это слышимое и ощущаемое нами изменение самих орудий поэтической речи, возникающих на ходу в её порыве; второе звучание есть собственно речь, то есть интонационная и фонетическая работа, выполняемая упомянутыми орудиями». Проще говоря,— хотя проще здесь значит хуже,— поэтическая речь повествует не только о событиях, но и о собственной внутренней динамике, о том, как поэт её обновил.

«Снегопад» — как, кстати, завещано ещё «Онегиным» — не столько история, сколько пример интонации. Эта интонация на редкость адекватна теме: свободное, даже как бы небрежное повествование о солдатском отпуске, о нескольких днях любви и свободы среди кошмарной, многолетней принудиловки войны. Такой вздох — среди принудительной, закрепощённой литературы; насмешливая вольность среди сплошной трагедии, патетики, жестокости. И в этом вздохе, в этом свободном морозном московском воздухе — больше военной правды, чем в любой прозе. Вот почему эта вещь — совершенно вроде бы ни о чём — так запоминается, цитируется, так органично входит в речь; именно её цитирует московская книжная девочка возлюбленному, с которым некуда пойти, в фильме Валерия Тодоровского «Любовь». И сразу всё понятно про умную девочку и хорошего глупого мальчика, который не узнал, конечно, этих стихов.

Что я мечтал изобразить?
Не знаю сам. Как жизни нить
Непрочная двоих связала,
Чтоб скоро их разъединить?
Нет, этого, пожалуй, мало.
Важней всего здесь снегопад,
Которым с головы до пят
Москва солдата обнимала.

Снегопад — картина, которая остаётся от всей этой почти анекдотической, как «Домик в Коломне», истории: солдат пришёл к женщине и заснул, уткнувшись головой ей в колени. Надо ли тут что-то ещё расписывать, если вся беспредельная усталость от войны, да от всей жизни,— в одном эпизоде? Но не в усталости дело, а в магии этого снегопада, в непрочности нитей, связывающих небо с землёй. Эту вещь Самойлов любил больше остальных, и что-то такое в ней сказано — больше формы, больше сюжета; интонация объясняет всё.

Отсюда же — от точных интонаций, от выразительности в передаче чужой речи — его интерес к драме, к драматической поэме. Это не только «Сухое пламя» — о Меншикове, о России после Петра,— но и «Старый Дон Гуан», и в особенности «Поэт и гражданин», которого при первой публикации пришлось назвать «Поэт и старожил». Это, пожалуй, одно из самых типичных стихотворений Самойлова, самых личных. Подробный его анализ предпринят Андреем Немзером (в сопоставлении со стихотворением Слуцкого на сходную тему «Немецкие потери») и вполне доступен, нам же эта драматическая сцена в стихах важна скорее как иллюстрация метода. Это тоже — микро-поэма вместо романа, эпизод, в котором сошлось и сказалось многое. Приехал человек в город, который когда-то брал; бродит по улицам, пытаясь найти место, где пристрелили пленного немца (при первой публикации вместе с названием исковеркали и сюжет — заменили немца на красноармейца, которого как раз немцы убивают; но главный смысл оказался, как ни странно, почти не затронут). В городе его встречает местный житель, которому очень хочется выпить. Поэт — чужак дважды: город чужой, среда чужая («Да у меня родни и вовсе нет»). На просьбу «рассказать про что-нибудь» он рассказывает об убийстве, которому был очевидцем; и когда гражданин смущённо — или потрясённо — спрашивает: «Ты это видел?» — отвечает: «Это был не я». Смысл двойной: убит был не я, и потому про это рассказываю; но и тот, кто видел,— тоже был не я. Всё другое. Нынешний он — этого бы не вынес.

Самойлов, впрочем, не только ужасался войне, он и тосковал по ней, поскольку там народ был равен себе и чаще демонстрировал лучшие свои качества; отсюда и признание, которого он при жизни не обнародовал:

Я понимаю, если бы не юмор,
Зарезаться бы надо огурцом.
Но если вышло так, что ты не умер,—
Сиди и пей с потерянным лицом.

Пью. Наливаю. Пятую. Шестую.
Закусываю, глядя на Луну.
И всё живу. И всё же существую.
А хорошо бы снова на войну.

4

Война не отпускала, оставаясь мерилом и метафорой всего. Был в жизни Самойлова загадочный эпизод — точнее, загадочный текст. В роду Кауфманов сохранилось предание о том, что прапрадед Самойлова был маркитантом при Бонапарте и остался в России после разгрома Великой армии. В 1973 году Самойлов вдруг написал своего «Маркитанта»:

Фердинанд, сын Фердинанда,
Из утрехтских Фердинандов,
Был при войске Бонапарта
Маркитант из маркитантов.

Впереди гремят тамбуры,
Трубачи глядят сурово.
Позади плетутся фуры
Маркитанта полкового.

Предок полулегендарный,
Блудный отпрыск ювелира
Понял, что нельзя бездарней
Жить, не познавая мира.

Не караты, а кареты.
Уйма герцогов и свиты.
Офицеры разодеты.
Рядовые крепко сшиты.

Бонапарт короны дарит
И печёт свои победы.
Фердинанд печёт и жарит
Офицерские обеды.

Бонапарт диктует венским,
И берлинским, и саксонским.
Фердинанд торгует рейнским,
И туринским, и бургонским.

Бонапарт идёт за Неман,
Что весьма неблагородно.
Фердинанд девицу Нейман
Умыкает из-под Гродно.

Русский дух, зима ли, бог ли
Бонапарта покарали.
На обломанной оглобле
Фердинанд сидит в печали.

Вьюга пляшет круговую.
Снег валит в пустую фуру.
Ах, порой в себе я чую
Фердинандову натуру!..

Я не склонен к аксельбантам,
Не мечтаю о геройстве.
Я б хотел быть маркитантом
При огромном свежем войске.

Это вещь шуточная, но у Самойлова во всём есть доля шутки. Странно от ветерана, фронтового разведчика, награждённого знаменитой солдатской медалью за рукопашный бой, в котором он уложил троих, а краснознамённым орденом — за захват немецкой бронемашины и пленение трёх гитлеровцев,— слышать вдруг, что в себе он чует Фердинандову натуру и желал бы быть маркитантом, да ещё и при свежем войске. Самойлов ненавидел тыл, оставил мрачные воспоминания о том, как тяготился службой в тыловой части после госпиталя, вырвался обратно на фронт при помощи Эренбурга — и тут, значит, мечтает о том, чтобы плестись в обозе? Если ты о таком мечтаешь, то ты хоть не печатай! Самойлову немедленно прилетел довольно гнусный ответ всё от того же Юрия Кузнецова, который был его антиподом во всём — кроме пристрастия к балладному жанру; видимо, это пристрастие их не то чтобы роднило, а заставляло друг за другом внимательно следить. Но следить — не значит пользоваться любым случаем для сведения счетов; а Кузнецов воспользовался.

Было так, если верить молве,
Или не было вовсе.
Лейтенанты всегда в голове,
Маркитанты в обозе.

Шла пехота. Равненье на «ять»!
Прекратить разговоры!
А навстречу враждебная рать —
Через реки и горы.

Вот сошлись против неба они
И разбили два стана.
Тут и там загорелись огни,
Поднялись два тумана.

Лейтенанты не стали пытать
Ни ума, ни таланта.
Думать нечего. Надо послать
Толмача-маркитанта!

— Эй, сумеешь на совесть и страх
Поработать, крапивник?
Поразнюхать о слабых местах
И чем дышит противник?

И противник не стал размышлять
От ума и таланта.
Делать нечего. Надо послать
Своего маркитанта!

Маркитанты обеих сторон —
Люди близкого круга.
Почитай, с легендарных времён
Понимали друг друга.

Через поле в ничейных кустах
К носу нос повстречались.
Столковались на совесть и страх,
Обнялись и расстались.

Воротился довольный впотьмах
Тот и этот крапивник
И поведал о темных местах
И чем дышит противник.

А наутро, как только с куста
Засвистала пичуга,
Зарубили и в мать и в креста
Оба войска друг друга.

А живые воздали телам,
Что погибли геройски.
Поделили добро пополам
И расстались по-свойски.

Ведь живые обеих сторон —
Люди близкого круга.
Почитай, с легендарных времён
Понимают друг друга.

Передёргивает автор по двум пунктам сразу — по первому и, так сказать, по пятому. Во-первых, он явно путает маркитантов с мародёрами, а во-вторых, под людьми близкого круга имеет в виду понятно кого. Тех самых, которые — по издевательскому определению Слуцкого — «Иван воюет в окопе, Абрам торгует в Рабкопе». Это и Слуцкому ответ, майору, боевому офицеру, политработнику и трёх боевых орденов кавалеру. При этом сам Кузнецов, понятно, по возрасту не воевал, потерял на войне отца — тоже разведчика; в армии служил на Кубе — во время Карибского кризиса. То есть как бы у него нет особого морального права попрекать Самойлова корыстолюбием и тыловыми пристрастиями и уж никакого права вообще — намекать на «людей нашего круга». Но зачем Самойлов так подставился — и почему Кузнецов так на него ополчился?

Второй вопрос проще: Кузнецов был крупным, бесспорным поэтом, хотя и куда более однообразным, чем Самойлов. Человек он был раздражительный и во многих смыслах тёмный — по определению одного умного современника, «пещерный человек, старательно культивирующий свою пещерность». Как многие представители почвенного лагеря, он был одержим острым сальеризмом и навязчивой мыслью о том, что вся литература есть беспрерывная схватка, что люди в ней делятся на своих и чужих, и Самойлов с его лёгким и светоносным даром был бы для него чужим даже при идеальной анкете. Но кажется, почуял он тут — с чутьём-то было все в порядке — нечто большее, чем обычный пацифизм. Самойлов ведь сравнивает своего Фердинанда не с боевыми офицерами, а с предками-ювелирами: ему расхотелось сидеть в своём углу и возжелалось повидать Европу, а на войне маркитант рискует наравне со всеми. Думаю, ключевые слова тут — «свежее войско». Самойлову хотелось не воевать,— навоевался, да и года почтенные,— а обеспечивать наступление свежих сил. И до известной степени он это делал, воспитывая смену. Вот эта тоска по свежему войску, которое сметёт прежнюю жизнь, в его стихах слышится, и это уже совсем не шутки — это предчувствие того нового поколения, которое выйдет в бой и победит.

Собственно, война помешала Самойлову и его сверстникам,— их поколение подсекли на взлёте,— но их хватило на то, чтобы сделать тут оттепель и обеспечивать читателю кислород в семидесятые; он надеялся на огромное свежее войско, новое поколение, в котором были его питомцы — Олег Хлебников, Юлий Ким, Александр Кушнер, Нонна Слепакова (они со Слуцким оба её выделили в Питере), из совсем молодых — Дмитрий Губин. Это войско действительно вышло в поход; оно не то чтобы победило — в циклической российской истории все побеждают и проигрывают по очереди, и все победы оказываются упущены не только у либералов, но и у консерваторов. Но по крайней мере они далеко зашли и некоторые свои завоевания закрепили. Это войско предчувствовал Самойлов, это войско бесило Кузнецова. Сейчас, примерно в том возрасте, в каком написано это стихотворение,— я с той же надеждой озираю ряды молодых; они тоже, конечно, победят ненадолго, но кислородом надышатся.

5

Понятно, что любимым жанром Самойлова, тяготевшего к сюжетной лирике и при этом к разговорной, фольклорной лёгкости, стала песня. И лучшие его сочинения — это, по-моему, поздние баллады, из которых самый пронзительный цикл — «Балканские песни», а из них лучшая вещь — «Прощание юнака», набросанное ещё на фронте и дописанное тридцать лет спустя. Как у Пушкина мне из всех поздних стихов кажется высшим, абсолютным достижением — на уровне «Песни председателя» — «Похоронная песня Иакинфа Маглановича», так у Самойлова её аналог — эта прощальная, тоже похоронная баллада.

Если в город Банья Лука
ты приедешь как-нибудь,
остановишься у бука
сапоги переобуть,
ты пройди сперва базаром,
выпей доброго вина,
а потом в домишке старом
мать увидишь у окна.

Ты взгляни ей в очи прямо,
так, как ворон мне глядит.
Пусть не знает моя мама,
что я пулею убит.

Ты скажи, что бабу-ведьму
мне случилось полюбить.
Ты скажи, что баба-ведьма
мать заставила забыть.

Мать уронит свой кувшин,
мать уронит свой кувшин.
И промолвит: — Ах, мой сын!—
И промолвит: — Ах, мой сын!..

Это, конечно, вариация ещё и на лермонтовское «Завещание» — только у Лермонтова мать поверила, что сын её забыл, а у Самойлова всё поняла; разница очень существенная, многое объясняющая в характере обоих. Но при полном понимании мотивов, заимствований, источников — почему-то невозможно это читать без слез, верно же? По точному наблюдению Александра Жолковского, читательские слезы означают не сентиментальность текста, не умелую авторскую игру на нежных струнах души, а восторг от точно выполненной задачи, то есть это слезы торжества и любования. И Самойлов здесь действительно попал в эмоцию — смешанную, скрещённую эмоцию победы и траура. Победа здесь в том, что можно лгать матери что угодно, но правду она знает. Победа здесь в том, что жизнь можно отнять, а мать — нельзя. Победа в том, что война кончилась и город Банья Лука стоит по-прежнему, в нем на базаре доброе вино продаётся, хотя юнаку уже не пить его никогда. Ну и выражено всё это лёгким хореем, тем же, каким Иакинф Магланович напутствует умершего:

Дочь моя живёт в Лизгоре;
с мужем ей не скучно там.
Тварк ушёл давно уж в море;
жив иль нет,— узнаешь сам.

С богом, в дальнюю дорогу!
Путь найдёшь ты, слава богу.
Светит месяц; ночь ясна;
Чарка выпита до дна.

Ничего лучше этого нельзя написать. Можно — так же. Самойлов так написал и так прожил, и умер лёгкой смертью праведника, выступив на вечере к столетию Пастернака и потеряв сознание за кулисами. Его кинулись спасать — он на секунду пришёл в себя и сказал, как бы уже оттуда: «Ребята, всё хорошо».

Думается, у него там всё хорошо, пирует он там, как старый Милош из его балканской песни:

Отдых дай своим мечам,
отдых дай своим очам!..

Пировали по ночам,
Пели за столом.

А свежее войско его слышит, уж на этот счёт будьте спокойны.

первоисточник: «Дилетант», №12, декабрь 2018 года

Евгений Евтушенко

1

Вся поэзия Евтушенко — тема неподъёмная, написано о ней столько, что даже обзор лучших работ не уместится в заданный объем; сосредоточимся на одном аспекте, но сначала поговорим о том, что сделало его главным поэтом эпохи.

О Евтушенко-человеке будут вспоминать ещё долго, и это понятно: он был колоритен, разнообразен, пёстр, как его знаменитые рубахи, шубы и костюмы. На мой вопрос — зачем эта цветистость?— он в интервью 1991 года ответил: «Это был протест против советской серости, хотелось цветного…» (Вознесенский говорил: «Ну, в самом деле, что они все в галстуках? Ношу шейный платок!») Беда в том, что яркая личность иногда заслоняла поэзию: не потому, что поэзия была более блеклой,— ничуть,— но потому, что большинство читателей всегда интересуются прежде всего личной жизнью творца, а уж затем — его литературными достижениями. Это священное право читателя, жаждущего личной самоидентификации. Хорошо литераторам, которые, по слову Бабеля, скандалят только на бумаге; невесела жизнь писателя, который и в жизни неординарен, и в этом смысле судьба Евтушенко скорее драматична, чем триумфальна. Он был в личном общении похож на Горького — так же щедр и на подарки, и на комплименты; так же расчётлив — и в этом нет ничего дурного, иначе получилось бы юродство; так же чуток к чужому таланту и нетерпим к конкуренции, но конкурировал всегда честно, не прибегая к подножкам. Да это и нормально — и для поэта, и для красавицы: ревновать к равным и ссориться с ними, свысока похваливать слабейших. Но и в отношениях с равными — с Вознесенским, например, или с Ахмадулиной — он был неизменно благороден, хотя и резок временами. И как хотите, а лучшее стихотворение, посвящённое Ахмадулиной (не настаиваю на этой атрибуции, но уж очень похоже),— не самое известное, но самое горькое:

А собственно, кто ты такая,
С какою такою судьбой,
Что падаешь, водку лакая,
А всё же гордишься собой?

А собственно, кто ты такая,
Сомнительной славы раба,
По трусости рты затыкая
Последним, кто верит в тебя?

А собственно, кто ты такая,
И собственно, кто я такой,
Что вою, тебя попрекая,
К тебе приарканен тоской?

Это голос оскорблённой, скрежещущей любви, действительно вопль и даже вой. Я никогда не решился его спросить, про кого оно. Хотя название «Одной знакомой» маскирует, как мне кажется, другое, скрытое посвящение: ведь это в гораздо большей степени про Россию, чем про любую знакомую. Сейчас оно читается просто как личное обращение, чрезвычайно актуальное. Мог ли он в 1974 году позволить себе такую дерзость, не столько политическую, сколько метафизическую? Думаю, мог. И тогда это покруче, чем «Холуй трясётся, раб хохочет». Впрочем, обязательно найдётся кретин, который скажет, что это я всё от зависти к Бродскому; они уверены, что Бродскому все завидуют, а сами завидуют Евтушенко, которого каждая собака знала и ещё долго будет знать. Масштаб явления определяется тем, сколько народу его ненавидит, а не тем, сколько любит; в этом смысле Евтушенко в большом порядке (не беспокойтесь, это я исключительно о нём, а не о себе).

У меня, как и у большинства современных российских литераторов, была с ним своя история отношений, нервная и неровная, но рассказывать о себе в статье о нём всё-таки неправильно, хотя и принято говорить о человеке в его стилистике, а он не избегал автобиографизма даже в рассказах о классиках, которых знал. Но надо сразу подчеркнуть, что пресловутое его упоминание о себе в любых контекстах, от мемуарных до патриотических, было сознательной литературной стратегией, творческой манерой, если хотите. И это вещь объяснимая: человек нового типа — нового поколения, нового душевного склада — всегда является главной собственной темой. Он изумляет себя, поскольку его психологические реакции — не те, которые предписаны, и он стесняется в них признаваться. У него другая любовь и другая ненависть. Вот, например, Лимонов — тоже герой, которого раньше не было, и в прозе своей он всё время анализирует именно себя, поскольку это самая большая загадка, самое неожиданное явление, с которым ему довелось столкнуться. И Горький такой же породы — странный, словно инопланетянин, поэтому и пишет в основном о собственных реакциях и впечатлениях, странствиях и влюблённостях. И Борис Савинков, при всей несоотносимости талантов,— тоже такой. Вот Окуджава, например,— нет, и даже Маяковский, при всей своей необычности, куда более традиционен. А Евтушенко был человек странный, необыкновенный, самый яркий типаж во всем новом поколении, и весь его эгоцентризм — от желания с этим типажом разобраться, изучить его, что называется, in vivo.

Можно назвать некоторые черты этого типа: например, его необыкновенно интенсивную экспансию в разные сферы жизни, его универсализм, многообразные умения и дарования. Евтушенко бросался в поэзию, прозу, филологию, фотографию, кино, ему действительно было тесно в любых границах, в чём он и признавался с детским простодушием — ещё одна нетипичная и привлекательная его черта. Интересно, что и в любви была эта же страстная тяга ко всему новому, экспансия, неумение оставаться надолго пусть даже с первой красавицей,— и как бы сильно он ни влюблялся, до пятидесяти не мог остановиться. Это тоже страх перед границами, нетерпимость к любым внешним ограничениям, и с советской властью он играл весьма смело. Иной вопрос, что оторваться по-настоящему никогда не мог и не хотел,— и при всем своём эгоцентризме не переносил одиночества; это тоже один из его парадоксов, одна из тем его лирики. Выскочить из клетки — и вернуться в неё, потому что без неё мечта о свободе лишается смысла. И как бы далеко он ни отрывался от России — ему необходимо было возвращаться, чтобы проверить, так ли они нужны друг другу, как раньше.

Я впервые увидел его, когда мне было пятнадцать: принёс подборку в «Юность», там работал тогда литконсультантом Виктор Коркия, один из любимых моих поэтов — эта любовь сохранилась до сих пор. К нему зашёл Евтушенко, привёл совсем молодого тогда Олега Хлебникова, которого я тоже увидел впервые. Они стали разговаривать о Екатерине Горбовской, которая только что начала греметь,— Евтушенко читал наизусть её маленькие язвительные любовные стихотворения. По вечному своему любопытству, которое он называл «буратинненьким», он прочитал и мою подборку, похвалил пару строк и сказал: «Но вы пытаетесь поднимать небольшие штанги. Учтите, человек стареет уже с шестнадцати лет, и продукты старения накапливаются. Ну ладно, счастья!» — протянул руку и ушёл. Не то чтобы я эту руку потом не мыл, но впечатление было произведено,— хотя, надо признаться, живые Коркия и Хлебников для меня тогда значили не меньше. А лет в двенадцать я бы, наверное, ночь не спал, всё бы гордился.

Что касается его собственно поэтических заслуг, без которых не было бы никакой славы,— а известен он был прежде всего благодаря своим стихам,— то по учительской привычке я выделил бы три главных его достижения. Во-первых, Евтушенко вслух произносил то, что думали остальные, и произносил раньше, чем они вообще сознавали, замечали эту свою мысль. Ему важно было высказаться первым,— всё по той же страсти к экспансии,— но в этом был свой плюс: он взламывал льды (а говоря непоэтически — вскрывал гнойники), не боясь ни публицистичности, ни возможных упрёков в тщеславии. И это, кстати, тоже большое достижение — что эта публицистичность и гражданственность звучали у него органично, без жести, гораздо естественнее и человечнее, чем у Маяковского, скажем. А всё потому, что это было личное проживание истории, а это не так уж мало.

Поэзия тогда действительно стремилась поднимать небольшие штанги, боясь памфлетности, газетности, гражданственности, а проще сказать — ответственности. Многие считали правильным писать «о розочке и козочке» (выражение того же Горького), лишь бы не запятнаться прямым высказыванием. Сегодня тоже многие воздерживаются, под предлогом чистого искусства,— но это пошлость хуже любой газетчины. (У Померанца было когда-то в «Синтаксисе» блестящее эссе о пошлости, и в качестве примера пошлости там приводилось «И повторяла шёпотом — а шшто потом? А шшто потом?!» — но Померанц замечал там же, что никак не меньшей пошлостью было читать это вслух хором и издеваться. Кстати, помню, как Евтушенко от души хохотал, когда я ему прочёл народный вариант: «Постель была расстелена, а ты была растеряна и повторяла шёпотом: куда суёшь ты, ж… там!» Думаю, это никому не покажется кощунственным, он умел ценить весёлое издевательство над собой, мог себе это позволить,— Окуджава ведь тоже исполнял на концертах жестокую пародию на «Ваньку Морозова».)

Выпячивание собственного «я» сослужило Евтушенко отличную службу — он всегда высказывался от первого лица, и самое политизированное высказывание (разумеется, в случае поэтической удачи, а это случалось не всегда) звучало у него как лирика. Что касается воздержанцев, скромно окучивающих чисто лирическую делянку,— он их припечатал лучше, чем они его: «В поэзии сегодня как-то рыхло, бубенчиков полно — набата нет, трибунная поэзия притихла, а тихая криклива: «С нами Фет!»» (Конечно, это не в упрёк Владимиру Соколову, скажем,— давнему другу, с которым он так и не порвал; но ведь Фета на знамёна поднимал не столько поэт Соколов, сколько идеолог Кожинов.)

Я не поклонник таких стихотворений Евтушенко, как «Бабий Яр» или «Наследники Сталина» — они, на мой вкус, публицистичны,— но пафос их неподделен. Хотя, на мой взгляд, не слишком тактично вставлять в реквием погибшим в Бабьем Яре слова: «Я всем антисемитам — как еврей, и потому — я настоящий русский!» Ты-то тут зачем, не о тебе речь!— хочется сказать лирическому герою. Но он ответит — и будет прав,— что всё пропускает через себя. Мне, например, кажется, что у живого человека нет права говорить о себе: «Я — каждый здесь расстрелянный старик. Я — каждый здесь расстрелянный ребёнок». Я вообще сомневаюсь в праве поэзии касаться таких вещей. Но у Евтушенко другая система ценностей, а «художника надо судить по законам, им самим над собой признанным». Правда, тут уж следует с себя и спрашивать всерьёз: если ты ассоциируешь себя с безвинно расстрелянными, следует вести себя несколько иначе, чем до этой декларации. И, увы, я при всем своём уважении к раннему творчеству Евтушенко не могу провести твёрдой границы между его желанием поднять голос в защиту замученных или бесправных — и желанием понравиться то власти, то либеральной интеллигенции.

Второе его открытие — возвращение к балладе, поэтическому нарративу: он умел и любил рассказывать истории. Он реанимировал опыт советской поэзии 1930-х, когда лирика действительно ушла: ведь чтобы писать от имени растоптанного «я», надо быть Ахматовой, не всем это и дано. Тогда на первое место вышла баллада, не тихоновская даже, а скорее — тут он восстановил совершенно забытые имена — в версии Михаила Голодного, на которого он благодарно ссылался. Евтушенковские сюжетные вещи были едва ли не сильнее лирических: беру сейчас не пресловутую «Нюшку» из «Братской ГЭС», которую он, несмотря на всю корявость текста, считал своей удачей, а прежде всего «Северную надбавку». Это именно отлично рассказанная история — гибкий, богатый язык, увлекательный сюжет, своевременные отступления (есть и ложный пафос, но его мало; вообще ирония всегда удавалась ему лучше). Я эту вещь знаю наизусть с детства, и для принципиально непоэтических семидесятых это была серьёзная стратегическая удача, новая форма существования поэзии. «Голубь в Сантьяго», которого он считал лучшей своей вещью,— тоже отличная повесть в стихах, и я тоже могу её цитировать большими кусками, даром что это нерифмованный пятистопный ямб, требующий от поэта большой интонационной, риторической убедительности (впрочем, как заметила литературовед Лада Панова, истинный поэт виден именно в таком шекспировском ямбе, нарочито прозаизированном,— как Кузмин, например: там слышно дыхание, а это в поэзии первое дело).

Третьей его заслугой мне кажется форменная революция, которую он произвёл в русской рифме. Вознесенский когда-то писал, что рифма Евтушенко рассчитана на акустику площадей, и это замечание весьма глубокое. Ассонансная рифма вошла в русскую поэзию именно благодаря ему. Евтушенко знал русскую поэзию не как очарованный любитель, не как восторженный читатель, но как мастеровой, нуждающийся в чужом опыте. Он любил, знал, чувствовал ремесло — и потому знал приёмы действительно сильного, иногда лобового, воздействия на читателя. При этом он был бесконечно разнообразен, владел любой интонацией — хоть романсовой, как в «Серёжке ольховой» или «Ягоде рябинной», хоть газетной.

Да, ахматовские слова «Это недостаточно бесстыдно, чтобы быть поэзией» — жестокие, кстати, слова, особенно если учесть, что сказаны они о «Втором рождении» Пастернака,— к Евтушенко никак не применимы. Как истинный герой шестидесятых, современник битников, он готов был сказать о себе всё. И главной его трагической темой было несоответствие судьбы и дара, неравенство дарования и личного масштаба; он постоянно себя корил за отступничество, за недостаток решимости,— но ведь человечность тоже недостаточно решительна, она всегда слишком робка, слишком милосердна. Он был именно человек, наделённый сверхчеловеческими способностями, и превратил это несоответствие в большую литературу.

Собственно, это и про Россию можно сказать: подумать страшно, сколько ей дано и как она этим распоряжается. Именно об этом написано его самое пронзительное, на мой вкус, стихотворение «Долгие крики»,— перечитайте его, не скоро забудете. «Дремлет избушка на том берегу, лошадь белеет на дальнем лугу…» Как гипнотически он его читал! «Криком кричу и стреляааааю, стреляаааааю… а разбудить никого не могу. Голос мой в залах гремел, как набат, площади тряс его мощный раскат, а дотянуться до этой избушки и разбудить её — он слабоват».

Так оно и вышло. И всё-таки из тех, кто тут кричал,— он разбудил едва ли не больше всего обитателей перевоза, и усыпить их будет уже не так-то просто.

2

Главенство его не оспаривалось даже противниками, которых было едва ли не больше, чем сторонников. Евтушенко сам однажды предложил сделать в «Литгазете» рубрику — там писатели говорили бы о себе самое плохое; Чаковский, который и сделал «Литературку» главной интеллигентской газетой, отказался: «Один материал у нас будет,— ваш,— а дальше кто?» Мало было желающих, это верно; Евтушенко сам любил подставляться, сделав это частью своей стратегии, ибо саморазоблачение тоже было признаком смелости, причём смелости дозволенной. Себя-то можно.

И вот на этом дозволенном разоблачении — единственном, пожалуй, потому что остальных полагалось любить, даже перед мещанами благоговеть,— он и стал самым смелым и популярным: он говорил то, о чём все думали, но — о себе. О своих любовных неудачах, своём эгоизме и тщеславии, своём неприятии всяческих границ — ему, видите ли, неловко не знать Нью-Йорка… Это было половинчатой храбростью, а всё же храбростью; лирика его продиктована прежде всего больной совестью, иногда даже ненавистью к себе. Он высказывался и на публицистические темы, и сталинизм бичевал, но были и более смелые авторы, не в этом была его заслуга. Он писал и о быте, и в его стихах можно обнаружить «прозы пристальной крупицы», за которые Пастернак так любил Ахматову,— но это гораздо точнее и сильнее делал Слуцкий. Он посильно нёс культуру в массы, будучи человеком чрезвычайно начитанным и памятливым, и некоторые его стихи как раз и содержат тот концентрат классической культуры, которую он после нескольких лет раннесоветской дикости актуализовал; скажем, «Белые ночи в Архангельске» хранят память о «Пироскафе» Баратынского, да и вообще стихотворение отличное. Но с этой задачей Давид Самойлов справлялся ничуть не хуже. А вот такой обнажённый, иногда кокетливый, иногда циничный самоанализ — этот, прямо скажем, эксгибиционизм — это Евтушенко, его нота и его заслуга. Он признавался в самом постыдном, в конформизме, в трусости, в стадности,— и всё это преодолевал; его ячество было возвращением лирике её изначального предназначения — исповедального.

Даже у Вознесенского, человека из священнического рода, проповедь преобладала над исповедью. Евтушенко тоже случалось кидаться в проповедничество, но полюбили его не за это. Полюбили его за то, что он говорил о себе, выставил свою жизнь на всеобщее обозрение, не боялся вызывать сплетни и разносы, и вообще его лирический герой предстал не каменным, не бронзовым и не деревянным — он был исключительно живым. Ахмадулина, кстати, многому у него научилась: у неё-то самолюбование преобладало над стыдом, но в зрелости она стала говорить о себе вещи нелицеприятные и горькие, и поэзия её от этого сильно выиграла. Само собой, Евтушенко часто кокетничал,— но было ему знакомо и настоящее отчаяние. Главное же — он потому и стал голосом поколения, что само это поколение было половинчатым и догадывалось о своей, как бы сказать, ненадёжности; но он первый за всех высказал это. «За тридцать мне. Мне страшно по ночам» — это как раз и есть признание в том, что внутри у лирического героя не твёрдый остов, а трясина. Этими признаниями он был ценен; и потому самое главное о крахе этой эпохи сказал тоже он — великий мастер называния вещей своими именами, публичного и даже рекламного проговаривания вслух того, о чем все подумали.

А что плохого в желании славы? «Желаю славы я» — признавался основатель нашего языка и нашей этики. А Вознесенский в последнем интервью мне так и сказал: хорошо, что мы жили на виду, гораздо меньше было соблазнов сделать подлость. А тихушников мы не любили, они под скромностью прячут банальную пустоту. Нечего делать скромность главной добродетелью, все великие вещи сделаны из нескромности.

Разумеется, в семидесятые Евтушенко часто работал ниже своих возможностей. Темы его лирики почти всегда значительны, он отлично владел приёмами полемики, иронии, манифеста, показал себя мастером поэтической формулы,— однако всё это ещё не делает стихи стихами. Многословие — главная беда его поэзии, да и поэзии последних десятилетий вообще: многие стихи-простыни Бродского, увы, тоже скучны. Но у Бродского лучше обстоит дело с техникой: «Бабочку» или «Муху» спасает прихотливая строфика, просодия. А стихи Евтушенко напоминают долгие, однообразные метры сукна. В некоторых появляются ляпы столь очевидные, что указывать на них смешно и стыдно. Взять хотя бы чудовищное любовное стихотворение: «Взорвалась ты, как пенная брага, так что вздрагивала вся Прага»… Господи, что же такое случилось с возлюбленной поэта? Картина взорвавшейся браги наводит на мысль о рвоте или, не дай бог, поносе; поневоле содрогнёшься всей Прагой… Как человек со вкусом, о котором свидетельствуют все его «Антологии», Евтушенко не мог всего этого о себе не знать. Поэтому постоянно успокаивал себя перечислением своих подвигов, встреч с великими, гонений, достижений и прочих обстоятельств — у его ячества проявилась с годами весьма горькая и прозаическая природа.

Между тем именно сомнение в себе могло бы стать настоящим мотором его лирики. И когда эта благородная ненависть к себе появляется — сразу и стихи становятся стихами, взять хотя бы «Голубя в Сантьяго». Но долгой ненависти к себе Евтушенко выдержать не может: любовь спешит на помощь; любование, умиление, нежность, сменяя друг друга, заступают на пост… Вот почему он, в сущности, поэт без Бога. Религиозной лирики (первотолчком которой всегда становятся ненависть к себе, сомнение в своём праве быть) у него практически нет — если не считать стихотворения «Дай Бог», столь, прости Господи, пошлого, что оно немедленно стало песней Александра Малинина. Дай Бог, чтобы твоя жена тебя не пнула сапожищем, дай Бог, чтобы твоя страна тебя любила даже нищим… Кажется, я перепутал жену со страной, но это не важно. Важно, что перечень просьб к Господу в этом стихотворении был невообразимо длинен — как пресловутые минималистские требования Фета к жизни, над которыми вечно издевались дети Толстых: «И дайте мне… э… э… ведёрко чёрной икры…»

Богу нет места в лирической вселенной Евтушенко. Есть лирический герой и Родина, они любят друг друга, а третий — лишний. Потому и возлюбленные поэта все на одно лицо и описываются одними словами: они — так, декорация. Главный роман происходит с Родиной, поэт и Отчизна великодушно прощают друг другу свои недостатки и с влюблённым умилением глядят глаза в глаза. Идут белые снеги, сшивая их белыми нитками.

Все беды, все издержки метода Евтушенко от этой, мне кажется, его ошибочной самосоотнесённости с Россией. Причём не только со страной, но и с государством. От мальчика, пережившего войну, в Евтушенко на всю жизнь остались яростное неприятие фашизма и обострённое чутье на него: фашизм он совершенно справедливо понимает как моральный релятивизм, относительность всех истин. В основе фашизма — цинизм, и здесь Евтушенко безошибочно угадывает фашиста и в упитанном начальственном сынке Игоре Селезнёве, и в каком-нибудь европейском леваке-снобе. Я вместе с поэтом ненавижу кухонных фрондёров, не реализовавшихся ни в чем и шипевших вслед Евтушенко: продался, продался! Да не продался, в том и трагедия. Моральному релятивизму наш герой чужд стопроцентно. Он очень любит Россию, и в этом вся его беда. Потому что Россия и он — в его сознании одно и то же.

Но вот о пользе или вреде такой установки никто ещё всерьёз не задумывался. Евтушенко всегда по-настоящему любил Родину, ибо любил её как себя. А себя он любил очень. Так что он не продался — он отдался, а это совсем другое дело. Случай Маяковского был ещё трагичнее: он отдавался, да его не брали. Потому что он был избыточен, сложен, во всех смыслах велик — не подходил. Отвергнутый не столько женщиной, сколько Родиной, он застрелился. В том-то и беда, что Маяковский любил страну как женщину, как девочку-подростка (тип, к которому он всегда тянулся, но не потому, что страдал гумбертианством, а потому, что сам оставался вечным подростком). Евтушенко, повторим, любит её как себя. А любовь к себе, сказал Андрей Кнышев,— это роман на всю жизнь, и почти всегда счастливый.

Поэт начинает увлекаться демагогией, как Россия. Совершать демонстративные бессмысленные поступки, как Россия. Обижаться на любую критику, как она же. Она способствует некоей поэтической эрекции, поэт в ней растёт, в том числе и в собственных глазах («Поэт в России больше, чем поэт»), а вне её опадает, но таковое слияние автоматически означает принятие на себя ответственности за все мерзости, творящиеся тут. А этого Евтушенко делать не хочет. У него и мысли не возникает о том, что и ему, и его стране присущи некие непреодолимые органические пороки, делающие одну неудобной для жизни, а другого неудобочитаемым.

Немудрено, что одно время Евгений Александрович носился с идеей внедрения в Россию гимна собственного сочинения. Говорят, каждый большой поэт не только чему-то учит, но и от чего-то предостерегает. Не знаю, чему Евтушенко научит поэтов будущего. Но от одного точно предостережёт: от слишком тесного слияния с Родиной. Можно заразиться.

3

Разберём один случай, он вообще для Евтушенко крайне типичен. Речь идёт о самом известном, вероятно, стихотворении Евтушенко — «Танки идут по Праге», написанном 23 августа 1968 года, на следующий день после вторжения. Перечитаем его целиком, оно небольшое:

Танки идут по Праге
в закатной крови рассвета.
Танки идут по правде,
которая не газета.

Танки идут по соблазнам
жить не во власти штампов.
Танки идут по солдатам,
сидящим внутри этих танков.

Боже мой, как это гнусно!
Боже — какое паденье!
Танки по Яну Гусу.
Пушкину и Петефи.

Страх — это хамства основа.
Охотнорядские хари,
вы — это помесь Ноздрёва
и человека в футляре.

Совесть и честь вы попрали.
Чудищем едет брюхастым
в танках-футлярах по Праге
страх, бронированный хамством.

Что разбираться в мотивах
моторизованной плётки?
Чуешь, наивный Манилов,
хватку Ноздрёва на глотке?

Танки идут по склепам,
по тем, что ещё не родились.
Чётки чиновничьих скрепок
в гусеницы превратились.

Разве я враг России?
Разве я не счастливым
в танки другие, родные,
тыкался носом сопливым?
Чем же мне жить, как прежде,
если, как будто рубанки,
танки идут по надежде,
что это — родные танки?

Прежде, чем я подохну,
как — мне не важно — прозван,
я обращаюсь к потомку
только с единственной просьбой.

Пусть надо мной — без рыданий —
просто напишут, по правде:
«Русский писатель. Раздавлен
русскими танками в Праге».

Если абстрагироваться от повода, от благородства (или конъюнктурности) этого поступка,— а разговоры о конъюнктурности тоже ведутся, причём обычно теми, кто вообще отмалчивается в экстремальных ситуациях,— то это стихи переломные: в них есть уже нечто от позднего, риторического Евтушенко, который в семидесятые очень редко высказывался с той мерой самоубийственной искренности, которая была в ранних вещах. Непосредственность тут уже почти утрачена, искренность искусственна («в эти танки родные тыкался носом сопливым»: сам жест недостоверен, хотя и понятно, о чём речь). Риторика оправданна, но её многовато: после первых двух строф идёт сомнительное в поэтическом смысле «Боже мой, как это гнусно». Следом он как будто набирает прежнюю высоту: охотнорядские хари, которые мы сегодня наблюдаем в таком избытке (это ведь очень легко индуцируется), действительно похожи на помесь Ноздрёва и Беликова, это удивительный синтез наглости и подобострастия, хамства с постоянной трусливой оглядкой, которая вообще присуща культу силы. Ведь на силу всегда есть другая сила, и потому косить по сторонам необходимо, попутно оглядываясь и на начальство — не переусердствовали ли мы в великодержавном шовинизме? Ведь тогда это ещё не очень было принято, интернационализм сохранялся хотя бы для виду.

Дальше опять идёт некоторая ретардация, ослабление поэтического нерва, потому что две следующие строфы, в общем, не нужны. Разве что обозвать «Пражскую весну» маниловщиной, чтобы весь удар не приходился на одну сторону; это был упрёк общепринятый, точнее, принятый в околовластных либеральных кругах. Дескать, мы тут осторожно, постепенно готовим перестройку, внедряемся во власть не ради привилегий, а чтобы тихо её сокрушить изнутри,— и тут вы всё нам портите, по-маниловски наивно устраиваете социализм с человеческим лицом, которого не бывает, в то время как мы тихо готовим конвергенцию, превращая социализм с аппаратным лицом в капитализм с таким же. В этом смысле Горбачёв, ставленник Андропова, пытался продолжить дело благонамеренных андроповцев — Бурлацкого, Бовина, Арбатова,— но конструкция рухнула (хотя процесс пошёл в том же направлении).

Кстати, «Обитаемый остров» Стругацких — возможно, помимо их воли — отразил в 1969 году ту же коллизию: вот есть Странник, внедрённый в совет Огненосных Творцов, они же Неизвестные Отцы. Он тихо, подспудно готовит взятие власти опытными аппаратчиками, которые не сразу отключат башни-трансляторы, а постепенно; и тут романтик Каммерер устраивает революцию, обламывая им всю их прекрасную либерал-постепеновскую программу. Теперь-то мы понимаем (а Стругацкие догадывались уже и тогда), что скорее Странник мутирует в Огненосного Творца, чем режим трансформируется во что-то приличное; и Фёдор Бондарчук в своём недооценённом когда-то фильме по «Обитаемому острову» как раз эту мутацию Странника показал наглядно. Странник обречён был рано или поздно пустить танки на Максима, как пустили их на Прагу. Примерно по тем же мотивам современники топтали Пастернака за иностранную публикацию «Доктора Живаго», причём это были либеральные современники! Мы тут постепенно, осторожно смягчаем режим, а он нам ставит палки в колеса, портит на Западе имидж нашему Хрущёву, половинчатому реформатору, при котором и наши половинчатые таланты выглядят первоклассными! Никто же не желал зла Праге, зачем же они так вот сразу, не подумавши… Так что упрёк в либеральной маниловщине — это упрёк советского патриота, искренне убеждённого, что советская власть и так бы смягчилась, если её не провоцировать и не торопить (я сам иногда верю, что конвергенция, о которой так упорно говорил Сахаров, была вероятна,— но боюсь, что людоед мало способен к постепенному переходу на вегетарианство, хотя бы его и лечили лучшие диетологи).

Литературная эта аллюзия была тем неуместнее, что Ноздрёв с Маниловым вообще никогда — по крайней мере в пределах гоголевского сюжета — не пересекались; да и зачем разжёвывать ударную строфу? Склепы для нарождённых — тоже коряво, да и лишнее; «чётки чиновничьих скрепок в гусеницы превратились» — и слабо, и компромиссно, потому что не в чиновничестве, не в бюрократии беда и причина. По-настоящему тут следовало сразу перейти к убойному финалу; но Евтушенко ведь надо было ещё подчеркнуть, что он свой, что он не враг России. Это надо повторять всегда — не столько для подстраховки, сколько чтобы выбить из рук официозного оппонента главный козырь. Нет, мы не враги России, мы просто не хотим, чтобы она танками давила инакомыслие. Мы хотим, чтобы она как-нибудь иначе его давила. Как-нибудь гуманно и даже уважительно, как Фурцева. Но вот это «разве я враг России?» — как раз и есть самая настоящая маниловщина: они ведь назначают врагом сами, вне зависимости от убеждений и заслуг.

Если в случае с «Бабьим Яром» речь идёт о некотором риторическом преувеличении, которое даже не слишком царапает слух — ибо поэт пропускает через себя боль всего мира,— то в случае с «Танками» Евтушенко мог сказать о себе с полным правом: «Русский писатель. Раздавлен русскими танками в Праге». Об этом подробнее. Раздавлена была — начнём с прозаического — его карьера: он в это время — самый популярный поэт в мире, не считая Леннона и Маккартни, именующих его «пятым битлом». Он реальный кандидат на Нобелевскую премию. После Праги вручение какой бы то ни было международной награды советскому поэту, находящемуся даже не в оппозиции, а в умеренной фронде, совершенно исключено. Но раздавлено и нечто большее: сама эта ниша.

Очень удобно и плодотворно на самом деле — говорю всерьёз и без всякого осуждения — служить витриной режима, служить режиму, даже и дружить с режимом — и при этом периодически попадать под раздачу, воплощая относительную оппозиционность. Не сказать даже, чтобы эта ниша совсем безопасная,— в те времена, конечно, слава ещё защищала, скандалов опасались, но запихнули же Вознесенского в армию, когда он их разозлил! И всё-таки это вполне плодотворная позиция: защищать хорошее, критиковать плохое, ходить в кумирах либеральной интеллигенции, писать при этом действительно хорошие стихи… Я даже думаю, что в этой позиции нет никакой фальши, потому что в 1965 году любить советскую власть было нормально. В 1966-м, после процесса Синявского и Даниэля,— уже не очень нормально, а в 1968-м — просто невозможно. С одной стороны, тут бы и радоваться — кончилась двусмысленность! (И для Аксенова она действительно кончилась: с 1968 года у него каждую вторую вещь уродуют либо заворачивают, и внутренне, кажется, он принимает решение об эмиграции, которое и осуществляет спустя 12 лет.) А с другой — ничего плохого в этой нише не было, и временная симфония между государством и обществом породила, в конце концов, лучшую культуру со времён Серебряного века!

Да, этот компромисс предполагал некоторую долю пошлости; да, искусство семидесятых годов было трагичнее и глубже, и платить за него приходилось дороже; да, всё своё лучшее Тарковский, Высоцкий, Любимов, Стругацкие, Трифонов сделали после 1968 года, освободившись от иллюзий. Но поэзия семидесятых — это уже далеко не такой праздник, как расцвет шестидесятых, потому что в подполье не распоёшься. И когда Евтушенко пишет, что он раздавлен русскими танками в Праге,— он ни секунды не врёт. Дело в том, что в семидесятые у него больших стихотворных удач почти не было. Иногда, сравнительно редко, когда он шутил, впадал в юродство,— тогда да; ещё реже удавался ему повествовательный, нарративный жанр — скажем, «Северная надбавка», но это тоже случай уникальный. Он тосковал по прозе, пытался перескочить на неё, и первые его опыты — скажем, «Ардабиола» — были вполне перспективными, уж всяко получше, чем эклектичные «Ягодные места». Но в целом семидесятые не принесли ему больших удач — вероятно, потому, что он так и не свыкся с возрастом, не захотел принять зрелости, вообще по возможности избегал трагедий.

Только в самом конце семидесятых написал он лучшую свою поэму — «Голубь в Сантьяго»,— в которой признался наконец во внутреннем сломе и пережил этот слом без публичности, без эстрадности, со всей серьёзностью зрелого поэта. Но и «Голубь» уже шаг к прозе — хотя белым стихом Евтушенко владел замечательно; проблема в том, что на этой высоте он долго не удержался. Слишком серьёзными потерями — и депрессиями — она чревата. В общем, Прага его раздавила, потому что после этого надо было определяться. И он определился — остался советским, но душа из его стихов ушла.

4

Теперь посмотрим, как развивалась история с «Танками». Тут имеются три слоя: как это выглядело поначалу, как воспринималось потом и что осталось.

Поначалу стихотворение гуляло по рукам, коллеги отнеслись к демаршу Евтушенко двойственно. Одним стихи, как и его телеграммы протеста Брежневу, показались слишком соглашательскими, другим — бессмысленными. На противоположном фланге тоже многое изменилось: тот самый Андропов, с которым связывали надежды на реформы и идеологические послабления, написал справку о том, что Евтушенко позирует в качестве политического оппозиционера. Поэт лишился только что набранной книги, ему запретили сниматься в главной роли в рязановском «Сирано де Бержераке» (а никого другого Рязанов не взял, и картину закрыли на стадии проб), его припугнули несколькими серьёзными разговорами в разных инстанциях — он воспринял угрозы вполне серьёзно и сжёг в Переделкине всю нелегальную литературу, которая у него хранилась. К 1970 году всё затихло и утряслось — кроме одного и главного: прежнего Евтушенко не было, он надломился, а поскольку дар его — по преимуществу светлый и жизнерадостный, даже немного кокетливый — мало приспособлен к описанию депрессий и надломов, стихи прежней силы к нему уже не вернулись. Та же «Северная надбавка» — скорее попытка примириться с тем самым пролетариатом, который стоял в очереди в коктебельской столовке и одобрял вторжение: «Мы их кормили»… Наверное, среди советских людей преобладали хорошие,— но очень уж легко этих хороших людей развести на ресентимент в духе вечной геополитической борьбы: если бы туда не вошли мы, туда бы уже вошла Америка.

Строго говоря, это было справедливо хотя бы в минимальной степени — последствия Пражской весны действительно могли оказаться катастрофическими; Евтушенко утверждал, что Дубчек никогда бы не допустил расправ над коммунистами,— но никто бы не спросил Дубчека. Бунт в отдельно взятом социалистическом лагере мог перекинуться на Польшу, на Венгрию — кстати, все либеральные намерения Андропова, если и были, увяли в то же самое время, потому что он пережил 1956 год в Венгрии, где был послом, и жена его сошла там с ума от страха. Пражская весна до сих пор оценивается исходя из того, что её раздавили,— и тем самым Дубчек и его единомышленники получают абсолютную моральную правоту. СССР как бы взял на себя грех — а если бы её НЕ раздавили, трудно представить, что бы это было. Могло обойтись, а могло привести к хаосу, ведь многим в самой Чехословакии происходящее сильно не нравилось. Как бы то ни было, танки сняли проблему — точно так же, как разгон и удушение НТВ в 2000 году сняли вопрос о методах Русинского и птенцов его гнезда (откуда выпорхнули, кстати, многие нынешние певцы патриотизма). Удивительная вещь российское государство: всех своих противников оно делает святыми, с большевиками тоже так вышло в своё время, последствия известны.

И потому исторической оценки Пражской весны мы не получим ещё долго — особенно с учётом вполне хамских заявлений современной российской дипломатии на эту тему; после первых восторгов интеллигенции действия Евтушенко стали казаться недостаточными, а его стихи — плакатными. Достаточно сравнить их со стихотворением Уистена Хью Одена, который тогда же откликнулся ещё плакатнее, но куда мощнее:

The Ogre does what ogres can,
Deeds quite impossible for Man,
But one prize is beyond his reach:
The Ogre cannot master Speech.

About a subjugated plain,
Among its desperate and slain,
The Ogre stalks with hands on hips.
While drivel gushes from his lips.

Это стихотворение широко известно в конгениальном — и столь же плакатном, ибо его позиция была так же недвусмысленна,— переводе Льва Лосева:

Что ожидается от Людоеда, то и делает Людоед.
Движется в сторону туалета, когда наедается, Людоед.
Легко получается у Людоеда человечину переварить,
но не получается у Людоеда по-человечески говорить.
Вот Людоед ходит в боки руки, он не боится ни чёрта.
Вырываются скверные звуки, но не из зада, а изо рта.

Что к этому можно добавить? После перестройки «Танки идут по Праге» сделались чуть ли не символом либеральной половинчатости, и сам Евтушенко вынужден был чуть ли не оправдываться, рассказывая, что многие чехи не возненавидели русскую культуру именно благодаря этому стихотворению, которое как бы искупило наш общий грех.

Дальше случилось самое интересное. Многое перевернулось с ног на голову, и получилось так, что антисоветчик Бродский — не антисоветчик, конечно, в узком идеологическом смысле, но поэт, игнорировавший и глубоко презиравший советскую идеологию,— оказался главным поэтом русского мира, и не сказать, чтобы вовсе безосновательно. А Евтушенко, всю жизнь противопоставленный ему, оказался и после смерти его антагонистом, защитником советских ценностей, интернационализма в том числе. Бродский написал «На независимость Украины», этот неформальный гимн сегодняшних крымнашистов. И оказалось, что у Бродского — в частности, в любовной лирике, но и в политической тоже — полным-полно этого самого ресентимента, но на уровне интимном, глубоко личном. Я одинок, я брошен, меня не любят — зато я поэт. «Нет, что ни говори, утрата, завал, непруха — из вас творят аристократа, хотя бы духа». Вечное русское «зато»: нам хуже всех, зато мы самые лучшие. Когда советское стёрлось, наружу полезло русское — да такое русское, что хоть святых выноси: самое кондовое черносотенство, которым сегодня беззастенчиво пичкают телезрителя официальные пропагандисты. И одной из опор этой русской идеологии стал маршал Жуков, памяти которого Бродский посвятил прочувствованное стихотворение. Жуков ассоциируется с жестокостью, силой, решением задач любой ценой — всё это сделалось сегодня русскими ценностями: не знаю, надолго ли, но уж конечно не навсегда, потому что жить с такими ценностями нельзя, можно только умирать, и то не всякому. И Бродский оказался любимым поэтом новых милитаристов-геополитиков — из-за своего романтического культа силы, из-за нескрываемого имперства, из-за глубочайшего презрения к так называемому совку, и в том числе ко всему хорошему, что в нём было.

И вот поди ж ты — когда случился этот фантастический перевёртыш, стихи Евтушенко ожили и даже выиграли. Говорю, понятное дело, не о стихах последних лет,— в истории литературы очень мало случаев подлинной поэтической мощи после 70, не говорю уж про 80; тут идеология ни при чём, потому что идеологически как раз Евтушенко удержался, не впал ни в геополитику, ни в лизательство органов власти, и дельные мысли у него встречались, и даже хорошие строчки, но в целом всё было дико многословно, эгоцентрично и, страшно сказать,— плоско. Но вот стихи шестидесятых и некоторые — немногие — вещи семидесятых-восьмидесятых вдруг заиграли; и оказалось, что, если составить хороший сборник стихов Евтушенко, да ещё если опускать в некоторых стихотворениях одну-две вовсе уж лишние строфы,— этот сборник окажется не хуже аналогичной коллекции Бродского. Даже в каком-то смысле живее, потому что Бродский ведь потому и стал кумиром русского мира, что лозунг русского мира — «Да, смерть!». А у Бродского было чем дальше, тем больше мёртвых стихов и тоже, как ни жаль, достаточно многословных.

Больше того — Евтушенко и ритмически, и интеллектуально оказался гораздо разнообразнее, потому что жизнь, даже самая пошлая, разнообразнее смерти. В сухом остатке — опять-таки если брать вершины — он оказался Бродскому симметричен и равновелик; и ещё раз подтвердилось исключительное чутье Бродского, выбравшего главного врага себе по мерке. Он ненавидел Евтушенко почти неприличной ненавистью — а тот в ответ демонстрировал чувства внешне почти христианские, хоть и не без лицемерия; Бродский написал на Евтушенко донос, а Евтушенко ничего подобного не делал. Конечно, никто не станет сравнивать «Авраама и Исаака» с «Братской ЕЭС» (хотя «Горбунова и Горчакова» я бы сравнил — по-моему, такая же абсолютно нечитабельная, полубезумная, с вкусовыми провалами вещь). Но некоторые тексты двух поэтов вполне сравнимы — и, более того, отлично друг друга дополняют.

Какие? А вот, например. На рубеже шестидесятых и семидесятых четыре главных советских поэта написали свои метафорические автопортреты в зверином — или птичьем — облике. Все стихотворения оказались очень точными. Вознесенский сочинил «Нидскую биостанцию» про окольцованную цаплю:

Вот она в небе плещется,
послеоперационная,
вольная, то есть пленная,
целая, но кольцованная,

над анкарами, плевнами,
лунатиками в кальсонах —
вольная, то есть пленная,
чистая, но кольцованная,

жалуется над безднами
участь её двойная:
на небесах — земная,
а на земле — небесная.

Обратите внимание на кольцевую рифму, даже в ущерб благозвучию; такую иконику — предсказывающую будущие «изопы», то есть изобразительную поэзию,— Вознесенский любил и умел.

Высоцкий написал «Охоту на волков», нет нужды её цитировать: тоже о пленном звере, вырвавшемся на свободу,— что оказалось и автобиографично, и в каком-то смысле перформативно, то есть директивно. Последовала потом, правда, и вторая серия — «Охота с вертолётов», гораздо более безнадёжная: из-за флажков-то выпрыгнуть можно, но с вертолётов достанут. Сейчас, по-моему, как раз сбывается вторая часть.

Бродский написал «Осенний крик ястреба» — о ястребе, который взлетел выше всех, вырвавшись на гибельную ледяную свободу, и в этой свободе задохнулся. Одно из самых совершенных и торжественных его стихотворений — и одно из самых откровенных, чтобы не употреблять ужасного слова «искренний».

А Евтушенко написал «Монолог голубого песца», стихотворение прекрасное, очень выразительное, но испорченное, конечно, вечными его длиннотами. Приведём лучшее:

И падаю я на пол, подыхаю,
а всё никак подохнуть не могу.
Гляжу с тоской на мой родной Дахау
и знаю — никогда не убегу.

Однажды, тухлой рыбой пообедав,
увидел я, что дверь не на крючке,
и прыгнул в бездну звёздную побега
с бездумностью, обычной в новичке.

В глаза летели лунные караты.
Я понял, взяв луну в поводыри,
что небо не разбито на квадраты,
как мне казалось в клетке изнутри.

Но я устал. Меня шатали вьюги.
Я вытащить не мог увязших лап,
и не было ни друга, ни подруги.
Дитя неволи — для свободы слаб.

Кто в клетке зачат — тот по клетке плачет,
и с ужасом я понял, что люблю
ту клетку, где меня за сетку прячут,
и звероферму — родину мою.

И я вернулся, жалкий и побитый,
но только оказался в клетке вновь,
как виноватость сделалась обидой
и превратилась в ненависть любовь.

Хотел бы я наивным быть, как предок,
но я рождён в неволе. Я не тот.
Кто меня кормит — тем я буду предан.
Кто меня гладит — тот меня убьёт.

Сильные стихи, и тоже пророческие (1967 год!), и страшно откровенные: вот уж где всё названо своими именами. Особенно точно тут про любовь и ненависть: клетку-то любим. Ненавидим — но и любим той жалкой любовью, какой фетишист любит свой постыдный фетиш. Эти четыре автопортрета дают нам исчерпывающее представление о русской поэзии второй половины века. Но — «может быть, было нас не четыре, а пять»? Был же пятый?

Был. И он прожил, по-моему, самую гармоническую и чистую жизнь из всех. И его стихотворение — странный автопортрет: он охотник, он и жертва. И всё же скорее охотник:

Спасибо тебе, стрела,
спасибо, сестра,
что так ты кругла
и остра,
что оленю в горячий бок
входишь, как бог!
Спасибо тебе за твоё уменье,
за чуткий сон в моём колчане,
за оперенье,
за тихое пенье…
Дай тебе Бог воротиться ко мне!
Чтоб мясу быть жирным на целую треть,
чтоб кровь была густой и липкой,
олень не должен предчувствовать смерть…
Он должен умереть с улыбкой.
Когда окончится день,
я поклонюсь всем богам…
Спасибо тебе, Олень,
твоим ветвистым рогам,
мясу сладкому твоему,
побуревшему в огне и в дыму…
О Олень, не дрогнет моя рука,
твой дух торопится ко мне под крышу…
Спасибо, что ты не знаешь моего языка
и твоих проклятий я не расслышу!

О, спасибо тебе, расстояние, что я
не увидел оленьих глаз,
когда он угас!..

Это тоже 1967 год.

И это лучший выбор. Потому что если хочешь тут жить по-человечески — надо быть не зверем, а человеком.

5

Ночью 31 марта 2017 года позвонил Дмитрий Муратов, главред «Новой газеты», и сказал, что только что говорил с женой Евтушенко: ему остаются часы. Дал её телефон.

Маша сказала, что пускают к нему уже свободно, но приезжать бессмысленно: чудом будет, если он доживёт до утра. До утра он дожил. «Он не говорит, потому что лежит в кислородной маске, но всё слышит и понимает. Если вы хотите что-то сказать ему, я поставлю телефон на громкую связь».

И я стал думать, что можно сказать человеку, который долго был моим любимым поэтом и уж точно самым известным поэтом, пишущим по-русски; человеку, который страшно всех раздражал, хотя этого не заслуживал,— но, как сказал его сверстник и самый пристрастный исследователь Лев Аннинский, «рядом живёт и работает вот такой графоман, но графоман мне неинтересен. А Евтушенко меня бесит именно потому, что он — родной».

Евтушенко был хорошим человеком — об этом говорили все, кто хорошо его знал, и упорнее всех Окуджава: он добрый, повторял он, и это искупает всё. Я никогда не забуду, говорил он, как Евтушенко приходил ко мне в кабинет в «Литгазете», где я заведовал некоторое время поэзией. В кабинете был телефон. Он усаживался на стол и начинал названивать, устраивая множество дел своих дальних и близких приятелей, а иногда и вовсе не знакомых людей. (И в сознании всех этих людей он занимал важное место: разбирая в архиве Новеллы Матвеевой её предсмертные дневники, я нашёл запись: «Сегодня во сне долго спорила с Евтушенко, говорила ему, что он не видит, как унижают Россию, но он всё время отвлекался на приятелей».) Да, Евтушенко был хорошим человеком — со множеством раздражающих, отталкивающих и даже противных качеств; а Бродский, насколько можно судить по многим мемуарам, в том числе недавно опубликованным, и по переписке с Аксёновым,— был человеком плохим, но при этом необычайно привлекательным.

Процент качественных текстов у Евтушенко значительно ниже, и потому он так и не дождался своего Нобеля — хотя могли бы дать, не переломились бы, как-нибудь не меньше Дилана поэт, про других молчу. Катаев сказал ему: «Женя, перестаньте писать стихи, радующие нашу интеллигенцию. На этом пути вы не достигнете счастья». Но он достиг, хотя и шишек на него упало предостаточно; а кого тут ещё радовать, кроме интеллигенции? Народ, может быть? К чести Евгения Александровича, таких пошлостей, как стихотворение «Народ» Иосифа Александровича, он не писал даже в ранние годы. «Рот, говорящий неправду, ладонью закроет народ» — каково!

Это он сказал, что, «если сотня, воя оголтело, кого-то бьёт,— пусть даже и за дело!— сто первым я не буду никогда!». На самом деле, конечно, вопрос не в том, чтобы не становиться сто первым, а в том, чтобы стать вторым, рядом с тем, которого бьют; такова, скажем, цветаевская позиция. Но для той среды и эпохи, когда Евтушенко рос и начинал писать, уже и это — очень много. Он думал и говорил то, что многие не решались подумать и сказать,— и выразил себя с наибольшей полнотой, а в литературе ведь не так важна вкусовая безупречность. В литературе важна точность, и произнося «Евтушенко» — мы видим Евтушенко. Это и есть бессмертие.

Всё это я и попытался ему сказать в пяти предложениях. Если только вы не выкарабкаетесь, сказал я, хотя есть у меня предчувствие, что выкарабкаетесь… Но если вдруг нет, я вам хочу сказать, что вы выиграли, что вы выбрали самую невыигрышную позицию — и всё-таки выиграли, потому что вы писали живые стихи, а не мёртвые. Смерть — присоединение к большинству, а к большинству присоединяться неприлично. Вы всю жизнь говорите о себе худшее — и потому вас всегда будут ненавидеть и любить, и это сделает вас абсолютно живым. И говорить вашими цитатами тоже будут всегда, потому что вы отважились высказать самое мучительное и стыдное, и даже те, кто будет вас по-прежнему шпынять, будут способствовать вашей вечной жизни. И сколько бы всякого я про вас ни говорил, в том числе вам лично, я всегда понимал и буду понимать, что вы — явление великое, прилично такое говорить в глаза или нет.

И он улыбнулся. Маша мне об этом сказала.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Интервью с Евгением Евтушенко в Переделкине (июль 2011 года)

— Стихи про «Когда мужчине сорок лет» цитируют все. А «Когда мужчине восемьдесят» — что ему надо?

— Мне не восемьдесят.

— Но на будущий год юбилей.

— Я буду отмечать в тринадцатом, по паспорту. Не хочу спешить. Но вообще, когда мужчине восемьдесят, ему нужна понимающая жена — у нас с Машей в этом декабре серебряная свадьба,— и надеюсь, у меня есть ещё двадцать лет впереди. Впрочем, не исключаю, что на девятнадцатом году этой двадцатки я попрошу ещё — но пока мне кажется, что у меня придумано книг на двадцать лет плотной работы. Я заканчиваю роман «Город жёлтого дьявола» — название это не окончательное — типичный евтушенковский роман, каша-малаша, лоскутное одеяло, без чёткого плана, но с вечной моей попыткой сказать всё сразу. Развивается он в двух планах: там мой побег на фронт после первого класса, когда мы с дочкой соседа добрались до Ясной Поляны, ненадолго попав в плен к немцам,— и одновременно первая американская поездка в шестидесятом. Кроме того, я хочу — считаю себя обязанным — написать роман о Кубе. Не воспоминания, а свободный роман. И антологию русской поэзии в пяти томах должен, наконец, выпустить — за это издание героически борются «Новые Известия», фонд жены президента содействует, а между тем только сейчас — не сглазить бы — что-то сдвинулось.

— Вы пережили многих сверстников, и теперь вам приходится читать чужие дневники и воспоминания. «Дневник» Нагибина, «Таинственную страсть» Аксёнова, полный дневник Чуковского, десятки других текстов — что за ощущение, узнаёте ли вы себя?

— Чаще всего нет. Люди на себя лгут — Нагибин, например, оболгал себя страшно. Он был не такой, гораздо добрее и чище, только закомплексованный. Он чего только не написал там о Белле, которая после развода со мной за него вышла,— но я видел, как он на неё смотрел, особенно в начале романа: он ведь боготворил её. Потом пишет: как может Женя — это про меня — при своём понимании людей и стихов всерьёз слушать пустышку Поженяна… А Поженян хотя и оглушал всех своими байками о фронтовых подвигах, но все эти байки оказывались правдой процентов на девяносто, и я видел, как тот же Нагибин любовался им. Вообще у него там все через одного — плохие люди, а плохих людей очень мало. Лично я встречал в жизни не больше десятка беспримесных злодеев.

— Я недавно слышал, как вы защищали партийного поэта и доносчика Анатолия Софронова, комсомольского секретаря Павлова, которого сами же в своё время и припечатали,— это уж, по-моему, какая-то избыточная терпимость.

— И у них бывали приличные поступки. У меня нет особых причин любить Софронова — он ещё на вручении мне студбилета в Литинституте, в пятьдесят втором, сказал, что Евтушенко, наверное, «пидарас», потому что пришёл напудренный. Ему непонятно было, что люди иногда запудривают юношеские прыщи. Но у Софронова ведь пересажали чуть не всю казачью родню, он выслуживался, замаливая прошлое,— а в 60–70-х многим помогал, печатая непроходимые вещи, в том числе мою «Корриду». Или Павлов: о нём и сам я говорил: «Когда румяный комсомольский вождь на нас, поэтов, кулаком грохочет, и хочет наши души мять, как воск, и вылепить своё подобье хочет…» Но тот же Павлов мог себя повести очень прилично. Была, скажем, поездка большой советской группы в Хельсинки на молодёжный фестиваль, там неонацисты устроили провокацию: сожгли русский клуб, молодой балерине покалечили колено,— и как раз Павлов очень мужественно организовал сопротивление, не надеясь ни на какую полицию. Я потом об этом ночью написал «Сопливый фашизм», его немедленно перевели и утром раздали всем делегациям. Кстати, Павлов от меня услышал про Жака Бреля — он туда приехал, на фестиваль, совсем молодым и мало кому известным,— и великий этот шансонье сумел приехать в Советский Союз и выступить, причём гонорары — кубическую пачку рублей — оставил мне для раздачи молодым русским художникам и вдовам запретных тогда Мандельштама и Булгакова, а гастроли его, которые и поныне всем помнятся, устроил всё тот же «ужасный комсомольский секретарь». В бескомпромиссности иногда есть величие — но чаще это прикрытие жестокости, глухоты, желания судить… Абсолютно бескомпромиссна, скажем, была моя вторая жена Галя, и я любил её за это. Но она с себя, а не с других спрашивала больше. Мама, кстати, была такая же. Она с отцом рассталась, не простив ерунды — после его командировки в Ленинград нашла у него какой-то подарок. Сказала, впрочем, что всегда будет рада видеть его как отца Жени.

— Это уж чересчур, по-моему.

— Я её судить не могу. Но вообще, будь возможность законодательно регулировать эту сферу, я бы запретил женщинам единственный вопрос: «А если бы я так себя вела?» Это вопрос неправильный, потому что тут нет одинаковости: женщина любит иначе. Ей не так свойственна мужская тяга к разнообразию, если, конечно, она не Дон Жуан в юбке, что есть уже случай патологический. А так — женщина может быть счастлива и с импотентом, потому что её любовь скорее материнская. Маша младше меня на тридцать лет, а между тем, когда на меня ворчит, у неё появляются не только материнские, а и бабушкины интонации.

— Вам не кажется, что на ту же Беллу вы сильно повлияли как поэт — и что потом, избавляясь от этого влияния, она вредила себе?

— Мы расстались с Беллой по моей вине, я эту вину помню, до сих пор себе не простил, что ей пришлось делать аборт,— представляешь, если бы остался наш ребёнок? Когда она потом наконец смогла забеременеть, уже в другом браке, десять лет спустя,— я денно и нощно молился, чтобы всё прошло хорошо. Влиял — что же? И она на меня, и поэт она была первоклассный, вспомни «Сказку о дожде», а ведь это из самого раннего… Много лет спустя она написала «Сон». Я знаю, что это обо мне, о том, как в её кругу перемывают мне кости, а потом ей снится, что я умер, и она во сне кричит… Я ей за эти стихи был благодарен больше, чем кому-либо и когда-либо. Я со всеми жёнами расставался вполне дружески: не поверишь, но когда двадцать пять лет назад я женился на Маше, Белла пришла в гости за несколько часов до торжества и в скромном фартучке помогала готовить стол… А с Джан, английской моей женой, Маша при встрече расцеловалась. Кстати, сын от Джан недавно женился, родилась у него прекрасная девочка Роза. Я дед, началась, стало быть, ирландская ветвь Евтушенок. Есть ещё казачья, есть белорусская…

— Поэты редко ссорятся — обычно это удел графоманов. Тем не менее с Бродским вы рассорились насмерть — не понимаю: почему?

— Тут и для меня загадка, потому что поведение Бродского в этой ситуации ни в какую нравственную логику не укладывается. Ведь он был освобождён именно по моему письму прямо из Италии в наше политбюро, при прямой письменной поддержке ЦК компартии Италии, председателя ассоциации «Италия—СССР» художника Ренато Гуттузо и даже посла СССР в Риме Козырева. Мы с Васей Аксёновым одними из первых встречали Бродского в Москве после того, как его досрочно освободили. Он прекрасно знал о моей помощи ему и о подвиге журналистки Фриды Вигдоровой, чья стенограмма сделала его имя известным всему миру, за что Фрида поплатилась, потеряв журналистскую работу. Он знал и секретаря райкома тех мест, куда был сослан,— тот, рискуя головой, не только напечатал его стихи в районной газете, но и писал «наверх», прося сократить его срок. Но Бродский никогда не помянул добрым словом ни Фриду, ни этого секретаря. Он принадлежал к тем, кто страшно боялся быть вынужденно благодарным. А после его отъезда в США он сделал всё, чтобы «зарезать» своей внутренней рецензией роман боготворившего его Аксёнова «Ожог» в американском издательстве, и распространял слухи о том, что я якобы участвовал в его «выпихивании» с родины. Став членом Американской академии искусств и узнав, что мне тоже предлагают эту честь, обратился с протестом-ультиматумом в академию. Когда его спросили о причине, он ответил: «Евтушенко не представляет русской поэзии». Ему спокойно ответили, что ни один поэт не может представлять всей национальной поэзии, и согласно его ультиматуму вывели из академии, а меня приняли. Евгений Рейн буквально вчера подтвердил мне, что прекрасно помнит, как в его присутствии в 1968 году я прочёл ему и Иосифу только что написанное стихотворение на смерть Роберта Кеннеди, где были строки: «И звезды, словно пуль прострелы рваные, Америка, на знамени твоём». Как среагировал Иосиф? Возмутился? Да нет, подумал и сказал: «А не пойти ли нам, ребята, расписаться в книге соболезнований в американском посольстве?» Мы так и сделали, и в «Нью-Йорк таймс» появилась информация о нашем визите в посольство, а после там же было напечатано это стихотворение. И вдруг после смерти Бродского мне передали копию его письма президенту Квинс-колледжа, где он за несколько лет до своей смерти протестовал против намерения принять меня преподавателем поэтического искусства, потому что якобы я «оскорбил американский национальный флаг» своими стихами. Я эту историю не люблю рассказывать. Но что же делать, когда его исследователи помалкивают о том, чьё письмо освободило Бродского, и ни в одной из их книг не упомянуто о письме президенту Квинса, хотя даже его факсимиле было напечатано? Не страшно, когда поэты дискутируют. Жаль, когда они насмерть ссорятся. Думаю, в его случае это была трагедия человека, выросшего в такой системе, которая всем нам вбивала в головы, что мы должны быть 25 часов в сутки благодарны партии, правительству, марксизму-ленинизму, нашей школе, медицине, профсоюзам, классикам, нашим родителям,— и это в ряде случаев приводило к совершенно обратным результатам. Вдумайтесь, с каким сарказмом звучат пронзительные строки Бродского, что даже из его забитой глиной глотки будет раздаваться лишь благодарность. И не будем забывать о многих, кому сам Бродский помогал, не жалея сил.

— Вы 70 лет пишете стихи, и главным образом о себе — что, впрочем, для поэта нормально. Можете сейчас сказать, что вы за человек? Выделить главные качества?

— Если навскидку, то, во-первых,— любопытство. Это с детства. Мне всё надо было попробовать. Во-вторых — особого рода энергия, происхождение которой и для меня самого не всегда ясно. Она мне позволяет не только написать убедительный текст, но и повлиять на вещи, совсем, казалось бы, от меня далёкие. Одна американская интеллектуалка, убеждённая левачка, казавшаяся мне железной, вдруг среди разговора расплакалась, потому что речь зашла о детях. Она вышла замуж за своего университетского преподавателя, у него было несколько детей в первом браке, а во втором никак не получалось, и она очень тяжело это переживала. Тогда вдруг — при гостях, при Маше — я встал перед ней на колени, приподнял на ней блузку и поцеловал её в живот, вложив в этот поцелуй всю силу, какая у меня была. Сам не знаю, что это было такое. Просто я изо всех сил попросил того, кого мы называем Богом, или природой, чтобы она смогла родить. Сейчас её дочери двадцать три, я её крестный отец. Меня подруга этой интеллектуалки просила о такой же помощи, но у меня от того напряжения так два дня потом болела голова, что я зарёкся. Вообще эти мигрени пошли с детства — слишком много читал, и до сих пор после стихотворения, требующего особой концентрации, мигрень возвращается. Я научился в молодости с ней бороться — рекомендую, очень помогает. Попробуйте вышивать — крестиком, гладью. Все мои украинские рубашки, в которых я ходил в пятидесятые, расшиты собственноручно.

— Вы же понимаете, что над этой историей будут смеяться. Припомнят путинский поцелуй в пупок…

— Пусть смеются, я в этом драмы не вижу. Но говоря серьёзно, я действительно знаю за собой способность пробивать некоторые стены, снимать табу с запретных тем… Если и есть у меня девиз, то это фраза Эмерсона (её Камю любил): «Всякая стена — это дверь». Я написал сейчас стихотворение про разгоны демонстраций 31 октября — про то, как ОМОН крутит руки пожилой Снегурочке,— и уж конечно это сделано не для того, чтобы выразить личное сочувствие. В моём сочувствии Алексеева — с которой мы даже не знакомы — и так может не сомневаться. Но я надеюсь таким образом заговорить ситуацию, прошибить стену. Это идеализм — но я понял ещё в молодости, что идеализм и есть самая прагматическая стратегия.

Иногда, если ведёшь себя, будто тебе всё можно, действительно становится можно. То ли начинают думать, будто за тобой кто-то стоит, то ли они там, наверху, втайне мечтают, чтобы кто-нибудь вслух сказал то, что они сами сказать боятся… Не знаю. Но вести себя действительно надо так, будто тебе можно. В 52-м, когда меня за плохую книгу «Разведчики грядущего» приняли в Союз писателей, я пришёл туда на обсуждение новой книги стихов Николая Грибачёва, называвшего себя «автоматчиком партии». Пожалуй, один из немногих действительно беспримесных злодеев, которых я встречал за жизнь. Там я эту книгу и свежие его публикации разнёс в таких примерно выражениях: «Это не воровство, это поэтическая клептомания!» В перерыве Сурков ко мне подошёл и, сжав локоть, шепнул: «Молодец». Они его сами все тайно ненавидели, «автоматчика»… Бац!— через четыре дня в «Правде» разнос Грибачёва. Появляется слух, что я «знал», что меня лично вызывал и инструктировал Сталин, что ему понравились мои «Разведчики»… Я выслушивал это о себе и ушам не верил: откуда?! Меня Межиров — веривший всему, в том числе мифам о себе, которые сам же выдумывал,— то ли в шутку, то ли всерьёз спрашивал, полковник я или уже генерал.

— Вас это бесило?

— Забавляло. Я не люблю противостояния, уход в обиды, в ссоры, в конфронтации, мне больше нравится забытое ныне словечко академика Сахарова «конвергенция». И Ельцину не надо было разваливать Советский Союз, он просто не понимал, что делает, в своём безумном желании любой ценой отомстить Горбачёву. От конфронтаций не прибавляется в мире счастья, да и смысла… Расскажу тебе историю из шестидесятого года, когда первая большая писательская группа — с обязательным стукачом — отправилась в Штаты. Ещё по московскому визиту Никсона — он привёз Хрущёву послание от Эйзенхауэра и устраивал шумную презентацию пепси-колы, которой московская молодёжь опивалась до рези в желудке,— я был хорошо знаком с легендарным американским фотографом Эдвардом Стейхеном. Он очень хотел увидеть быт московской семьи, а все боялись пригласить его к себе. Мы с Беллой не побоялись. Мы жили тогда в коммуналке за Войковской, в десятиметровой комнате, где почти ничего не было, кроме тахты. Эту тахту мы и предложили Стейхену. Он сказал, что прошёл войну, снимал на Эльбе — и потому уляжется на полу. Когда мы утром проснулись, пионера американской фотографии в комнате не было. Мы страшно перепугались: ушёл, ни слова по-русски не знает… Обнаружился он в кухне, где сосед варил самогон, помешивая щепкой, и угощал его, к обоюдному удовольствию. Отношения у нас сложились совершенно братские, хотя мне не было тридцати, а он подбирался к нынешнему моему возрасту,— и когда наша группа оказалась в Штатах, он устроил в нашу честь грандиозный приём. Мы поехали к нему — и тут нас задерживает типичный американский шериф: оказывается, ни американские группы в России, ни советские группы в Америке не могли более чем на 35 миль отклоняться от места постоянного проживания без согласования с Госдепом. А в воскресенье кому дозвонишься? И тут шериф говорит: ребята, мне и самому стыдно вас задерживать. Мы придумаем компромисс. Я вам сюда, на тридцать пятую милю, привезу Стейхена. И пионер американской фотографии на автобусе — с раскладными стульями, гостями и закусками — выезжает к нам в чисто поле, на тридцать пятую милю, где мы и пируем.

— Иногда мне кажется, что ваша доброта — во многом от самолюбования.

— Где ты нашёл самолюбование? Я себе интересен, как любой другой человек, но я ещё в середине семидесятых написал: у меня процентов семьдесят стихотворений — лом, хлам! Я предложил Чаковскому в «Литературке» сделать рубрику: писатели о своих недостатках. Хорошо, сказал он, ваша колонка у нас есть, а кто второй?

— Куда, по-вашему, повернёт сейчас эстетика поэзии?

— Ты знаешь, это абсолютно не важно. Важно, чтобы брало за душу. Я замечаю интересную вещь: ведь у людей должна быть искорка в глазах, надежда какая-то. Сейчас я замечаю эту искорку — но главным образом у людей малоприятных. У них есть и надежда, и перспектива, и тайное веселье. А у людей безоговорочно хороших глаза потускнели, и это не очень хорошо. Надо бы нам опять начать серьёзно относиться к нашей профессии. Аудитория, как женщина, не прощает одного.

— Чего?

— Скуки.

первоисточники: «Дилетант», №8, август 2018 года + «Собеседник», №28, 26 июля 2011 года

Андрей Вознесенский

1

Вознесенскому из шестидесятников повезло, пожалуй, меньше всех,— по крайней мере на сегодняшний день,— потому что прослойка, о которой и для которой он писал, исчезла. Поэтому судить о его задачах и о смысле его стихов мы можем лишь весьма приблизительно: ему как бы не на кого опереться, его слово повисает в воздухе. Вознесенский прочнее других — прочнее даже, чем Евтушенко,— привязан к советскому контексту и затонул вместе с этой Атлантидой, чем предопределён и трагизм его позднего мироощущения, нараставшее одиночество:

Эпоха глухонемая.
Тону. По поэме круги.
Друзья меня не понимают.
А кто понимает — враги…

На крыше антенка, как скрепка,
Пришпилит из неба тетрадь.
И нет тебя, Нина Искренко,
Чтоб было кому почитать.

Происходило это не потому, что он так уж остро реагировал на современность — формально и тематически; как раз от газетности он отстранялся, хотя отнюдь ею не брезговал и писал иногда «стихи прямого действия» — «Ах, министр, не пестицидьте» и тому подобное. Но дело в том, что герои и читатели его стихов исчезли, когда переломилось время. 1968 год, почти официальный конец «оттепели», их смертельно ранил, а 1991-й, как оказалось, добил. И в этом была особая горечь их удела — что наступление полусвободы было первым ударом, а свобода стала последним. Потому что в этой свободе им не было места, они ей были попросту не нужны. Из всего Вознесенского нам понятна, пожалуй, только эта трагедия, то есть поэзия последних пятнадцати лет, продиктованная его поражением. Но поэзия с 1958 по 1991 год, в которой он был бесспорным лидером, в которой он временами достигал, пожалуй, величия,— существует как реликт: она многое говорит о времени, но вне этого времени почти непонятна. Что-то вроде таблицы с древней надписью: видно, что осмысленный текст, а кому и про что — мнения расходятся до противоположных.

Кто был аудиторией Вознесенского? Элита советской гуманитарной, но прежде всего технической интеллигенции: условно говоря, Дубна, которая для советских шестидесятых вообще многое значила. Советский Союз был отнюдь не идеален для жизни, да что там — невыносим; но для работы — хоть и не для всякой — он был устроен идеально, как огромная и сравнительно благоустроенная шарашка. Советский Союз был хорошим местом для учёных, о которых точно сказал академик Арцимович: «Наука есть способ удовлетворения личного любопытства за государственный счёт». За государственный счёт удовлетворялось прежде всего любопытство естественно-научное, способное дать нечто полезное, вроде атомной бомбы. Сами физики об этом пели, пародируя Окуджаву:

Как славно быть совсем простым учёным,
доверием народа облечённым!
Как славно быть совсем простым учёным,
пока ещё ни в чём не уличённым!

Это была не только привилегированная, но и самая совестливая прослойка (поскольку в России совестливые вырастают именно из привилегированных: у них есть время и силы на совесть, есть чувство собственного достоинства, непривычка прогибаться). Это была элита, состоявшая из профессионалов,— а в России подлинной элитой могут быть только профессионалы: их некем заменить, без них станет некому обслуживать систему, и потому они позволяют себе иногда грубить начальству в ответ, а иногда даже, страшно подумать, и первыми.

Это были главные читатели и почитатели Вознесенского. Сам он потом в интервью мне (для газеты «Консерватор», последней попытки договориться с почвенниками, исходя из надежды, что есть же среди них интеллектуалы) говорил, что безмерно уважал этих людей, пока не осознал в полной мере, что они ковали смертельное оружие. Они тоже это сознавали, как Сахаров, и шли в диссиденты — но не все и не всегда. Им хотелось познавать, строить свою прекрасную физику (бомбы — это хорошая физика, по свидетельству профи). Советский Союз давал им возможность углубляться в свои узкие сферы, и разрушать его они не хотели. Их прилично кормили, им очень хорошо платили, но главное — они с интересом и высокой продуктивностью работали. Эти физики любили лирику, их любимым лириком был Вознесенский. Его приглашали на биостанции, в лаборатории, в НИИ, там он вдыхал тот озон высокоинтеллектуального общения, без которого его поэзия — поэзия высоких скоростей — не существовала. К физикам он чувствовал больше тяготения, чем к гуманитариям, потому что они были честнее. Он был поэтом молодых технократов, носителем и воплотителем главных их черт.

2

Что это были за черты?

Прежде всего скорость. Метафора — главный ускоритель поэтической речи. Метафора у Вознесенского не самодельна (хотя бывает некоторый форс по этой части, что скрывать), просто это способ так разогнать речь, чтобы в ушах свистело, и вообще главная его тема — скорость: мотоциклисты в белых шлемах, как дьяволы в ночных горшках. Мимо санатория реют мотороллеры: осень, небеса, красные леса. Мы животные, твоё имя людское сотру, лыжи водные распрямляют нас на ветру. И — целый вальс, писанный этой же короткой строкой: зелёные в ночах такси без седока, залётные на час, останьтесь навсегда. Всё человечество разогнано до страшной скорости, и уже в «Озе»,— знаменовавшей собой некую ретардацию, замедление на его поэтическом пути,— сказано скептически:

…раб стандарта, царь природы,
ты свободен без свободы,
ты летишь в автомашине,
но машина — без руля…

Быстроумие, идеальная память на свои и чужие тексты, знание всего мирового авангарда — первая черта этого поколения и Вознесенского как главного его поэта. С этим тесно связана вера в прогресс, установка на него, поклонение будущему. Он был футуристом после футуристов, общался с ними, мировоззренчески зависел от них в гораздо большей степени, чем от Пастернака; точнее, от Пастернака он стал зависеть гораздо больше, когда сам оказался в пастернаковской ситуации — вне времени. Определяющая разница, однако, в том, что Пастернак оказался футуристом скорее случайно, так проще было заявить о себе, мировоззрение его скорее традиционалистское, а если он и ломает эту традицию, то в духе Толстого, а не в духе Маяковского или Хлебникова. Вознесенский же — футурист по интонации, мироощущению, пафосу радикального переустройства, прежде всего артистического и технического (революции, конечно,— да, но пусть это будет научно-техническая революция, НТР, главный лозунг шестидесятых):

Мы — противники тусклого.
Мы приучены к шири —
самовара ли тульского
или ТУ-104.

А как это соотносится с традицией? А он и традицию так понимал, в самом что ни на есть футуристическом духе, и это понимание верное, потому что России искусственно навязан образ исконно-посконной, лампадной, кондовой-избяной-толстозадой. Это чисто идеологический конструкт славянофилов, Бенкендорфа, Уварова, обрётший новую жизнь при Победоносцеве; реальная Россия авангардна, и не случайно Вознесенский так вцепился в работы Бориса Раушенбаха о перспективе в древних русских иконах. Это писал Раушенбах, математик, физик, строитель ракет, прошедший через ГУЛАГ и шарашку,— словом, человек того карасса, который Вознесенского особенно ценил и к которому сам Вознесенский принадлежал — психологически, а не биографически. И этот человек просчитал, что русская икона — авангардна, что в ней предсказаны открытия, до которых дозрел только XX век!

Вытянуть Россию в авангард, сменить имидж, отнять патриотизм у «русской партии», стереть с авангарда ярлык космополитического и буржуазного — это одна из главных задач Вознесенского, хотя слово «задача» отдаёт умозрением: он действительно так это понимал. (Одновременно Лев Мочалов, поэт и искусствовед, увидел в русской революции этот же древнерусский пафос, написав о живописи Петрова-Водкина как об иконе нового типа; как видим, это было не поветрие, а серьёзная и перспективная школа. И в самом деле, мало что в русской литературе авангарднее «Слова о полку Игореве».) Для России ключевое понятие как раз не медлительность, не тугодумность, не пресловутая «раздумчивость и неторопкость» — нет, попытка навязать ей образ квашни с кислым тестом как раз бесперспективна. «Русская партия» вдрызг проиграла шестидесятые годы, оставшись (как, впрочем, и либералы) на побегушках у партийных жрецов. Частичный реванш Кожинов и иже с ним взяли в семидесятые, поднимая на щит немногих одарённых единомышленников вроде Распутина и Юрия Кузнецова,— и то не преуспели.

Понимание Ленина как явления глубоко национального и революции как органически русской — весьма актуальная тема и по нынешним временам, когда революцию опять пытаются представить происками евреев и международных разведок. Ни черта вы не понимаете в России, ребята-почвенники, и сами вы не русские, а просто глупые. Вы думаете, ваша тормознутость — национальная черта? Да Россия за сто лет прошла путь от «Ябеды» Капниста до «Вишнёвого сада», путь от классицизма до абсурдизма, на который у Европы ушло полтысячелетия. Россия долго запрягала, но в XIX веке поехала так, что, как грится, посторониваются и дают ей дорогу другие народы и государства. Сталин её затормозил, авиаконструкторов пересажал (так что в космос она полетела не благодаря, а вопреки ему),— но Королёв и Раушенбах и в шарашках продолжали обсчитывать траектории, а в шестидесятые мы разогнались снова. Потом нас опять затормозили, этим сильно истощили, но остановить не получится, даже и не надейтесь, нынешние идеологи консерватизма и традиции. Снесём, не оглянемся.

Ещё одна главная черта Вознесенского, тесно связанная с этой тягой к высоким скоростям,— очень русская и очень христианская, уже вполне пастернаковская радость обновления. Это не восторг от разрушения как такового — иначе Вознесенский ничем не отличался бы от левака с французских баррикад; это ещё и умение терять, и пастернаковская свобода — «О как мы молодеем, когда узнаем, что горим…» В этом радостном разрушении собственной жизни — весь пафос «Пожара в Архитектурном»:

Пожар в Архитектурном!
По залам, чертежам,
амнистией по тюрьмам —
пожар, пожар!

А мы уже дипломники,
нам защищать пора.
Трещат в шкафу под пломбами
мои выговора!

Прощай, архитектура!
Пылайте широко,
коровники в амурах,
райклубы в рококо!

О юность, феникс, дурочка,
весь в пламени диплом!
Ты машешь красной юбочкой
и дразнишь язычком.

Прощай, пора окраин!
Жизнь — смена пепелищ.
Мы все перегораем.
Живёшь — горишь.

…Всё выгорело начисто.
Милиции полно.
Всё — кончено! Всё — начато!
Айда в кино!

Это стихотворение — один из блистательных примеров его скорости и лаконизма, умения в десяток слов вложить главное; и действительно, «жизнь — смена пепелищ», потому что иначе это не жизнь. Ломать — это строиться заново, и главный пафос советской поэзии рубежа пятидесятых-шестидесятых — это снос старых домов и бараков, строительство новых районов. Хрущёвка ведь стала символом дискомфорта и затхлости только тогда, когда перестояла своё,— а сносить уже разучились, не верили никаким обновлениям. Тогда же и Новелла Матвеева («Водосточные трубы»), и Окуджава («Старый дом»), и Арсений Тарковский («Дом напротив») воспели эту ломку, и всем верилось, что на смену старью идёт чистая и свободная жизнь. (Увы, в гибнущих системах обновление редко ведёт к улучшению; но последняя ломка, в которую верили, была хрущёвская, и она же была последней, которая кое-что улучшила. Дальше с каждой новой перестройкой система не столько обновлялась, сколько упрощалась — и сегодня доупростилась до того, что ресурса на обновление у неё уже не осталось. Следующая перестройка грозит обернуться просто распадом, а вырастет ли что-нибудь на этом пепелище — вопрос; вот и тянем, хотя уже невыносимо.)

И при этом Вознесенский был традиционным лириком, со всеми обычными лирическими темами — любовь-разлука, смерть-бессмертие, поэт-поэзия,— и отличался от сверстников и современников разве что вот этой скоростью мысли — да качеством исполнения. И это тоже сближало его с прослойкой, для которой он работал: им казалось, что на СССР можно работать качественно, можно найти нишу, в которой мы будем независимо делать своё дело. Государство даёт нам возможность развиваться в избранном нами направлении,— ну и ладно, и большего мы от него не требуем; наше дело — и смысл бытования всего этого государства — не благодать для всех (её не бывает), а качественная наука и хорошее искусство. Летали в космос, открывали новые химические элементы, писали отличные стихи.

Как вы заметили, я игнорирую здесь слишком известную историю, когда на Вознесенского в 1963 году наорал Хрущёв. Когда на тебя орёт глава ядерной державы — это сильное впечатление, Вознесенского тогда отпоил водкой Солоухин, но и сам поэт держался достойно; всерьёз он, кстати, не обиделся — потому что понимал, что Хрущёв не зверь. Это стоило ему, конечно, некоторых неприятностей, в том числе внезапной отправки на военные сборы — где молодые лейтенанты, обожавшие его стихи, максимально скрасили ему трёхмесячное пребывание на службе; ценным результатом этого призыва стало прозрачное по смыслу стихотворение «Сквозь строй», якобы про Шевченко. Но тогда депрессии не было, ибо был читатель, чувствовалась его поддержка: «Мне ради этого легки любых ругателей рогатины и яростные ярлыки».

Тип этого читателя — молодого, а часто и немолодого технократа, немного циника, а в душе глубоко сентиментального человека — Вознесенский дал в стихотворении «Монолог рыбака»: оно до того наглядно, что просится в антологию, в хрестоматию шестидесятых, и наивное самодовольство главного героя не должно нас обманывать — мы примерно знаем, что с ним будет:

«Мотаются мотоботы,
как уголь, горит вода —
работа!
работа!
Всё прочее — лабуда.

Да здравствует же свобода,
нужнейшая из свобод,
работа,
работа —
как праздничный ледоход.
И где-то над циклотроном
загадочный, как астроном,
сияя румяной физией,
считая свои дробя,
Вадик Клименко, физик,
вслушивается в тебя.

Он, как штангист, добродушен,
но Вадика не тревожь —
полёт звездопадов душных,
расчёт городов и рощ
дрожит часовым механизмом
в руке его здоровенной —
не шизики —
а физики
герои нашего времени!..

…А утром, закинув голову,
вам милая шепчет сон,
и поры пронзит иголочками
серебряными
озон…

Ну, впрочем, я заболтался.
Ребята ждут на баркасе…»
Он шёл и смеялся щурко.
Дрожал маяк вдалеке —
он вспыхивал, как чешуйка
у полночи на щеке.

Это «я заболтался», типа нечего болтать, надо работать,— тоже наивно и тоже самодовольно. Такой вот интеллигентный рыбак, который дружит с физиками,— вероятно, устроился на сейнер, как кто-нибудь из героев «Звёздного билета», но этим людям ведь не принципиально, где самоутверждаться: они всем докажут, что умеют всё. И этот персонаж в шестидесятые не то что преобладал, но был главным. И его простительное самодовольство, высокомерие относительно старших, уверенность, что у него-то получится,— всё, что раздражало в молодых технократах,— всё это кончилось, и Вознесенский это зафиксировал первым. Ему дано было увидеть гибель своего героя и читателя, и об этом написал он поэму, которую биограф его Игорь Вирабов считает лучшей — «Лед-69».

Это вещь рубежная, переломная, многими тогда не понятая — да и до сих пор из самых шифрованных. Вознесенский, впрочем, ничего специально не шифровал: он мне сам в интервью однажды с некоторым недоумением сказал: «Пишу я, как ни наивно это звучит, по вдохновению». Умозрений у него в самом деле мало. «Лёд» — реквием по молодому биологу Светлане Поповой: она пошла в поход на Кольский полуостров, заблудилась вместе с другом и, не давая ему заснуть холодной ночью, несколько часов кряду читала ему Вознесенского. Друга она спасла, вытащила, а сама погибла. Родители показали Вознесенскому её фотографию и сборник «Антимиры», с которым она не расставалась.

(Сквозь экран в метель летели лыжники,
вот одна отбилась в шапке рыженькой.
Оглянулась. Снегом закрутило
личико калмыцкое её.)
Господи! Да это ж Катеринка!
Катеринка, преступление моё.

Потерялась, потерялась Катеринка!
Во поле, калачиком, ничком.
Бросившие женщину мужчины
дома пробавляются чайком.

Оступилась, ты в ручей проваливаешься.
Валенки во льду, как валуны.
Катеринка, стригунок, бравадочка,
не спасли тебя «Антимиры»!

Спутник тебя волоком шарашит.
Но кругом метель и гололедь.
Друг из друга сделавши шалашик,
чтобы не заснуть и обогреть…

Он попытался, конечно, объяснить — и читателю, и цензуре, но думаю, что и себе,— это всемирное наступление льда как экологическую катастрофу. Но это наивное объяснение никого не обмануло, и понятно было, что после 1968 года лёд пошёл во всеобщее, планетарное наступление. Связано это было не только с конкретными событиями, но и с переменой всего вектора истории. Его герои и читатели вмерзали в этот лёд, и ему предстояло идти дальше в одиночестве, вне среды. Поэма получилась автоэпитафией, и потому так слёзно звучит финал — едва ли не лучшие его строки за всю жизнь,— что он и о себе:

На асфальт растаявшего пригорода
сбросивши пальто и буквари,
девочка в хрустальном шаре прыгалок
тихо отделилась от земли.
Я прошу шершавый шар планеты,
чтобы не разрушил, не пронзил
детство обособленное это,
новой жизни
радужный пузырь!

3

Из краха надежд, из краха «оттепели» все выкарабкивались по-разному. Евтушенко стал клеймить американский империализм. Шедевры ещё случались, но в целом его поэзия семидесятых-восьмидесятых производила впечатление суррогата, не слишком даже озабоченного иллюзией подлинности. Ахмадулина всё дальше уходила в маньеризм, в фантазии, стилизации — в общем, как мне кажется, засахаривалась. Окуджава перешёл на историческую прозу. Про эволюцию Рождественского говорить горько, да это и не тема, в сущности,— он оказался по масштабу меньше знаменитых сверстников, хотя под конец словно проснулся. Вознесенский на этом фоне выглядит вполне хорошо. Именно в семидесятые он написал своё лучшее, трагическое, свободное от всяких иллюзий. Он лучше многих понимал, что «оттепели» не хватало глубины, что она не столько задыхается, сколько выдыхается. Лев Аннинский тогда абсолютно точно сказал, что переход шестидесятников к поэме знаменует собой тупик, потому что новые пространства осваивает лирика, а поэма — отступление.

Сколь ни авангардна и ни увлекательна «Оза», сегодня многое в ней смотрится скучно. Вообще Вознесенский написал тогда несколько поэм — «Даму треф», «Авось»,— в которых есть отличные куски, но нет целого, есть оскольчатость, растерянность. «Авось» вообще помнится главным образом благодаря рок-опере — без преувеличения великому спектаклю, созданному Вознесенским, Рыбниковым и Захаровым в Лейкоме и идущему по сию пору с аншлагами. Но настоящее обретение себя произошло, на мой взгляд, в сборнике 1979 года «Соблазн» — чёрной глянцевой книжке, которую я считаю лучшей у Вознесенского за всю его 50-летнюю карьеру (и такой ценитель, как Владимир Новиков, со мной солидарен). «Соблазн» был обретением новой интонации — а именно трагической. Вознесенский этой трагедии не боялся, он решил посмотреть ей в лицо; трагедией этой было постепенное расчеловечивание страны, утрата всего, за что её стоило терпеть. Это были прежде всего очень хорошие стихи — таких хороших тогда почти никто не писал. У него вообще в семидесятые было несколько жемчужин, гораздо лучше ранних стихов: до сорока он нипочём не написал бы «Не возвращайтесь к былым возлюбленным», с их гениальной многозначностью — «Былых возлюбленных на свете нет!», в том смысле, что они для нас навеки умерли,— но и в том, что возлюбленные былыми не становятся. В «Соблазне» эти шедевры сконцентрированы; сильнейшее стихотворение там, на мой взгляд, «Уездная хроника» — частью белые, частью рифмованные ямбы, где сквозь судьбу Анечки-официантки проступает судьба России.

— Он бил её в постели, молотком,
вьюночек, малолетний сутенёр,—
у друга на ветру блеснули зубы.—
Её ассенизаторы нашли.
Её нога отсасывать мешала.
Был труп утоплен в яме выгребной,
как грешница в аду. Старик, Шекспир…

Она летела над ночной землёй.
Она кричала: «Мальчик потерялся!»
Заглядывала форточкой в дома.
«Невинен он,— кричала,— я сама
ударилась! Сметана в холодильнике.
Проголодался? Мальчика не вижу!» —
и безнадёжно отжимала жижу.
И с круглым люком мерзкая доска
скользила нимбом, как доска иконы.
Нет низкого для Божьей чистоты!

Ты утонула в наших головах
меж новостей и скучных анекдотов.
Не существует рая или ада.
Ты стала мыслью. Кто же ты теперь
в той новой, ирреальной иерархии —
клочок ничто? тычиночка тоски?
приливы беспокойства пред туманом?
Куда спешишь, гонимая причиной,
необъяснимой нам? зовёшь куда?

За счёт чего он удержался в семидесятые и в первой половине восьмидесятых — во времена довольно гнилые? В России всегда после разгромленных революционных подъёмов наступает период богоискательства, в этом смысле наш советский серебряный век подлинно повторился при застое. Расцвет искусств — тоже компенсация (и следствие) общенациональной депрессии. У Вознесенского был период религиозной лирики — точнее, бессознательно религиозна его лирика была всегда, но тут в ней явно проступают христианские мотивы. Это и понятно: христианство остаётся именно тогда, когда больше не остаётся ничего, это религия последних времён и последних слов. Нечего больше было противопоставить разлагающимся советским и интеллигентским идеалам, не из чего больше делать образ России, которая в очередной раз испугалась собственного прорыва. Потому-то он и твердил: «Есть русская интеллигенция, есть!» — хотя интеллигенция, прямо скажем, в это время скисала в конформизме.

Ну и, конечно, существенной его темой была именно попытка сквозь все советские недоговорки, сквозь паллиативы эпохи прорваться к настоящему масштабу, к собственному максимуму. Началось это ещё под занавес «оттепели». Недавно опубликованы дневники Александра Гладкова конца шестидесятых, там дикое раздражение от фрагментов поэмы Вознесенского «Зарев» — впоследствии «Осеннее вступление». А на что раздражались? Подозреваю, попытка Вознесенского форсировать голос действительно оставляла ощущение безвкусицы,— а как ещё было кричать, не форсируя? Иногда на истерике удаётся доораться до своего максимума, и то, что так не нравилось многим современникам,— Гладков зафиксировал и коллективное осуждение,— было, с точки зрения потомка, просто хорошими стихами. Иногда саморекламой кажется обычное стремление работать хорошо.

Развяжи мне язык. Муза огненных азбучищ.
Время рёв испытать.
Развяжи мне язык, как осенние вязы развязываешь
в листопад,

как, принюхиваясь к ветру,
к мхам под мышками голых берёз,
воют вепри.
Значит, осень всерьёз.

Развяжи мне язык — как снимают ботинок,
чтоб ранимую землю осязать босиком,
как гигантское небо эпохи Батыя
сковородку Земли, обжигаясь, берет языком.

Освежи мне язык, современная муза.
Водку из холодильника в рот наберя,
напоила щекотно, морозно и узко!
Вкус рябины и русского словаря.

Онемевшие залы я бросал тебе под ноги вазами,
оставляя заик,
как у девки отчаянной, были трубы мои перевязаны.
Разреши меня словом. Развяжи мне язык.

Это физиологично, но как иначе? Физиологизмы эти тоже сомнительны с точки зрения вкуса, но пришло время рёва — где уж тут соблюдать вкус? Вообще-то у Вознесенского пошлостей нет или очень мало,— но тут ему сознательно захотелось вырваться за рамки, и это его чувство сегодня понятно. Вообще благо нынешним временам уже за то, что кое-какие эмоции семидесятых-восьмидесятых, совершенно было утраченные, вернулись — и позволили нам понять кое-что из той поэзии. А заодно и кое-что из современности.

Я не рассматриваю здесь другой распространённый сюжет — отношения Вознесенского с Бродским, который злобно его спародировал в «Post aetatem nostram»: кстати, стихи «Уберите Ленина с денег» и поэма Бродского сейчас, на мой вкус, одинаково мертвы, хотя поэма гораздо эффектнее и попросту совершеннее. Два поэта как-то не особенно друг друга замечали, и правильно делали. Бродский в интервью отзывался о Вознесенском очень резко, но хорошо он отзывался только о тех, кто ему не мешал. Вознесенский всегда отзывался комплиментарно, но он вообще ни о ком не говорил плохо, что немного раздражало. Но он мог себе это позволить, ибо соперников не видел, потому, возможно, и сохранил добрый нрав.

4

Он вообще был удивительно хорошим человеком. Трудно представить себе количество людей, зачастую совершенно бездарных, которым он помог — абсолютно бескорыстно, ибо пиаровский эффект такой помощи стремился к нулю. Иногда говорят, что он хвалил от равнодушия — это ведь ему ничего не стоило. Охотно верю. Я сам оказался в Союзе писателей — сразу после путча, когда списком приняли человек сто,— просто потому, что незадолго до этого показал Вознесенскому «Чёрную речку», ему понравилось, он меня и вписал. Но лучше равнодушно и от нечего делать помогать, чем так же от нечего делать вредить.

С ним интересно было разговаривать, он был равен своим стихам. Много было разговоров о том, что он лепит имидж, пестует славу,— Довлатов пустил байку о том, как Вознесенский перед иностранцами обтирается снегом на даче; он над ней сам смеялся. Вообще разговорам о тщеславии не было конца, и они касались всех шестидесятников (кроме, пожалуй, Матвеевой с её отшельничеством и Мориц с демонстративным аутсайдерством): на это сам Вознесенский отвечал очень убедительно. Слава на пользу, говорил он, потому что когда на вас наведены все прожектора — у вас меньше соблазна сделать подлость. Ведь на вас смотрят. Улыбайтесь, повторял он, ваши враги с вас глаз не спускают. И в самом деле — страшно подумать, от какого количества грехов шестидесятники спаслись благодаря именно этой публичности: они были с юности облучены славой, это продлевает жизнь, но главное — страхует от множества неприличных поступков. Тот, кто заботится о публичности своей жизни, на самом деле гарантирует себе прикосновенность частной жизни, её абсолютную прозрачность. «Наша жизнь — как дом без фасада. Держись, Васята!» — писал он Аксёнову (так звучал первый вариант, он его потом переделал). Тщеславие шестидесятников было продолжением футуристической программы слияния жизни с искусством: абсолютная публичность, эстрадность самого быта. За их разводами, романами и детьми следили, как за семейными перипетиями кинозвёзд, и в этом они тоже продолжали линию жизнетворчества, которая на самом деле вполне в духе модерна: вмешаемся искусством в жизнь, сотрём границы, «площади — наши палитры!». Маяковский фактически вынес постель на эстраду, и это не эксгибиционизм, а понимание, что искусство и жизнь в подлинной эстетической утопии сливаются. Иначе неинтересно, да и нечестно.

Я его однажды спросил: вы авангардист, а жизнь ведёте довольно скромную, никаких эскапад, попоек, минимум романов… Ну, ответил он с усмешкой, надо же чем-нибудь выделяться. Богемности — не было; вызов — безусловно был. Не только в откровенных стихах, в матерной пародии на «Ворона», вошедшей в «Озу», в провокативном «Метрополе», где он поучаствовал,— но и в совершенно несоветском поведении, в американских симпатиях, в наглом самоуничижении.

Но верю я: моя родня,
Две тысячи семьсот семнадцать
Поэтов нашей федерации
Стихи напишут за меня:
Они не знают деградации.

И это хулиганство никуда не девалось с годами: уже при Лужкове было написано —

Вот две башни, как два пальца,
над Москвой торчат грозя.
Уркаган блатной пытается небу
выколоть глаза.

А что он грешил иногда газетчиной — так грех ли это?

Можно и не быть поэтом
Но нельзя терпеть, пойми,
Как кричит полоска света,
Прищемленная дверьми!

Дай Бог всем такого тщеславия, если считать это желанием отметиться, но корни тут другие.

Из всего, что им написано, популярнее всего даже не «Миллион алых роз», а «Ты меня на рассвете разбудишь»: остаётся то, что совпадает с наиболее распространённой и при этом трудноуловимой эмоцией. Безвыходная, беспомощная печаль, какая бывает во сне,— а это стихотворение ему именно приснилось, в чём он несколько смущённо признавался,— вот это он зафиксировал, и любовь у него всегда соседствует с жалостью, с невыносимой грустью. И эта высокая эмоция звучит во всех его лучших вещах — и в самом светлом и печальном четверостишии из «Соблазна», после которого я полюбил его на всю жизнь:

Как божественно жить, как нелепо!
С неба хлопья намокшие шли.
Они были темнее, чем небо,
И светлели на фоне земли.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Интервью с Андреем Вознесенским в Переделкине (март 2010 года)

С Вознесенским я в его последний год разговаривал несколько раз — в больнице, на панихиде по Аксёнову, на вечерах, куда он приходил. Разговоры длились минут по пятнадцать, не больше, потому что не хотелось его утомлять. Но странное дело — на людях он чувствовал себя лучше. Это и давняя эстрадная выучка, и внутренний кодекс чести: никто не должен видеть, каково тебе на самом деле…

— Андрей Андреевич, прежде всего примите моё восхищение. Вы доказываете, что поэт — звание и подтверждать его надо не только текстами, но и личным мужеством.

— Тут восхищаться незачем, это норма. После того как держался раненый Пушкин, после героических последних месяцев Пастернака — что добавишь? Я в относительном комфорте, меня не травят, слава богу, отношения с царём выяснять не надо… Две мучительные вещи — приступы, когда теряешь голос, и почти постоянная боль. Поэту трудно без голоса. Я всегда любил читать, многие вещи рассчитаны на устное исполнение. Это надо произносить, или петь, или молиться вслух — всё это вещи голосовые. А боль плоха тем, что не вырабатывается привычка, нельзя приспособиться. Но есть навык, я умею сопротивляться — что-то бормочешь про себя, стихи и тут помогают. И кстати, вот эти вечные упрёки в эстрадности, которые сопровождали наше поколение с первых шагов. Они вызывались, конечно, тем, что все эти чтения у памятника Маяковскому, а потом стадионные овации и вечера с конной милицией воспринимались политически, а был ведь у этого один важный человеческий аспект, о котором мало говорят. Шумная слава, все её ругают, она якобы ужасно вредит, но по крайней мере в одном смысле она хорошо влияет на судьбу: когда на тебя устремлено много глаз, у тебя сильный стимул вести себя по-человечески. Больше шансов не сподличать. Соблазн — в хорошем смысле — сделать красивый жест, совершить приличный поступок: люди же смотрят! И враги тоже смотрят. Поэтому улыбайтесь. Пример нашего поколения тут довольно убедителен: среди тех, кого действительно знали, за кем следили,— никто не замечен в подлости. Ошибались все. Приличия помнили тоже все.

— Кстати, о «Соблазне» — лучший ваш сборник, по-моему.

— Не знаю, лучший ли, но из всех своих периодов я действительно больше люблю вторую половину семидесятых и, может быть, кое-что из поздних девяностых, из того, что вошло в том собрания, обозначенный «Пять с плюсом». Там уже чистый авангард, без заботы о том, что скажут.

— Спрашивал вас об этом двадцать лет назад и повторю сейчас: не разочаровались ли вы в авангарде? Во-первых, кое-где он выродился в прямое сотрудничество с государством, как у футуристов. А во-вторых — выродился, и я не знаю, продолжится ли…

— Что касается сотрудничества с государством — это изнанка общего футуристического проекта переделки жизни. Искусство не для того выходит на площадь, чтобы показывать себя: оно идёт переделывать мир. Это прямое продолжение модерна, нормальная линия — кончился образ художника-алхимика, затворника, началась прямая переделка Вселенной. «Кроиться миру в черепе». Это было и на Западе, не только у нас, и вторая молодость авангарда — шестидесятые, битничество — продолжение той же утопии. А в России это совпало с революцией, отсюда упования на государство, на утопию,— утопия вообще для искусства вещь довольно плодотворная. А наоборот — не очень. Пока человек чувствует, что он всё может и будущее принадлежит ему, он менее склонен к подлостям, чем если чувствует себя винтиком. Авангард предъявляет к человеку великие требования. И сейчас скажу то же, что и двадцать лет назад: ничего более живого в искусстве XX века не было, из русского и европейского футуризма выросло всё великое, что этот век дал. Русская провинция продолжает давать прекрасные молодые имена, потому что футуристична по своей природе. Там без утопии не проживёшь. Противопоставление авангарда и традиции, кстати, ложно — по крайней мере в России. Авангард с его максимализмом и есть русская традиция. «Слово о полку Игореве» как будто футуристы писали. Плакаты авангардистов, в том числе богоборца Маяковского — не атеиста ни в каком случае!— восходят к иконе. Авангарднее русского фольклора вообще ничего нет — рэп шестнадцатого века.

— Но те молодые, которых вы благословляли (с избыточной щедростью, по-моему), они оправдали ваши ожидания?

— Тут избыточной щедрости не бывает: ругать будут без меня. И я не сторонник теории, что ругань полезна. «Когда ругают — везёт», есть примета, но это придумано в самоутешение. На самом деле из тебя ногами выбивают лёгкость и радость, вот и всё. Все талантливые поэты, которых я знал, предпочитали перехвалить, чем недохвалить: это касалось и Кирсанова, и Асеева, которых в своё время так же искренне перехваливал Маяковский, а тот начал с того, что его назвал гением Бурлюк. Не бойтесь сказать «гений», бойтесь не разглядеть гения — несостоявшихся великих в России больше, чем мы себе представляем. И мне очень редко приходилось разочаровываться в тех, кого я поддержал,— почти никогда. Страшно только, что именно они — настоящие — чаще платят за предназначение: ранний уход Нины Искренко, Алексея Парщикова, Александра Ткаченко — это как раз доказательство того, что поэт платит дорого. Особенно если преодолевает сопротивление материала.

— А сами вы предполагали дожить до 75?

— Я никогда в жизни всерьёз не принимал эту цифру, мне и 70 уже казались нереальными. Но нам повезло в том смысле, что во второй половине пятидесятых над нами будто разверзлись небеса и какой-то луч ударил. Облучённые этой энергией, мы оказались крепче, чем сами рассчитывали. Ранняя слава, ранний счастливый шок от вдруг раскрывшихся границ, от огромных аудиторий — это добавляет живучести. В семидесятые всё это резко потускнело, обернулось депрессиями, запоями, но облучение не смоешь. Я замечал такой же запас жизненных сил в людях, облучённых двадцатыми годами: в Алексее Кручёных даже после восьмидесяти лет сидел подросток. Марк Шагал. Эренбург. Лиля Брик. Пикассо. Люди таких эпох, если не становятся их жертвами, живут потом до ста, сохраняя ясный ум и крепость.

— Кстати, вы хорошо знали Лилю Брик — в какой степени справедливы упрёки, что она не любила Маяковского по-настоящему, использовала его и так далее?

— Эти упрёки исходят главным образом от людей, которые любят Маяковского — или думают, что любят,— сильно и ревниво, и чужая любовь им становится невыносима. Они ссорят его с большинством друзей, думая, что, окажись они рядом, любили бы его больше и правильнее. Ссорить поэтов — вообще любимое занятие непоэтов, и круг Маяковского распался не в последнюю очередь поэтому… Он её любил, её было за что любить, она и в старости производила ослепительное впечатление, и не было никакой старости, потому что она покончила с собой именно из нежелания доживать инвалидом. При этом она мне рассказывала страшные вещи — вроде того, что они с Осей занимались любовью, а Володя плакал на кухне и ломился в дверь,— но думаю, это был эпатаж. Она много раз недвусмысленно написала, что никогда не совмещала любовников, что к началу романа с Маяковским близости с Осей уже не было. Иногда она проверяла собеседника, говоря резкости или притворяясь страшнее, чем была. Но, в общем, всё эти мечты, чтобы поэт выбирал себе правильную подругу… Маяковский сделал идеальный выбор. Хотя и Татьяна Яковлева ему была вровень.

— После выхода последнего романа Василия Аксёнова «Таинственная страсть» личная жизнь шестидесятников опять в центре внимания: некоторые обижаются, а как вы? И что там правда?

— Бог мой, ну кто от Аксёнова ждёт фактов? А в байки Довлатова кто верит? Жанр байки не предполагает достоверности. Довлатов был великолепный рассказчик, иногда анекдотчик, это тоже требует класса. А Василий Аксёнов был поэт, крупный, без скидок, проза его — белый, а иногда и рифмованный стих, ритм её поэтический, «Таинственная страсть» не исключение, он всех нас сделал героями эпической поэмы. В «Илиаде» что, много фактографии? Совпадает общий каркас: ахейцы брали Трою. Видно, с какой любовью это всё написано, видно, до чего он в том времени был счастлив и как выл, когда оно кончилось,— я во многом там себя узнаю, но поскольку я меньше бывал в Коктебеле и не так часто выпивал, близость с друзьями была скорее заочная. Если кому-то плохо или кого-то травят — все перезванивались; если у кого-то удача — списывались; если кто-то не так сказал или написал — можно было напрямую позвонить, но в этом вихре попоек и свиданок я себя не помню, мой постоянный круг был скорее так называемые технари, физики, круг Крымской обсерватории и Дубны, Новосибирска ещё… Но история написания «Озы», которую я и сейчас считаю лучшей своей вещью в шестидесятые, там вполне точно изложена — просто это точность не дословная, не биографическая. Я же не мемуары писал. Это дошедший до нас взрыв любви. Вот как звезда взрывается, её уже нет, а взрыв виден. Совершенно целебная проза, излечивающая. Какой заряд силы в нем сидел, и сколько ещё он мог!

— Упомянутые вами физики куда-то делись, и техническая утопия у них не получилась — а сколько было надежд!

— Как «куда-то»? Из них получилось почти всё диссидентское движение. В нём не гуманитарии преобладали. Сахаров — из них. Эти люди получились очень интересно: вообще ведь диссидент чаще всего получается из элиты, из слоя верхнего, избалованного, где у него есть возможность всему научиться, где царят идеальные отношения, где нет иссушающей заботы о куске: всех этих принцев сталинской эпохи в тридцать седьмом осиротили, и получилось поколение диссидентов. А были ещё советские принцы пятидесятых, ядерщики и прочие оборонщики, которые купались в государственной любви, которые были элитой в греческом смысле — культуру знали, за поэзией следили, жили пусть в закрытых, но теплицах… И потом они вдруг поняли, что служат дьяволу. Таки сформировалось это движение — физикам же больше присуща умственная дисциплина, гуманитарий разбросан, «пугливое воображенье»… Сахаров потому и стал его вождём, что — физик, другая организация ума и другая степень надёжности. Потом по-разному у всех сложилось, кто-то уехал, кто-то разочаровался, но в общем я не видел в жизни лучшей среды.

— Вы действительно стоите особняком среди шестидесятников — о ваших громких романах известно мало, в попойках вы не замечены… Это свойство темперамента или позиция такая — дальше от скандалов?

— Дальше от скандалов у меня никогда не получалось, хотя я дорого дал бы, чтобы их не было. Они привлекают внимание к автору, но отвлекают от стихов. Сказать, чтобы я скрывал личную жизнь… в стихах было столько откровенного, что мне-то казалось — я и так слишком открыт. Мы в самом деле жили на виду. Что касается публичных выяснений отношений или тем более запоев — здесь я, пожалуй, и рад выделяться: мне с избытком хватало скандалов с властями или критиками. Надо же чем-то выделяться в череде современников — я здесь за то, чтобы выделяться относительной смиренностью в быту. Хотя по меркам семидесятых годов иностранный пиджак уже был повод для скандала, а шейный платок — безумный вызов. Кого сейчас этим удивишь? Даже самые отъявленные ньюсмейкеры шестидесятых по сегодняшним меркам — школьники.

— Воображаю, как вы относитесь к светским персонажам нулевых.

— Очень хорошо. Во всяком случае, к некоторым. У нас так устроено общество, что в центре внимания — чаще всего недоброжелательного — оказывается яркость. А потом начинается травля, и эта травля формирует, между прочим, не худшие характеры. Нет, я этих ребят люблю. Советская власть любила учить скромности, а между тем об истинной скромности она понятия не имела. Она называла скромностью тихушничество — способ поведения карьеристов, подлецов, тихонь. Я не тихушник и другим не советую.

— Сейчас о советской власти опять заспорили, потому что ни одна оценка, видимо, не может в России считаться окончательной. Вы с каким чувством думаете о советском проекте?

— А тут однозначной оценки быть не может, потому что и советская власть была неоднородна. Для меня самый наглядный символ советских лет — это дом Пастернака на улице Павленко в Переделкине. Понимаете, улица была — Павленко, соцреалиста и, в общем, сталинского холуя, со всеми приступами сомнения и раскаяния и даже с проблесками одарённости. Но дом на ней стоял — Пастернака, и улица эта тем будет памятна. На огромной улице советского проекта стоят дома великих людей, которым выпало внутри этого проекта родиться. Они с ним взаимодействовали, они в него привносили своё, и если дома были увешаны лозунгами из Маяковского, то вместе с довольно плоским смыслом они в самом ритме транслировали его бунт. Я не буду зачёркивать большую часть своей жизни. Я при советской власти не каялся, когда у меня находили антисоветчину, и за советчину каяться не намерен. Меня ни та ни другая цензура не устраивает. Видеть в русском XX веке один ад или одну утопию — занятие пошлое. Когда тебя спросят, что ты сделал,— ссылок на время не примут. «Здесь Родос, здесь прыгай».

— Почему всё-таки выдохлась «оттепель»? её прикрыли или она сама закончилась по внутренним причинам?

— Я думаю, её бы никто не смог прикрыть, если бы она развивалась. Но она именно выдохлась, и это понимают немногие — было видно тогда, изнутри. Тогда, насколько помню, Аннинский об этом написал. Антисталинский посыл закончился довольно рано — всё уже было сказано на XX съезде. Надо было идти дальше. Чтобы дальше идти, нужно было опираться на что-то более серьёзное, чем социализм с человеческим лицом,— или на очень сильный, совершенно бесстрашный индивидуализм, или на религию. У меня, как почти у всех, был серьёзный кризис взросления, но он случился раньше официального конца «оттепели», задолго до таких её громких вех, как процесс Синявского и Даниэля или танки в Праге. Думаю, это был год шестьдесят четвёртый. Выход был — в религиозную традицию, в литургические интонации, но это не столько моя заслуга, сколько генетическая память, которая подсказала их. Вознесенские — священнический род. Мне кажется, я после «оттепели» писал интереснее. Хотя в «Мозаике» особенно стыдиться нечего.

— Предчувствия катаклизмов у вас сейчас нет?

— Сейчас — нет, есть предчувствие, что меняться будет мало что. Сейчас время внутренних перемен. Человек — это не то, что сделало из него время, а что сделал из себя он сам.

первоисточники: «Дилетант», №10, октябрь 2018 года + «Собеседник», №8, 10 марта 2010 года

Белла Ахмадулина

Поэт и время находятся в более сложных и трагических отношениях, чем принято думать; не обращают на тебя внимания — плохо, обращают — ещё хуже. Советскому поэту труднее всего было в шестидесятые, когда вся страна смотрела на него в оба и тем непозволительно развращала, когда в силу этого внелитературные обстоятельства становились важнее литературных и качество текста в конечном итоге можно было игнорировать. Белла Ахмадулина — едва ли не самая красивая женщина в русской литературе XX века, наделённая к тому же знаменитым хрустальным голосом,— в поэзию с такими данными входить опасно. Особенно в эстрадный её период, когда поэта больше слушают, чем читают, и с большим интересом следят за динамикой его браков, чем за темпами собственно литературного роста.

Этим и объясняется тот факт, что Белла Ахмадулина — персонаж не столько литературы, сколько общественного сознания, адресат бесчисленных читательских писем, объект либо нерассуждающих восхищений, либо гнусных сплетен, но не обстоятельных разборов. Женщины с незадавшейся личной жизнью, любительницы «эскюсства» своими захлёбывающимися и безвкусными хвалами совершенно засахарили поэзию Ахмадулиной. Очень красивая женщина, пишущая очень красивые стихи,— вот ходячее определение. Подлили масла в огонь два её пишущих мужа — Юрий Нагибин и Евгений Евтушенко. Нагибин успел перед смертью сдать в печать свой дневник, где вывел Беллу Ахатовну под неслучайным псевдонимом Гелла, и мы узнали как о перипетиях их бурного романа (своего рода лось и трепетная лань), так и о нескольких полуневольных, бессознательных изменах Б.А., случившихся скорее по её знаменитой душевной щедрости, доходящей до неразборчивости. В свою очередь, Евтушенко поведал о первом браке Ахмадулиной — с собой — и о том, как эта во всех отношениях утончённая красавица энергично морила клопов.

И хотя в дневнике Нагибина полно жутких, запредельно откровенных подробностей, а в романе Евтушенко «Не умирай прежде смерти» — масса восторженных эпитетов и сплошное прокламированное преклонение, разница в масштабах личностей и дарований даёт себя знать: пьяная, полубезумная, поневоле порочная Гелла у Нагибина неотразимо привлекательна, даже когда невыносима, а эфирная Белла у Евтушенко слащава и пошла до полной неузнаваемости. Любовь, даже оскорблённая, даже переродившаяся в ненависть, всё же даёт сто очков вперёд самому искреннему самолюбованию.

Но мы опять не о стихах.

В России, думаю, найдётся немного людей, знающих наизусть хоть одно стихотворение Ахмадулиной (о поэтах речи нет, поэты всё же не совсем люди). Вызвано это отчасти тем, что она не писала детских стихов (а именно по ним массовый читатель лучше всего знает, например, Юнну Мориц, поэта большого и сложного), отчасти же тем, что стихи Ахмадулиной попросту трудно запоминаются — в силу своей пространности, лексической сложности и определённой водянистости. Конечно, почти каждая провинциальная библиотекарша (из тех, которые зябко кутаются в шали, пишут письма писателям и считаются символом нашей культуры) знает наизусть «По улице моей который год» и «А напоследок я скажу» исключительно благодаря Эльдару Рязанову. Лично я всегда помню песню «Что будет, то и будет» из «Достояния республики», едва ли не самое изящное и внятное стихотворение Ахмадулиной тех времён. Остальных её текстов даже я, знающий наизусть тысячи две стихотворений, при всем желании не помню. А ведь именно запоминаемость, заразительная энергия, радость произнесения вслух — вот главные достоинства поэтического текста, по крайней мере внешние. Поди не запомни Бродского, ту же Мориц, лучшие стихи Окуджавы! Запоминаются лучше всего те стихи, в которых все слова обязательны,— необязательные проскакивают. Из Ахмадулиной помнятся строфы, иногда двустишия:

Например:

Мне этот год — вдоль бездны путь,
И если я не умерла,
То потому, что кто-нибудь
Всегда молился за меня.

Или:

Но перед тем, как мною ведать,
Вам следует меня убить!

Или:

Не время ль уступить зиме,
С её деревьями и мглою,
Чужое место на земле,
Некстати занятое мною?

Может быть, я выродок (хотя боюсь, что я-то как раз норма), но я ищу в любом тексте прежде всего возможность самоидентификации, соотнесения его с собою, со своей (чаще) мукой и (реже) радостью. Человека всегда утешает и радует, что он не один такой. Подобные совпадения для читателя Ахмадулиной затруднены прежде всего потому, что тут многое аморфно, не названо, не сформулировано, безвольно… Последнее приведённое мною четверостишие про чужое место на земле — как раз редкое и прекрасное исключение: всё стихотворение «Дождь и сад», которым оно замыкается, являет собою одну бесконечную длинноту, и даже взрыв заключительной строфы не окупает этой гигантской затраты поэтических средств, к тому же несколько однообразных. Не знаю, достоинство это или недостаток, но всякое ахмадулинское избранное производит на редкость цельное впечатление: особого движения тут нет. Толи потому, что поэт не любит переиздавать свои ранние стихи, ещё романтически-розовые от рассвета пятидесятых, то ли потому, что поэт всю жизнь верен себе, то ли потому, что он не развива… и я в ужасе прикрываю рот рукой.

Достоинства ахмадулинских стихов менялись: к семидесятым они стали суше, трезвее, в них появилась фабульность, временами даже балладность, но недостатки оставались прежними — экзальтация (часто наигранная, путём самоподзавода), обилие романтических штампов, монотонность (везде пятистопный ямб), более-менее постоянный словарь, многословие и всё та же водянистость… И ранняя, и поздняя Ахмадулина — при неоднократно декларированной любви — нет!— обожании — нет!— преклонении перед Мандельштамом и Цветаевой — замешена всё же на Пастернаке; и все грехи его ранней поэтики, весь захлёб и захлюп, которых он сам впоследствии стеснялся, вся экзальтация, всё многословие перекочевало в тексты Ахмадулиной:

Среди гардин зимы, среди гордынь
сугробов, ледоколов, конькобежцев
он гнев весны претерпевал один,
став жертвою её причуд и бешенств.

Эта густая спекторщина, даром что на дворе уже 1967 год, встречается и у поздней Ахмадулиной ничуть не реже. Неприхотливый русский читатель, так любящий поэзию, что для него всякие рифмованные строчки есть уже драгоценный подарок, часто неразборчиво глотал откровенную невнятицу, принимая её за вещее косноязычие. Так многое прощалось раннему Пастернаку, так и Ахмадулина приобрела славу поэта «сложного» и даже «тёмного», тогда как в конце шестидесятых, поощряемая читательскими восторгами, она была попросту невнятна — при вполне здравых мыслях, вполне чёткой фабуле и вполне очевидной иронии, составляющих сильную сторону её поэзии. Слушать всё это — упоительно, и хочется ещё и ещё этой музыки голоса; но читать — утомительно, скучно, путано. Читатель и критика сыграли свою роль: поощрили в поэте то, что было важной составляющей его индивидуальности, составляющей эффектной, но, увы, безвкусной…

Отсюда и неизменность ахмадулинского словаря: окрест, свеча, уж (в смысле частица, а не ползучая тварь), благодаренье, гортань, блаженство, прилежность, угоден, лакомство, мука (в смысле страдание, а не продукт), услада, лоб, жест (частое и очень неслучайное слово), плоды, дитя, лёгкость, вкушать, зрелище, свирель, метель, сей, труд, о, всяк, сотворенье, невнятный, нетленный, письмена, сиротство, друзья, судьба, торжество.

В общем, неплохой набор — почти вся судьба поэта,— но узкий, узкий…

Пародировать, передразнивать, стилизоваться под Ахмадулину — исключительно легко (и опять не знаю, хорошо это или плохо: узнаваемость?— да, но и однообразие!). Допустим: «Дав моим глазам необременительный труд упереться в белёсость потолка, я небрежно лакомила обленившуюся правую руку благосклонным покручиванием роскошно курчавой шерсти моей человекообразной собаки, которая издавала невнятный, но властный звук благодаренья и своими гениальными всепонимающими глазами являла столько доброты и мудрости» — что куда иному критику, покаянно закончу я уже своим голосом. А всё-таки воспоминания Ахмадулиной о Набокове или её предисловия к своим сборникам читать немыслимо. Впрочем, тут есть приём: двадцать строчек о себе, обо всём, ни о чем, то есть чистая демонстрация стиля,— и пять строк вполне по делу, здраво, чётко и внятно. Так безметафоричный Бродский впаяет вдруг в сугубо прозаизированную ткань стиха что-нибудь афористичное — и метафора сияет, что твой бриллиант на фольге. Так и ирония или афористичность Ахмадулиной подчёркиваются аморфностью и невнятностью остального текста. Так что перед нами не дефект поэтической речи, а её особенность, приём. В лучших текстах Ахмадулиной ирония возникает из вкрапления в густой, местами заштампованный поэтический делириум какой-нибудь обыденной реалии вроде станции метро «Аэропорт» или жаргонного словечка. Так намечается и проводится главная тема Ахмадулиной — болезненная, мучительная несостыковка поэта с миром. Где есть такой свежий афоризм, или довольно жёсткая ирония, или новая мысль — там этот приём работает. Где нет — там нечему и работать: трагическое безволие.

Ахмадулиной часто подыскивали аналог или генеалогию. Ассоциировали то с Ахматовой, которая очень ругала её стихи (см. «Записки» Чуковской), то с Цветаевой, с которой у неё уж точно ничего общего… Ахматова и Цветаева — при всем различии темпераментов — поэты чёткие, афористичные, ничего лишнего, мысль остра и напряжена. Только у поздней Ахматовой изредка промелькнёт самоповтор или некая словесная избыточность, но и старческие её стихи блещут оригинальностью и остротой мысли, беспощадностью её… «Это недостаточно бесстыдно, чтобы быть поэзией» — ахматовская формула. У Ахмадулиной пафоса всегда столько, что ни о каком бесстыдстве не может быть и речи. Стыда — много, покаяния — тоже, но всегда красиво и пристойно. Так что поэтически ей ближе всего, как ни странно, не Мориц, не Матвеева, не Слепакова (интересно, кстати, это удвоение согласных в именах блистательных поэтесс-ровесниц: Нонна, Юнна, Новелла, Белла, сюда же просится и посредственный поэт Римма). Самый близкий к Ахмадулиной поэт — Высоцкий, в любви к которому она часто признавалась и который её боготворил.

Они похожи многим. И тем, что ровесники. И тем, что оба, по существу,— романтические поэты, причём книжно-романтические. «Книжные дети». Для обоих характерен пафос, а объектом иронии чаще всего становится именно повседневность. Оба много теряют, когда их тексты отрываются от голоса, от исполнительской, концертной стихии (не вижу в этом ничего оскорбительного — это просто другой род искусства). У обоих стойкая, мгновенно узнаваемая лексика, свой словарь. У обоих особо значимы темы дружества, братства, литературной честности. Оба фрондировали, хотя их фронда и не являлась самоцелью. Оба участвовали в «Метрополе». Оба не скрывали своей любви-ненависти к алкоголю и много пострадали от этого (и вообще оба жили бурно, но бурность этой жизни редко проскальзывала в тексты. Похождения Высоцкого, о которых столько пишут его псевдо-друзья или квази-исследователи,— какое отношение они имеют к его стихам и песням, всегда исповедальным и никогда автобиографичным?). Наконец, и у Ахмадулиной, и у Высоцкого много произведений многословных, рассчитанных на устное произнесение и немедленное восприятие. Высокопарное многословие, увы, отяжеляет многие песни Высоцкого, в том числе его героические баллады. Правда, в его текстах больше фабульности, напряжения, но на то он и актёр, и мужчина.

Вот смотрите:

Так дурно жить, как я вчера жила,—
в пустом пиру, где все мертвы друг к другу
и пошлости нетрезвая жара
свистит в мозгу по замкнутому кругу.

Какая тайна влюблена в меня,
чьей выгоде моё спасенье сладко,
коль мне дано по окончанье дня
стать оборотнем, алчущим порядка?

Господи! Да ведь этот же «стыд быть при детях и животных» испытывает герой Высоцкого, который вечером пел директору Дома моделей, а утром смотрит похмельным трезвым взглядом на первого ученика, который «шёл в школу получать свои пятёрки».

Ну что ж, мне поделом и по делам —
Лишь первые пятёрки получают…
Не надо подходить к чужим столам
и отзываться, если окликают.

Налицо, конечно, биографическое сходство (слава, полускандальность, в чужом пиру похмелье), но главное сходство — в отвращении романтического героя к тому, в кого он волею судьбы и саморастраты превратился. Впрочем, такая саморастрата, алкоголь, промискуитет, многобрачие, эпатаж — всё было неким экзистенциальным вызовом. Не только Системе, не только её властям и её быдлу, но и миропорядку, установлениям человеческой жизни: романтическим поэтам они невыносимы.

Отсюда и безоглядная храбрость Ахмадулиной, полное отсутствие у неё инстинкта самосохранения, о котором влюблённо писал Нагибин: если в падающем самолёте все устремятся в хвост как в наиболее безопасную часть, его Гелла не тронется с места. Будет грызть яблоко. Жест? Да. Но жест, оплаченный жизнью. Отсюда безоговорочно порядочное, отважное, красивое поведение Ахмадулиной во всех ситуациях, в которых пасовали мужчины (хотя красивейшей женщине русской литературы вряд ли что грозило, кроме непечатания, но ведь и многочисленным мужчинам ничего такого гулаговского не грозило за подписание честного письма, а сколько было трусов!). Ахмадулина была первым академиком, подавшим голос в защиту Сахарова (хотя состояла только в одной из американских академий искусства). В том же её письме содержался горький упрёк советской академической среде, позорно молчавшей. Ахмадулина подписывала, по-моему, все письма в защиту Синявского и Даниэля, Гинзбурга и Галанскова, Чуковской и Солженицына… Ореол гонимости, конечно, шёл ей, и она сознавала это. Но и для того, чтобы делать рассчитанные и красивые жесты, нужна храбрость. И Ахмадулина вела себя храбро. Храбрость по большому счету и есть красота.

Это сейчас её муж Борис Мессерер даёт пошлые интервью пошлому «Московскому комсомольцу» — пошлые в том смысле, что в них идёт речь о богемности московских артистических нравов и почти ни слова о том, каким творческим трудом оплачена эта богемность. Но когда-то мастерская Мессерера давала приют лучшим литературным силам Москвы, и не только Москвы. Ахмадулина никогда особенно не бедствовала, но и никогда ничего не жалела, с истинно романтической щедростью всё раздавая и всем помогая. Она подбирала кошек и собак. Она дарила любимые вещи. Она привечала всех. И отголоски этой доброты, щедрой до безвольности, проникли и в её тексты: здесь та же щедрость и избыточность дарения. Отсюда и многословие, с литературной точки зрения не слишком привлекательное, но по-человечески обаятельное и понятное. Это та же щедрость — при нежелании и неумении высказать простую мысль в двух словах растягивание её на десять, двадцать, пятьдесят! Но в этой же словесной избыточности — что-то от многословия XIX века, который Ахмадулина любила, как всякий истинный романтик. Тогда люди были многословны и высокопарны, ибо у них было время, а возвышенный ход их мысли ещё не поверялся запредельно убогой и кровавой реальностью… Говорили не «дружба», а «о возвышенное чувство, коего чудесный пламень…». Трезвый и лаконичный Пушкин над этим издевался (так что любовь Ахмадулиной к нему носит характер общекультурного преклонения, а не творческого освоения). Мы умиляемся. Так же можно умиляться архаичности ахмадулинского словаря и словообильности её поэзии.

Какая-нибудь восторженная поклонница с глазёнками навыкате ляпнула бы сейчас, что и дождь щедр, и снегопад чрезмерен, и природа всегда избыточна, всегда через край… и полился бы поток благоглупостей, но поэт не в ответе за своих эпигонов.

Бесстрашие и трезвость самооценки, отсутствие иллюзий на свой счёт — вот что привлекательно уже в ранней Ахмадулиной:

Не плачьте обо мне — я проживу
счастливой нищей, доброй каторжанкой,
озябшею на севере южанкой,
чахоточной да злой петербуржанкой
на малярийном юге проживу.

Не плачьте обо мне — я проживу
той хромоножкой, вышедшей на паперть,
тем пьяницей, поникнувшим на скатерть,
и этим, что малюет Божью Матерь,
убогим богомазом проживу.

Здесь есть самоуничижение, есть и самолюбование, но есть и то, чем стоит любоваться.

Перед нами замечательный феномен шестидесятничества — нерасторжимость человека и поэта. Оценивать их поврозь — занятие неблагодарное, от критериев чистой литературы здесь приходится отойти. Гораздо интереснее их столкновения, их сотрудничество, их диалог, составляющий главную тему ахмадулинского творчества. А для того чтобы делать чистую литературу, на свете достаточно не очень романтических мужчин и не очень красивых женщин.

текст 1997 года [согласно сборнику ВМЕСТО ЖИЗНИ]; место первой публикации неизвестно

Новелла Матвеева

Самое чистое вещество искусства, которое мне в жизни случалось видеть,— это песни Новеллы Матвеевой в авторском исполнении, на концерте или у неё дома, в Москве или на Сходне, за чайным столом или на крыльце. Человек берет семиструнную гитару, начинает играть и петь — и дальше то, о чём точнее всего сказала Эмили Дикинсон: словно откидывается верхушка черепа, и я уже не глазами, но всем разумом вижу звёздное небо. Самый прямой репортаж из рая.

Про Матвееву наговорено немало пошлостей, но я нисколько не пытаюсь обидеть или укорить тех, кто всё это писал или говорил: человеческих слов не придумано для определения того, что она делала. Как расскажешь? Приходится громоздить штампы про детский голос, про дальние страны, про, господи боже мой, романтику, про скудный быт и трудную судьбу с редкими, но разительными, гриновскими чудесами. И я писал про неё почти всегда в этом духе, потому что надо было что-нибудь писать. Хотя вру. Первая моя статья о Матвеевой была резко ругательной и, может быть, самой адекватной.

В июне 1983 года я купил в «Мелодии» на тогда ещё Калининском проспекте пластинку «Дорога — мой дом» и сам для себя (какие там публикации в пятнадцать лет!) написал довольно-таки разгромную рецензию. Меня дико раздражали эта музыка и эти стихи, это было ни на что не похоже, с этим надо было что-то делать. Я думаю — впрочем, это не я один заметил,— что истинно восторженная реакция на искусство есть реакция чаще всего недоброжелательная. Степень новизны такова, что это не даёт жить дальше, беспокоит, как заноза. Так древесина выталкивает топор. Надо как-то приспособиться, тогда уже можешь включить эстетическое чувство. А сначала — «уберите!». Такая реакция, помнится, была у меня сначала на фильмы Германа, в особенности на «Хрусталева»; на Петрушевскую, на «Мастера и Маргариту» в одиннадцать лет, на аксёновский «Ожог», который и был ожогом. Матвеева меня тоже сильно обожгла, потому что вещество, как было сказано, очень уж чисто. Это было ни на что не похоже и раздражало, и я уже крепко сидел на этом крючке и со следующей недели начал собирать всё матвеевское, что мог достать. Со стихами было проще, они выходили в книгах, а с песнями — зарез: хотя первая в СССР бардовская пластинка (1966) была именно матвеевской, выходили они редко, а концерты случались раз в полгода, если не реже.

Тут вообще интересная особенность — даже математически легко обосновать, что чем уже круг, тем сильнее чувства в этом кругу. Чем меньше народу любят автора, тем интенсивнее фанатеют. Матвеева «попадает» в сравнительно небольшой сегмент аудитории — авторская песня и сама по себе фольклор интеллигенции, а это состояние народа сегодня в далёком прошлом; плюс к тому очень уж это своеобразно, и сложно, при всей внешней простоте, и мелодически изысканно, но это всё мимо. Изыскан и Алексей Паперный, тексты первоклассные и у Ирины Богушевской (в особенности ранней), и не в этом дело. В Матвеевой бросается в глаза — хотя про себя этого не формулируешь, конечно,— сочетание силы и беззащитности. Скажем чуть иначе — тонкости и яркости, ибо яркое обычно аляповато, а у Матвеевой резкие, ослепительные подчас краски сочетаются с особым вниманием к пограничным, тончайшим, едва уловимым состояниям, к завиткам мысли, которые привычно забываешь, не отслеживаешь, к полубессознательным желаниям и страхам. У неё много сновидческих пейзажей и сюжетов — именно потому, что во сне с невероятной яркостью, не контролируемой, не пригашаемой сознанием, переживаешь маловероятное и зыбкое, стремительно ускользающее. Матвеева умеет смотреть сны, как никто: из снов выросли её романы (поныне неизданные, о них ниже), волшебная пьеса «Трактир «Четвереньки»» и готическая, страшноватая повесть «Дама-бродяга», и «Синее море» — знаменитая песня — приснилась ей во сне. В русской литературе мало столь опытных, изощрённых, внимательных и благодарных сновидцев, и только ли в русской?

И ещё одно забавное наблюдение, позволяющее объяснить точный вывод Сергея Чупринина из предисловия к матвеевскому «Избранному» 1984 года: узнавание у её читателя и этого автора — мгновенное и взаимное. На Матвееву «западают» сразу и навек, пусть даже это западание выражается поначалу в недоумении, а то и неприятии. Так опознают друг друга люди схожего опыта; скажем откровеннее — речь об опыте травли. Я думаю, травят чаще всего не тех, кто смешон, жалок или слаб. Таких-то как раз терпят, хотя и насмехаются; бросают объедки, держат на побегушках, используют для травли тех, кого ненавидят действительно. Объектом же охоты — массовой, упорной, изобретательной — становятся сильные, то есть те, кто потенциально опасен; те, кто безошибочным инстинктом толпы-стада-массы немедленно вычисляется, опознается как чуждый, но при этом потенциально влиятельный. Травимые — чаще всего именно неформальные лидеры, которых можно победить единственным способом: не дать им состояться. Ибо тогда их будет уже не остановить, по крайней мере — не силами этого коллектива.

Я много раз сталкивался с травлей — своей и чужой,— но, слава богу, никогда не участвовал в ней. Матвеева для этого инстинкта придумала точнейшее словечко «толпозность». Жертвой толпозности она была в детстве и юности, толпа травила всю её семью — вызывающе неудобную и непривычную для подмосковного Чкаловского: семью, где мать нигде не работает, «поэтесса», а у детей, столь оборванных, что в школу иногда пойти не в чем,— экзотические, праздничные имена: Новелла, Роза-Лиана, Роальд! Впрочем, их не только травили, но и боялись. У матери — кстати, превосходной поэтессы Надежды Матвеевой-Бодрой — была в посёлке кличка Колдунья. Могла и порчу наслать — так они думали. А Новелла Матвеева подростком работала в подсобном хозяйстве детского дома. «Я была пастушкой»,— с усмешкой рассказывает она; и слово «пастораль» в её лирике всегда маркировано иронией. «Сценками из моей пасторальной жизни — долины взгляда». Почитайте в «Пастушеском дневнике» её стихи и записи тех лет: это пишет голодный и холодный послевоенный подросток, самоучка с сугубо книжным образованием, но какие краски, бог мой, какое богатство, какая тонкая, учтивая ирония, какие наблюдения над окружающими! Тогда же написан и «Рембрандт», которого до сих пор на филфаках цитируют как образец парономасии:

…Пылится палитра. Паук на рембрандтовской раме
В кругу паутины распластан.
На кладбище нищих. В старинном седом Амстердаме
Лежит император контрастов.

Какая силища нужна была, чтобы так это всё пережить и перевоплотить! Какая непробиваемая самозащита — так сочинять, когда ботинки твои просят каши, руки твои трескаются, коровы тебя не слушаются и все на тебя орут!

Кстати, ведь и «Рембрандт» об этом — о сочетании хрупкости и мощи. Матвеева не любит слова «сентиментальность», но бывает сентиментальна, напоминая при этом, что сантимент предполагает внутреннюю силу, расчётливую мощь удара по читательским нервным клеткам. Такова Петрушевская, про которую Юрий Буйда однажды сказал, что она чувствительна и жестока, как иная белокурая бестия. Такова Муратова в «Мелодии для шарманки». Случилось чудо — Матвееву не затравили, не задушили, каковая участь стопроцентно бы ей светила, не грянь в России «оттепель». Но она грянула, и Матвеева в неё поверила, отправила стихи в «Комсомолку», а там решили, что это либо розыгрыш, либо сенсация. На Чкаловскую отправили Марка Соболя и ещё двух литконсультантов, обнаруживших в крошечной выстывшей каморке бледную и испуганную восемнадцатилетнюю девушку, написавшую к тому времени больше двадцати песен и около сотни стихов, плюс несколько выдуманных, но так и незаписанных авантюрных романов, которые она рассказывала по вечерам младшему брату и его приятелям. Для них же была сочинена песня «Отчаянная Мэри», чтобы они пели не всякую бандитскую дрянь, а что-нибудь благородно-пиратское. Вероятно, это была первая авторская песня в России со времён Великой Отечественной.

Как дик в пустой пещере
Бывает ветра свист,
Отчаянную Мэри
Любил контрабандист.

Войдя к её жилищу,
Он Мэри предлагал
Когтистую лапищу
И счастья идеал.

Когтистую лапищу,
Чужих вещей на тыщу,
Дублонов тыщу
И один некраденый коралл.

Дальше была слава, очерк в главной молодёжной газете, две огромные подборки, книга, восторг Маршака и Чуковского, Высшие литературные курсы, переезд в Москву, замужество, концерты, диск — и раз уж её действительно не получилось затравить, именно она дала другим, оказавшимся в сходной ситуации всеобщего дружного улюлюканья, несколько идеально сильных средств сопротивления. А также несколько прицельно точных формул, клеймящих самые отвратительные черты человеческой природы. Это она припечатала:

Эстет и варвар вечно заодно,
Лакею вечно снится чин вельможи.
Ведь пить из дамской туфельки вино
И лаптем щи хлебать — одно и то же.

Это она сказала:

Не поминай Дюма, узнав авантюриста.
Увы, сей рыцарь пал до низменных страстей
И ужас как далёк от царственного свиста
Над океанами терзаемых снастей.

Уж не фехтует он, верхом в ночи не скачет,
Не шутит под огнём на голову свою —
Но трусит, мелко мстит, от ненависти — плачет…
По трупам ходит ли? О да, но не в бою.

Неведомы ему и той морали крохи,
Что знали храбрецы напудренной эпохи.
Он даже дерзостью их вольной пренебрёг —
И наглостью берет, нарочно спутав слово.
Ах, добродетели падение — не ново:
Новее наблюдать, как низко пал порок.

Эти стихи так энергичны, что я много раз спасался ими от приступов слабости или головокружения, от мнительности или усталости: начнёшь читать про себя — и мир становится на место. Эту особенность своей лирики она и сама подчеркнула однажды — может, ей потому так дорог чёткий порядок вещей, слов, ценностей, что она с детства страдала от болезни Меньера, мучившей также и Шаламова (это их сблизило, они дружили). «Транспортная болезнь», из-за которой Матвеева — вечно мечтавшая о странствиях и писавшая о бродягах — не переносила никакого транспорта, кроме поезда, и то в малых дозах. Болезнь, лишившая её возможности увидеть море, о котором она написала больше и лучше всех русских поэтов, заставила её выше всего ценить надёжность опоры, чёткость ритма, стройность и рациональность мировоззрения. Это не мешало сновидческой, зыбкой, иррациональной лирике — как скелет не мешает мышцам; но скелет необходим. И об этом — «Шпалы»:

За осинами сыро, овражно,
Тени ночи болезненно-впалы…
Только там хорошо и не страшно,
Где высоко проложены шпалы.

Где сугроб залежался апрельский,
От молчанья лесов одичалый,
Есть железная логика — рельсы.
Есть надёжная истина — шпалы.

Но в этих же «Шпалах», подчёркнуто рациональных, вдруг блеснёт строка, полная тоски огромных пространств, красок пустыни, небывало ярких и чистых:

На далёкой черте горизонта,
На пустынном прилавке заката,
Где вечернее свежее золото
Израсходовалось куда-то...

И сразу тебе — вечерний, дымчатый, красно-лиловый, полный тайн восточный базар, первые звезды на синем Востоке, последние угли на Западе; сказка, чуть ли не штамп,— но данная с той пристальностью, с той прорисовкой мельчайших штрихов, что достоверность, сновидческая, более реальная, чем реальность,— несомненна.

Больше всего люблю у неё эти ослепительные, живые картины, взявшиеся ниоткуда, вставшие посреди страницы, как мираж посреди пустыни: «Глухой зимы коснеющий триумф», или «Мимозы вырастают из песка», или «Песнь о летучем голландце» — не та, понятная, просто грустная («Свет маяка в необозримой ночи»), а таинственная, истинно жуткая: «В прибрежных лесах и полях, в густеющих сумерках летних лежит деревушка — в последних смеркающихся огнях…» По этому зачину сразу ясно, что будет таинственно и страшно. И разрешится почти грозной констатацией собственной силы: «Нет! Судно не ветер принёс, а самое судно давно несло в себе ветер да бурю. Недаром лишь брови нахмурю — и в море возникнет оно». А другие, с этой детской слёзной интонацией? «О, как далеко вы теперь, мои аисты, скоро ли увижу вас, аисты белые,— снег за камыши, камыши зацепляется, на лету слипается в области целые»…

Я читывал, может быть, поэтов сильнее, чем Матвеева, но не видывал более чистого случая гениальности. Ни один другой текст не внушал мне такого сильного желания жить, слышать и видеть и писать что-то самому; никакие другие стихи или песни не свидетельствовали так ясно и непреложно о божественной сущности искусства. Особенно, конечно, когда сам слышишь этот беспомощный, чистый, никогда не фальшивящий голос: в её музыке, многообразной и мгновенно запоминающейся, всегда каким-то труднообъяснимым образом дан пейзаж. Тут уж, наверное, разберётся один Владимир Фрумкин — единственный музыковед-теоретик бардовской песни. Почему «Звёздный лис» сразу вызывает картину ночного моря — потому ли, что мелодия упрямо повторяется, как волна бьётся в берег, потому ли, что гитара воет, подражая ветру? Почему один только вступительный проигрыш «Бездомного домового», шаткий, как походка подгулявшего моряка, немедленно заставляет вообразить вьюжное море? «Перевёрнутый бочонок, на бочонке первый снег, куда-то влево уплывают острова» — словно протёрли квадрат в пыльном стекле, и сквозь него хлынули краски, каких тыщу лет здесь никто не видел.

Никогда не смогу понять, почему после первого живого концерта Матвеевой, на который я попал,— как сейчас помню, 16 ноября 1984 года, Театр эстрады,— я проревел всю ночь: что она там такого пела особенного? Ну, «Братья капитаны», ну, «Океан-океан», «Табор», «С гор ветерок», на пластинках, кажется, не выходивший, и «Баркаролу» на превосходные стихи Ивана Киуру, мужа, друга, поэта сильного и недооцененного. Часть этих вещей я знал, часть слышал впервые, а ревел, наверное, не от самих этих песен, а от жизни, которая после них казалась особенно плоской, настолько они были лучше. Я работал тогда в детской редакции радиовещания, в «Ровесниках», и воспользовался случаем — позвал Матвееву и Киуру к нам выступать. С тех пор, со своих шестнадцати, я стал к ней вхож на правах ученика. Вокруг Матвеевой и её мужа всегда крутилось некоторое количество детей и подростков, дачных ли соседей, восхищённых ли школьников,— часть потом отсеивалась, а часть оставалась, и я остался. Иногда, страшно сказать, я пользовался этим знакомством совершенно хищнически: «Новелла Николаевна, простите, бога ради, завтра экзамен по зарубежке, а я не читал то-то». В её пересказах я узнал большую часть прозы Диккенса и всего Честертона, и когда потом читал это сам — понимал, насколько ярче и фантастичнее она рассказывала.

Прогулок по сходненским местам, где они жили летом, тоже было много — Иван Семёнович знал множество необычных вещей о лекарственных травах, цветах, зверях, о Финляндии, родной Карелии, Сибири, об Уитмене и Фросте (он окончил в Литинституте переводческий факультет), гулять с ним было счастьем. Много лет уже его нет, а я помню все его рассказы и живо помню странное впечатление от его похорон: его брат, младше на два года, стоял над гробом и выглядел стариком, а Киуру, 58-летний, сильно исхудавший (он умер от запущенной язвы), выглядел после смерти почти юношей, да и при жизни ему нельзя было дать его лет. Занятия поэзией странным образом убивают возраст, не идут в зачёт. У Новеллы Николаевны есть об этом:

Рай, верно, прохладен. Ад — душен.
Испытан и выстрадан стих.
А строчки — подобье отдушин.
Но жизнь улетает сквозь них.

Матвеева и сама была человеком без возраста, и странно было подумать, что вот — у неё юбилей. Ещё страннее думать, что, скажем, «Караван» написан в 1961 году, значит, когда-то его не было. И уж вовсе невозможно представить, что «Кораблик» написан вместо подготовки к экзамену по диамату:

«Чтобы написать песню, нужно беззаботное мечтательное настроение. Именно такое, как было у меня перед этим экзаменом. Я стала к нему готовиться и увидела, что не пойму этого никогда! И эта мысль почему-то вызвала такое облегчение, что я немедленно — слова и музыку одновременно, хотя обычно музыка приходит сначала,— написала «Жил кораблик, весёлый и стройный». А над столом у меня, как грозное напоминание, висела строчка из Катулла: «Лень твоя, Катулл, для тебя погибель»».

Всё это настолько не отсюда, настолько несовместимо с диаматом, датами и конкретными обстоятельствами жизни, что стоит ли касаться этих обстоятельств? Разве чтобы подчеркнуть контраст. Сама Матвеева гениально научилась обороняться от многого, что понапрасну мучает человека и мешает сочинять. Помню, как уходил в армию, как мне очень сильно туда не хотелось, как накануне призыва я сидел на Сходне и Новелла Николаевна как бы между прочим сказала мне: будет трудно — или надо будет ввести себя в градус бешенства — повторяйте: «Вот тебе, гадина, вот тебе, гадюка, вот тебе за Гайдна, вот тебе за Глюка». Это из её пьесы «Предсказание Эгля», и это работает. Буддисты назвали бы это передачей мантры.

Последние годы Матвеева жила почти отшельнически, отказывалась от концертов, редко печаталась (хотя по-прежнему много и прекрасно писала), редко записывала диски (хотя по-прежнему могла петь — с голосом ничего не делалось), редко давала интервью. Но именно она сказала самые точные слова о нынешних временах — слова, непривычно жёсткие даже для её боевитой полемической лирики: «И что ни день, нас требует к ноге не то элита, а не то малина, не то разговорившаяся глина, не то иная вещь на букву «г»»… Впрочем, не она ли раньше — в замечательных «Хиппиотах» — провозгласила: «Цель нашу нельзя обозначить. Цель наша — концы отдавать». Чего же ещё?

Она сделала максимум того, на что способен поэт и что от него требуется: в небесных своих песнях и лучших стихах создала образ рая, с красками яркими и мягкими, как английское Рождество, и научила нескольким простым и эффективным заклятиям против всякой нечисти, пытающейся этот рай заслонить.

В 2004 году после десятилетнего перерыва (если не считать единственного крошечного сборника 1995 года) у Матвеевой вышли сразу четыре большие книги. За это время успело вырасти поколение читателей, не слышавших о ней или слышавших очень мало. Но стоило появиться «Пастушескому дневнику» — книге, в которой Матвеева, не побоявшись пресловутых разговоров о возрастной деградации шестидесятников, свела свою раннюю и позднюю лирику,— чтобы у читателя, развращённого и утомлённого обилием вторичной и безрадостной поэзии, возникло ощущение чуда. Мы успели отвыкнуть от подобных пиршеств. Мы научились, по-шкловски говоря, отлично разбираться во вкусе обувных шнурков и подмёток. Мы не верим, что такие россыпи веселья, наблюдательности и изобретательности возможны просто так, задарма, без напряжения.

Без сомнения, это была та же Матвеева — в чём-то иная (о том особый разговор), но в главном неизменная. Это её твёрдая, сильная, временами мужская рука, её виртуозная игра, её щедрость и красочность, её ассонансная, но не режущая слуха рифма, рифма-отзвук. Цитировать её можно с любого места:

Пумперникель с Никербокером
Ели каперсы с картофелем.
В это время хлопья выткали
Крышу с дымовыми трубами,
Облицованными плитками,
Точно пряниками грубыми.

Господи помилуй, вздохнёт читатель, знающий более-менее и биографию, и библиографию Матвеевой! За что этот поэт подвергался цензуре и грубому окрику, за что его третировали снисходительным презрением, числя по разряду инфантильной, пионерской романтики? Кому мешали все эти чудеса? Ведь к нашей же радости, для нашего же — временами почти физического — наслаждения живой и яркой тканью стиха старался этот не самый счастливый автор! Есть ошибочное мнение, будто читателю становится намного легче, если поэт ему жалуется. Возникает ощущение, что читатель не один такой бедный. Да нет же: утешить, развлечь, внушить веру в возможность дальнейшей жизни способен только яркий и энергичный, захватывающий и виртуозный текст. Вот почему наш народ так охотно пересматривает старые комедии и так воротит нос от современной претенциозной чернухи. Матвеева лишний раз напоминает, что блеск, точность, изящество — не последнее дело, что стихи обязаны радовать гортань и язык! Свой механизм преображения реальности автор предъявляет в одном из самых ранних стихотворений сборника (правда, позднее Матвеева его несколько отредактировала):

В эти часы предзакатные, ясные
Я стихи сочинила о том, как тепла Океания,
Как потемнело — и розы ударили в красные
Барабаны благоухания.
…Два мужика пили пиво под воблу,
Девочка рыжую кошку пасла.
Сумерки сделались мягкими, словно
Ухо осла.

Это отнюдь не о том сказано, что для фантазии поэта, поглощённого созерцанием своей внутренней Океании, оскорбителен вид мужиков, пива и воблы. О нет! Матвеева сроду не предавала своего старомодного демократизма, на который тоже находятся хулители,— речь о другом: ведь Океания с её розами и мужики с их пивом взаимосвязаны, если не взаимообусловлены! И рыжая кошка, и мягкие сумерки — всё это персонажи матвеевского мира, и никаких стихов без них не было бы: герои не виноваты, что до сих пор не преображены. Но Матвеева к ним уже спешит — и всему дарит другую оболочку: жёлудь у неё обращается в старинный брегет, показывающий «навсегда ушедшее время», а идолы острова Пасхи — в «шахматы двух исполинов», и преображений таких — по нескольку на страницу. Это все та же Матвеева, искавшая «душу вещей».

…На богатство фантазии так обижаются,
Что «богатством» уже называть не решаются.
Не согласны признать за ней даже зажиточность,
А придумали хитрое слово «избыточность».

По строгому счету — да, избыточность, особенно на фоне тотальной и хронической недостачи. Матвеева опубликовала наконец свою огромную и сложную драматическую сказку «Четвереньки», в столе лежит неизданный трёхтомный роман, вышли двенадцать книг — полторы тысячи лирических стихотворений,— и всё-таки для большинства своих поклонников она прежде всего автор песен, которые по мелодическому богатству, по райской своей гармонии мало с чем могут сравниться даже в классике жанра. Ещё бы не избыточность! И уж просто как издевательство над публикой должен расценить любой закоснелый современник те иллюстрации, которыми Матвеева снабдила сборник пьес и прозы «Кассета снов». Это, товарищи, уже беспредел, это вызов здравому смыслу и оскорбление самой идеи равенства (равенства таланта с бездарностью).

…Проходившая по разряду формалистов, эстетов, гурманов, любителей экзотики и роскоши, она повторяет здесь любимого ею Уайльда, который при всей своей репутации эстета и сноба остался, как справедливо замечал Набоков, прежде всего моралистом. Матвеева не устаёт напоминать простейшую истину: плохим или хорошим человека делает единственная, определяющая черта — способность или неспособность присоединиться к толпе. И не важно, ликует толпа в данный момент или топчет несогласного (она и топчет, ликуя, и ликует, топча,— это, в сущности, один процесс). Матвеева пошла на известный риск, опубликовав и прокомментировав в книге свой «Пастушеский дневник» — отроческую прозу. Не было в нашей словесности последних лет более душераздирающего зрелища! Восемнадцатилетняя девушка, ребёнок, в сущности, пасёт мосластых коров при подсобном хозяйстве детского дома, подвергается регулярным матерным разносам, ходит в единственных потрескавшихся башмаках, повторяет вечный путь советской Золушки — и описывает всё это лёгким, ироническим, изысканным слогом книжной девочки, больше всего боящейся впасть в гордыню! Нынешняя Матвеева всячески предостерегает читателя от сентиментальности, слюнявого сочувствия, которое так близко к обычному высокомерию,— ради этого предостережения, собственно, и написан довольно язвительный комментарий. Но стихов не прокомментируешь — а именно в них главный контрапункт блеска и нищеты:

Жизнь коварная не стелет
Мне своих ковров.
Голый лес. Холодный берег.
Я гоню коров.

Я под ветром, я во власти
Снега и дождя…
Я из тех, кому о счастье
Помышлять — нельзя.

Или счастье — дождик тощий?
Зимний листопад?
Каково оно на ощупь?
С чем его едят?

Этого поэта чаще других ругали за книжность. Но на сегодняшний взгляд проследить истоки, корни её дара — задача не из простых: книжная, экзотическая, оторванная от жизни Матвеева явилась в литературу со своим голосом и собственной интонацией, и даже самые ранние её стихи отмечены «неподражательной странностью» — дотошной внимательностью, фабульностью, намеренным сталкиванием высокого и низкого (благо в жизни этого самого сталкивания наблюдалось в избытке — шутка ли, пасти коров на Чкаловской и писать «Рембрандта»!). В этом и был, и есть фирменный знак матвеевской поэзии — каждую метафору она разворачивает в историю, в сюжет, самому будничному действию отыскивает парадоксальный, экзотический эквивалент (классический пример с апельсином, который от грубой кожуры освобождают так же осторожно, как револьвер от грубой кобуры). Можно бы вспомнить, как далеко и весело уводили Матвееву слова (не вырываясь, однако же, из-под её власти) в «Заклинательнице змей» или «Караване» с их пристальной, микроскопной пластикой. Но вся эта роскошь служила никак не для демонстрации собственных — действительно редкостных — возможностей; для самооправдания или скорее для самовоспитания был написан хрестоматийный «Фокусник», который Матвеева включила и в «Пастушеский дневник».

А теперь прислушайтесь,— кому бы могли принадлежать эти слова:

Вы им не «спонсоры» и в смысле
Жилья! Какого же рожна
Классифицировать взялись вы
Людей, чья жизнь вам не нужна?

Тот «жулик». У того (в Тарусе)
Есть бочка (чем тебе не дом?!).
Вы их скорей расквартируйте!
Рассортируете — потом!

Да и к чему сортировать,
Раз на пропавших от сивухи
И на погибших с голодухи
Вам одинаково плевать?!

Что в плутах вам? Что — в нищих детях?!
Вы бросили и тех, и этих.

Какой бы из наших трибунов, горланов-главарей, какой бы из наших интеллектуалов, жонглирующих именами, с такой дерзостью и таким отчаянием швырнул бы в лицо властям такие стихи? Почему свой голос за самых униженных и самых низших, неприкасаемых уже в индуистском смысле возвысила одна Новелла Матвеева — поэт тёплых морей и хороших книжек, как принято её определять? Почему не нашлось никого, кроме этого автора, чтобы написать такие газетные (в газете и появившиеся впервые), но такие точные и мгновенно запоминающиеся стихи:

«Сто москвичей замёрзло… Сто один…»
Совсем поразобрал вралей задор, знать!
Как будто можно выйти в магазин
И, как ямщик в глухой степи,— замёрзнуть!
Как будто можно — это как постичь?—
Замёрзнуть в баре или в дискотеке!
Бездомный — кто б он ни был — не москвич:
Он — никакого города на свете.

Старомодно?— бесспорно. Матвеева никогда не боялась этого слова и не стремилась к новомодности. Может быть, весь феномен её — поэтический и человеческий — состоит в том, что старомодные, а по большому счету неотменимые истины высказываются чрезвычайно современным, сложным и богатым слогом. Если, конечно, понимать под современным языком не сленг, но расширение возможностей поэтического слова. Здесь Матвеева сделала больше многих — её призрачная, зыбкая просодия в сочетании с острыми фабулами и сильными сравнениями заставляет вспомнить о гумилёвских поисках. Но при всем при этом, подозреваю я, подлинный исток её лирики — всё-таки психологическая проза прошлого века, и не зря Матвеева так старается насытить сюжетом, движением самую статичную картину. Её мир ни на секунду не застывает — предметы, растения, пейзажи стремительно меняют маски, прикидываются то тем, то другим, слово даётся всем.

В принципе же конёк Матвеевой — не декларативная, не гражданственная и даже не пейзажная лирика. Не её вина, что так много приходилось заниматься всем этим. Матвеева, при всей афористичности своих дефиниций и бескомпромиссности оценок, рождена быть поэтом переходных, сумеречных состояний, неуловимых ощущений, поэтом подсознания, ассоциации, догадки, и лучший её час — действительно «между сумерками и тьмой». Отсюда её пристрастие к таинственному (но не мистическому), зыбкому и трудноопределимому,— хотя как раз этических двусмысленностей, расплывчатости в вопросах морали она не терпит, прекрасно зная, что от релятивизма до фашизма один шаг — или того меньше. Острее всего Матвеева ненавидит снобов, ибо в их стремлении подменить твёрдый и ясный критерий собственным произволом, в их жажде размыть опоры мира отчётливо прочитывается откровенное наполеонство. Но когда уже написана «Шекспириада», опубликовано «Золото проектов» и закончена «Москва-сортировочная», можно наконец предаться тому, к чему, собственно, этот поэт и предназначен:

За свалкой, где дети играли,
Песок бело-розов, как днём,
Но лужицы серой эмали
Горят демонически в нём.

А бриг удержался едва —
Сейчас его снова подбросит…
А ветер все шумы относит,
Лишь странной команды слова

В отдельной звучат тишине…
Мрак ночи порывист и душен.
Уж буря валит из отдушин
И люков, невидимых мне…

Я помню, как в детстве был зачарован матвеевской строкой из «Шпал», опубликованных тогда «Новым миром»,— из маленькой аллегорической поэмы о всё той же защите критериев, о надёжности прямолинейных рельсов и шпал, этой «лестницы в детском наброске». Аллегории я, само собой, не понимал, и зыбкое время начала семидесятых мне ничем не угрожало. Но строка «на пустынном прилавке заката» отчего-то веяла такой тоской огромных пространств и невыразимых красок, что говорила мне куда больше, чем в ней, собственно, сказано.

Что же изменилось? Появилась небывшая прежде кротость — просится сюда именно это полузабытое слово. Разумеется, Матвеева-полемист по-прежнему непримирима. Но в пейзажных, любовных, ностальгических или морских её стихах возникли какое-то особое смиренное умиление, более высокая и хрупкая, чем прежде, нота. Это голос не сорванный, но истончившийся, чище и мягче прежнего. Словно песня «на последнем обрыве ада», в которой есть и ад, и мучительное, ценой последних сил, преодоление его. Это цитатами не подкрепляется — это вырастает из композиции стихов, слишком длинных для цитирования, из состава сборников, из матвеевских детских картинок, на которых маленькие человечки бредут с фонарями среди небывало огромных деревьев.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Розы и мандолины. Интервью с Новеллой Матвеевой в 1992 году

— Новелла Николаевна, слово «романтика» истрёпано до последней степени. Что вы сами вкладываете в него?

— Романтика — это, по-моему, жизнерадостность не без примеси благоговения перед таинственностью мира. Поэтому человек, которому кажется, что он знает жизнь насквозь, романтиком быть не может.

— Новелла Николаевна, сегодня, увы, поэт занимает на социальной лестнице одну из последних ступенек. Он вызывает высокомерное презрение у любого, кто зарабатывает не словом, а делом — грабежом, например. Что ответить на эту снисходительность быдла, что противопоставить ей?

— Сначала договоримся о терминологии. Ни в коем случае и никогда не следует называть «быдлом» бедных или тяжёлой работой занятых людей. Если же сделать перевод «быдла» на «мещанина»… Так вот: противопоставлять мешанину СОВСЕМ НИЧЕГО НЕ НАДО. Тем более что в его «снисходительное презрение» я никогда не поверю: перед поэтами и вообще людьми искусства такое презрение обычно всего лишь разыгрывается, даже — вымучивается. И никто не представляет, с каким это делается надрывом. Обыватель, как типичный деспот, никому не прощает инакомыслия: он подозревает в нем обязательно тёмный умысел (темнее даже, чем его собственный). Вообще неподчинения, непокорности он терпеть не может. Самое главное — никогда не примыкать ни к какой толпе. За эту-то внутреннюю свободу, безошибочно учуяв её, деспоты разных уровней невзлюбили Ивана Кнуру. Не должны они, по-моему, любить и Наума Коржавина. Вот поэт, которому воистину начхать даже на самые новомодные заблуждения многих и вообще — на массовую тиранию!

— Какие условия необходимы лично вам, чтобы писать?

— Необходимо, чтобы не подпиливали стул, на котором я сижу за рабочим столом. И погодили бы выкорчёвывать пень, на который успею пересесть. Чтобы не толкали под руку во время записей и не выдёргивали из рукописи листы. Чтобы не глушили рыбу у меня под самым ухом. Не палили рядом из пушек и т.д.

— Вы никогда не рассказываете о своих обидах на советскую власть. Хотя потерпели от неё никак не меньше остальных, а одного из любимых ваших героев даже спрашивали в песенке: «Ах, если, Джим, надоел тебе здешний режим, хочется если в Испанию, Данию, Швецию, Грецию, Рим…» Почему вы не сводите счёты с режимом — это гордость или нежелание связываться?

— Как же я могу обижаться на то, чего никогда не видела — на советскую власть? В переводе это могло бы вроде означать «не видела от неё хорошего». Вроде бы. Но и те, кто жил под знаком этой власти приютно и привольно, тоже её… не видели. Да и как увидишь такое — означающее буквально «советоваться с народом»? Да кто же с ним когда советовался?! И разве это могло быть плохо… если бы состоялось?

— Вы сказали однажды, что воспринимаете любую эпоху прежде всего зрительно. Семидесятые, например, вам запомнились какой-то общей замедленностью, подчёркнутой плавностью движений и речей, расползающейся личиной благополучия… А сейчас?

— Сейчас я вижу много озлобленности в странном сочетании с холуйством. Много болезненного надрыва, надлома, который, вероятно, будет изжит не скоро… И нищета. Четыре года назад нас с Иваном Семёновичем поразил нищий-инвалид в подземном переходе возле нашего дома. У этого нищего были хозяева, которые били его, если он мало собирал. Если позволительно страдание и нищету назвать «символом», то этот нищий для меня — один из знаков эпохи… Я вижу довольно часто и самых несчастных людей, тех, кто с отчаянными, измученными лицами пробирается через толпу, не протягивая руку за подаянием, ни на что не надеясь.

Богачи всех времён утешали себя тем, что нищий на самом деле неплохо зарабатывает. Утешались они и другим: бедняк — это тот, кто заработать не способен, ленив и потому ни жалости, ни помощи недостоин. Я вовсе не испытываю неприязни к богатым — до тех пор, пока они не начинают расценивать своё богатство как знак богоизбранности, объявляя всех прочих людьми второго сорта. Мне почему-то кажется, что в любви и сострадании нуждается прежде всего бедный и больной, а не здоровый и богатый.

…Что же до зрительного образа века в целом… Если совсем коротко, то это огонь, вода и медные трубы. На конце одной из них буквы сообщают: «Начало века». На другом конце надпись: «Конец века». С того конца, где начало (простите, так уж получилась фраза!), в трубу решительно лезет «сверхчеловек». А из того жерла, где конец, выходит… кто бы вы думали? Всё тот же «сверхчеловек». Наш век в своём цинизме, по-моему, значительно откровеннее предыдущих. Ядерная беда, другие виды истребления природы, воздуха, земли и чудовищная аморальность общества — вот, на мой взгляд, главных три недуга столетия. И я сомневаюсь, что подобный век мог хоть что-нибудь изменить к лучшему.

— У вас никогда не было соблазна компромисса, приспособленчества? Не так уж это и страшно, как поглядишь: временный отказ от убеждений оборачивается подчас спасением…

— Нет. На компромисс мне пойти никогда не хотелось: мой эгоизм бы этого не допустил. «С компромиссами,— объяснял он мне,— уходит смысл творчества, а ты же не хочешь, я полагаю, потери смысла?» Мне приходилось слышать упрёки в излишней категоричности, чуть ли не в агрессивности. Но это ведь не моя категоричность и не ещё чья-то. Это категоричность Заповедей.

Что же до агрессивности — все понятия сейчас перевёрнуты. Морально развязные люди считаются культурнее избегающих грязи, хорошо одетые — одарённее голодранцев, защищающиеся или защищающие других кажутся сегодня агрессивнее самих нападающих. Тут мне невольно вспоминается высказывание Маяковского о корриде. Он, как вы помните, сказал, что неплохо бы к рогам травимого быка приделать пулемёт, который бы стрелял по зрителям. Агрессивное высказывание? Жестокое? Да нет же! Это с понятным гневом, болезненностью, с понятным взрывом против любой травли! Не слушайте, чьи слезы злее: смотрите, чем они вызваны. Да, слова бывают очень злыми. «Корабль дураков». «Похвала глупости». «Школа злословия». «Ярмарка тщеславия». Кто же это так ругается? Не агрессивнейшие ли на свете создания? Нет. Это названия книг величайших гуманистов Европы. Без них, конечно, спокойнее, и поэтому мы сегодня к ним обращаемся очень редко.

— Вы легко пишете?

— Иногда легко, иногда — с трудом. Но довольна собой бываю только тогда, когда через труд достигаю впечатления лёгкости.

— А песни продолжаете писать?

— Сегодня — нет. Прежде сказала бы, что не смогу перестать. Но большинство песен написаны в шестидесятые годы — на Высших литературных курсах и сразу после. Чтобы написать песню, мне нужно особое, беззаботно-мечтательное настроение. Песня приносит подъем — я помню, как за два дня подряд сочинила «Кораблик» и «Какой большой ветер». Это было на курсах, я как раз готовилась к экзаменам. Сначала пришли почему-то две строчки из последней строфы «Ветра»: «А ты глядишь нежно, а ты сидишь тихо…» А раз кто-то сидит тихо, значит, вокруг бушует вихрь,— явилась рифма, и так я сочинила всю песню. Чаще всего сначала приходит музыка. Иногда даже во сне, как, например, «Синее море». Музыка вызывает картину, а там я уже чаще всего знаю, как эту картину записать. Но слова «Синего моря» пришли только после того, как Иван Семёнович подсказал мне, о чём там должно быть. Я очень любила сочинять музыку на его стихи: в них есть та песенная свобода, которая и сама по себе — музыка.

— Вы, в отличие от большинства бардов, играете на семиструнной гитаре…

— Да, шестиструнной я не владею, а играть на семиструнной меня выучила мама, она писала прекрасные стихи и пела замечательно. Мне всё равно до сих пор кажется, что играю я как-то неправильно. Нот я не знаю и записываю мелодию собственными знаками, рисуя гитарный гриф и на нем обозначая аккорды.

— Вы чувствуете какие-то изменения в своей творческой манере?

— Об этом тоже лучше говорить в прошлом времени. В начале семидесятых одна родственница горько укоряла меня за антирелигиозные строфы. Я, хотя и дочь атеиста, была вынуждена с ней согласиться. Кстати, отец мой, несмотря на атеизм, всю жизнь совершал только божеские поступки. Так вот: под влиянием этой родственницы и собственной позднейшей догадки я отказалась от проповеди безбожия — бессмысленной и вредной. Правда, немногочисленные мои стихи этого образца сочинялись в ранней глупой юности — вот единственное сколько-то оправдывающее меня обстоятельство. Во всём же остальном, как мне кажется, я меняюсь очень мало.

— Я знаю, что ваше имя и творчество чрезвычайно популярны среди хиппи — этому способствовала ваша маленькая поэма «Хиппиоты», единственный, кажется, голос в защиту хипов во времена их повсеместной травли. Вы знали о гонениях на хиппи?

— Явление «хиппиотизма» возмущало меня и до семьдесят пятого года, когда возникли «Хиппиоты» в первом наброске. По мне, хиппиотизм — это, собственно, любование риском других с безопасного расстояния. И с подбадриванием рискующих — даже если это родные дети подбадривающих, которые бессмысленно гибли на дороге в никуда.

— У вас об этом сказано: «Цель хиппи нельзя обозначить. Цель хиппи — концы отдавать. А цель хиппиота — подначить. Оплакать. Романтизовать». И подначивали, и романтизовали — по полной программе…

— И обратите внимание, как поздно (совсем недавно!) началась какая-никакая борьба — не с наркоманами, то есть больными, с которыми как раз боролись давно и исправно,— а собственно с наркоманией.

— Вы часто отвечаете на упрёки в своей «оторванности от жизни». Они в самом деле задевают вас?

— Не задевают, но занимают. Это ведь так любопытно… Меня величали и «книжной», и «оранжерейной», и «убегающей от жизни в свою раковину»… Не могу не отдать должного поразительному чутью отдельных критиков: они сверхъестественным образом догадывались, что от такой жизни и впрямь бежать было впору… Но если бы они меньше внимания уделяли своей интуиции, а больше следили за фактами, они обратили бы внимание как раз на жизненность моих задач — хотя бы задач. Мнение зоилов мне неинтересно. Но ради читателей, коих они запутали, я пыталась им отвечать — например, в стихотворении «Личность под тентом».

— «Перебирая в уме всевозможные темы (и, как всегда, надрываясь под жизненной ношей), я поняла, что от жизни оторваны… все мы. Только — один от плохой, а другой — от хорошей». Но в принципе о своей жизненной ноше вы как раз не распространяетесь. И, как о всяком человеке, не делающем свою биографию достоянием любопытных, о вас ходит масса легенд — зачастую противоречащих друг другу. Например, легенда о вашем полном космополитизме, переходящем в русофобию, и встречная легенда о славянофильстве, переходящем в шовинизм.

— В разное время я по-разному относилась к России и к русскому. Сама будучи русской, я из одного чувства противоречия не могла любить Россию той любовью, которая навязывалась официально. Чем больше было казённо-казарменного патриотизма, беззастенчивой лести и дутой гордости — тем меньше мне всё это нравилось. Сегодня, наверное, я люблю Россию больше и — иначе. Когда твоя страна унижена, когда её ругает всякий, кому не лень,— я с этим солидаризироваться не могу. Страну, которой трудно, которая больна, которая попираема,— я ощущаю всё более своей.

— На шестидесятников сегодня катят бочку за всё: за иллюзии, за компромиссы, за наивность. Почему именно они вызывают такое неистребимое желание пнуть?

— Шестидесятники были и остаются разными. Но думаю, что эта интуитивная солидарность людей, объединённых всего лишь общностью десятилетия да смелостью позиции,— повод для негодования многих зоилов. Причина в следующем: шестидесятники — даже и те, что из нуворишей — сумели подняться над своим нуворишеством. А нынешние нувориши подняться не способны: «Тянет к земле роковое тяжёлое бремя». В данном случае — бремя плутовства, материализма и самомнения. В их внутреннем неблагополучии неповинен никто, кроме них, но ведь так хочется кого-нибудь обвинять! И проще всего — шестидесятников: за то, что в их деятельности были и остаются содержание, цель и достоинство.

— Сейчас интереса к литературе по большому счету нет. Вы пишете? И надеетесь что-то изменить своим творчеством — в мире, в читателе?

— Да, был у меня грех гордыни и самообольщения. Говорю о своём сочинительстве в прошлом времени: мир изменить мне очень даже хотелось. Но когда я заметила, что все усилия и утопии — зряшны, я всё равно в те годы не смогла отказаться от нерассуждающего и неуёмного — пчелиного — продолжения творчества.

— А о том, читают или нет, у вас было четверостишие, которое я наизусть не помню, но оно точно ложится на тему…

— «Жалок тот, у кого идиотства хватает не писать потому, что его не читают. Кто поэт, тот поёт и на острове голом, где от славы вдали он один обитает».

— Говорят, вы никогда не видели моря. Я знаю, что из-за транспортной болезни все ваши передвижения очень затруднены и путешествуете вы в основном пешком. Но неужели и впрямь ни разу — столько написав и столько спев?

— Нет, я видела море. Один раз в жизни. Рижский залив.

Разговор в 2003 году

— Новелла Николаевна, вам никогда не хотелось пожить в столь любимой вами Италии, в Испании, в Голландии или где-то ещё у моря, в более симпатичные времена? Например, лет двести назад? И кем бы вы хотели там быть?

— Прежде мне хотелось обретаться то в восемнадцатом, то в девятнадцатом веке, то в одной, то в другой стране… В том числе и в названных вами и, конечно, около морей. Но это только потому, что не задумывалась: а в каком, собственно, качестве объявилась бы я перед ТЕМИ людьми, не разобравшись как следует и с ЭТИМИ? Теперь я хочу быть только в России: слишком многое здесь пережито.

— На что вы прежде всего обращаете внимание, общаясь с людьми?

— Прежде всего — на глаза, на взгляд человека. Мне кажется, по глазам я сразу угадываю: можно ему верить или нет. Слишком часто было — нельзя. Но я прекраснодушно уговаривала себя не относиться к кому-то плохо. И наказание не замедляло с прибытием! Словом, как сказал где-то Диккенс (не помню точной цитаты), мы ошибаемся в людях не потому, что непроницательны, а потому, что слишком скоро перестаём судить о них по первому впечатлению. Каковое всегда есть самое верное.

— Вы можете хорошо относиться к человеку, который вас явно не любит? Или, по крайней мере, уважать его?

— Я никогда не считала себя мерилом людских добродетелей. Обычно мне ничего не стоило воспитать в себе сиротливое уважение издалека к человеку, недолюбливающему меня лично, но в чём-то интересному, честному, высказывающему иной раз общественно полезные мысли… Правда, когда открывалось, что он не просто недолюбливает меня, но ненавидит лютой и деятельной ненавистью, моё уважение к нему слегка выцветало и наступало сухое удивление… Убедившись, что плохого я вроде не делаю, а, напротив, как могу, утверждаю в своих стихах старомодные нынче ценности благородства, я начинаю тогда уже с отвращением презирать завистливого негодяя…

— Вы вторгаетесь как-то в свои старые песни? И вообще, на ваш взгляд, зазорно ли переписывать старые вещи?

— С 1957 года не изменились тексты «Миссури», «В предрассветном тумане», «Песня свободы» (разве что раньше она называлась «Испанский патриот»). Иногда мне старого названия жаль, потому что в нём неуловимо запечатлелось невозвратное, провинциальное, юное. Вообще, когда слова и музыка сочиняются одновременно, песня остаётся навсегда прежней. Остались такими «Капитаны без усов», «Ах, как долго едем!», «Какой большой ветер!» Но со словом «зазорно» я бы не согласилась. Что зазорно? Вторгаться в собственную кухню? То есть работать? Потеряв текст, восстанавливать его поневоле не в точности? По-моему, зазорно красть, что и делается по отношению к моей песенной музыке давно и с разных сторон, о покраже песенных стихов не говорю… Зазорно перекрывать песеннику путь, а это ведь тоже было проделано со мной, а песни в это время лежали раскрытые, бродили бесхозные — воруй не хочу, угоняй стадами! Вторжение в свой текст не просто не зазорно, но временами необходимо, впрочем, у меня очень мало видоизменённых песен.

— В ваших стихах и песнях много снов. Это действительно грёзы или, как в недавно опубликованном стихотворении о приснившемся страшном городе притонов, лишь приём, своеобразная маскировка?

— Насчёт стихотворения «Снился город» — вы сами ответили себе и мне. Это выдача реальности за сновидение. Но сны, в том числе и вправду снившиеся, были у меня больше в прозе. Говорю «были» — потому что не знаю, для чего мне теперь возвращаться к своему роману «Союз действительных», так и ненапечатанному. Его давно растащили. Скажите как на духу: много моей прозы видели вы в печати?

— Почти не видел.

— Как раз тогда, когда её не видели ни вы, ни другие — много старше вас,— она методически растаскивалась и деловито рассовывалась по воровским карманам. И до сего дня питает чью-то гениальность. Из «Союза» всё вычерпано, весь его полусновидческий метод. По счастью, некоторые сюжеты, реплики и находки успели отразиться в стихах: «Наполовину вещь, наполовину птица, наполовину есть, наполовину снится». Остальное раскрадено. Из глав «Союза», тщетно поданных мной когда-то в некоторые издания. И, к стыду моему, из-за моей собственной болтовни: я ведь кому только не рассказывала свою книгу изустно! Жанр фэнтези сейчас разделился как бы на два потока. Спасибо тем литераторам, которые устремились вслед за Толкиеном, потому что у него всё напечатано давным-давно и для плагиата неуязвимо. И не спасибо второму потоку, о котором в связи с вашим вопросом о снах вы теперь имеете представление.

— Что вы делаете, когда отчаиваетесь или устаёте?

— Я или сваливаюсь и лежу (чего вообще-то очень не люблю!), или блуждаю без цели, пока не развеюсь или опять-таки не свалюсь. Не так давно я отдыхала и набиралась сил при помощи радио, но теперь по нему не услышишь ни Конан Дойла, ни Сименона, ни Агаты Кристи, ни тем более Островского, Диккенса, Достоевского, Честертона, Пушкина, Гоголя… Иногда от тяжких мыслей отвлекают исторические передачи или «Детектив-шоу».

— У вас есть поразительное стихотворение «Стихотерапия». Вам помогает сегодня сочинительство отвлечься, заговорить боль?

— Я убедилась — как в том убеждались многие поэты по прошествии всеисцеляющей молодости,— что стихотерапия помогает, уже когда во многом или отчасти невзгода преодолена и без неё. А пока стихотерапия не подоспела (она и не может подоспеть раньше времени), ты поневоле предоставлен самому себе. Невзгоду как-то иначе изживать сначала приходится, а приход стихов — и есть начало исцеления. Оно свидетельствует о том, что человек всё-таки не пропал и уже, кажется, не пропадёт.

— Если не пишется, вы бросаете вещь или насильно вытаскиваете её из себя, пробиваетесь к ней, пока не пойдёт само?

— Стихотворение — что растение: оно растёт само, лишь если за ним ухаживать. И всегда бывает трудно проследить, что в нём от работы, а что — от Бога. Кроме того, мы забываем, что и сама работа — она тоже от Бога! Вроде Господь никогда не поощрял паразитизма и ожидания манны с небес в награду за невыявленные заслуги, подкрепленные злом и гордыней! Лишь с этой оговоркой — насчёт божественной природы труда — я согласилась бы, что недурные стихи пишутся сами. Тянуть песню оттуда, где её ещё нет, я считаю неправильным. И тут мне с детства помогают стихи любимого Ростана:

Не торопите никогда
Поэмы тайного расцвета…

— Вы говорили в одном из интервью, что для песни вам нужно настроение беспечности, беззаботности. Это как-то изменилось с годами? Что вам нужно, чтобы сегодня писать, включая еду, воздух, запахи, мебель?

— Стихи не требуют каких-то уж очень благоприятных внешних условий. Это не то что проза! А насчёт внутреннего спокойствия, насчёт беззаботности — тут у меня всё как-то перепуталось… Жоффруа Рюдель видел портрет Мелисанды и потому к ней стремился. Я никогда не видела даже портрета Беззаботности и поэтому давно уже и не стремлюсь к ней. Почти не стремлюсь, точнее. Почти утратила о ней понятие. Почти не верю в неё. До прогулок и воздуха — тоже никак не дорвусь. Достаточно сказать, что наш единственный лифт обыкновенно не работает (единственный транспорт, на котором я здесь научилась ездить), а когда подымаешься пешком на шестой этаж, результаты прогулок обычно насмарку. Всё, что выходит из-под пера без поддержки беззаботности — прогулок, воздуха (зелени в Камергерском и поблизости нет, а вечнозелёные недвижные стражи в кадках возле театра у меня называются «Усыпальницей Капулетти») — всегда немножко заранее отравлено мыслью, что это, наверное, лишь пчелиный инстинкт работы. Словом, добрые люди отучили меня радоваться своему ремеслу. Невзгоды — тоже.

— Вы сейчас опубликовали целую «Шекспириаду», в которой яростно боретесь с версиями «рэтлендианцев» и всячески доказываете историчность Шекспира — драматурга, а не ростовщика. Почему вас это так занимает?

— Для того чтобы любить Шекспира и за него вступаться, достаточно простой благодарности ему за его гений. Но современные гонерильи, реганы, освальды и т.п., как бы даже щеголяющие чёрной неблагодарностью, этого не понимают в ненормальности своей. Я просто нормальный человек — вот и вся моя «заслуга» перед Шекспиром. Быть может, священность авторства — и есть тема, для которой я родилась. Авторам — в их основной массе — не хочется, чтобы под их сочинениями расписывался кто-то другой. Шекспир знал, что говорил, когда выразился следующим образом: «И совершенству ложный приговор»… Кому-то там «всё равно» — Шекспир или не Шекспир написал пьесы Шекспира. Не верьте им, они притворяются. Их скучающие зевки сугубо искусственны. Просто они не любят Шекспира. Человек есть Божие подобие. Никто из смертных не может отменить человека, даже инакомыслящего. Это грех непростительный, тиранство, какое не снилось ни Тамерлану, ни Сталину, ни Фантомасу! И я бесконечно благодарна таким исследователям, как Морозов, Шведов, Аникст, Штейн, за то, что они признают в великом стратфордце реального человека, то есть подобие Божие!

— Вы могли бы писать на заказ? И на каких условиях?

— Вот так раз! А я-то думала — по-моему лицу видно, что я не способна ни на убийство, ни на грабёж, ни на «прославление заказчика»! Но если в моих суровых чертах, ругательных сонетах и иронических рубаи эта неспособность к прославлению никак не отражается,— что ж, вам виднее! За жизнь я выполнила, томясь и отлынивая, всего два-три заказа на песни для радио, и то потому, что заказы пришлись мне по вкусу. Вообще же на случай, в шутку я сочиняю легко, но обычно тут же всё забываю, не записав. В юности моей я это всё записывала и придавала серьёзное значение всякому, даже совсем невесомому каламбуру. Теперь же мне только у других такие каламбуры нравятся, у себя — редко. Зато, если уж покажется что-то особенно удачным, я обязательно записываю такую находку наравне с более серьёзными по жанру высказываниями.

…Был у меня ещё вопрос: почему, на взгляд Новеллы Матвеевой, её так часто упрекали в отрыве от жизни и бегстве от неё. Может, такое бегство на самом деле и есть добродетель? Одно из написанных незадолго до этого стихотворений Матвеевой, подтверждающее, что настоящие стихи можно писать и сегодня, несмотря ни на что, кажется, ответило на этот вопрос.

ИСПОВЕДЬ МИМОЗЫ

Кто скажет, что я «ничего не видала
От подлинной жизни в отрыве»,
Не знает, что я далеко забредала
И видела почки на иве.

Я видела снег, облепивший полозья,
И зелень рассады под градом,
И то, как, набычась, мотает предгрозье
Цветами, растущими рядом…

Я видела: на дождевом бездорожье,
Где нет на рябинах коралла,
Неверная почва пружинит, как дрожжи,
А верной становится мало.

Я видела, как собеседник лукавит,—
По холоду глаз его. Эка!—
Я видела даже, как многие травят
Всю жизнь — одного человека!

«Мимозой тепличной» молва окрестила
Меня. А не в той ли теплице
Я видела, как замерзают чернила?
Как пишешь, надев рукавицы?

В стихах моих оранжерейность искали —
Не в этой ли оранжерее,
В промёрзлых углах расцветая, сверкали
Из снега и льда орхидеи?

Что видела я, чтобы хвастать так яро?
Каких-то семьсот ограблений,
Две с лишком войны, единицу пожара
Да несколько штук выселений.

Я видела: с неба снежинки слетали
На вышвырнутые пожитки…
Помилуйте! Это житья не видали.
А жизнь мы видали. В избытке!

И прописи школьные в глаз мне не суйте,
её восхваляя суровость.
Ступайте к другим и другим указуйте,
А нам и диктанты не в новость.

первоисточники: место первой публикации неизвестно + интервью: «Собеседник», №16, апрель 1991 года + «Вечерний клуб», №24, 3-9 июля 1997 года

Геннадий Шпаликов

1

Всякая новая волна в кинематографе начинается с нового сценариста, меняющего устойчивые представления об этом ремесле. Именно сценарист реформирует киноповествование, намечает тот новый язык, которым заговорит поколение. Первая «оттепель» (1953—1958) говорила языком Габриловича («Коммунист»), Розова («Летят журавли») и Ежова («Баллада о солдате»). Это не значит, что они стали хуже писать в шестидесятые, но знаковые картины по их сценариям появились раньше, и символами эпохи они были тогда.

По справедливому замечанию Натальи Рязанцевой, шестидесятые придумал Шпаликов. То есть мы видим их такими, какими их придумал он; символично, что он был не только сценаристом, но и поэтом первого ряда, и в этом ещё одно его сходство с любимыми им французами. Любимым фильмом он называл «Аталанту» Жана Виго — оммаж ей содержится в его единственной режиссёрской работе «Долгая счастливая жизнь»,— но больше всего похож он на Жака Превера, великого поэта, сценариста «Детей райка» и «Врат ночи» (сравнил бы и с Тониной Гуэрра, но Гуэрра, по-моему, жиже, сентиментальнее — в стихах по крайней мере).

Шпаликов был единственным советским сценаристом, в чьей гениальности не сомневался почти никто — и в чьём профессиональном существовании почти никто не нуждался. Возможно, его сценарии действительно опережали своё время — ни один из его шедевров не получил адекватного экранного воплощения, лучшие же работы («Летние каникулы», «Прыг-скок, обвалился потолок», «Девочка Надя, чего тебе надо?») и вовсе не добрались до экрана. Что, возможно, и к лучшему — поставить их не смог бы никто из современников. Он первым сумел почувствовать и, более того, зафиксировать сюжетно протест человека против его социальной роли, подчеркнуть растущее несоответствие между тем, как советский социум был структурирован,— и тем, как он жил.

Именно в сценариях Шпаликова герой перестал быть функцией и зажил собственной жизнью, бесповоротно с этой функцией разойдясь. Отсюда и трагедия — ведь уютнее и комфортнее герою было бы оставаться в рамках той навязанной и придуманной жизни, которой он жил прежде. Но экзистенциальная проблематика, по сути, отменила социальную, и герой перестал вписываться в рамки регламентированного, детерминированного бытия. Весь Шпаликов — о том, как типаж перестаёт быть типажом, как он выходит из общей игры и начинает существовать по другим правилам. Одновременно и нарратив перестаёт быть нарративом и начинает ветвиться, превращаясь в импрессионистский, лёгкий сон.

Вот почему кинематограф «оттепели» оказался не готов к шпаликовским сценариям: правда, большинство режиссёров хотели эти правила модернизировать, но решительно не собирались вовсе их отменять. Возможно, такой слом биографии шпаликовского героя был предопределён резким сломом жизни самого автора: Шпаликов окончил суворовское училище и начинал с правоверных, под Маяковского, стихов. Но талант его не вмещался ни в какие рамки — ни в рамки официально-парадного оптимизма, ни (позднее) в рамки «оттепельного» ВГИКа (отсюда мрачный, дословно сбывшийся сценарный этюд Шпаликова «Человек умер»: он остро ощущал свою чужеродность даже в вольнодумной студенческой среде). Из суворовца получился еретик, из любимца поколения — изгой, и всё по вечной шпаликовской неготовности соответствовать той или иной социальной роли. Он захотел спрыгнуть с подножки того поезда, на котором — с тоской, песнями и издёвками — ехали почти все его сверстники. Став одним из символов шестидесятнического романтизма, он решительно порвал с ним, ибо увидел всю его фальшь,— и оказался в изоляции.

После звонкой, капельной, непревзойдённо-мажорной лирической комедии «Я шагаю по Москве» его главным свершением принято считать сценарий «Заставы Ильича», которая впервые под названием «Мне двадцать лет» и в чрезвычайно урезанном виде вышла в 1965 году. Этот фильм Марлена Хуциева, ставший кинематографическим символом шестидесятых, довольно резко расходится с тем представлением о «прекрасной эпохе», которое утвердилось впоследствии. Герои шпаликовского сценария чувствуют прежде всего беспокойство и тревогу, а вовсе не беспредельную радость созидания и свободы. Получилась картина не о преемственности (как задумывалось), а об очевидном и непоправимом мировоззренческом кризисе всего общества.

Шпаликовская страсть к разоблачению сложившихся типажей, к добыванию печали и тревоги из устоявшихся социальных фактур сказалась в «Долгой счастливой жизни». В этой картине Шпаликов нарочито стилизовал Лаврова под собственную внешность, нахлобучил на него знаменитую шпаликовскую кепочку, в главной роли снял свою жену и тем придал истории отчётливо автобиографический подтекст. Многие и теперь воспринимают «Долгую счастливую жизнь» как историю о неготовности бродяги, охотника, романтика отвечать за чужую жизнь; историю о том, как человек мужественной профессии, скитальческой судьбы оказывается не в состоянии взять на себя ответственность за чужое счастье. (Об этом же рассказывал жёсткий, насмешливый фильм Киры Муратовой «Короткие встречи» — женский ответ Шпаликову.) Но прелесть истории в том, что прочесть её можно амбивалентно — финальный проезд баржи по реке настраивает на мысли о правоте героя, о его бегстве в свою беззаконную свободу, о тщетности и даже пошлости попыток его оседлать, связать. И прелестная героиня Инны Гулая предстаёт в таком прочтении не трогательной и беззащитной девочкой, а чуть ли не ведьмой, желающей повесить жернов герою на шею. Никаких выводов Шпаликов не делает, акцентов не ставит — он рассказывает о той жизни, которую выбрал и никому не навязывает. Он и сам, может быть, хотел бы другой — «долгой счастливой». Но она не получалась, и он ничего бы не написал, если бы хоть на секунду отказался от своих свободных и жестоких правил.

Вообще, главной чертой шпаликовского героя была вовсе не оттепельная наивность и уж подавно не советский оптимизм. «Оттепель» предстаёт в его сценариях, сколь бы странно это ни звучало, временем тоски и растерянности, некоторой даже бесперспективности. Герои «Заставы Ильича» — хотя надо отдавать себе отчёт в том, что здесь Шпаликов лишь реализовывал замысел Хуциева и работа его над сценарием сравнительно рано прервалась,— искренне тоскуют по армии: там всё решали за них. Здесь, на гражданке, жизнь ещё не определилась, не вошла в рамки, надо решать и выбирать самому, и самое страшное — что всё пронизано тревогой. Да, и радостью, и счастьем иногда,— но счастье кратко, спонтанно, а перспективы неясны, и девушки шестидесятых именно потому всем и всеми недовольны, что во всех ощущают половинчатость, недодуманность, нерешительность. Они с самого начала понимали, как быстро всё кончится и к каким трагедиям приведёт сегодняшняя кажущаяся лёгкость; все разбредутся, многие предадут друг друга, любовь разладится, свобода окажется тяжелее и печальнее несвободы. Всё вернётся, только труба будет пониже и дым пожиже. Нота этой обречённости была в сценариях Шпаликова всегда, а в стихах звучала, при всей их лёгкости, ещё отчётливее.

2

В фильме «Ты и я», прогремевшем на Венецианском кинофестивале 1972 года и почти не замеченном в СССР, Шпаликов и Лариса Шепитько разрушили одну из самых устойчивых советских версий подмены сущего видимым: погоня «за туманом», охота к перемене мест, стройки и геологические партии, «приникание к истокам» обнаруживали в фильме свою фальшь и бесплодность. Именно здесь состоялась констатация тотального кризиса шестидесятничества, был осознан и запечатлён крах иллюзий. При этом фильм производил — и производит сейчас — впечатление почти физической духоты и тесноты: герои ничего не договаривают до конца, их диалоги мучительны, и некоторая свобода чувствуется только в пейзажах дальней стройки. Но всю экстенсивность такого бегства, подмену движения вглубь — движением вширь, Шпаликов понимал отлично. Одни шестидесятники ездили за границу, другие — в тайгу, Юрий Казаков сбегал на Север и сманивал с собой друзей, Юрий Коваль следовал его примеру. Шпаликов был привязан к Москве и работой, и привычками, да и понимал всю тупиковость такого бегства.

Вырождение советского социума, его измельчание и рутину он показал в последнем и, вероятно, самом мощном своём сценарии — киноповести «Девочка Надя, чего тебе надо?». Это история о железной девочке, «комсомольской богине», которая пытается в затхлой и аморфной среде 1970-х годов вернуть принципы коммунистической утопии — заставить людей жертвенно трудиться, героически рисковать, не делать себе и друг другу ни малейших послаблений… Апофеозом становится сцена на городской свалке, куда героиня созвала на субботник всех жителей приморского города. Вместо того чтобы наводить порядок в окрестностях городишка, жители приносят еду, транзисторы, гитары и весело пируют на огромной мусорной куче. Эта сцена достойна стать самым масштабным и одновременно простым символом заката империи. Картина, по замыслу Шпаликова, должна была заканчиваться самосожжением героини. Естественно, о постановке фильма по этому сценарию не мечтал даже сам сценарист.

Трудно сказать, на чьей стороне симпатии Шпаликова в последней его киноповести. Вероятнее всего, ни на чьей. Безошибочный диагност, он и здесь поставил единственно точный диагноз: общество давно и безоговорочно отдалилось от тех принципов, которые исповедовало на словах, и доминантой его существования стала расслабленная снисходительность к своим и чужим порокам. Сам Шпаликов этой снисходительностью не отличался и покончил с собой, чётко обозначив перед этим свой выбор в одном из частных разговоров: «Сейчас одни продаются, другие спиваются». Его, конечно, не устраивал ни один из предложенных вариантов.

3

С невероятной чёткостью он обозначил в стихах главную проблему шестидесятничества — не только проблему, конечно, но и главную черту всего мировоззрения этих столь разных людей, которые начали вместе, а потом безнадёжно разбрелись:

Не верю ни в бога, ни в чёрта,
Ни в благо, ни в сатану,
А верю я безотчётно
В нелепую эту страну.

Она чем нелепей, тем ближе,
Она — то ли совесть, то ль бред,
Но вижу я, вижу я, вижу
Как будто бы автопортрет.

Вероятно, столь полное самоотождествление со страной было серьёзной ошибкой; в случае Евтушенко, например, некоторая авторская мания величия имеет безусловно те же корни — соотнесение собственного масштаба с масштабом страны, готовность отвечать не только за её трагедии, но и за её пороки. Быть слишком похожим на родину — не всегда хорошо, можно в самом деле перенять черты, с которыми страна ещё выживает, а человек — почти никогда. Россия, по словам Блока, нежно Шпаликовым любимого, «глядит в тебя — и с ненавистью, и с любовью»; а в себя — не глядит, поскольку то, что она там увидит, вряд ли ей понравится. Этот ужас при взгляде в собственную жизнь и собственную душу шестидесятники в семидесятых испытывали чаще всего по ночам и заливали водкой либо глушили пространствами. Со Шпаликовым произошло примерно то же, что со всем его поколением, которое начинало в советские времена и с советскими принципами, а столкнулось с русской историей и русской бесструктурностью. Чтобы противостоять этим русским чертам, надо не сливаться со страной, а абстрагироваться от неё; комиссарской воли Слуцкого у Шпаликова не было. В семидесятые советское терпело одно поражение за другим, примерно как в тридцатые, которые теперь прямо называют годами русского реванша. Поколение 1937 года рождения столкнулось со своим 1937-м в семидесятые — он их догнал.

Самоубийство Шпаликова было так же символично, как его жизнь, как его взлёты и удачи; в 1974 году шестидесятые закончились бесповоротно и ни в каком виде не вернутся уже никогда.

Осталось чувство, какое можно ещё иногда испытать в переходные времена, ранней весной или поздним летом где-нибудь на подмосковном водохранилище, на палубе речного трамвая: чувство счастья, в подкладку которого зашита тревога. Блеск, солнце, восторг, ужасное предчувствие, чередование света и тени, прекрасная девушка, которую ты не удержишь, лето молодости, которую ты не сбережёшь; и именно отсюда — нечеловеческая, небывалая острота.

На меня надвигается
По реке битый лёд.
На реке навигация,
На реке пароход.

Пароход белый-беленький,
Дым над красной трубой.
Мы по палубе бегали —
Целовались с тобой.

Пахнет палуба клевером,
Хорошо, как в лесу.
И бумажка приклеена
У тебя на носу.

Ах ты, палуба, палуба,
Ты меня раскачай,
Ты печаль мою, палуба,
Расколи о причал.

Вряд ли в шестидесятые годы были стихи совершеннее этих.

Да и потом — вряд ли.

первоисточники: текст 2004 года; впервые публиковался в «Новейшей истории отечественного кино. 1986–2000»; переработано для сборника «Уйти. Остаться. Жить»

Иосиф Бродский

Едва ли не главным литературным событием 2015 года оказалось не столько календарное 75-летие Бродского, сколько ставший очевидным после Крыма и Донбасса его переход в статус поэта «русского мира». И дело не только в стихотворении «На независимость Украины», одном из слабейших у него,— а в том, что в лирике его начиная с шестидесятых годов были черты ресентимента, который определяет сегодня российскую ментальность.

Бродский отзывался о наиболее известных шестидесятниках скептически, если не брезгливо, и даже Ахмадулиной перепадало от него за жеманство. Исключение делалось для Окуджавы и Высоцкого — при том что авторскую песню как таковую Бродский тоже не любил; вероятно, сказывалась их несоветскость, подчёркнутая отдельность от истеблишмента. Уже в шестидесятые Бродский проводил установку не на советское или антисоветское, а на русское — которое со времён ссылки было ему небезразлично. Пафос огромности и принадлежности к этой огромности вообще был ему присущ, он гордился масштабами русского пространства и часто повторял анекдот о том, что изменить гарему можно только с другим гаремом, а потому переезжать из империи стоит только в империю. Этот пафос огромности есть уже и в «Гимне народу», стихотворении столь патетическом и, страшно сказать, фальшивом, что и Роберт Рождественский себе ничего подобного не позволял. Эти стихи нравились Ахматовой, что служит обычно главным аргументом в их защиту,— других при всем желании не просматривается, если, конечно, не считать заслугой идеологическую правильность. Но Ахматова ценила в искусстве цельность, «чистоту порядка», последовательность,— а цельность здесь налицо: это беспримесно, бескомпромиссно плохо. Можно допустить, что это даже искренне,— и тогда Ахматова видела в этом стихотворении примерно то же, что Тынянов в 1931 году видел в пушкинском выборе сентября 1826 года: лояльность как залог величия. Иногда быть с народом — верный выбор, чтобы не оказаться с теми, «кто бросил землю на поругание врагам».

Заметим, что летом 1917 года Ахматова сама всерьёз рассматривала эмиграцию как вариант судьбы и просила о помощи Николая Гумилёва — в письме просительном и почти жалобном, что для неё редкость. Возможно, она сама до конца не решила, следовало ли оставаться «с моим народом там, где мой народ, к несчастью, был»,— в стихотворении 1945 года «Меня, как реку…» она признавала, что живёт чужую жизнь; стань она эмигранткой и смотри на эту судьбу из прекрасного далёка — «узнала бы я зависть наконец», но, находясь внутри ситуации, она ясно видела, что завидовать нечему. Скорее всего, стихотворение Бродского было для неё аргументом в пользу собственного выбора — в то время, как Бродский семь лет спустя сделал выбор другой (безусловно, отчасти вынужденный).

Мой народ, не склонивший своей головы,
Мой народ, сохранивший повадку травы:
В смертный час зажимающий зерна в горсти,
Сохранивший способность на северном камне расти.

Мой народ, терпеливый и добрый народ,
Пьющий, песни орущий, вперёд
Устремлённый, встающий — огромен и прост —
Выше звёзд: в человеческий рост!

Мой народ, возвышающий лучших сынов,
Осуждающий сам проходимцев своих и лгунов,
Хоронящий в себе свои муки — и твёрдый в бою,
Говорящий бесстрашно великую правду свою.

Мой народ, не просивший даров у небес,
Мой народ, ни минуты не мыслящий без
Созидания, труда, говорящий со всеми, как друг,
И чего б ни достиг, без гордыни глядящий вокруг.

Мой народ! Да, я счастлив уж тем, что твой сын!
Никогда на меня не посмотришь ты взглядом косым.
Ты заглушишь меня, если песня моя не честна.
Но услышишь её, если искренней будет она.

Не обманешь народ. Доброта — не доверчивость. Рот,
Говорящий неправду, ладонью закроет народ,
И такого на свете нигде не найти языка,
Чтобы смог говорящий взглянуть на народ свысока.

Путь певца — это родиной выбранный путь,
И куда ни взгляни — можно только к народу свернуть,
Раствориться, как капля, в бессчётных людских голосах,
Затеряться листком в неумолчных шумящих лесах.

Пусть возносит народ — а других я не знаю суде́й,
Словно высохший куст,— самомненье отдельных людей.
Лишь народ может дать высоту, путеводную нить,
Ибо не́ с чем свой рост на отшибе от леса сравнить.

Припадаю к народу. Припадаю к великой реке.
Пью великую речь, растворяюсь в её языке.
Припадаю к реке, бесконечно текущей вдоль глаз
Сквозь века, прямо в нас, мимо нас, дальше нас.

Любопытно, что большую часть жизни Бродский как раз измерял свой рост «на отшибе от леса» — и, может быть, мерил его самим масштабом этого «отшиба»; но поэт имеет право на кратковременные заблуждения и «заячьи петли». Вопрос только в том, что это не заблуждение, а прорвавшееся глубокое убеждение: для Бродского масштаб — ключевое понятие («величие замысла»), а потому народ для него — серьёзный аргумент. Он о нём думает и себя с ним соотносит.

То, что для Бродского русское было важнее и авторитетнее советского, совпадает с его регулярно отмечаемым (несмотря на цикл рождественских стихов) предпочтением Ветхого Завета Новому. Он говорил о том, что в христианстве ему видится нечто вроде торга — веди себя хорошо и будешь любезен Господу, тогда как Бог Ветхого Завета иррационален, карает и милует по собственным, непостижимым для человека критериям. Советское — продолжение традиций Просвещения, рациональных и даже, пожалуй, плоских с точки зрения архаики. Напротив, русское педалирует собственную иррациональность,— отсюда и часто декларируемая любовь Бродского к Достоевскому, который рациональность считал проявлением лакейства.

Надо иметь в виду, как заметил проницательный культуролог, что «русское» образца шестидесятых — не совсем то, с которым мы расстались в 1917 году,— хотя и тогда оно уже, прямо скажем, подгнивало. «Русское» 1960-х годов, взятое на вооружение деревенщиками, «тихими лириками», поэтами круга Кожинова и политиками круга комсомольского секретаря С.Павлова,— это русское, полежавшее под советским, обретшее черты истинно Достоевской «подпольности» и болезненной обидчивости, сентиментальности в сочетании с агрессией. Но психологически этот тип личности Бродскому как раз ближе — потому что в его любовной лирике как раз присутствуют эта сентиментальность и агрессия, сочетание odi et amo, самоумаление и самооправдание. Ресентимент, как его определяет Ницше в работе «К генеалогии морали», может распространяться не только на отношения с Родиной или внешним миром, но и на вещи совершенно неполитические вроде любви и ревности; и этот набор эмоций был Бродскому присущ давно, задолго до стихотворения «На независимость Украины», написанного именно с позиций мужской обиды после ухода ветреной возлюбленной, обязанной нам, понятное дело, всем.

Книга в малой серии «ЖЗЛ», написанная Владимиром Бондаренко и снабжённая предисловием Юнны Мориц, тоже не справилась бы с производством Бродского в имперские классики… если бы не помощь самого поэта. Очень многое в поэтике и биографии Бродского подразумевало именно такую реакцию. Возможно, что сам он был бы в ужасе от такой идентификации, но, может, ему бы это даже польстило — он любил всякие авантюры и с равным презрением отзывался как о консерваторах, так и о либералах. Отдельный вопрос — насколько поэт отвечает за своих поклонников (чаще всего противных, как любой фанат), но Бродского с русским миром роднит весьма многое. Пожалуй, большее — и более значительное,— чем с либералами. А что он еврей — так он, во-первых, сам говаривал, что он плохой еврей, и потом — они теперь и евреев берут: «Хватай любого, будь он даже брянский волк». Разобраться в имперских и — более того — почвеннических корнях поэтики Бродского давно пора, никак не посягая на его масштаб, но и не преувеличивая его: сегодня уже ясно, что он достойный представитель своего поколения, в одном ряду с той же Мориц, Кушнером, Чухонцевым, Евтушенко (хотят они оба такого контекста или нет), Вознесенским и Юрием Кузнецовым.

Бродского роднят с русским миром три главные черты, которые в его поэтике очевидны с самого начала, до всякой идеологии (стихотворения на политические темы стали у него появляться сравнительно поздно, начиная с «Речи о пролитом молоке» (1968), да и там нет ничего антисоветского). Во-первых, это логоцентризм, или, проще говоря, обожествление языка, речи, творческого процесса как способа гармонизации мира. Особое значение, придаваемое слову, речи, риторике,— своего рода гиперкомпенсация за неудачи, преследуемые русских на иных фронтах. Вообще ключевое русское слово — вовсе не «авось», а «зато». «Зато мы делаем ракеты, перекрываем Енисей, а также в области балета мы впереди планеты всей». «Зато у вас негров линчуют». Главная мысль многих поздних стихотворений Бродского — «Пьяцца Маттеи», «Пятая годовщина», «Приключилась на твёрдую вещь напасть» — заключается именно в этой компенсации: пусть любимая принадлежит другому, пусть Родина изгнала лирического героя — зато у него есть поэтическая речь.

Для русского мира эта установка на слово — в противовес реальности — чрезвычайно характерна, да слово и есть единственная реальность. Кроме того, характерен — и не столько в советской, сколько в русской риторике — сам ход мысли: мы самые бедные, загнанные, окружённые врагами, но у нас есть то, чего нет у вас: особая, завещанная предками, духовность. И пусть эти предки у Бродского — не деды, которые поливали кровью родную землю и т.д., а Гораций или Оден: опора на великое прошлое, отсылка к традиции здесь те же самые. В сущности, Бродский стал любимцем студентов и средних интеллигентов (а не продвинутых интеллектуалов) именно тогда, когда в положении его лирического героя оказалась вся Россия: сначала уехал он, а потом вынужденными эмигрантами стали все — потому что из-под них уехала страна. Помню, как ровно об этом писал я в том же «Собеседнике» в статье «Двадцатая годовщина» — к двадцатилетию отъезда Бродского (1972—1992).

С тех пор положение ухудшилось: у эмигрантов выработались все эмигрантские комплексы, и, подобно одиночке в огромном чужом мире, они вообразили себя островком морали и таланта среди всеобщей бездуховности. Любопытно, что у самого Бродского такого комплекса не было — он Америку благодарно полюбил. Но наше положение было хуже: мы остались эмигрантами на своей земле, никто не дал нам Нобеля и не сделал поэтом-лауреатом, так что комплексы у нас не столько имперские, сколько брайтонские, а брайтонскую публику Бродский терпеть не мог. Когда Россию вбросили в открытый мир, она предпочла замкнуться в себе (см. концепцию Вадима Цымбурского «Остров Россия») — как эмигрант, принципиально не желающий учить новые языки. Именно эмигрантская боль диктовала многим желание поехать в Новороссию и построить там «правильную Россию»: правильная Россия всегда почему-то строится вне государства российского.

Отсюда вытекает вторая особенность поэтики Бродского — её риторический характер. В этом смысле он наследует Маяковскому, сходство Бродского с которым точно уловил ещё Юрий Карабчиевский. Россия верит не в факты, а в лозунги; что красиво сформулировано, то и правда. Поэт риторического склада даёт читателю именно формулы — и не важно, что в разные времена они друг другу противоречат: весьма трудно поверить, что одна и та же рука писала «Памяти Жукова», «Письмо генералу 2» и, допустим, «Стихи о зимней кампании 1980 года» или «Развивая Платона». Но поэт этого типа говорит не то, что ему кажется верным, а то, что кажется хорошо звучащим. В некотором смысле он раб своего голоса. Маяковский одинаково убедителен в милитаристских стихах 1914 года и пацифистской поэме, написанной два года спустя. В стихах Бродского на читателя действует не мысль — чаще всего довольно тривиальная, порой даже обывательская, обывателю очень нравится, когда его мысли излагаются так энергично,— а интонация, напор, риторика.

Бродский, как отмечали Лидия Гинзбург и Владимир Новиков,— поэт без метафоры, место метафоры у него занимают определения. Читая Бродского, мы часто радуемся совпадениям — с нашими чувствами и нашим опытом,— но почти никогда не удивляемся. Читательские эмоции, которые он эксплуатирует,— эмоции сильные, но не слишком высокие; в любовной лирике это прежде всего чувства оскорблённого собственника, в лирике метафизической — мысль о торжестве смерти, о непреодолимости времени, о безответности религиозного чувства (

Не стану ждать
твоих ответов, Ангел, поелику
столь плохо представляемому лику,
как твой, под стать,
должно быть, лишь
молчанье…

). Кстати, и русская подчёркнутая религиозность — по крайней мере в государственной практике, да и в частной жизни,— ограничивается риторикой, а не благими делами и уж никак не богословскими прозрениями. Это вера без Бога, в которой качество подменено количеством, а глубина — напором.

И отсюда третья, весьма важная черта поэтики Бродского: это особое внимание, уделяемое количественным показателям. Наполеон говаривал, что Бог на стороне больших батальонов; это преклонение перед количеством, массой, объёмом характерно и для Бродского, видевшего в Америке ещё одну империю, с которой только и позволительно изменить прежней. Он — мастер длинного стихотворения, полного гипнотизирующих повторов, не развивающего мысль, а гоняющего её по кругу. Он любит большие человеческие массы, и слово «народ» для него — отнюдь не пустой звук; его восхищала в ссылке мысль о том, что он — часть огромного людского массива, выходящего на работу в семь утра. И это не самоутешение — это вполне органичное самоощущение: его и в Штатах восхищало то, что «всего много». Русский мир тоже любит брать величием (читай, количеством) — часто в ущерб качеству. Не зря Бродский, оценивавший себя весьма объективно, выше всего ставил короткие стихи из цикла «Часть речи» — они и в самом деле самые яркие.

Сегодня Бродский превратился в памятник — апологеты русского мира всё стараются максимально омертвить, поскольку мёртвые тоже в большинстве. Пожалуй, в его случае логично говорить не о «присвоении» его самой агрессивной частью русского общества, а о том, что своя своих наконец познаша. Но поэтических заслуг Бродского это никак не умаляет: он сформулировал то, что веками бродило в крови, дал этому выйти на поверхность и, значит, наполовину преодолел. Бродский — безусловно выдающийся поэт. Но ведь и русский мир — выдающееся явление, а о знаке этого явления — плюс или минус, вопрос или восклицание — будет судить история. Жаль только, что место Бродского в истории литературы — как и место Вагнера в истории музыки — будет теперь зависеть именно от этой оценки.

первоисточник: «Собеседник», №34, 6-12 сентября 2017 года

Нонна Слепакова

Не могу писать даты жизни Слепаковой. Ни разу не был на её могиле и не хочу. Не воспринимаю Слепакову как поэта шестидесятых годов — хотя она как раз от этого ярлыка не открещивалась; принадлежать к травимой стае всегда ей нравилось.

Вообще для меня Слепакова совершенно жива. Мысленные разговоры не прекращаются. Нет дня, чтобы их не было; то есть вообще нет дня, когда какая-нибудь её цитата не приходится абсолютно к месту. И даже отсутствия её я по-прежнему не воспринимаю: где-то она меня точно ждёт. Если кто-то и ждёт, то она.

Не сказать, чтобы вопрос о мемуарах не обсуждался. Например:

— Вот, Быка, N опубликовал книгу «Как я Ахматову». А ты будешь лишён этого удовольствия. Ты на старости лет сможешь только издать книгу «Как меня Слепакова».

Это справедливо. В жёсткой выучке у Слепаковой прожил я десять лет — не самый послушный, но самый постоянный подмастерье не самого лёгкого, но боготворимого мастера. Это было ни надень не прерывавшееся, иногда заочное, чаще телефонное общение людей, стоявших на несравнимо разных уровнях, но занятых одним делом. Если я и пишу о ней сегодня, то никак не для того, чтобы примазаться к её поздней славе. Слава была ей многажды предсказана, и чтобы предсказание сбылось, оказалось достаточно умереть — банальнейшее русское условие. Презентация первых трёх томов её собрания сочинений собрала полный зал питерского Дома журналиста (Дом писателей сгорел). Люди сидели и стояли в проходах.

Слепакова была едва ли не единственным поэтом своего поколения, чей масштаб личности не уступал масштабу дарования. Почти все ученики, собиравшиеся в её литобъединении (в Питере до сих пор существует система ЛИТО, куда многие ходят до седин), написали стихи, посвящённые её памяти. Я этого до сих пор сделать не могу и, вероятно, не буду — не в последнюю очередь потому, что чувства мои к ней всегда будут сильнее моих же литературных способностей. Я и эти слова о ней пишу как письмо: для меня и для всех своих друзей она до сих пор жива — раздражает и мучает, как живая, и помогает, как живая. Я постоянно стараюсь заслужить её одобрение, спорю с ней и соревнуюсь. Несколько лет назад трое мужчин, любивших Слепакову едва ли не больше всех остальных женщин,— её муж, поэт Лев Мочалов, её дачный сосед и друг Андрей Романов и её ученик, автор этих строк,— сидели у Слепаковой дома и в скромном застолье вспоминали её Величество. Слепакова не любила, когда свои звали её по имени или по имени-отчеству: «Зовите меня Мажесте». Мажесте — Величество по-французски, это она придумала, потому что вокруг неё резвился пажеский корпус учеников и она ощущала себя немного императрицей: махнула рукой — и кто-то побежал в магазин, махнула другой — и кто-то вымыл пол… Такая театрализация всего была в её природе, она каждую секунду что-то придумывала, декорируя жизнь, придавая ей сюжет, и оттого никакой быт не мог её задушить. Ну и вот, сидят трое мужчин, принадлежащие к трём поколениям — Мочалову было восемьдесят, Романову пятьдесят, мне сорок,— и продолжают выяснять свои сложные отношения со Слепаковой, доспаривать с ней, восхищаться ею… В какой-то момент я искренне изумился:

— Господа, ведь это какой надо быть женщиной, если мы до сих пор с наибольшим наслаждением говорим именно о ней! Ведь в нашей жизни нет, не было и не будет ничего более интересного!

Кстати, о сгоревшем Доме писателей. Воистину, за какую нитку ни дерни, всегда вытащишь какое-то воспоминание, ответвление от текста — вместо стройного дерева получается бесформенный, но живой куст. Так вот, как-то Слепакова угощала меня в этом доме на улице Воинова обедом. Там было дёшево и вкусно, сидел с нами ещё один её ученик, из питерцев. На столах стояли очень красивые, декадентские бумажные орхидеи — хрупкие, лиловые.

— Ребята, я хочу орхидею,— сказала Слепакова, когда дошло до кофе.

— Величество, вас повяжут,— робко заметил я.

— Ничего не повяжут. Трусливый жидок. Ну-ка встаньте, заслоните меня.

Мы встали и принялись рыться в карманах, изображая поиск денег. Слепакова тем временем стремительно вытаскивала орхидею из вазы и пихала её в сумку.

— Величество, вы скоро?— спрашивал я, бегая глазами. Сновавшие мимо официанты уже косились на нас.

— Подожди, она не лезет…

Через какое-то время мы вышли из зала, торжественно неся сумку (трофей всё-таки торчал — цветок был на длинной ножке). Теперь этот ресторан со всеми орхидеями сгорел, а та, которую Слепакова спёрла и тем спасла, стоит у неё на буфете. Поэтов всегда надо слушаться, даже когда они откровенно хулиганят.

Я впервые пришёл к ней, отлично это помню, 27 декабря 1988 года. Этому предшествовали два года заочного знакомства. В 1985 году Новелла Матвеева взяла меня на очередное представление своей пьесы «Предсказание Эгля» в ЦДТ, но из-за чьей-то болезни спектакль заменили и вместо гениальной яшинской постановки «Эгля» давали детскую пьесу «Бонжур, мосье Перро!». Мы решили остаться. В антракте Новелла Николаевна, чьи оценки обычно кратки и точны, сказала о слепаковской пьесе в стихах:

— Это так хорошо, как будто не сейчас написано.

Год спустя в первой в жизни серьёзной командировке от «Собеседника» я оказался в Питере и зашёл в Дом книги. Это была вообще волшебная поездка, я успел познакомиться с несколькими своими кумирами и в числе первых — с Александром Житинским, который до сих пор остаётся любимейшим моим прозаиком. В Доме книги очень быстро — тогда такое ещё случалось — раскупали какую-то книгу. Я встал в очередь к кассе: брали серую книжку стихов той самой Слепаковой, из чьего «Бонжура» я кое-что запомнил наизусть.

Эта только что вышедшая книжка, два года перед тем лежавшая в издательстве «Петроградская сторона»,— самый полный из её прижизненных сборников (если не считать «Полосы отчуждения», корректуру которой она успела вычитать, но сборника не увидела — он вышел через неделю после её смерти). Сразу же на улице я открыл книгу на середине — и с того дня навсегда запомнил «Неизвестного поэта», который так для меня и связан с апрельским Ленинградом, впервые в жизни увиденным. Это немедленно хотелось запеть на шарманочный мотив (она и пела): «В доходном дому на Литейной, не точно, но кажется, так, высоко над лавкой питейной в мансарде ютился чудак. Да, был он поэт неизвестный — не зря нарекли чудаком: окошко прикрыв занавеской, он с Музой встречался тайком».

Этот сборник я и теперь помню наизусть — Слепакову бесила моя память на стихи, потому что, выслушав от неё что-нибудь новое, я обычно не мог удержаться и читал вещь направо и налево, чего она иногда совершенно не хотела. Так начало распространяться, скажем, стихотворение «Иксам и игрекам», которое она публиковать поначалу не собиралась. В один из приходов я ей радостно сообщил, что эти стихи очень понравились Валерию Попову.

— Откуда он знает?!

— Я ему прочёл.

— Да как ты мог! Всё, теперь мне конец. Я же никому не показываю эту вещь!

И действительно — она раньше многих поняла всю второсортность, всю энтропийную природу начавшейся свободы и много делала для искоренения моего полудетского либерализма: к советской власти у неё было вполне определённое и далеко не восторженное отношение, но то, что началось, оказалось хуже. Перхоть лечили гильотиной. Возвращаюсь, однако, к «Петроградской стороне»: это был последний сборник зрелой Слепаковой. Вот сейчас, чтобы сверить цитату из «Невзначай в воскресенье», я полез во второй том этого собрания, раскрыл, на чем раскрылось,— и она, как всегда, прислала подсказку: она меня и вообще, слава богу, не забывает, но здесь пришлось уж очень к месту. Это «Снесен ларек, поставлен новый» (с. 142) — с точным предсказанием себе самой: «В единый центр стекают капли, большую каплю образуя. Вот переполнится, и дрогнет от нарастающего веса, и поползёт — и влажно грохнет под нею ржавое железо» (этого влажного ржавого железа много в её стихах и в Питере много).

Это 1978 год — до взрыва оставалось лет десять. Поздняя Слепакова отказалась от благородной сдержанности и от того, что сама называла «советским символизмом» — деликатной перекодировки, переименования, бегства от называния вещей своими именами — и от нежелания сваливаться в плакатность, и от привычки к эзоповой речи. Эта благородная сдержанность была хороша, и я до сих пор очень высоко ставлю «Петроградскую» с её стихами семидесятых, но дальше случилось то, о чём она мечтала: «Ох, мне бы размагнититься, разжаться, а то сгораю в собственном жару». Когда зрелая Слепакова стала поздней — в стихах «Лампы» и особенно «Очереди»,— мастерство никуда не делось, точность формы тоже, но темперамент выплеснулся наружу: она больше не сдерживалась. Последние стихи обжигают. В них она иногда срывается в то, что по прежним меркам и поэзией не назовёшь: поначалу это казалось безумием.

Этим порывом из тесноты на простор, из тщательно прописанной и глубоко пережитой несвободы в безоговорочную свободу выглядит весь её путь — от классической строгости ранних стихов через предельную насыщенность, почти духоту зрелых,— и в разомкнутое, взорванное пространство поздней лирики, в которой были отброшены все и всяческие ограничения, иногда даже оставлен традиционный размер ради качающегося дольника. По первости некоторые её поздние стихи вызывали у меня откровенное неприятие, мы ссорились из-за этого. Помню, как она позвонила мне в Москву, написав «Лотову жену» — стихотворение, которым закончила своё «Избранное» и которое считала у себя одним из лучших, да и почти все её поклонники теперь уверены, что эта вещь — на века. Она мне её прочла по телефону (всякому хорошему поэту, когда написана значительная вещь, необходимо немедленно её читать кому-то, права Инна Кабыш — это как обмыть новорожденного).

Город, где хнычет гармошка,
Город, где рычет резня,
Темечком чувствовать можно,
Но оглянуться нельзя.
Там огнедышащи купы
Вспухших церквей и домов,
Там освежёваны трупы
Нерасторопных умов.
Но посреди геноцида,
СПИДа, бесстыда, вранья,
Синяя гроздь гиацинта
В хрусткой обёртке — моя!

Боже, дозволь уроженке
С Пулковских глянуть высот
Хоть на бетонные стенки
С чёрными зенками сот!
Как убежишь без оглядки,
Без оборота назад —
В том же ли стройном порядке
Мой покидаемый ад?
Так же ли в школьной тетрадке
Хвостик у буквы поджат?
Так же ли кругло на грядке
Головы ближних лежат?

Слушаться я не умею
И каменею на том —
Ломит кристаллами шею,
Сводит чело с животом,
Дальнего запаха гари
Больше не чует мой нос,
Губы, что вопль исторгали,
Оцепенели на «Гос…»

Не в назидание бабам
Солью становится плоть:
В непослушании слабом
Пользу усмотрит Господь,—
Чтоб на холме я блистала,
Дивно бела и тверда,
Солью земли этой стала
И не ушла никуда.

Я выслушал и сказал, что так нельзя, что это, может быть, и гениальное стихотворение, но оно бьёт читателя ниже пояса и находится за пределами искусства.

Ух, как она вломила мне! «И читать тебе больше ничего не буду! Щенок! Он смеет меня учить, что находится за пределами искусства!» Полемика шла часа два, но мы не забывали вовремя разъединять беседу и друг другу перезванивать, чтобы платить за межгород поровну. В конце концов я вымолил прощение и искупил грех тем, что напечатал «Лотову жену» тогда же, в 1991 году, в родном «Собеседнике». Пришла огромная почта, стихи прочёл Евгений Рейн, позвонил Слепаковой и сказал: «Старуха, я готов ползти к тебе из Москвы на коленях». И тем не менее я и теперь считаю, что так нельзя,— иное дело, что все гениальные стихи пишутся вопреки «нельзя».

(Стар становлюсь. Вот перечитал эту вещь — и реву. Слепакова не плакала никогда, то есть никогда при мне — да и Мочалов вспоминает, что это было очень, очень редко. Негодовала — часто.)

Но «Петроградская сторона» была ещё сдержанной и вполне соответствовала автоописанию: «Спеленутая девственность, луна и лунный вкус в соцветии и свисте». Плотность языка изумительная. Сборник этот довольно широко ходил по рукам моих московских друзей, выучивался наизусть и переписывался, хотя никакой публичной реакции на него тогда не было. Слепакова благородно существовала в полутени, о ней почти ничего не было известно. В 1987 году меня призвали в армию, и после учебки я очутился в Питере, что было, конечно, огромным везением. Сравнительно скоро начались увольнения, поначалу очень редкие: часть была открытая, первый год я ходил в город раз в месяц, зато второй оттягивался почти еженедельно. В одном из первых увольнений я раздобыл слепаковский адрес и телефон в обычной горсправке и около года робко медлил. Времена ещё были советские, живой писатель казался полубогом. Наконец, когда до дембеля осталось меньше полугода, мне дали отпуск на Новый год: десять дней в Москве! Собираясь в Москву, я позвонил Слепаковой и попросил разрешения вечером, перед поездом, ненадолго зайти. Сказал, что пишу по ней диплом — и это было правдой: во время нарядов на КПП, в будочке на входе в часть, я писал, чтобы не спать, будущий диплом о ленинградской школе, о прозе и поэзии. Там он весь и был написан — страниц двести машинописи.

Она не поверила, решила, что это розыгрыш друзей её молодости: такие штуки практиковались в этом довольно-таки безбашенном кругу. Время тем не менее назначила, и на ходившем ещё тогда от Невского 45-м автобусе я доехал прямиком до её дома на Петроградской стороне, на Большой Зелениной, который с тех пор, в общем, стал и моим домом — во все питерские приезды я останавливаюсь тут, а поскольку живу, по сути, на два города, давно стал чувствовать своим это прекрасное, прихотливо спланированное, давно не ремонтированное, полутёмное, окнами во двор, жилище, классическую петербургскую квартиру времён модерна. Роскоши тут не было никогда и никакой, если не считать живописи, подаренной художниками — друзьями Мочалова. Слепакова оказалась мало похожа на обложечную фотографию «Петроградской стороны»: там была скромная горожанка в плащике (голубой этот плащик я отлично помню, он надевался иногда в целях социальной мимикрии — «Люблю я то, что есть у всех и что доступно всем»), а меня встретила гранд-дама, очень королевственная, в серо-серебристом длинном платье. Она была хороша и победительна и великолепно носила полноту, скорее её украшавшую. Поначалу она была крайне настороженна — я понял, что мне надо как-то подтвердить знакомство с её текстами; слава богу, я их помнил.

— Знает, смотри-ка!— сказала она в некотором изумлении, когда я процитировал «Невзначай в воскресенье» — поэму, которую она настолько недооценивала, что даже в «Избранное» не включила, несмотря на все мои просьбы (и на «Гамлета, императора всероссийского» согласилась не сразу). После первых цитат лёд тронулся, и мы часа три разговаривали без особенных барьеров; не то чтобы я утратил пиетет — я его и за десять последующих лет не утратил,— но с ней было необыкновенно легко. Она чрезвычайно быстро думала, легко подхватывала любую идею, литературную игру, аллюзию — в смысле памяти и эрудиции с ней не мог сравниться никто; королевствовала она только при малознакомых людях и только в первые минуты. Потом — либо отшивала человека вовсе, если он ей не нравился, либо раскрывалась щедро, с той же замечательной избыточностью, которая отличала вообще всё, что она делала. Слепакова не желала и не умела дозировать себя — её было много, это был праздник и фонтан (отсюда и «Речь фонтана к реке», обращённая к Мочалову), и людям малоодарённым, обделённым она не нравилась с первого взгляда. Их нищета на фоне её чрезмерности была особенно разительна. Дело не в уме — умных много,— а вот именно в мгновенности отзыва, в богатстве и роскоши её реакции на любую ерунду: если она могла написать пародийный венок сонетов — строгий, по всем правилам,— что уж говорить о празднествах, в которые превращались её серьёзные тексты! В первую же встречу она показала мне «Монумент», что и по тем временам было знаком серьёзного доверия, а по меркам 1970 года, когда «последняя петербургская поэма» была написана, этот текст вполне мог стоить ей свободы. Она и так была на плохом счету, неоднократно вызывалась в КГБ по делу Кирилла Косцинского; некоторые из числа знакомых либо сидели, либо привлекались, либо не печатались и распространялись в самиздате. В 1988-м, конечно, за «Монумент» уже ничего бы не сделали, но инерция страха перед любым неуважительным упоминанием Ленина была ещё крепка.

Я ей принёс стихи, она их похвалила, но это была скорее вежливость первого знакомства — впоследствии я удостаивался регулярных разносов; иное дело, что она решала для себя, стоит ли возиться. Возиться стоило, и я был взят в ученики. В слепаковском случае это означало не какие-нибудь разовые встречи и консультации, а прицельную заботу, пристрастное и требовательное внимание — не только к текстам, но и к «добрым нравам литературы», о которых она ни на секунду не забывала. Ученик Слепаковой мог рассчитывать на любую её помощь, включая денежную, но обязан был ничем себя не марать — особенно её бесило стремление «попасть в струю». Думаю, из всех пороков она больше всего презирала корысть и конформизм: грехов у меня хватало, но в этих я не был замечен — надеюсь, что не оскоромлюсь и впредь,— и потому, невзирая на все периодические стычки, всерьёз она на меня не злилась, даром что корила «демковскими» (демократическими) убеждениями.

Она переводила тогда Милна, ей нравилась эта работа и получившиеся детские стихи, и я предложил ей на спор перевести киплинговский «Shilling a day» — исключительно сложное стихотворение, со множеством внутренних рифм: о переводе Исидора Грингольца я тогда не знал и считал эту вещь вообще непереводимой. Грингольц справился — ещё бы не,— но что-то утратил: удаль, лихость, азарт, который в этой нищенской балладе всё-таки слышен сквозь прибеднения и сетования. Слепакова поспорила со мной на красный однотомник Киплинга — чудесный англоязычный сборник, вышедший в «Радуге» незадолго перед тем,— что справится. И она справилась — помню этот блестящий перевод, ныне опубликованный во втором томе собрания,— и на мои ахи, скромно опустив глаза, ответствовала: «Что говорить, Димочка, я мастер».

«О, сдвигаюсь с ума я, те дни вспоминая, как пёр на Газбая с клинком на боку, как по кромочке ада оба наших отряда неслись без огляда — кто жив, кто ку-ку! Но зря-то не плачьте, жена пойдёт в прачки, покуда к подачке я клянчу прибавку: если сел я на мель, если в дождь и в метель встал у Гранд-Метропель — не дадут ли мне справку?» И рефрен: «Что он видел, представь, что он вынес, прибавь, без гроша не оставь — и Британия, правь!»

Я стал ходить к ней в гости во время всё чаще случавшихся увольнений — последние три месяца службы, как известно, довольно халявны и бесят в основном тем, что дом уже так близко, а ты всё ещё не там. Слепакова здорово мне облегчила эти дембельские терзания — она обрушивала на меня такой водопад великолепных текстов, историй, фактов, шуток и собственных сочинений, что об армии я не думал вовсе. Иногда возвращаться в часть из их с Мочаловым квартиры было вовсе уж немыслимо, и однажды Слепакова выпросила мне лишних два часа увольнения, позвонив дежурному и представившись моей больной тёткой. Тётка получилась у неё очень артистично, я счастливо миновал патрули и вернулся в часть глубокой ночью.

Солдатские навыки, как известно, далеко не сводятся к стрельбе (у нас её почти не было) и прочей героике: в основном это что-нибудь хозяйственное — белить, красить, мыть, подметать, приколачивать. Эти вещи я по мере сил делал, потому что у Слепаковой, слава богу, хватало таких потребностей. Лев Всеволодович, впоследствии выведенный под именем графа Леона в нашем шуточном эпистолярном романе, где сама Слепакова называлась помещицей Нимфодорой Плешковой, до сих пор терпеть не может хозяйственной рутины: он способен на подвиг вроде приготовления шашлыка, но очень не любит мыть пол, и я разделяю его чувства. Я также вбил некоторое количество гвоздей, повесил до сих пор висящие полки и отмыл стены. У Слепаковой было так чудесно, что даже домой я уехал не сразу — задержался на пару дней, чтобы о чём-то договорить и куда-то сходить: ничего не было увлекательнее прогулок с ней по Петроградской стороне. Она использовала эти два дня для совершенствования моей дембельской формы — наведения стрелок мылом, обшивки её всякими прибамбасами, а также изготовления ошейника для кота Мики из остатков галуна, специально приобретённого в Военторге. Всё это время она меня интенсивно закармливала и отпаивала — домашним солёным салом, солить которое была большая мастерица, и домашним же вином «Карташез» из собранной в Карташевке черноплодки.

Слепакова обожала устраивать праздники: скажем, встречая из заключения Кирилла Косцинского, она не просто накрыла роскошный стол с его любимым коньяком, но устроила так, что при его появлении в дверях на всю квартиру грянула «Ода к радости». На моей памяти она устроила несколько изобретательных, весёлых и трогательных юбилеев, домашних спектаклей и свадеб, включая мою собственную. Моя встреча из армии была обставлена по-королевски, вплоть до книги Гофмана, торжественно вручённой для чтения на ночь и раскрытой на «Майорате» (я успел проговориться, что из всего Гофмана не читал только его и очень интересуюсь). Слепакова, был грех, разочаровывалась в людях и утрачивала к ним интерес, но это случалось редко, ибо обычно она безошибочно всё понимала с первой встречи; те, кто входил в её ближний круг, становились предметом самой горячей заботы. Она никого и ничего не забывала, помнила чужие даты, регулярно обзванивала великих старух, у которых училась сама, поздравляя с юбилеями; «Я жалею старух бестолковых» — не пустая декларация. Её не останавливали рассеянность Татьяны Юрьевны Хмельницкой и резкость Лидии Яковлевны Гинзбург, она регулярно бывала у них, помогала в быту, устраивала врачей — думаю, тут была не только прикидка на себя чужой участи, не то невольное и корыстное задобривание судьбы, которое каждый из нас знает за собой и которое она так точно описала в «Освобождении снегиря», но и особое, подспудное, таимое сострадание к слабости и неуверенности: «Как не люблю я эту зрелость, нахватанность, поднаторелость…» Люди, прочно стоящие на ногах, ей не нравились: в самом деле, наш мир не такое место, чтобы чувствовать себя в нем чересчур уверенно и уютно. Кто ощущал себя не совсем на месте — тот мог рассчитывать на её помощь и сострадание.

Она и сама никогда не научилась чувствовать себя взрослой, хотя могла быть уверенной, светской и резкой. За всем этим были давний, девчоночий страх собственной неуместности, сознание своей непоправимой инакости, готовность к травле — Слепакова бывала удивительно беззащитна перед хамством, и именно ненависть к уверенным и наглым новым хозяевам жизни, легко отменявшим целые классы и поколения, продиктовала лучшие стихи «Очереди». Она чувствовала себя последней и настаивала на близости к отверженным — и тот, в ком был опыт травли, узнавал в ней родственную душу мгновенно. Затравленность бывает уделом либо лучших, либо худших (и травяшие этим пользуются, надеясь по причине этой общности перепутать одних с другими, навеки замазать всех, кто ненавистен им талантом или независимостью). Слепакова сочувствовала всем. На её сострадание могли рассчитывать и нищий гений, и спившийся полуидиот.

При этом сама она вовсе не была обделена успехом, «широкой известностью в узких кругах», да хоть бы и мужским вниманием,— но запоминала и описывала только то, что ранило её по-настоящему. А потому и о себе, и о другой триумфальной красавице — Татьяне Галушко, с которой они, равные по темпераменту, вспыльчивости и пристрастности, продружили тридцать лет,— написала безжалостно: «Наши любимые, мотыльками с лестью летевшие к нам на грудь, чтоб югославскими башмаками после стоптать и вдогонку пнуть…» Неужели только топтали и пинали? Нет, ничего подобного; бывали случаи, когда и сама Слепакова обижала людей на всю жизнь, подчас этого не замечая, потому что, как все, много претерпевшие люди, не рассчитывала силы. Но ничего не поделаешь, она воспринимала себя вечным аутсайдером, и это была не только её лирическая маска — победа последних, самоутверждение отверженных,— но и самоощущение. Видит Бог, у неё были основания говорить, что недооценка, а то и прямая травля сопутствовали ей всю жизнь. Кушнер правильно заметил — любить Слепакову мешала сама Слепакова. Многие не могли ей простить именно избыточности, интенсивности внутреннего роста, и потому признание она получила посмертно, да и то — половинчатое: в наши времена знаменитых поэтов не бывает. Однако признание коллег — пусть сочетавшееся с неприязнью — было всегда: ей знали цену.

Дед её был директором типографии Академии наук, из простых печатников вырос в большого начальника, очень по тем временам храброго. Дал, в частности, работу Дмитрию Лихачеву, которого после Соловецких лагерей никто никуда не брал. На самого деда был донос, но он умер за день до того, как за ним пришли. Кстати, тут своя история: его очень любил Николай Вавилов, впоследствии репрессированный. Дед отказывался ехать в больницу. Вавилов, не слушая возражений, на руках снёс его по лестнице и отвёз на своей машине в больницу Академии наук. А этого потрясения — переезда в чуждую, казённую, хоть и элитную обстановку — дед Слепаковой не выдержал. Выходит, Вавилов его спас.

Отец был советский служащий, прошёл всю войну, был контужен на фронте. Пятилетнюю Слепакову с матерью и бабушкой эвакуировали зимой сорок первого года по только что открывшейся Дороге жизни. У неё было удостоверение блокадницы, она по нему бесплатно проходила в метро — хотя, если были деньги, предпочитала такси. Но когда денег не было, она ступала на эскалатор со скромным достоинством и вообще очень органично выглядела в очереди, в давке, в толпе.

Удивительно, что из довольно гадкого утёнка, каким она поначалу была в школе, образовался редкостный по красоте и обаянию лебедь — хотя признанной красавицей делала её не столько внешность, сколько солнечное обаяние, жар, золотое свечение. Но и внешностью Бог её не обидел — я знал уже немолодую Слепакову, за пятьдесят, но и тогда в неё можно было влюбиться. Хорошего роста, с прекрасными соломенными волосами (после сорока она всегда их коротко стригла), с большими и острыми сероголубыми глазами. Кстати, «острый» — вообще ключевое слово, если говорить о её облике: острый почерк, острый глаз, острый нос — всё это в странно-гармоничном сочетании с полнотой, щедростью, обильностью… В ней вообще был этот не мною замеченный сплав «декадентского излома» и истинно советской основательности, укоренённости: русский серебряный век, пропущенный через советское горнило, поэт, закалённый очередями, пытками быта, покупкой скороходовской обуви и ленодеждовских пальто. Да и корни её были с одной стороны еврейские, с другой — русские, питерские, мещанские. Эта двойственность, балансирование на грани и позволяли ей видеть вещь с двух точек, понимать и обнимать всё. Она умела быть гранд-дамой (и отпугивала этим питерским холодом неприятных ей людей), умела быть и абсолютной крестьянкой, а то и коммунальной жительницей. В конце концов, в коммуналке она прожила почти до сорока.

Она в совершенстве знала английский, читала по-французски, со словарём — по-испански, играла на гитаре, прочла невероятное количество книг и держала в голове невероятное количество стихов (думаю, о Блоке и Некрасове никто из современных ей поэтов столько не знал) — и она же без малейшей игры и позы общалась с газовщиками и сантехниками, упорно и прицельно торговалась на рынке. её обожали телефонные и телевизионные мастера. Они восторженно называли её Михалной: «Менделевна» была им трудна и непривычна. Наконец, она всё умела: вечно третируемая в школе и дома за растяпистость и безрукость, привыкшая ощущать себя неумехой (что придавало ей особое обаяние), она потрясающе готовила, любила всё жирное, острое, пряное, и здесь я был, боюсь, единственным подлинным ценителем её способностей. Мочалов предпочитает овощное и молочное, чем усугубляется его сходство с Толстым: крепкий, седобородый старец, велосипедист и силач. Прочим гостям слепаковский cooking тоже порой казался тяжеловат. Только я мгновенно истреблял все её запасы: аджику, которую она делала из дачных помидоров, мясо во всех видах, потрясающие пряные супы с кореньями… «Как ты жрёшь!— говорила она с негодованием, но и с оттенком зависти.— Какая плотская жадность! Ты и с бабами так же? Лёвка, посмотри, как жрёт жадный жидок!» К моему приезду всегда закупались сардельки, а когда мне случалось пойти в гости к какому-нибудь другому литератору, Слепакова ревниво говорила: «Иди, иди! Там тебя никто не накормит сардельками!» И действительно — в лучшем случае так, чаек с конфеткой… Конечно, она умела при всей этой роскоши тратиться по минимуму: жарила дешёвые кулинарные котлеты на гусином жире, выходило превосходно.

Слепакова всю жизнь решала литературные задачи исключительной сложности. Углубляться в них — значит использовать множество специальных терминов и знаний. Скажем лишь, что она пыталась вслед за Некрасовым и Слуцким, хотя и собственными способами, сформировать новый поэтический язык, на котором можно было бы говорить не только о реалиях современности, но и о самых больных и напряжённых её проблемах. Сочетание интимности и пафоса, бытовой приземлённости и метафизической страстности — вот её авторская метка. Чтобы сгустить быт до метафизического явления, физически передать его вязкость (в кино это сделал Герман в «Хрусталеве»), надо было научиться писать необыкновенно плотно. Вот эта плотность, точность, вещность, от которой начинаешь задыхаться, искать выхода, прорыва (выход же может быть только вверх), и предопределила ту яростную интонацию вопрошания, диалога, иногда требования, которая так поразила читателя в религиозной лирике Слепаковой. Чем сильнее давление, тем мощнее напор, чем больше унижений, тем бесспорнее компенсирующее величие, чем гуще и вязче повседневность — тем с большей страстью устремляются ввысь голос и взгляд.

«Нонна — невероятно богатый человек,— говорил о ней её друг, поэт Александр Зорин.— Она может запросто сесть к столу и написать шедевр».

Своё богатство она сознавала. «Вот я и думаю, Быкочка,— сказала она в ответ на мои восхищения кассетой её ранних песен,— не слишком ли много мне было дано?»

Наверное, на людей, воспитанных дефицитами и недостачами, обделённых дарованиями или внутренней свободой, это производило впечатление избытка, который надо ещё и вместить. Оттого не всякому собеседнику было с ней легко, не всякий был ей интересен, и многие приятели, к которым она привязывалась быстро и безоглядно, впоследствии отсылались со двора. Причин было две: либо она замечала, что из неё начинают «тянуть», то есть пользоваться её идеями и наработками в своих целях, либо, напротив, к ней начинают относиться свысока. В последнем случае она ставила на место так, что человек забивался по шляпку.

Как-то едем с ней в троллейбусе, только что она купила первую в своей жизни норковую шубу (с гонорара за переводную книгу фэнтези). Какая-то тётка, наглая, красная, рвётся в проход: «Пустите! Пустите!»

Слепакова, ледяным тоном:

— Почему я должна вас пускать? Вы думаете, вы лучше меня? А по-моему, вы отвратительны!

Я хотел спрятаться, честно говоря. Тётка, по-моему, тоже.

Поразительна была её отзывчивость — поистине «всемирная» — на интересный сюжет, забавный замысел, соревнование, то есть на любой творческий выход из ситуации. Полный классический сонет на заданную тему — катрены на две рифмы, терцеты по схеме АБВАБВ — Слепакова писала за три минуты, никто не мог быстрее. Как бы плохо она себя ни чувствовала, литература была её прибежищем и спасением — и литературным разговором, конструированием сюжета её можно было отвлечь от чего угодно. Помню, она лежит больная, в гриппе, в жару, попросила чаю — мы с Мочаловым вносим чашку, печенье, молоко… Неожиданно она начинает хохотать.

— Величество, в чем дело?

— Слушайте, картина «Некрасов и Достоевский у постели больного Белинского!». Быка, садись сюда, ты будешь Некрасов!

Свой рассказ «У него ещё есть время», замечательный фантастический опус, она придумала на моих глазах. Мы сидели у неё на кухне, уютной, большой и тёплой кухне с её любимыми фарфоровыми тарелками, гжелью, с расписной разделочной доской — подарком Евгении Перепелки (на доске — летящая в ночном небе Слепакова в ночной рубашке, с выпученными глазами, чуть ниже кроткий Мочалов с чайником и рыжий Куня, самый любимый из всех её бесчисленных котов. Подпись: «Снова поэты по небу летят — в Совпис попал реактивный снаряд»… «Совпис» — издательство «Советский писатель», где вышли все её прижизненные книги, кроме последней). И вот сидим мы на этой кухне, и разговор идёт о книге Горького «Землетрясение в Калабрии и Сицилии» — катастрофа была знаменитая, ставшая в начале века наряду с «Титаником» предвестием великих катаклизмов.

— Величество,— говорю я,— а вот представьте ситуацию: вы в Калабрии. За сутки до землетрясения. Вы о нём знаете, но не имеете права никому говорить. В ночь уходит последний поезд: уехав на нем, вы будете в безопасности. Вы можете косвенно, намёками предупредить кого-то, но так, чтобы не проговориться. Или увезти одного человека, допустим. Что вы будете делать?

Она воспламенилась мгновенно.

— Это сюжет! Представляешь, я их предупреждаю, говорю, что надо уходить, а они мне — да у нас крыша не чинена… Сидит какой-нибудь итальянский рабочий, чинит крышу. А я ему пытаюсь втолковать: дурак, завтра не будет ни тебя, ни крыши! Нет, чинит… Естественно, ты бы увёз бабу. Но баба может оказаться замужем и не хочет покидать мужа, а ты её уговариваешь, что надо уйти, что завтра будет поздно… но она ничего не хочет понимать, то есть отдаться тебе она готова, а уйти с тобой не может…

— И я уезжаю, и в последний раз вижу обречённый город.

— Или остаёшься, в надежде, что ради тебя Бог его пощадит. Это ничего себе, это можно сделать…

Она за неделю написала блестящий фантастический рассказ, тут же напечатанный сначала (с купюрами) в «Собеседнике», в рубрике «Триллер», а потом в «Дне и ночи», уже полностью. Главному герою, в благодарность за сюжетный первотолчок, были приданы некоторые мои черты — мучительная жажда удержать каждый проходящий миг, неумение жертвовать им. На этом держался весь сюжетный механизм. Думаю, отчасти она там и с собой сводила счёты (и вообще бичевала меня за многие собственные пороки, узнаваемые в ученике). Эта жадность была и её чертой. Даром что жертвовать она с годами научилась:

Вот юность и любовная невзгода.
Не помню точно, дождик или снег,
Но каменная мокрая погода
Способствует прощанию навек.
И уж конечно, пачку старых писем
Решительно мне друг передаёт,
И свист его пустынно-независим,
Как дождь ночной, как лестничный пролёт.
Он отрешённо втягивает шею,
Его спина сутула и горда…
И обречённой ясностью своею
Ещё пугает слово «никогда».

Ещё пугает; потом, вероятно, перестало, ибо всё стало можно превратить в литературу — единственную и щедрую компенсацию.

Какие, кстати, упоительно точные стихи, какая чеканка слов, тоже способствующих прощанию навек! Это в ней было — не побоюсь сказать, что она любила и умела ссориться: пастернаковская «страсть к разрывам», попытка заново осознать ценность связи, почувствовать боль — хотя бы ценой окончательного отказа. Она ничего не умела просить и добиваться — ей проще было отказаться. В этой поэтике отказа Слепакова не знает равных, длить фальшивые отношения и скучные разговоры она не умела, множество стихов не публиковала только потому, что, по её мнению, они недотягивали до лучших, которые она отбирала крайне придирчиво. Такую роскошь могут позволить себе только настоящие богачи, и от любой оборванной связи, романа, разрыва ей в самом деле было куда вернуться. Был стол, была машинка «Комтесса» — то, что не предаст.

Кстати, о творчестве как об универсальной компенсации. Она не очень-то любила переводить, но это был её хлеб, и хлеб она отрабатывала честно: из неудобоваримых чужих текстов по своей рецептуре изготовляла калорийную и сочную еду. Допустим, переводит она нудную детскую повесть про мышонка-подкидыша, найденного в четверг и за это прозванного Четвергом (Четвергоша, перевела она). Я был взят для изготовления подстрочника и прояснения темных мест — всё-таки её английский был книжный, диккенсовский, со мной получалось быстрее. Я дословно и коряво переводил вслух, она быстро превращала фразу в удобоваримую, в день мы такими темпами варганили страниц тридцать, причём я засыпал, а она ещё садилась перебелять: двужильность её поражала всех. Не говорю здесь о бредовости ситуации, когда большой поэт должен зарабатывать переводами всякой ерунды; в конце концов, это тоже литература. Не худший вид заработка, грех роптать. Она поверяла свою жизнь критериями XX века, а потому не брюзжала: если и ругала наши времена, то за нищету стариков, а не за собственную подёнщину.

Так о мышах: под конец они плыли на корабле на родину после долгих странствий и обретения каких-то там сокровищ, корабль тонул, но хитрые мыши успевали надуть воздушные шарики — естественно, припасённые Четвергошей,— и дружественный ветер относил их на берег. За неделю мышиной эпопеи все персонажи, включая старого мыша-ветерана Харриса на деревяшке, затрахали нас до такой степени, что я с мстительным восторгом предложил:

— Ваше величество, я не могу больше про мышей! Давайте напишем альтернативную концовку — про то, как они все накрылись!

Слепакова издала характерный смешок:

— То есть потонули?

— Ну да! Только надули они не шары, а…

— А, естественно, гондоны! У Четвергоши было с собой несколько пачек гондонов, он рассчитывал перетрахать всех сестёр, но тут подул ветер, гондоны полопались, и все они попадали в воду…

Мы примерно с полчаса с садистской жестокостью писали последнюю главу, в которой все ненавистные нам герои торжественно потонули в бурном море. Представив этот мрачный, натуралистический финал совершенно слюнявой пуританской сказки, мы отчего-то хохотали с особым цинизмом. Естественно, потом всё было переведено как надо, но душу, что называется, отвели.

Были ли у неё романы? Естественно, были. До Льва Всеволодовича была любовь с мрачным поэтом и художником, впоследствии спившимся и погибшим,— он бы не увлёк её, конечно, на своё дно, в подполье, но крови, думаю, попортил немало. Был роман с Городницким, многократно дравшимся из-за неё. Мочалов, вдовец с двумя дочерьми, получил от своего друга Глеба Семёнова — руководителя лучшего питерского ЛИТО — задание проследить за ростом молодого и буйного дарования и следил за ним с тех пор без малого сорок лет.

Он старше её на восемь лет и потому не завидовал, не комплексовал, умел осадить и успокоить. Он не менее талантлив и образован, а потому не ревновал к успеху и не пытался тут же принизить её поэтическую удачу — наоборот, всячески поддерживал в Слепаковой уверенность в себе (в сообществе поэтов это редкость). Идеалом отношений для неё всегда было сотворчество, товарищество. Если этого не было — пребывание наедине с чужим в сущности человеком внушало страх, почти мистический. Об этом было гениальное её «Предчувствие»: «За нашим домом в темноте следят сто тысяч глаз, ночные бабочки — и те из тьмы глядят на нас… Что за спасение — сосед, что толку звать его? Для нас двоих — соседа нет и нету никого…»

Зато со своими она не боялась никого и ничего, вообще не обращала внимания на опасность или холод: помню, в три часа ночи по пустой Петроградской при диком холоде возвращаемся из гостей (она меня знакомила с приятелем-художником, мы долго сидели в его уютной, готической мастерской на чердаке, был ещё цел призрачный, богемный окраинный Петроград). Народу никого, такси нет, стужа под тридцать — она идёт по трамвайным путям, монументальная, красивая, в шубе, среди ночных громад стиля модерн, под бархатным небом, и рассказывает мне что-то готическое (умела и любила рассказывать страшное). Меня всего трясёт — естественно, не от холода. Она страшно довольна произведённым эффектом.

Классикой будет, я уверен, любимое её стихотворение «Последние минуты», слишком длинное, чтобы выписывать целиком, слишком совершенное, чтобы цитировать. Там героиня прощается с возлюбленным после путешествия, которое — она уверена — будет последним: они прощаются в её подъезде, он провожает её до квартиры — и ей стыдно за свою улицу, нелепо искривлённую, за весеннюю льдистую пыль, за немытую лестницу, за тесную прихожую… но когда возлюбленный уезжает, радуясь освобождению,— она стыдится уже того, что «пустое приключенье» так на неё подействовало, и всё родное уродство оборачивается счастьем. Это, кстати, было в ней очень цветаевское: не любя цветаевскую поэтику, любила её этику. «Не ругайте своего при чужом: чужие уйдут, свой останется».

Её величество любила солёное русское слово. Она владела им виртуозно и главные свои запасы в этом смысле почерпнула у Мочалова, который во время рыбалки чудесным образом преображался из благообразного искусствоведа в уличного пацана. Её поэма «Лука Мудищев в XX веке» была издана в серии «Художественно-уникальные издания» вслед за Барковым и стала бестселлером. Это гомерически смешное произведение увековечило и меня: там описывается, в частности, штурм Белого дома в 1991 году.

Поэты Быков, Степанцов,
Преображаяся в бойцов,
Походно жрут сгущёнку с блюдца;
Там на бинты дерут плакат;
Там митингуют; там е…тся
Под сенью хлипких баррикад…

Анекдоты её и шутки никогда не были циничны — всегда умны и смешны, даже когда речь шла о самых тонких и щекотливых материях. Великолепна была её мистическая поэма «Жопа» — о том, как главный герой лишился названной части тела в результате таинственного заклятия. Гений гениален во всем, и там были строки истинно медного звучания: «Где разрезает дикий край, как нож, бурливая Смоленка, есть дикий остров Голодай трансцендентального оттенка…» Сколько всего лежит в её архивах! Слепакова сделала невероятно много, и едва ли не главной её мукой была невостребованность. Стоило войти в какую-нибудь стаю — демократическую или антидемократическую — и издания, статьи, выезды за границу были бы обеспечены. Но — «У сильных, как всегда, в полузапрете, у слабых, как всегда, в полубойкоте, я вновь — нелепый валенок при лете, селёдочное масло при компоте». Ни сектантство и подпольные комплексы диссидентов, ни лоск и тупость официоза, ни вороватое торжество временно победивших меньшинств, ни квасная истерика патриотов её не устраивали. Оттого и друзей у неё было немного, но уважением она пользовалась всеобщим и даже опасливым — все знали, как она может засветить, её эпиграмму и кличку не ототрёшь никакой пемзой. Пример — чтобы не обижать никого другого: у меня был такой стишок — «Похвала бездействию». «Зане вселенской этой лаже — распад, безумие, порок,— любой способствует. И даже — любой, кто встанет поперёк». Она немедленно дописала: «Пророк, предсказывай разруху, эсхатологию глаголь. Встать поперёк не хватит духу — ты по привычке ляжешь вдоль». Обидно, но классно.

Она любила экспромты — и в жизни, и в литературе — и во всем находила возможность игры, приключения. Вот с кем вообще не могло быть скучно! Сидим однажды на той же её кухне, пьём пиво: я, она и Парчевская. За пивом, естественно, послали меня с огромным бидоном, и я бегал в зелёный ларёк на углу Лодейнопольской. Рядом продавались раки; Слепакова учила нас их правильно есть, приговаривая: «Какие мелкие… Разве это раки? Это онанизм!» Вдруг, на втором примерно бидоне, она увидела на крыше маленького котёнка, который там сидел и мяучил, не в силах слезть.

— Быка!— воскликнула она.— Немедленно спаси кота!

Коты были её страстью, она даже умела их дрессировать. Например, последнего — Мику — брала на руки и говорила: «Ну-ка, куда Мика прячется от советской действительности?!» — И он нырял ей под мышку. Ну вот, а тут котёнок. Надо спасать.

Молнией спустилась она во двор, показала мне чёрную лестницу, ведшую на крышу, и я полез — нагрузившийся пивом, изрядно неуклюжий, но красный от бесстрашия. На крыше мой пыл несколько охладился — дом высокий, постройки 1911 года, вокруг простирается Петроградская сторона, вдали золотится Исаакий,— а к тому же весна, крыша скользкая, я шёл по ней, левую ногу ставя по одну сторону конька, а правую по другую, чтобы уж в случае чего не скатиться вниз, а хоть сесть на шпагат. Самое трогательное, что кот, увидев приближающегося меня, стремительно дал деру и сбежал через слуховое окно, а вот меня снимали всем домом — из каждого окна высовывался мужик в майке или баба в бигудях, давали советы… Громче всех командовала Слепакова: «Ну, смелее! Чего ты трясёшься! Лёвка бы давно слез!» Кстати, любимой фразой Слепаковой была цитата из «Невероятных приключений итальянцев в России»: «Сокровище лежит в Ленинграде… подо львом»…

Любила она и фотографироваться на фоне бесчисленных ленинградских львов — обычно садясь на них верхом и поглаживая гриву.

А девиз свой Слепакова сформулировала так же легко, как и всё, что делала (натуги и паучьей серьёзности она не выносила):

— Я знаю, как надо жить, но я так жить не хочу.

Это и моё золотое правило.

Непогоды в её стихах было много, и советская цензура безжалостно вымарывала из её книг лучшие стихи — на том основании, что у сборника и так слишком мрачный колорит. И оставалось за бортом едва ли не лучшее:

Как любили непогоду
стихотворцы старины!
В дождь и снег, в большую воду
были просто влюблены.

Дождь с упорством аккуратным
монотонит не спеша,
под подъездом под парадным
мокнет ржавая душа.

А пурга такая, Спасе,
что воистину простор
то ли бесу, то ли массе,
то ли выстрелу в упор.

Стихотворцы, как вы правы
в этой сумрачной любви!
В дождь ансамбли величавы,
схожи граждане с людьми.

Дождь пройдёт — и загуляет
равнодушный каннибал,
что дышать мне позволяет,
мне за тихость ставит балл…

На окно аппаратуру
ставит добрый людоед.
Веселят его натуру
водка, музыка и свет.

Солнцем сладко припечённый,
он глядит из шалаша,
визгом Аллы Пугачёвой
мысли смертников глуша.

«Простодушный плач», стихи памяти кота, выбрасывали из книжки тоже. «Советский кот умереть не может»,— говорила она. Стихи эти — из самых у неё пронзительных, доводящих до слёз. Тот свет представляется ей в этих стихах как некое джунглево-звериное, мауглиное, счастливое царство (она всерьёз верила, что в неё переселилась душа Киплинга: он умер ровно за девять месяцев до её рождения, писал, как и она, баллады и прозу, любил котов…).

Там для сфинксов есть загоны,
Есть вольеры для орлов,
Есть пруды, где спят драконы
В семь и более голов.

Неужели там не будет
Места рыжему коту?
Бог воздать ему рассудит
За болезнь и маяту.

Даст пригрева, пропитанья,
Шкурку новую пошьёт,
Для спортивного хватанья
Тень мышиную пришлёт…

Там, усвоив эту байку,
Кот воссядет, как мудрец,
Терпеливо ждать хозяйку —
И дождётся наконец.

Если ж я не встречу тамо
Рыжей ласки и ума —
Так тот свет, замечу прямо,
Никакой не свет, а тьма!

Она была противопоставлена современной ей петербургской поэзии — не только тем, что предпочитала короткую строку, не только тем, что культурные реалии в её стихах подаются впроброс, ненавязчиво и уж никак не доминируют (ибо это её среда, она коренная ленинградка — что ж ей педалировать то, что с детства стало естественно, как воздух?). Её поэзия жарка и непосредственна при всем формальном совершенстве и чеканности, при всей органике речи. И этот жар — бесстрашие жить на всю катушку, думать и чувствовать quantum santis, когда все отделываются полужизнью и получувством,— и был её способом существования и сочинительства. Знала, как надо, но жила и действовала по полной программе — не сообразуясь со скудостью окружающих времён.

Нонна Слепакова умерла 12 августа 1998 года.

До последнего дня она работала.

Её провожал почти весь литературный Петербург, во всяком случае, вся её генерация, и много в том числе мужчин, в разное время любивших её. «Молодая, красивая женщина»,— в крайнем изумлении говорил один из них. Она действительно до конца жизни была молодая и красивая женщина — сбылись её стихи об Ахматовой, где старуха на её похоронах спрашивает: «Сколько ей было?»

Я ответила: семьдесят шесть.
И она, машинально рыдая,
Прошептала: «Ещё молодая!»
Я подумала: так ведь и есть.

Труднее всего избавиться от пресловутого ожидания «смешка за левым плечом», от попытки взглянуть на Слепакову, её жизнь и тексты чужим и недоброжелательным взглядом. Я не задаюсь вопросом, откуда у неё было столько недоброжелателей, потому что это понятно: слишком многих она отменяла своим существованием, и потом — слишком хорошо она себя вела, несмотря на талант, которым многое оправдывают и на который предпочитают списывать любые грешки. Слепакова по самому строгому счету не совершила в жизни и литературе ни одной гадости, ни в чём не пошла поперёк себя, а это на вкус людей мелких и мстительных совершенно непростительно. Кроме всего прочего, она была в литературе убеждённой одиночкой и нравилась только таким же одиночкам, вроде Слуцкого, с удивлением и радостью сказавшего о первых её стихах: «Ничего антисоветского не вижу, ничего советского тоже».

Она умела радоваться чужим успехам и признавать талант людей, не любивших её или нелюбимых ею. Она умела абстрагироваться от личных пристрастий и заморочек. Она помнила добро. В общем, я ни разу не заметил за ней не только безнравственного, но и попросту некрасивого поступка. И потому ей даже нравилось становиться мишенью для всякого рода подонков, выбиравших её немедленно и безошибочно: так они лучше раскрывались и делались всем видны.

Смею думать, я перенял у неё эту стратегию.

Однажды она водила меня в окрестности яхт-клуба на Крестовском, где часто гуляла со своими мальчишками, и рассказывала, какое прелестное это было место в сороковые-пятидесятые, каким праздником запомнился ей ЦПКиО на Елагином — про этот парк написала она потом одно из лучших поздних стихотворений — о прогулке с матерью. «И всё ж сидела с ней на той скамейке, на Масляном лугу, к дворцу спиной, где муж-фотограф снял её из «лейки» — разбухшую, беременную мной». Это едва ли не самый сильный финал во всей её лирике — ошеломляюще-внезапный, жестокий, с тем сочетанием надрывной любви и ненависти — к себе, к собственному прошлому, к ближним,— которым всегда обжигают её стихи. Её тянуло именно туда — ко временам детства, в котором корни всего, к страсти и напряжению тех школьных травль, к советской перекрытой, перегретой теплице, к её адской духоте. И гулять она любила на островах — на которых, кстати, неизменно вспоминала Блока: «…вновь оснеженные колонны, Елагин мост и два огня…» Помню, как она показывала мне эти оснеженные колонны летнего театра, пустовавшего зимой.

И вот, присев отдохнуть и покурить на берегу возле яхт-клуба, она вдруг сказала:

— В лучшем случае из тебя получится такая же дрянь, как я.

Надежда на это не покидает меня и сейчас.

первоисточник: «Избранное» Нонны Слепаковой, 5-й том, 2010 год

Владимир Максимов

1

Владимир Максимов был одним из самых влиятельных советских писателей семидесятых и восьмидесятых годов. Влиял он не столько на советскую, сколько на мировую ситуацию, поскольку был основателем и главным редактором самого представительного толстого журнала, выходившего в Париже, но по-русски. Напечататься у Максимова считали за честь все — даже те, кто смертельно боялся публиковаться за границей. Два безусловных лидера эмигрантской литературы — нобелиаты Солженицын и Бродский — хоть и терпеть друг друга не могли, но объединялись на платформе «Континента» и если уж хотели выступить в русской периодике, то выступали там. Конечно, были и те, кто в «Континенте» принципиально не сотрудничал. Эмиграция не может не рваться на части в постоянных склоках, поскольку она, по словам Марьи Васильевны Розановой, «капля крови нации, взятая на анализ». В родном организме эти склоки как-то сглаживаются за счёт масштабов, да и быт русский отнимает столько сил, что на теоретические споры почти не остаётся резервов; в эмиграции не надо стоять в очередях, больших денег нет, но и с голоду не помрёшь, и почти всё время занято непрерывным выяснением отношений. Как и в России, соотношение «традиционалисты — новаторы» (или «консерваторы — либералы») там примерно 5:1, и против линкора «Континента» отважно действовал катер «Синтаксиса».

В изложении Анатолия Гладилина (в ироническом романе «Меня убил скотина Пелл») против журнала «Вселенная» воюет журнал «Запятая». Публикации маленького «Синтаксиса» бывали иной раз и более резонансны, потому что критика Солженицына интересней, чем его апологетика; но в смысле престижности, серьёзности и представительности Максимов с командой был вне конкуренции. Журнал был его жизнью, и когда он начал выходить в России — половина его очарования утратилась, и смысл максимовской деятельности сделался неясен. Вообще происходящее здесь ужасно расстраивало Максимова, как и Синявского. Они на этом даже помирились в 1993 году. Вскоре Максимов умер, а Синявский ненадолго его пережил. На этом эмигрантская литература закончилась, да и в России стало неинтересно. Но пока тут был Брежнев, Максимов там был Главный Русский Редактор.

2

Сложнее с его писательским статусом, потому что найдите мне сегодня хоть одного человека, который читает Максимова. Даже не для души, а, например, для диссертации. Вот был никому не нужный, абсолютно маргинальный писатель Горенштейн, невыносимый в общении, несправедливый в полемике, трудный в чтении, а уж в интерпретации — требующий действительно серьёзных знаний. И ничего, читают Горенштейна, даже издают после краткого периода посмертного забвения, и «Искупление» уже экранизировано, а «Место» и «Псалом» теперь классика. И вот «Бердичев» пошёл в Маяковке. А в семидесятые-восьмидесятые Горенштейна и рядом бы никто не поставил с Максимовым, и не печатался он в «Континенте», и всерьёз его принимали единицы. А Максимов был одним из самых читаемых в самиздате прозаиков, и роман его «Семь дней творения» считался одной из вершин русской прозы, и «Карантин» давали на одну ночь, и публицистика его, и автобиографическая проза были обязательны к прочтению. Что-то случилось, после чего его проза — даже поздний роман «Заглянуть в бездну», вышедший уже в перестроечном «Знамени»,— совершенно ушла из читательского рациона.

В чём тут дело, почему один из авторов, считавшихся ключевым для русской литературы, канул в такое прочное забвение? Может, причина в том, что поздний Максимов разочаровал своего тогдашнего читателя, главным образом диссидента или по крайней мере либерала,— потому что печатался в «Правде», выступил против Ельцина, раскритиковал российский капитализм? Да ведь его все раскритиковали, и тот же Синявский, не говоря уже о Солженицыне. Может, Максимов слишком масштабен и серьёзен для нас, нынешних? Так ведь Горенштейн ещё более серьёзен, и Максимов уж никак не серьёзней «Улисса», которого хотя бы по программе читают по крайней мере студенты-филологи. Проблема в чём-то ином — в этом я убедился, решившись перечитать его прозу. Грубо говоря, эта проза плохо написана.

Звучит ужасно, я это понимаю. Никто не отнимет у Максимова ни масштабности, ни честности перед собой, ни самого искреннего стремления сказать правду, о которой не говорила тогдашняя официальная литература. «Семь дней творения» — большой, традиционный (хотя и новаторский в смысле сетевой своей композиции) роман о семье Лашковых, по которой прошлась российская и советская история. В центре повествования — Пётр Лашков, железнодорожный служащий, истово веривший в советскую власть. И как-то так вышло, что ни ему, ни жене его Марии, ни детям, ни братьям Андрею и Василию эта власть счастья не принесла. Старшего сына Виктора, лекальщика с «Динамо», взяли во времена репрессий, ни за что ни про что. Средний, Дмитрий, погиб в Финскую. Дочь Варвара умерла от родов. Евгений погиб под Кёнигсбергом. Федосья умерла в нищете, её муж бросил с тремя детьми на руках, и детей «рассовали по детдомам». Осталась при Лашкове одна дочь Антонина, и та сектантка; потом, в сорок лет, и она замуж выйдет, и завербуется с мужем сначала на Север, а потом в Среднюю Азию, но там тоже будет нехорошо — прямо по Брюсову. «Строим мы, строим тюрьму» — а они-то и не знали.

И только в конце, когда по случаю воскресенья Антонина вернётся к отцу с внуком, Лашков увидит в жизни и людях что-то хорошее, и закончится этот довольно объёмный роман, полный довольно лобовых метафор и горя народного. Говорят все более-менее одинаково, кроме Вадима (внук Лашкова-старшего, артист) — он и двигается, и говорит с подъёрзом, подвывертом, да ему и положено так, ибо он и с собой пытался покончить, и в психушке посидел, и в поповну влюбился. И вроде всё хорошо в этом романе — широчайший охват, герои разных характеров и профессий, горькая правда, которую вслух говорить не принято (даже бывший корниловец есть, и положительный!),— а во всём сквозит идеологическое и религиозное задание, и сквозная метафора с семью днями (творения и, соответственно, страстной недели) очевидна с первых слов. Несколько раздражает и неизменный во всех шести частях (седьмая состоит из одного предложения) сказ, то ли мельников-печерский, то ли даже лесковский; удручает «типичность» ситуаций, про которые уже, кажется, читал,— личный опыт не то отсутствует, не то старательно подогнан под умеренно-советский шаблон. Главное же — Максимов так и не даёт ни одного ответа, и сам замах, масштабная метафора, грандиозное вопрошание — остаётся безрезультатным. Оно, конечно, понятно, что без любви, доброты и Бога невозможно прожить по-человечески, а всё же — не только ведь об этом он собирался напомнить читателю?

В результате эта проза, задуманная как прорыв на новую глубину, скользит по поверхности, оставаясь именно чуть менее советской, чем, скажем, «Журбины»: всё то же, но со знаком минус. Разумеется, Максимов, в отличие от Кочетова, художник, но как мыслитель он немногим глубже; тут-то и кроется объяснение непостижимого для многих парадокса — Максимов, будущий основатель «Континента», не полюбился Твардовскому и был стремительно приглашён в редколлегию главного оппонента и конкурента — кочетовского журнала «Октябрь». Всеволод Кочетов, создатель чудовищного романа «Чего же ты хочешь?», памятного сейчас главным образом по блестящим пародиям Зиновия Паперного и Сергея Смирнова, был честным и последовательным Савонаролой, искренним сталинистом, настоящим коммунистом и праведным соцреалистом; и этот соцреалистический дух — правда, с обратным знаком, но знак тут роли не играет,— в Максимове почувствовал.

«Журбины» повествуют о том, как советская идеология и успешное кораблестроительство прекрасно сказываются на семье, формируют здоровую ячейку общества; Максимов старательно показывает, как советская жизнь разрушает семью и приводит её к абсолютной внутренней пустоте,— но верность идеологическому заданию в обоих случаях одинакова. И язык выдаёт изначальную неподлинность: если у Аксёнова, скажем, или у Владимова — даже в самых советских вещах вроде «Звёздного билета» или «Трёх минут молчания», на сходном рыболовно-флотском материале,— в этом самом языке, в его свободе и блеске заключалась главная крамола, то у Максимова сама материя языка досадно однообразна, как советская жизнь, и, несмотря на яркие сцены (немногочисленные, увы),— читать «Семь дней творения» сегодня прежде всего скучно. То есть неинтересно, что будет с героями дальше. То есть это понятно. Почему «Голубиную гибель» Трифонова — про таких же советских стариков, чьё гнездо и жизнь опустели,— читать интересно и страшно, а «Семь дней творения» с их богатой фактурой и бесспорным авторским знанием жизни — скучно? Неужели всё дело в том, что Трифонов, Аксёнов, Владимов — талантливы, а Максимов — нет?

Но он был талантлив. Окуджава вспоминал о его неотразимом обаянии, а после всех максимовских публикаций в «Правде» повторял в частном разговоре: «Этот человек — моя болезнь, я не могу отречься от него». Ирена Лесневская, его жена, влюбилась в него семнадцатилетней красавицей — и никакие максимовские запои, скандалы, кризисы не могли их разлучить долгих девять лет; и потом они встречались не как друзья и не как враги, а как муж и жена, по чистой случайности живущие врозь, в других семьях. Лесневская — которую в сентиментальности никак не заподозришь — в разговоре с Ольгой Кучкиной вспоминает так:

«Он убежал из дома в 1941-м, ему было 11 лет. Щуплый, маленький, писался по ночам. В 1939-м арестовали его отца и деда, мать вся ушла в транс, тётка его не любила, и он убежал. Дважды возвращали домой. В третий раз, когда нашли в собачьем ящике под Ленинградом, уже началась война, он сказал, что из Ленинграда, а фамилия Максимов. Хотя он Самсонов. Лев Алексеевич Самсонов. Его поместили в детприёмник. Он убежал. Последний раз поймали на рынке, когда украл батон. Отправили в колонию, там за три года он окончил школу, писал стихи. Лет в 17 убежал снова, украв одеяло, а это уже «в особо крупных размерах». Ему дали десять лет. Убежал вдвоём с товарищем. Мечта одна была — на юг. Отсиживались трое суток, заснули в стоге сена. Проснулся оттого, что его грызли собаки. Их били палками, второго парня забили насмерть. Они, когда бежали, охранника то ли стукнули, то ли связали. Его приговорили к расстрелу. А в больнице, куда бросили полумёртвого, врач Татьяна Лебедь сказала: «Я тебя спасу». И научила, что делать. Ему лечили отбитые почки, раны, ушибы, а он всё время молчал и рвал бумажки. И когда приговор читали, молчал. В результате его признали психически ненормальным, и это спасло ему жизнь. Но там спирт, денатурат, одеколон, жидкость от комаров, политура… Он сказал: «Вы же не выйдете за меня, уродливый, пьяница, нищий, на учёте, такие королевы, как вы, достаются таким, как Булат… (Булат их и познакомил — с ним у Лесневской был в это время роман.— Д.Б.). Выйдете?» Я сказала: «Да». Он говорит: «Но для этого надо полюбить». Я говорю: «После того, что я прочитала, вас невозможно не полюбить». (Это была повесть «Мы обживаем землю» из «Тарусских страниц» — первая большая прозаическая публикация Максимова.— Д.Б.) Он говорит: «Это жалость». А я говорю: «Я не умею влюбляться без этого чувства». Условие было одно: мы никогда не будем спать. Всё что угодно, я буду для тебя всем, но только спать будем отдельно. Он мне не нравился. Я не могла представить, как лягу с ним. Он спросил: «Никогда?» Я ответила: «Может, наступит момент, когда я сама этого захочу». И мы два месяца спали на разных кроватях. А потом я думала: какая идиотка, этого счастья могло быть больше на два месяца. Почти два года жили так, а расписались в обсерватории под Казанью, в маленьком посёлке, 7 мая 1962-го, куда удрали от очередной «психушки»».

3

Кажется, подобный жизненный опыт — может, не столь суровый, потому что СССР радикально отличался в этом смысле от царской России и давал ей сто очков вперёд,— был только у одного русского писателя, тоже бродяги, не раз до полусмерти битого и успевшего посидеть, правда, уже в качестве молодого гения, читаемого всей Россией. Это Максим Горький, на которого Максимов недвусмысленно ориентировался и в честь которого, кажется, взял фальшивую фамилию. Он и писал, подражая ему, и герои у него сплошь горьковские, и начинал он со стихов — и, кстати, тоже на Юге: Горький начал печататься в Тифлисе, а Максимов — на Кубани, в Ставрополье, первую книгу выпустил в Черкесске. Отец, рабочий-революционер, назвал его Львом в честь Троцкого, а Максимов между тем явно тяготел к совершенно другому типу революционера: его идеалом был писатель, претворивший свой огромный и страшный опыт в масштабную, крупную прозу. Как и Горький, Максимов больше всего любит человека труда, хотя сам этот труд по-горьковски ненавидит: чего-чего, а радостного созидания в его книгах нет. Как и Горький, Максимов не пишет линейного сюжета, а рисует панорамы, и главы в его книгах сцеплены почти случайно (хотя в «Семи днях творения» проглядывает строгая схема,— но и тут сюжета нет, есть модная ныне паутинная структура). И вот же ужас — если рассказы Горького бывают ироничны, сентиментальны, увлекательны, то большие его вещи читать совершенно невозможно; есть удачные куски в «Самгине» — но кто сегодня, да и в семидесятых, да и в сороковых, добровольно перечитывал «Фому Гордеева», «Троих», «Жизнь ненужного человека»? Главное ощущение тут — тоска, скука, и даже «Дело Артамоновых», написанное коротко и хорошо, оставляет читателя с тем же вопросом: зачем они все так живут? И зачем об этом писать?

Этого не спишешь на безрелигиозность, на советскую власть, на коммунистическую принципиальность — как списывает Максимов в «Семи днях»; это какое-то непоправимое отсутствие третьего измерения у всех этих плоских людей, с какими так страшно прожить всю жизнь или ехать в поезде сквозь, допустим, Среднюю Азию. Все герои Максимова — как почти все герои Горького — успевают задолбать читателя уже на первой сотне страниц, утомляют именно так, как скучный попутчик; и что самое обидное, они ведь и сами это знают про себя.

«Участковый тоскливо скучал и от дикой, не по-вешнему устойчивой жары, и от этого тёплого кислого пива, и от нудного разговора, которому может не быть конца. Он с упрямой внимательностью вслушивался только в себя, даже, вернее, не в себя, а в свою болезнь. Калинин чувствовал, как она разрастается в нем, оплетая пору за порой, нерв за нервом, и ему иногда казалось, что он слышит даже самое её движение — шелестящую мелодию постепенной гибели. И поэтому всё остальное в мире по сравнению с ней — с этой мелодией — вызывало в нем только скуку, вязкую, будто смола для асфальта».

Остальные здоровы, но тоже безрадостны. Странно — у Горького был хотя бы его сардонический юмор, а Максимов и вовсе без улыбки. Что-то очень неправильное было в горьковском подходе к жизни, какая-то роковая неспособность радоваться, отсутствие самой простой человечности — откуда ей и взяться при такой-то жизни, от такой жизни может быть только любовь ко всему человечеству, к его великим задачам, а не к частному человеку!— и Максимов всё это унаследовал, как перенял и великие организаторские способности своего кумира. Горький тоже был гениальным издателем, начиная со «Знания» и «Паруса», заканчивая «Всемиркой» и «Нашими достижениями»,— и редактором он был превосходным, судя по «Новой жизни», и публицистом первоклассным. Но вот с художественной прозой странное чередование: гениальные новеллы — скучные повести — нечитаемые романы. Причин тут, я думаю, две: невнимание к человеку, отношение к нему как к преодолённой ступени эволюции, даже известная брезгливость,— и такой жизненный опыт, который вообще не предполагает интереса и доверия к кому-либо: такой автор пишет не о людях, а о схемах, умозрениях. Писал же Чуковский о том, что все герои Горького словно расчерчены по линейке: тут — соколиное, тут — ужиное… В этом и есть страшный русский порок: все требуют от писателя знания жизни, но забывают, что слишком хорошее знание жизни ведёт к неспособности писать.

4

Несколько лучше написан второй максимовский роман «Карантин» — об одесской холере, о поезде, который из Одессы идёт в Москву и надолго останавливается перед ней, поскольку его вследствие карантина в столицу не пускают. В диссертации Елены Авдеевой, посвящённой роману, высказывается занятная мысль о тайном (возможно, неосознанном) родстве «Карантина» (1973) с написанной за четыре года до него и ходившей в самиздате поэмой Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки»: место действия — поезд, содержание — разговоры… Однако, думаю, тут не заимствование (вряд ли Максимов знал «Москву — Петушки» до парижской публикации 1977 года, а израильскую 1973-го в России в руках держали единицы), а вполне себе обыкновенное литературное родство: вся страна куда-то едет, сорвавшись с мест, утратив основы, и все в карантине, за железным занавесом, и все до смерти друг другу надоели. Точку в развитии темы поставил Виктор Пелевин в «Жёлтой стреле» (1993), запустив этот поезд по кругу. «Стрела» похожа на «Карантин» и «Петушки» сразу. «Карантин» мог бы стать прекрасной книгой, если бы в нем наличествовали сентиментальность и насмешливость Ерофеева или жёсткий гротеск Пелевина; но это опять социальный реализм, и пафос его опять в том, что русский народ утратил веру и не обрёл ничего взамен.

В том-то и ужас, что мировоззрение Максимова — плоское мировоззрение. Именно оно не даёт русским мыслителям сойти с поезда, ездящего по кругу. Ни православие, ни коммунизм, ни любая другая идеология не заменят людям умения жить вместе, жить не той грубой, грязной, бессмысленной жизнью, к которой они привыкли,— но ежедневно творить себя и друг друга заново. Будущее России — не в духовных скрепах, не в возвращении к традиционным ценностям, столь же искусственным, как и новаторские способы жизнеустроения вроде слепцовской коммуны; жизнь должна наполняться живым интересом к человеку и заботой о нём, жизнь состоит из игры, творчества, праздника, роста — а не из отбывания повинностей. И полемика между Максимовым и Синявскими (которых он тоже поначалу пытался привлечь к «Континенту») шла именно по этой линии: соцреалистическая серьёзность в эмигрантском варианте — против выдумки, игры, хулиганства, непредсказуемости, непочтительности.

И вот ведь странность. Максимов выглядел автором безупречно серьёзным, а Синявский-Терц — литературным хулиганом. Но посмотрите, как причудлива логика литературной истории: Синявский стал классиком, и этот статус не мешает десяткам тысяч читателей искренне негодовать по поводу «Прогулок с Пушкиным» или страстно любить их. И «Спокойной ночи», и ранняя проза — «Пхенц», «Любимов», «Гололедица»,— читаются и обсуждаются, и отнюдь не только потому, что популяризации этих книг способствовал суд над Синявским и Даниэлем. Скандальная слава Абрама Терца и его знаменитой жены связана не с тем, что говорили о них, а с тем, что говорили они сами. И русская литература идёт всё-таки по пути «Пхенца», а не по пути «Семи дней творения» — вот парадокс, над которым стоит задуматься. Причина же проста: Максимов воплощал прошлое, а за Синявским и Розановой было будущее, неуютное, неспокойное, неприличное.

5

Эпоха идеологий в России кончилась. И когда в 1993 году Максимов повторил фразу Александра Зиновьева: «Метили в коммунизм, а попали в Россию»,— он всё-таки упрощал ситуацию. Если бы Россия не так отождествлялась с коммунизмом, в неё бы не попали. Да она, в сущности, и не отождествлялась, потому что Россия — это не идеология вообще. Это самая неидеологичная страна из всех, какие мне случалось видеть; здесь ценится не вектор, а масштаб. Что коммунизм, что антикоммунизм, что новая эпоха — Россия одинаково цинично относится к любым властям, облизывая их только для того, чтобы всё на них свалить. В глубине своей это страна весёлая, нескучная, принципиально не участвующая в истории (в отличие от героев Максимова, которые в неё стремятся интегрироваться, в буквальном смысле делать её) — у России есть дела поважней истории, и она голосует, только чтобы отвязались. Она не тоталитарная, не авторитарная и не сталинская, и суть её верно понял Блок — «Какому хочешь чародею отдай разбойную красу». Разумеется, ей случается переживать трагедии,— но эти трагедии не затрагивают её сути: все зверства, пытки, ссылки — всё-таки не самая большая и не главная часть русской истории. Главное совершается в некрасовской «вековой тишине», и в этой тишине совершенно неинтересно, кто пребывает у руля.

Герои Максимова в эту глубину даже не заглядывают, даром что один из его романов — о Колчаке — называется «Заглянуть в бездну». Вместо бездны они смотрят в газету, в учебник истории, в Библию — в которой, безусловно, есть свои бездны, если читать её как историю, а не как регулятор быта; герои Горького и Максимова живут во внешней России, где грязно и неуютно,— а Россия внутренняя, с её небывалой степенью свободы и храбрости, им не открывается вовсе. Потому что она видна либо на войне, либо в любви, либо ещё в каких-то героических проявлениях, и высшей добродетелью в ней является красота, и единственным мерилом — эстетика. «Эстетика вывезет, выведет меня всегда,— говорил мне Синявский за рюмкой, разумеется.— Вот «Правда» пишет про нищих старух, про то, как это ужасно. Но ведь нищая старуха — это прежде всего неэстетично!»

Боюсь, только эта эстетическая Россия и бессмертна по-настоящему. Боюсь — потому что бесчисленные тома достойнейших людей, искренне презиравших фантастику певцов горя народного, канут в Лету, и нельзя о них не пожалеть. В ту Россию, которая рисовалась Максимову,— действительно попали; но та мифологическая, радостная, талантливая Россия, которую любил Синявский и которой давал слово «Синтаксис», прекрасно себе пережила и коммунизм, и всё, что потом, и даже сейчас знай посмеивается над интеллигентскими тревогами. Россия — самая эстетская страна мира, сплошное искусство для искусства: наверху все играют роли, давно уже сами себе не веря, а внизу наслаждаются абсолютной безответственностью и разнообразно украшают свой практически безразмерный досуг — когда любовью, когда пытками, а когда сочинительством.

Максимов на своём примере — а отрицательный пример ведь тоже пример!— доказал, что за свободу этой страны не надо бороться, ибо она и так свободней всех; что писать о ней надо не семейные хроники, а сатирическую фантастику; что спорить о её судьбах смешно, потому что женщинам и пейзажам нет до этих споров никакого дела, а больше тут ничего хорошего нет.

первоисточник: «Дилетант», №3, март 2014 года

Виктор Некрасов

1

Рильке говорил, что слава — сумма всех ошибок и непониманий, накопившихся за годы вашей работы; это, пожалуй, самая точная формула. Виктор Некрасов в общественном сознании столь радикально отличается от Некрасова подлинного, глубокого, сложного и умного,— что пора уже наконец отодрать эту маску от его портрета. При имени его среднестатистический читатель должен, видимо, представлять себе обаятельного алкоголика, который написал первую окопную правду о войне, потом добивался, чтобы в Бабьем Яре поставили памятник, потом вынужденно эмигрировал, невинно хулиганил в Париже и умер, так и не создав больше ничего великого. Из всех женщин любил маму, вообще же в любви был неудачлив и не искал её, большую часть жизни проводил в застольях, диссидентском трёпе и сочинении довольно банальных эссе для зачитывания на «Свободе». Ну, положим, хорошо рисовал, будучи по образованию архитектором. Этот по-своему привлекательный, но больно уж непритязательный облик тиражируется почти во всех текстах о Некрасове — даже в обширных недавно изданных воспоминаниях Виктора Кондырева «Кроме шила и гвоздя»: Кондырев Некрасова очень любил, вправе был считать себя его сыном, и пишет он хорошо, а всё-таки со страниц некрасовской прозы встаёт совершенно другой человек.

Прозе Некрасова присуще такое редчайшее в русской литературе качество, как изящество: суховатая точность, лаконизм, полное отсутствие автоинтерпретаций — все права отданы читателю, пусть сам разбирается,— предельная острота коллизий, строго индивидуализированная речь героев и, что особенно ценно, автора. Некрасов-повествователь в «Сталинграде» — как сам он называл свой роман — радикально отличается от автора «Киры Георгиевны» и тем более от Зеваки, чьи «Записки» вызвали в России такую бучу. Собственно, хрущёвского гнева он успел удостоиться ещё за путевые очерки «По обе стороны океана», ну а уж когда до СССР добрались печатавшиеся в «Континенте» франко-испанско-итальянские впечатления, Некрасова упрекали в непатриотичном упоении комфортом даже свои. Эмигранту полагается страдать, а Некрасову очень нравился Париж, его восхищали путешествия без границ и друзья, которых можно было не подозревать в стукачестве.

Что же, он действительно не страдал? Страдал, разумеется. Но притворялся артистически. Некрасов — театральный художник и актёр-любитель — сам привык менять маски, и мифология, наросшая вокруг его образа,— во многом плод собственных его усилий: не потому, что он прятался, а потому, что в силу природного артистизма считал скучным всю жизнь вещать от одного и того же лица. Он очень западный художник — в том смысле, что литературной технике, как сам признавался, учился у Дюма и Ремарка; но это как раз очень по-русски — потому что главное русское ноу-хау как раз в том и заключается, чтобы взять объективно лучшую, совершенную западную технику и насытить её куда более эпохальным, масштабным, традиционно русским содержанием. Так Толстой поступил с романной формой Гюго, Достоевский — с Диккенсом, Пушкин — с Шекспиром (в «Годунове»). А Некрасов — с прозой «потерянного поколения», и прежде всего с Ремарком, а отчасти и с Хемингуэем времён «Колокола».

2

«В окопах Сталинграда» — где повествователя зовут Юрий Керженцев, и автору он далеко не тождествен,— первая книга в жанре, который Некрасов открыл: ему вообще повезло в том смысле, что сориентироваться и ответить на вызовы времени он успевал раньше многих. И если Эренбург, открыв жанры советского плутовского романа или военного многофабульного эпоса, создавал не лучшие их образцы и заслонялся новыми именами, то Некрасов в любом жанре оставлял заметную веху, порождал десятки эпигонов. «Сталинград» положил начало не то чтобы окопной правде,— до неё оставалось десять лет,— но скорее новой концепции войны. Сталин дал книге премию своего имени — хоть и второй степени — по личной инициативе, а не по фалеевскому представлению: видимо, его эта концепция устраивала.

В чём она заключалась? Некрасов, что интересно, вообще никогда не брался за новую вещь только ради того, чтобы рассказать правду: правда не самодельна, честность предполагается сама собой. Некрасова интересует, как на войне формируется холодный и бесстрашный профессионал, свободный и самодостаточный человек. Очевидно отличие его романа от другой вершины военной (и конкретно — сталинградской) эпики — «Жизни и судьбы». У Гроссмана воюют люди, со своими слабостями, влюблённостями и страхами, и он искренне недоумевает — как это люди могут друг с другом проделывать подобное. Некрасов сосредоточен не на аде войны,— его взгляд не фиксируется на чудовищных подробностях,— а на том, как в этом аду выплавляются сверхлюди; на том, как из Керженцева и его сверстников, в мирное время заурядных, а то и неудачливых,— получаются боги войны, которые на этой войне дома.

Сталину нужно было оправдание всех его ошибок — война была выиграна нечеловеческой, непредставимой ценой, но именно благодаря этой цене Россия перешла в состояние сверхдержавы, как материя переходит в состояние плазмы. И это он увидел в романе Некрасова, главное содержание которого — влияние нечеловеческих условий на формирование сверхчеловеческих качеств. Русские действительно, по всей вероятности, могут существовать в двух состояниях: одно ничем не примечательно и даже служит объектом вечной иронии для европейцев,— всё нечисто, несвободно, как-то даже бесцельно; зато в критический момент активизируется вторая матрица — и тогда русскому солдату не может противостоять никто, русский писатель пишет лучшие в мировой литературе романы, а русский изобретатель изобретает всё на свете. Кстати, чаще всего этому сверхрусскому становится тесно в прежней оболочке, он не может вернуться в обычный, затхловатый и несвободный русский мир,— и тогда из него получается русский эмигрант, самая популярная фигура из всех наших национальных порождений. Некрасов, увы, этой участи не избежал.

Собственно, вся его тема — это превращение человека в бога (на войне) и невозможность обратного превращения (после войны). «Сталинград» был о том, как солдаты (не случайно и экранизация называлась «Солдаты») берут судьбу страны и войны в свои руки, как они вопреки разнообразному начальству вроде Абросимова — настаивающего на атаке там, где мог бы спасти хитрый план Ширяева,— начинают правильно воевать. Это не герои из пропагандистской литературы — это свободные люди, классные профессионалы, которые делают свою работу вопреки бездарному и деморализованному руководству, без всякой оглядки на партию, идеологию и даже субординацию. Когда от батальона остаётся тридцать человек, субординация меняется. «Сталинград» — книга о том идеальном состоянии народа, в котором этот народ хладнокровно и профессионально творит чудеса; тогда его не надо агитировать за советскую власть, потому что и защищает он не советскую власть, а нечто куда более значительное. Вопрос в одном — что дальше; ведь если этот заново сформированный человек вернётся в прежний быт — он не станет терпеть всего, что готов был терпеть раньше? Пастернак написал об этом первым: «Да, боги, боги, слякоть клейкая! Да, либо боги, либо плесень. Не пользуйся своей лазейкою, не пой мне больше старых песен» («Зарево»). Пастернак, задумывая роман в стихах, вдохновлялся именно надеждой на то, что прежняя жизнь будет невозможна; что разгромлен не только фашизм, но и советское рабство. И Пастернаку, и Некрасову — одному из самых горячих его поклонников, каких, кстати, много было на фронте, где Пастернака читали не меньше, чем Симонова,— предстояло убедиться, что освобождение ещё очень неблизко.

3

Некрасов фактически молчал семь лет, после чего начал работу над повестью «В родном городе»: она оказалась едва ли не большей сенсацией, чем «В окопах Сталинграда». Это история о том, как разведчик Коля Минтасов возвращается в Киев долечиваться после ранения летом сорок четвёртого года — и узнает, что его жена Шура, оставшаяся в городе под оккупацией, потому что не могла вывезти прикованную к постели мать, за это время стала женой другого человека. Это вышло случайно: когда пришли наши, в её квартиру положили раненого лейтенанта с перебитыми ногами. Он был младше Шуры на пять лет, она относилась к нему, как к измученному подростку,— и как-то из этой жалости постепенно проросла любовь, и скоро лейтенант Федя стал спать в её постели. Это война, а на войне всё другое.

Но повесть Некрасова — не о мучительной ломке людей, привыкших жить по особым законам и возвращающихся к обычной жизни; любовная линия там интересна, но не в ней суть. Если кто не читал или забыл, я напомню: лейтенант Федя быстро всё понял и уехал в свою Ригу, Николай вернулся к Шуре — и тут происходит самое интересное: оказалось, что они вместе жить не могут. Что-то в обоих изменилось бесповоротно: у неё — опыт мучений в оккупации, у него — опыт Сталинграда. И Николай находит себе другую девушку, со сходным солдатским опытом, зенитчицу Валю, «рыжего сержанта», а к Шуре переезжает «сбитый лётчик», самый обаятельный герой этой книги, Сергей, который хоть и потерял ногу и ходит теперь с ненавистным протезом, а всё-таки находит работу в местном аэроклубе. Этот любовный сюжет хорошо выписан, и герои все узнаваемы, и прекрасно работает приём постоянной смены протагониста — вот мы видим всё глазами Николая и обвиняем Шуру, а вот мы видим всё глазами Шуры и нам становится неприятен правильный Николай, а вот мы вообще становимся на точку зрения Сергея, который умнее, непосредственней, импульсивней этих двоих; но если бы Некрасов написал только это — у него получилась бы обычная хорошая советская вещь. А он пошёл дальше, умудрившись в пятьдесят четвёртом описать послевоенные репрессивные кампании, клевету на тех, кто попал в плен или против воли оставался на оккупированной территории; он описал декана Чекменя, которому Минтасов надавал пощёчин за эту самую клевету на бывших пленных, на старика профессора, отказавшегося в оккупации сотрудничать с немцами, а теперь преследуемого своими. Чекмень — тип, в советской литературе до того не появлявшийся: это, кстати, тоже фронтовик,— но это карьерист-партиец, всё время делящий студентов, профессуру и прочих киевлян на правильных советских людей и загадочных «ненаших». Откуда ему известно, кто завтра будет ненашим? А он советуется со старшими товарищами.

Послевоенное рабство, невыносимое для поколения блистательных победителей, описано у Некрасова с той мерой ненависти, омерзения и временами ужаса, с какой мы в тогдашней литературе вообще не сталкиваемся; главная ценность этой повести — именно точнейшая передача тогдашнего негодования, гнева полубога при виде скота. Некрасов верил, разумеется, что фронтовики сумеют отстоять свою честь, будут вступаться за оклеветанных профессоров и друг за друга; и вот что интересно — он в этом не совсем ошибся. Всё-таки в тридцать седьмом внутреннее сопротивление было минимально, а в конце сороковых оно нарастало: фронтовики поднимали лагерные восстания, о чём и Солженицын подробно рассказал; фронтовики не желали мириться с усилением культа — не зря Симонов пытался остановить шолоховскую борьбу с псевдонимами и вообще как мог препятствовал шовинистической кампании; не зря фронтовая солидарность оказывалась сильней шельмования, и когда официальная критика клеймила Ахматову, Зощенко, Платонова — массовый читатель ей уже не верил. Культ Сталина к концу его жизни отчётливо шатался, да и само его окружение отнюдь не жаждало новой войны, ибо слишком хорошо помнило начало Великой Отечественной. Закрепощение победителей удалось не до конца.

Об этом же написал Некрасов и самую совершенную, лаконичную и жестокую свою повесть — «Кира Георгиевна». Интересно почти одновременное — 1959-й и 1963-й — появление двух текстов: «Кира Георгиевна» Некрасова и «Evgenia Ivanovna» Леонида Леонова. Леонов написал о том, как мужчина стал конформистом, переметнулся на сторону советской власти, а женщина сохранила и достоинство, и человечность, и способность любить. Повесть Некрасова написана проще, прозрачней, но в ней всё далеко не так однозначно. Речь в ней идёт о возвращении мужа главной героини — скульпторши, в которой угадывается Мухина,— из сталинских лагерей. Она замужем, он тоже успел полюбить другую; сталкиваются две жизненные позиции, и не скажешь, за кем правда. Он — выпавший из всех систем и страт, свободный, одинокий, весёлый, несколько безбашенный; она — реализовавшаяся вопреки всему, крепкая, талантливая, в меру конформная, сильная, очень советская. За кем правота? Да нет ни за кем окончательной правоты, вот в чём жуть. Некрасов и Леонов реализуют ахматовскую метафору: «Две России посмотрят в глаза друг другу». У обоих получается довольно страшный вывод: не важно, кто прав, о правоте можно спорить,— но они несовместимы, вот в чём суть. Их друг от друга тошнит (и Евгению Ивановну, страдающую от токсикоза, буквально выворачивает наизнанку). Им не ужиться под одной крышей.

Эта констатация, к которой пришли одновременно два непохожих, тоже, пожалуй, несовместимых литератора (но оба — с «белыми» корнями, Некрасов из дворян, Леонов из просвещённых купцов), в дальнейшем только подтверждалась. Россия начала неумолимо раскалываться, и раскол этот шёл не по национальным, географическим либо идеологическим линиям. А просто — некая часть населения за время испытаний XX века приобрела такой опыт, что жить с обычными людьми уже не могла. Те, кто сидел, несовместимы с теми, кто сажал, и теми, кого мясорубка почему-то не засосала; те, кто воевал, несовместимы с теми, кто прятался в тылу. Сверхлюди, образовавшиеся в результате нового опыта, несовместимы с людьми, для которых высшими ценностями по-прежнему остаются дом, семья и стабильность. Раскол стал ясен к началу шестидесятых, и ничто, кроме общей памяти о войне, уже не могло сплотить расколотую страну; Евгения Ивановна не может жить под одной крышей с Кирой Георгиевной. И Некрасов — у которого после выступления на митинге в Бабьем Яре в 1959 году начались серьёзные проблемы,— всё отчётливей понимал, что в России ему не жить. После смерти матери он почти сразу уехал.

4

Тема матери — вообще одна из главных у Некрасова: все его любимые герои и героини — Шура, Валя, Керженцев,— о матерях думают постоянно, зависят от их мнения, говорят с ними о главном. Советская Россия много делала для того, чтобы выбить из русского народа это чувство связи с матерью и домом, это ощущение преемственности. Кличка «маменькин сынок» была самой оскорбительной, хотя именно маменькины сынки и составляют золотой фонд любой нации, именно они воплощают её главный нравственный закон. Любовь к матери, контакт с ней, гармония в отношениях между отцами и детьми — что первым заметил ещё Тургенев,— основа русского мироздания, потому что регулярные смены власти и морального кодекса сотрясают страну каждые 30–40 лет, и удержаться можно только за счёт стихии рода, за счёт отношений с близкими. Никакая дружба не выдержит того, что выдержит родство. Всё, что остаётся у Григория Мелехова,— сын. Главная героиня сказок и рассказов Платонова — мать. Некрасов любил мать не потому, что был инфантилен или не встретил настоящей любви, а потому, что именно любовь к матери и есть признак безупречного нравственного здоровья. Некрасов был нравственным камертоном своего поколения и понимал, что именно дом — как дом Павлова в Сталинградской битве — остаётся последним бастионом человечности. Конечно, мать Некрасова была женщиной уникального ума, благородства и доброты,— но не в её достоинствах дело. Дело в том, что без любви к матери русский мир рассыпается. И когда Некрасова перестала удерживать тут единственная действительно неразрывная связь — он уехал, и кажется, без особенных сожалений.

Его путевые очерки уже демонстрируют бесконечную усталость от российских запретов, ограничений, страхов; не зря их гневно цитировал Хрущёв. Его восторженная статья о фильме Марлена Хуциева «Застава Ильича» тоже вызвала начальственный гнев — Некрасов честно и весело написал о том, что авторы не стали вытаскивать на экран седоусого рабочего с единственно правильной моралью, и потому картина получилась умной и сложной, и по ней до сих пор можно судить об эпохе. Именно тогда, на просмотре «Заставы Ильича», Некрасов познакомился, а потом крепко подружился со сценаристом фильма Геннадием Шпаликовым, который называл его своим «самым главным человеком». Некрасов смог заменить Шпаликову погибшего отца, военного инженера. Сплачивал их отнюдь не алкоголизм, а именно принадлежность к подлинно русскому народу с его талантом и доблестью: просто этим доблестям и талантам не находилось места. Шпаликов, сам из военных, выпускник Суворовского училища, многими воспринимается как гениальный праздный гуляка,— но посмотрите, сколько этот гуляка сделал, сколько написал за пятнадцать лет отпущенной ему работы! По природе своей он был, как и Некрасов, человеком стремительного ума и уникальной внутренней дисциплины,— а пил потому, что делать ему больше было нечего. Он повесился почти сразу после отъезда Некрасова — не отъезда, а высылки, по сути.

5

Конечно, Некрасов вернулся бы. Он умер поздней осенью 1987 года от рака лёгких, ему было 76, он следил за происходящим в России с радостью и надеждой, и уж конечно в конце восьмидесятых его появление в родном Киеве было бы практически неизбежно. Он относился к перестройке без подозрений и скепсиса, потому что ностальгия его была сильна, а главное — потому что сам он, в силу своей безупречно русской природы, верил в страну и её скрытые силы. И как знать — вдруг его появление здесь могло бы что-то пустить по другому пути. Ведь около Некрасова хотелось быть лучше. Около него, пережившего всё и выдержавшего всё,— было нестрашно, как всегда бывало спокойно и весело около настоящих фронтовиков. Я это отлично помню по своему деду, который столько навидался в бытность свою лейтенантом, капитаном, майором артиллерии, что никогда уже ничего не боялся.

К Некрасову люди тянулись магнетически — как всегда тянутся к полубогам: этот холодноватый блеск истинного профессионализма и бесстрашия чувствуется и во всей его литературе. Он очень хорошо умеет делать своё дело и понимает, что без этого умения не выжить; он никогда не жалуется и ни в чём не уступает. И пьянство его было формой гусарства, а не слабости; и именно общение с ним подтолкнуло Илью Авербаха к тому, чтобы экранизировать «Белую гвардию», и сценарий был уже написан, но Авербах умер на подступах к работе. «Белогвардеец», ласково называл его Некрасов, а Авербах — сноб, красавец, мудрец, профессионал,— видел в нем булгаковского персонажа, Мышлаевского, может быть. Кстати, Авербах тоже главной советчицей всегда считал свою мать, русскую дворянку, женщину волевую и сдержанную; и эта их внутренняя связь была одной из причин, по которой Некрасов его с первой встречи зауважал.

То, что Россия продолжает терять лучших русских, выдавливая их в эмиграцию,— печально. Но радостно то, что она продолжает их производить, предлагая своему населению весьма простой выбор, сформулированный Вознесенским: «Третьего не дано — либо ты черевичный сапожник, либо ты чечевичный художник, гений или дерьмо».

Ничего не поделаешь — континентальный климат.

первоисточник: «Дилетант», №11, ноябрь 2013 года

Андрей Синявский

«Идите все на х…!» — таковы последние слова Андрея Синявского по версии известного диссидента Игоря Голомштока, хорошо его знавшего. Это было бы очень по-синявски. Это даже позволяет домыслить знаменитую предсмертную реплику Петра I: «Отдайте всё…» — как органично здесь смотрелось бы «на х…» без уточнения, кому отдать и зачем! Правда, Марья Васильевна Розанова, знавшая Синявского ещё лучше и не отходившая от его смертного ложа, ни о чем подобном не вспоминает.

Если принять версию Голомштока и учесть, что писательские слова имеют перформативную функцию,— типа «не бывает, но я сказал, и оно бывает»,— тогда всё действительно пошло туда, куда он послал. Можно много спорить о том, почему так вышло, но у нас теперь не то в предмете. В предмете у нас то, что один из крупнейших русских писателей XX века Андрей Синявский, более известный под псевдонимом Абрам Терц, был когда-то героем живейших критических баталий. Каждое его слово вызывало гром проклятий и шёпот одобрений (очень уж неприличным считалось одобрять такого сомнительного писателя, кощунника, сидельца и эмигранта), его проклинали советский официоз и собратья-эмигранты, клеймили Андропов и Солженицын, а за журнал «Синтаксис», который они издавали с женой, вообще могли посадить, и публикация в нём, как и в одноименном издательстве, считалась пропуском в бессмертие. Этот пропуск в своё время получили Лимонов и Сорокин. Синявского ненавидели с такой страстью, с какой мало кого любили. В некотором смысле он, тоже бородатый, был симметричен Солженицыну, они вдвоём поддерживали провисающий, серый небосвод над русской литературой. Именно благодаря им эта литература не накрылась, сохранила страстность и биение мысли. А сейчас уже никто и не помнит, из-за чего происходила одна из самых интересных литературных драк в мировой истории. Чтобы этим заинтересовать, нужно погружать читателя в глубокий и сложный контекст.

Всё же стоит попытаться. Есть у меня такая любимая и не столь уж завиральная идея: коль скоро русская история ходит по кругу, в ней — как в пьесе, играемой в разных декорациях,— повторяются главные, типологические фигуры. Ну, например: один молодой поэт, живописатель сельской жизни с её ужасной нищетой и грязью, получил рукопись молодого автора. Читал всю ночь. Пришёл в восторг. Немедленно издал в своём самом прогрессивном журнале. Автор приобрёл раннюю славу, но с публикатором потом поругался, а ещё позже помирился. Автора больше всего интересуют еврейский и славянский вопросы, одно из самых знаменитых его произведений — документальный роман о тюрьме, где он провёл несколько лет по необоснованному обвинению, а художественные его романы отличаются напряжённым поиском истины и в значительной степени состоят из диалогов главных героев на общекультурные и философские темы. Один из таких диалогов — едва ли не самый известный,— происходит между агностиком Иваном и глубоко верующим Алёшей.

Это я про кого? Про Достоевского и Некрасова — или Солженицына и Твардовского?

Вот то-то. Перечитайте спор Ивана Денисовича с сектантом Алёшкой, параллельность которого известному диалогу о Великом инквизиторе заметил ещё Владимир Лакшин.

У Солженицына, как и у Достоевского, был главный враг. В русской истории вообще есть такая фигура заигравшегося, что ли, человека: он поверил в оттепель — а оттепель, как всегда, оказалась половинчатой, и его цап! В екатерининские времена это Радищев и Новиков, при Александре II — Чернышевский и Михайлов, а в СССР 1965 года — Синявский и Даниэль.

Синявского с Чернышевским вообще роднит многое: Синявский печатался в «Новом мире» и был столь же влиятельным идеологом в отделе критики, как Чернышевский при Некрасове; его, как и Чернышевского, особенно занимали проблемы эстетики; как и Чернышевский, он считал Гоголя ключевой фигурой для русской прозы, и его «В тени Гоголя» — аналог «Очерков гоголевского периода русской литературы». Наконец, очкастый, непрезентабельный, тихоголосый Чернышевский выглядел подчёркнуто скромным на фоне красавицы-жены, имевшей романы почти со всем его окружением. Но в случае Синявского всё оказалось оптимистичней: жена его, конечно, красавица и чудо обаяния, хотя и язва, в отличие от Ольги Сократовны, отлично знала цену мужу, понимала, что и как он пишет, и стала для него идеальным соратником, издателем и хранительницей очага. Да и вообще наблюдается некоторое улучшение нравов: Синявский сидел не двадцать лет, а шесть, умер не в ссылке, а в эмиграции, успев после 1987 года несколько раз побывать в Москве; прожил не 61, а 71 год, опубликовал не один роман (тут же запрещённый), а три, если считать романом «Любимов», плюс десяток важных литературоведческих работ, включая замечательный труд о Розанове, книгу о советской цивилизации и свод лекций о фольклористике «Иван-дурак».

Синявский, как и Чернышевский, любил жанровые эксперименты: «Что делать?» — это и пародия, и трактат в форме романа, и художественная провокация, «Повести в повести» — многожанровое и многосюжетное повествование, «Спокойной ночи» — роман, в котором есть место и драме, и мемуарам, и фельетону. Это художественная автобиография, авторская попытка — художественно очень убедительная — расставить все точки над i в сложной истории процесса над Синявским и Даниэлем, изложить историю передачи их текстов на Запад, хронику отношений Синявского с француженкой Элен Пельтье-Замойской, указать на провокатора (Сергея Хмельницкого), но главное — Абрам Терц всегда воспринимал литературу как оправдательную речь на Страшном суде. Писатель — всегда преступник. «Прогулки с Пушкиным» были продолжением речи Синявского на реальном, собственном процессе: речи о праве на метафору, о чистом самоценном искусстве. «Спокойной ночи» — речь на том процессе, который шёл над Синявским в последующие двадцать лет: в СССР, в эмиграции, в литературе. Это честная, отчаянная, не без вечного юродства и ёрничества, но абсолютно искренняя попытка рассказать, как оно всё было, как он стал преступником и почему писатель не может им не быть.

Синявский — один из самых убедительных аргументов в дискуссии о том, полезна ли писателю филология и можно ли, изучая чужие художественные приёмы, набраться собственных. Изучение русской прозы двадцатых годов, Горького (Синявский писал диссертацию о «Самгине»), Ремизова, Зощенко, Бабеля внушило Синявскому мысль о том, что метафора, гипербола, фантастика — вещи в литературе необходимые, что социалистический реализм напоминает огромный сундук, внесённый в комнату и вытеснивший из неё весь воздух; что писатель в идеале сочувствует обеим сторонам любого конфликта, ибо испытывает от этого конфликта художественное наслаждение; что цинизмом называют обычно всевместительность, открытость новому опыту, отказ от шаблона — и что никакая мораль, никакой патриотизм не могут служить оправданием бездарности, хотя именно бездарность чаще всего прибегает к аргументации этого рода, чтобы легче себя легитимизировать. Синявский полюбил провокативность, дерзость, обнажение приёма — своего рода заголение метода, непристойность, почти порнографию; и вообще в литературе должно быть поменьше пристойности. Его понимание христианства — радикальное, революционное, почти самурайское,— совпадало с пастернаковским (Пастернака он чтил и написал о нём одну из лучших статей во всей отечественной словесности, что и дало А.Жолковскому повод назвать его «посажёным отцом советского пастернаковедения»),

Синявский называл смерть «главным событием нашей жизни», всё поверял смертью, не убегал от неё, а бросался ей навстречу. Риск, вызов, свежесть новизны — ключевые для него понятия в литературе и жизни. Его проза, которую сам он называл фантастической, состояла из буквализованных, сюжетообразующих метафор: знаменитое толстовское «остранение» — «Пхенц», где мир коммунальной квартиры увиден глазами инопланетянина. Как смотрит этот инопланетянин на голую женщину!

«Голодный злой мужчина обитал у неё между ног. Вероятно, он храпел по ночам и сквернословил от скуки. Должно быть, отсюда происходит двуличие женской натуры, про которое метко сказал поэт Лермонтов: «прекрасна, как ангел небесный, как демон, коварна и зла»».

Кинематографический монтаж параллельно развёртывающихся эпизодов — взгляд сквозь стены, прозрачный мир, каким он выглядел бы для Бога,— «Ты и я», рассказ о том, как за героем наблюдает Бог, а ему кажется, что это он под колпаком у КГБ.

«Шёл снег. Толстая женщина чистила зубы. Другая, тоже толстая, чистила рыбу. Третья кушала мясо. Два инженера в четыре руки играли на рояле Шопена. В родильных домах четыреста женщин одновременно рожали детей.

Умирала старуха.

Закатился гривенник под кровать. Отец, смеясь, говорил: «Ах, Коля, Коля». Николай Васильевич бежал рысцой по морозцу. Брюнетка ополаскивалась в тазу перед встречей. Шатенка надевала штаны. В пяти километрах оттуда — её любовник, тоже почему-то Николай Васильевич, крался с чемоданом в руке по залитой кровью квартире.

Умирала старуха — не эта, иная.

Ай-я-яй, что они делали, чем занимались! Варили манную кашу. Выстрелил из ружья, не попал. Отвинчивал гайку и плакал. Женька грел щёки, зажав «гаги» под мышкой. Витрина вдребезги. Шатенка надевала штаны. Дворник сплюнул с омерзением и сказал: «Вот те на! Приехали!»

В тазу перед встречей бежал рысцой с чемоданом. Отвинчивал щёки из ружья, смеясь, рожал старуху: «Вот те на! Приехали!» Умирала брюнетка. Умирал Николай Васильевич. Умирал и рождался Женька. Шатенка играла Шопена. Но другая шатенка — семнадцатая по счету — всё-таки надевала штаны.

Весь смысл заключался в синхронности этих действий, каждое из которых не имело никакого смысла. Они не ведали своих соучастников. Более того, они не знали, что служат деталями в картине, которую я создавал, глядя на них. Им было невдомёк, что каждый шаг их фиксируется и подлежит в любую минуту тщательному изучению.

Правда, кое-кто испытывал угрызения совести. Но чувствовать непрестанно, что я на них смотрю — в упор, не сводя глаз, проникновенно и бдительно,— этого они не умели».

«Гололедица» — самый, пожалуй, совершенный и пронзительный из ранних рассказов Терца,— реализует другую метафору: путешествие памяти вглубь времени, и все события в этих странных погружениях героя в чужое и своё прошлое изложены задом наперёд. Получается и смешно, и страшно.

Синявский виртуозно владел этим даром сюжетной метафоры, позволяющей компактно уложить самую сложную мысль, самое невербализуемое ощущение в простую и ошеломляюще оригинальную фабулу. Так, Марья Васильевна, жена его, которую в музеях (она искусствовед) учили паковать экспонаты, умеет уложить в небольшой чемодан множество вещей, да так, чтобы ни одна не повредилась. Удивительно, сколько всего уложено в сравнительно небольшой роман «Кошкин дом» — продолжение «Любимова», где снова действует демонический дух графомании, вселяющийся в персонажей барин Проферансов. И «Спокойной ночи» — тоже роман, который Синявский, в сущности, оставил в этом мире вместо себя. Его нет, а книга есть, и в неё поместились детские годы, детские влюблённости и страхи, институтские увлечения и заблуждения, подпольное писательство, тюрьма, дом свиданий (гениальная глава о приезжающих на свидания жёнах), опыт изгнания, чувство непоправимого одиночества и затравленности, и собственной правоты, и бессмысленности этой правоты. Потому что никого ни в чём не убедишь, никого не уговоришь, ничего не докажешь. И всё, что остаётся от жизни,— это долгий, сырой, бесконечно печальный паровозный гудок, первое воспоминание и последнее прощание.

Синявский превыше всего в жизни ставил эстетику — потому что этические критерии размыты, мы научились себя уговаривать, забалтывать совесть, а эстетику не уболтаешь. Сразу понятно, хорошо или плохо сделана вещь; и Синявский пишет хорошо — неожиданно, резко, с огромной степенью внутренней свободы. «Спокойной ночи», конечно, не «Что делать?», не трактат, не речь в защиту искусства,— это исповедь, вещь интимная; и тем не менее это ещё и грандиозное, страстное обвинение всем, кто стремится ограничить слово, наступить на него, положить ему предел. Это книга об искусстве и народе, о том, как народ прячет и защищает своего художника, о бесплодности и омерзительности всех попыток вбить клин между искусством и этим народом. Народ, по Синявскому, главный эстет — и вор в народной сказке всегда категория эстетическая, артистическая: художник и вор — одной крови. Искусство преступно, ибо обязано и обречено преступать границы; истинный вор ворует не из корысти, а из любви к искусству, и художник говорит правду не ради правды — он вообще к правде не стремится, он врёт, но врёт так, чтобы жизнь обрела прелесть и смысл. (Чернышевский ведь тоже не такой уж адепт реализма — «Что делать?» книга фантастическая и отнюдь не бездарная — она язвительна, оригинальна, провокативна!)

Народ-эстет — это удивительный образ, удивительный вклад Синявского — вечно обзываемого русофобом, хотя истинные русофобы как раз охранители,— в копилку наших представлений о русском народе и русском искусстве. И «Спокойной ночи» — попытка договорить до конца всё, что спрятано в лакуны, в умолчания и паузы в лагерной хронике «Голос из хора». Западные издатели были поражены тем, что Синявский в письмах жене — из которых составлен «Голос» — повествует не об ужасах лагеря, не о кошмаре советской судебной и пенитенциарной системы, а вот об этом народе-художнике, о фольклоре, о сектантстве, о подпольной и тайной русской мифологии. «Марья, здесь так интересно!» — были первые слова Синявского на первом свидании, и даже Марье Васильевне это показалось некоторым, что ли, цинизмом. Синявский любил рассказывать такую байку. Однажды при нём страшный карлик Ермилов рассказывал о своём конформизме, о цепочке своих предательств — и какой-то юноша (думаю, сам Синявский) спросил его: неужели вам не было стыдно? «Стыдно?!— воскликнул Ермилов и воздел к небесам крошечный кулачок.— Пусть Богу будет стыдно за то, что он привёл меня в этот страшный мир!» А я, заканчивал Синявский, скажу: спасибо тебе, Господи, за то, что ты привёл меня в этот… интересный мир. И книга его тоже прежде всего интересная, от неё не оторвёшься — при условии, конечно, что читатель ждёт от литературы не только развлечения и болтовни.

Сейчас всё это временно потеряло смысл, потому что и время перестало быть осевым — одно, можно сказать, закончилось, а новое пока не началось. Но никуда не делись настоящие противостояния, неискоренимые противоречия: одни жаждут учительствовать и наставлять, другие — потрясать, увлекать, живописать. Одни хотят ограничивать и запрещать, другие — бросать вызов, ставить вопрос, оставлять в блаженном или горьком недоумении. Как сказал Александр Житинский, литературный ученик и горячий поклонник Синявского: «Мы живём, а они умеют жить. Зато мы умеем смеяться».

Литературная борьба десятых, двадцатых, семидесятых — не кончена; литературный поиск не прерывается. Ничего, кроме литературы, по большому счету не имеет смысла, потому что ничего больше не остаётся. Роман «Спокойной ночи» — памятник не только напряжённой, иногда мучительной, всегда интересной жизни двух смелых и преданных друг другу, исключительно одарённых людей. Это памятник всей русской литературной борьбе, непрекращающемуся поединку таланта и косности, веры и запрета, таланта и трусости. Это закономерный итог двух столетий русской литературы, и именно в контексте этой двухсотлетней борьбы следует воспринимать книгу одного из самых глубоких исследователей русской поэзии, фольклориста и сказочника, русейшего из русских — под вызывающим еврейским псевдонимом.

Синявский замысливал эту книгу как итог собственной жизни — и советского периода русской истории, поскольку вырождение советского проекта было в 1982 году очевидным. «Спокойной ночи» — это прощание с собственной жизнью и с Родиной, хотя автору оставалось ещё 15 лет и после этого романа-завещания появился ещё хулиганский, вовсе уж отвязанный «Кошкин дом», Синявскому казалось — и совершенно справедливо,— что нечто заканчивается бесповоротно.

Скоро, кажется мне, опыт Абрама Терца, его храбрость и метафора будут опять востребованы; истинное время Синявского при жизни так и не пришло, а публикации его книг в постсоветской России вызывали те же скандалы и ту же травлю, как в СССР. Он так и остался вечным преступником, виноватым во всём и за всех. Но, кажется, сегодня его преследователи окончательно выродились, а последователи многому научились и вряд ли повторят прежние ошибки.

Так что доброе утро, Андрей Донатович.

Юрий Нагибин

1

Нынешнему читателю проза Нагибина — особенно та, которую он печатал в семидесятые и первой половине восьмидесятых,— наверняка покажется моветонной, дурновкусной, пафосной, местами и неумной, особенно на фоне того, что тоже принадлежало к этой эпохе и выжило: Катаев, Трифонов, Аксёнов, Искандер, Валерий Попов, даже и Георгий Семёнов, пожалуй,— писали лучше. Перечитывая сегодня его рассказы времён так называемой зрелости,— «Пик удачи» или невыносимые биографические сочинения о Тютчеве, Рахманинове, протопопе Аввакуме, или даже «Терпение», о котором речь впереди,— сам я совершенно не понимаю, как всё это могло нравиться и широко обсуждаться — разве что на безрыбье, но толстожурнальное безрыбье было по нынешним временам весьма урожайным. Видимо, дело было в ином: да, проблемы со вкусом у Нагибина были, но их русский читатель особенно склонен прощать — за правду, или за темперамент, или за веяние какой-то другой жизни, какое ощущаешь при чтении. Что, у Грина всё хорошо со вкусом? Да он как раз и работал на сознательной схожести иных своих текстов с журнальной беллетристикой — чтобы подчеркнуть разницу: беллетрист бегает, а Грин вдруг взлетает.

В Нагибине, даже когда он писал напыщенные банальности или описывал тогдашнюю молодёжь, которой не знал вовсе,— ощущалось почти всегда веяние настоящей страсти, принадлежность к настоящей культуре, трагическое — столь редкое на фоне тогдашнего бодрячества — мироощущение, серьёзное отношение к жизни, к женщине, к Родине, к старости. Короче, это была плохая проза настоящего писателя, а это лучше, интереснее, чем старательная, даже и ровная проза человека малоодаренного. Я мог бы назвать имена, но не буду,— что зря обижать мёртвых, а в особенности живых? И поэтому Нагибина читали. И каждая его книга была событием. И фильмы по нему ставили, чаще всего плохие, но запоминавшиеся. И летописцем быта тогдашней интеллигенции с её наивными, невежественными исканиями, вкусом, испорченным советской массовой продукцией разных жанров, и сексуальными фрустрациями, он остался: такие его рассказы, как «Срочно требуются седые волосы», или «Берендеев лес», или «Чужая»,— живут. По крайней мере их читают те, кому вообще интересно что-то, кроме фэнтези.

Он написал чрезвычайно много ерунды и советской халтуры — почти всё, что он печатал до «Павлика» и «Чистых прудов» (соответственно 1960 и 1962 годы), было на уровне дежурного соцреализма. Резко выделялись рассказы о детях (но не для детей — поскольку Нагибин полагал внутренний мир ребёнка трагичным, драматичным, а подростковую жизнь считал полной самых серьёзных испытаний): «Зимний дуб», несколько испорченный сусальностью, «Старая черепаха» (это, кажется, лучшая новелла из ранних), «Комаров», из которого Леонид Носырев сделал поистине гениальный мультфильм. Потом он какое-то время ходил в успешных, много ставящихся, часто ездящих за рубеж советских сценаристах, работал с Калатозовым («Красная палатка») и Куросавой («Дерсу Узала»), а самым известным его произведением стал фильм 1964 года «Председатель», лучшая роль и Ленинская премия Михаила Ульянова. Надеясь повторить успех, режиссёр Алексей Салтыков взялся за фильм «Директор» — на съёмках которого в 1965 году погиб Евгений Урбанский, словно обозначив конец кинематографа оттепели: на его смерть Евтушенко написал хорошие стихи — «Тянулись руки к совершенству, к недостижимому блаженству, хватая пальцами песок». Оттепель надорвалась, пытаясь прорваться из компромиссной советской полуправды и полуразрешённого авангардизма к великому искусству — подозреваю, что удалось это только Тарковскому и Кончаловскому в «Рублёве». «Директора» в конце концов поставили (с Губенко), но это уже было не то.

Тесен мир — тот же Евтушенко, друг Урбанского, был первым мужем Ахмадулиной, которая стала потом женой Нагибина и, вероятно, главной женщиной в его жизни. Она написала плохой, наивный, очаровательный сценарий по нагибинским «Чистым прудам», и сама читала там собственные стихи, очень слабые, а поставил эту картину, такую же наивную, плохую и очаровательную, режиссёр Алексей Сахаров, прославившийся «Коллегами» по Аксёнову. Вторым режиссёром на этой картине был Левон Кочарян, ближайший друг Высоцкого, снявший под художественным руководством Тарковского фильм «Один шанс из тысячи», единственную свою картину. Тесен был тот мир, все друг друга экранизировали, снимали в главных ролях, спали друг с другом. Одной из причин развода Нагибина с Ахмадулиной было то, что на съёмках фильма «Живёт такой парень», где она сыграла молодую журналистку, Шукшин «воспользовался нашей семьёй не только творчески», как деликатно писал Нагибин потом. Оскорбило его не то, что Ахмадулина поддалась на ухаживания Шукшина,— но то, что Шукшин был антисемитом, о чём Нагибин узнал во время общих пьянок.

Тесный был мир, во многом отвратительный, во многом мучительный, но необычайно плодотворный и всё-таки живший серьёзными проблемами, великими замыслами; было что вспомнить. Самое интересное, однако, что о шестидесятых Нагибин не написал почти ничего, и уж точно ничего хорошего: лучшее, что он легально опубликовал,— «Чистые пруды» и «В те юные годы», про конец тридцатых и начало сороковых, да те самые рассказы семидесятых: про предвоенную молодёжь — и интеллигенцию застоя. У него хорошо получалось только про тех, кого корёжило страшное давление; летописцем этого давления он и был. А люди шестидесятых ему неинтересны: им слишком многое можно.

Это уже потом, как в проигрышах иных советских песен музыка вырывается из-под слов, из-под такого же страшного давления вырвались три главные его повести: «Дафнис и Хлоя» — о первом его браке с Машей Асмус, дочерью философа, которую в повести зовут Даша,— «Встань и иди» (о приёмном отце, отправленном в лагерь) и «Моя золотая тёща» (о безумной страсти к тёще, настигшей его во втором браке). И, конечно, «Дневник» — подготовленный к печати ещё при жизни: сдал в издательство, а на другой день умер. В саду, во сне. Всё главное в жизни было закончено.

2

Меня спросят: а как же тот самый «Председатель» — разве это не лучший его сценарий и не лучшее вообще произведение о людях колхозной деревни времён оттепели, когда ещё можно было сказать часть правды? Отвечу — не для того, конечно, чтобы в очередной раз кого-то эпатировать: «Председатель» — образцовое советское произведение, идеально приспособленное к эпохе. Тут и антицерковный эпизод со слепцами, поющими псалмы, причём псалмы прекрасные, настоящие, а слепцы ненастоящие, председатель их разоблачает в духе хрущёвской борьбы со всеми культами, включая церковный; тут и умеренная, строго дозированная правда о степени обнищания и озлобленности в послевоенной деревне; и стандартный советский сюжет — о пассионарии, зажигающем толпу и увлекающем её на трудовые подвиги; все такие сюжеты — о людях, умудряющихся героически трудиться не благодаря, а вопреки партийному руководству и иным объективным обстоятельствам. В «Председателе» отчётливо видно, что коллективный труд возможен только благодаря героизму и лидерским качествам центрального персонажа — и вопреки идиотскому устройству советского сельского хозяйства. До настоящей трагедии это кино недотягивает, поскольку изготовлено в строгом соответствии с советским каноном; сценарий именно мастеровит — но не более того. И все нагибинские сценарии образцово иллюстративны, они всегда соответствуют лозунгам момента и приоткрывают правду — и социальную, и психологическую,— ровно настолько, чтобы картина получила первую категорию и в идеале поехала на фестиваль.

Это же касается почти всей нагибинской прозы до начала шестидесятых, то есть до момента, когда он на волне оттепели прорвался к своему заветному материалу, к мальчикам и девочкам предвоенных лет. В этой прозе выделяются силой и точностью уже упомянутые детские рассказы — прежде всего «Старая черепаха», где мальчик днём продаёт заглавную героиню, черепаху Машку, чтобы купить двух молоденьких симпатичных черепашат, а ночью жестоко раскаивается. Это сильно написано, до слез:

«Почему не сказал он тому человеку, что на ночь Машку надо прятать в темноту? А теперь, наверное, зелёный свет месяца бьёт в её старые глаза. И ещё не сказал он, что к зиме ей надо устроить пещерку из ватного одеяла, иначе она проснётся от своей зимней спячки, как это случилось в первый год её жизни у них, и тогда она может умереть, потому что в пору спячки черепахи не принимают пищи. Он даже не объяснил толком, чем следует кормить Машку, ведь она такая разборчивая… Конечно, он может завтра же пойти и всё сказать, но захотят ли новые хозяева столько возиться со старой Машкой? Правда, тот человек, кажется, очень добрый, утешал себя Вася, наверное, и сын у него такой же добрый. Но успокоение не приходило. Тогда он натянул одеяло на голову, чтобы скорее уснуть, но перед ним вновь возникли голые, немигающие птичьи глаза Машки, в которых отражался беспощадный зелёный свет месяца».

И он, короче, взял двух новых черепашек, таких милых, и пошёл менять их на старую черепаху — даром что «не было на свете более ненужного существа, чем Машка». И мать, почувствовав, что он проснулся, следует за ним по ночной дороге в почтительном отдалении (там ещё чудесно описан непривычный ночной мир, в котором летает бражник «мёртвая голова», довольно страшный — но и смерть отступает перед храбрецом, когда он идёт делать доброе дело).

3

И однако, всё это ещё хороший соцреализм, а вот «В те юные годы», «Павлик» и рассказы про Чистые пруды — уже что-то другое, потому что автор имеет дело с небывалым поколением, возмужавшим перед войной. До сих пор не понимаю, откуда это поколение взялось в самое страшное, самое отвратительное советское время. Другого такого чуда в советской истории не было. Они к пятнадцати годам были зрелыми мужчинами и умными, сострадательными женщинами; они воспитывали себя жёстко и, пожалуй, авторитарно — стоит вспомнить эксперименты с хождением по карнизу, которым подвергал товарищей Лев Федотов, описанный у Трифонова в «Доме на набережной» как Лёва Карась. У них считалось нормальным самостоятельно изучать три языка, знать наизусть оперы, становиться королями московских катков, поражать античным телосложением публику на коктебельских пляжах. В романе Бондарева «Выбор», очень неплохом местами, именно таков был Илья Рамзин, и дочь главного героя смотрела на их с отцом молодые фотографии, выдыхая: «Полубоги! А наши-то…» Да, такого урожая больше не было. Страшно сказать, но в нынешних двадцатилетних я узнаю некоторые черты тех — они такие же стремительные, умные, гармоничные: сверхчеловеки, одним словом. Почему страшно? Да потому, что эти были такими задуманы, чтобы выиграть войну, поднять страну после неё, устроить тут оттепель и создать великую культуру; они бы и перестройку вытянули — но были уже стары и малочисленны, потому и не вышло никакой перестройки.

И вот об этом фантастическом поколении, примерно с 1919 по 1925 год рождения, от Солженицына до Коржавина, от Галича до Окуджавы, от Самойлова до Трифонова,— и писали всю жизнь Нагибин, Бондарев, Слуцкий. Это они — «ифлийцы» — создали новую советскую поэзию, это они — комиссарские дети — переосмыслили советскую историю, всё поняв уже после краха первой оттепели. Шестидесятники были на их фоне и наивнее, и слабее — не зря Юлий Ким хоть и шутя, но в чём-то очень серьёзно уверял Самойлова, что, мол, они-то, дети войны, не богатыри, а богатыри были на пять лет старше. Нагибин сумел написать об этих юношах и девушках лучше всех — потому, вероятно, что, как писал Бабель, «был страстен, а страсть движет мирами». Да, в формировании этой генерации великую роль играло то, что после комиссарской аскезы предыдущего поколения они были по-античному свободны в этой сфере: не то чтобы развратны, нет,— но в раннем их взрослении огромную роль играли влюблённости, страсти, бегства из семей. Всеволод Багрицкий, который талантом почти не уступал отцу, в восемнадцать лет стал мужем семнадцатилетней Лены Боннэр; Нагибин в девятнадцать встретил — и увёл у жениха — Машу Асмус; Ося Роскин — сын художника Владимира Роскина, плакатиста, соратника Маяковского,— в двадцать лет был мудрецом, разбиравшимся в тонкостях мужской и женской психологии лучше иного сорокалетнего. Самая, пожалуй, неотразимая и трагическая девушка этого поколения — Лия Канторович, о которой так удивительно и точно написал Галич (ей посвящены глава в «Генеральной репетиции» и песня «Номера»), Она погибла на Западном фронте 20 августа 1941 года.

Галич тоже был близким другом Нагибина, и лучший мемуарный очерк о нём написал именно Нагибин. Иные скажут, что в этом очерке много довольно жестоких слов о Галиче, и Окуджаву Нагибин любил больше, а Галич у него всё-таки барин… Да, барин, и всё-таки истинная страсть в этом очерке есть, и восторг тоже истинный — вот ведь, талант сломал человеку судьбу, и человек не стал цепляться за благополучие, позволил таланту вытянуть и выпрямить себя, и погубить в конце концов! Он осуществился — какая гордость, какая радость всему вопреки! Так же Валерий Фрид, узнав о самоубийстве ближайшего и любимейшего друга, многолетнего соавтора Юлия Дунского (он был смертельно болен, терял подвижность и хотел уйти сам, пока мог), воскликнул: «Молодец! Молодец Юлька!» Да, вот они были такие. И тот же Фрид на мой вопрос, знал ли он Белинкова, ответил: «Мы тогда в Москве все друг друга знали. Мне сказали, что есть интересный мальчик, написал модернистский роман. Мы договорились о встрече, а мальчика посадили».

Вся Москва, весь Ленинград, все двадцатилетние, пишущие, снимающие, рисующие и просто яркие, как нагибинский Павлик,— друг друга знали и друг к другу тянулись: примета гениев. И вот об этом Нагибин написал: о волшебных девочках с Чистопрудного катка, о железных мальчиках, подвергающих себя и друг друга почти смертельным испытаниям, о коктебельских влюблённостях, безумных клятвах, о страшном накале чувств — словно в предвидении вечной разлуки… Те чувства и те клятвы оказались живучее всех других, поздних,— и об этом Нагибин написал рассказ «Терпение», которому так досталось в советской критике. Критика была по-настоящему проработочной, в лучших традициях. А ведь рассказ-то, на сегодняшний вкус, действительно плохой — но сильный. Так бывает. Все недоумевали: как это женщина пятидесяти лет, встретив на Валааме (у Нагибина — Богояр) пропавшего без вести калеку, сразу отдаётся ему в лесу, на поляне? Но для этих людей возраста не было, и для Нагибина тут тоже не было ничего необычного. Всю жизнь любила, и вот нашла — чтобы потерять немедленно и уже навсегда.

Нагибин вообще, кажется, не особенно зависел от возраста — он и в сорок, и в пятьдесят так же готов был откликнуться на обещание любви, как в двадцать. Самый бурный, вероятно, и самый трагический роман пережил он, когда встретился с Беллой Ахмадулиной, к тому моменту только что пережившей разрыв с первым мужем, знаменитым Евтушенко. И вот что поразительно: в дневниках Нагибина Белла, которую там зовут Гелла, и пьяна, и развратна, и безвольна, и фальшива, и что хотите — но какая она там опять-таки живая, какая неотразимая! А в воспоминаниях Евтушенко — в романе «Не умирай прежде смерти», например,— она идеализирована нещадно, и всё-таки Нагибин со всей его злобой куда убедительней, куда, если можно так выразиться, влюблённей.

Эрос, отчаянное влечение к миру, жажда не просто наблюдать, а обладать, азарт охотника, трубный олений зов — в этом весь Нагибин, и потому у него так хороши охотничьи рассказы. И так плохи попытки быть чистым лириком — он сразу впадал в сентиментальность, вторичность, начинал фальшивить… Вот «Дафнис и Хлоя» — где столько бесстыдных подробностей, злости, ревности, раздражения, отчаяния, где так мало прощения и умиления,— это проза; и свет первой любви — золотой и обжигающий, несмотря ни на что, от этой книги исходит. Потому что у богов всё божественно — и любовь, и похоть, и ярость.

4

Главным человеком в жизни Нагибина была мать, о которой он в «Дневнике» тоже написал с необыкновенной, непредставимой силой, обнародовав такие подробности и такие мысли, которых принято стыдиться даже наедине с собой: он не прощал ей слишком быстрой смены любовников, не прощал лжи об отце (о том, что настоящим его отцом был офицер, дворянин, убитый красными, Нагибин узнал лишь зрелым человеком, после тридцати, и написал о нём с той же любовью и беспощадностью в повести «Встань и иди»). И вместе с тем — её волевое начало, столь разительное на фоне безвольных и малоодарённых мужчин, её страстная и требовательная любовь, её умение вовремя вмешаться — и вовремя не вмешиваться, чтобы дать сыну сделать собственный выбор,— всё это его сформировало и оставалось святым, неприкосновенным. Сам он мог и раздражаться, и негодовать — но другим не позволял сказать о матери ни единого скептического слова; он потерял мать, когда был уже не просто зрелым, а пожилым человеком — но никогда от этой травмы не оправился.

И тут вот какой парадокс: самые мужественные, даже мачистские авторы в русской, да и в мировой литературе — Виктор Некрасов, Нагибин, его любимец и в некотором смысле двойник Ромен Гари,— совершенно не боялись прослыть маменькиными сынками. Потому что эмоциональная грубость, нечистоплотность, неразборчивость — это как раз примета личностей низкоразвитых и слабых; Нагибин любил мать именно потому, что был человеком тончайшей душевной организации, и только такие люди умеют в критический момент взять на себя ответственность, поднять в атаку полк, ринуться на стычку с хамом. И Гари, и Некрасов, и Нагибин не прощали, когда им хамили, не допускали и мысли о том, чтобы унизиться, лезли в драку — но без истерики, спокойно, даже расчётливо. Это потому, что человек, умеющий творить и думать, не может быть эмоционально глух. И эта привязанность к сильной и требовательной женщине, которая в молодости не слишком баловала сына и вообще, кажется, не слишком много о нём думала, значила для Нагибина больше, чем все его женщины. Подозреваю, что только люди этого склада — люди, для которых мать всегда в жизни на первом месте,— способны по-настоящему чувствовать и боль, и уязвимость, и страсть. Фрейдисты тут наговорят ерунды про попытки заместить материнский образ бесчисленными женскими, про поиск «второй матери» в браке — но фрейдисты вообще мало понимают в высоких чувствах, они всё стараются сделать низким, тем, в чём они разбираются (и разбираются, отдадим им должное, очень хорошо).

Самым «долгоиграющим» отчимом Нагибина был Яков Рыкачёв — мужчина слабее и капризней матери, вдобавок не самый одарённый писатель и очеркист; Нагибин всё прощал за талант — но ничего не прощал за полуодарённость, вообще за половинчатость. Вот Галич — это да, ему многое можно, потому что есть в нём черты гения, а конформиста он как-то умудрился в себе убить, хотя это мало кому удавалось. Вот Платонов — которого Нагибин боготворил, отлично сознавая все его патологии, даже безумие в последние годы: это титан, и Нагибин счастлив, что знал его. А к большинству коллег он беспощаден — именно потому, что всё у них наполовину; и сам Нагибин ни в чём не половинчат — у него были либо ослепительные удачи, либо такие же значительные, полновесные провалы; и некоторые его провалы запомнились лучше удач — потому что он в них честен, потому что он не бытовик, а романтик, и если жизнь иногда недотягивает до этой романтики, в этом не Нагибин виноват. Удивительно, что зависти он не знал вообще. Впрочем, как сказала Мария Васильевна Розанова: «Чтобы завидовать, я слишком уверена, что я лучше всех».

5

Следующая поразившая его в жизни среда — вторая после круга сверстников, одноклассников и однополчан,— это московская, питерская, реже провинциальная интеллигенция семидесятых годов. После шестидесятых (которые его скорее раздражали той самой половинчатостью) наступили так называемые застойные, в которых, однако, лучше себя чувствовали «рыбы глубоководные», по выражению Тарковского. Здесь виднее было, кто чего стоит. Тут опять кипели подавленные страсти, от пустоты и однообразия затевались любовные многоугольники, возникала нездоровая, но крайне плодотворная подпольная среда — словом, советский серебряный век. Любопытно, что люди конца тридцатых — такие, как Елена Боннэр,— в это время опять воспрянули и стали знаком эпохи, её символами: требовался навык сопротивления, а у них была соответствующая закалка. Шестидесятники вписались, а вот первое поколение оттепели, как ни странно, сопротивлялось. Правильно и горько заметил Михаил Успенский: для советской власти обласканный ею поначалу Галич был чужой, а сразу принятый в штыки Высоцкий — свой.

Об интеллигенции семидесятых с её запоями, страстями, романами, фальшью, ложью на каждом шагу, с её похмельными раскаяниями, семейными сценами, тоской по недостижимой подлинности Нагибин написал десятка три не очень хороших, но очень сильных рассказов. Это не трифоновская городская проза, конечно,— Трифонов был настоящим модернистом, попросту обладал гораздо лучшим вкусом, лучше знал историю и смотрел на события с совсем другой высоты, да и вообще, чего там, он был гораздо умней и сдержанней Нагибина; но иногда походить на среду тоже хорошо. Нагибин, в отличие от Трифонова, был плоть от плоти этих городских интеллигентов, он был не лучше их в каком-то смысле, вместе с ними уходил в запои и любовные страсти, и вместе с ними был придавлен временем, и вместе с ними не мог заглянуть за горизонт. Для нашего времени эта его проза драгоценна — ибо сейчас почти всё то же самое, только интеллектуальный потенциал ещё ниже. Но о связи бытовых, семейных и интеллектуальных извращений с той самой социальной придавленностью, с эпохой, которая диктовала аморализм, требовала врать на каждом шагу и умудрялась изгадить всё живое и непосредственное, Нагибин оставил нам точнейший, убийственный репортаж. Тендряков, которого Нагибин в своей манере обозвал в дневнике и талантливым, и самовлюблённым, и честным, и бестактным, и недалёким, ставил в это время неразрешимые моральные проблемы — и они действительно в тех условиях, в тех координатах неразрешимы, потому что сами условия уродливы, сами порождены болезнью и ложью.

Герои Нагибина потому и не могут разобраться в себе и других, что живут в больное время, исповедуют больные ценности — и хотя это их не оправдывает, но многое объясняется именно патологической, искорёженной средой. О том, как действует на человека эта среда с её тройной моралью и подменой всех ценностей, о том, как сходят с ума, погрязают в неумелом разврате и спиваются без всякого удовольствия,— он рассказал с яростью и недоумением, без малейшей пощады. Вот почему его проза семидесятых сегодня так востребована — многие признавались, что вдруг стали читать Нагибина: в первую очередь, конечно, «Дневник», но и новеллистику. Её как раз стали переиздавать — как и неизданные сценарии. Один из них, «Безлюбый», исключительно высокого качества: странно, что такие мощные вещи сам он считал проходными и не пробовал напечатать. Это об эсеровском подполье, о терроре. И драма там настоящая — не чета хрестоматийным конфликтам и цитатам, которыми обмениваются герои в его рассказах о русской литературе. Нечего стесняться, если умеешь писать только о страстях, нечего косить под «культюру и эскюсство» — в конце концов, у Галича тоже самый малоудачный цикл, «Литераторские мостки», посвящён писателям. Эти люди умели говорить только о себе — но с настоящей ненавистью, и это лучше, чем писать о других с фальшивой любовью.

Нынче время Нагибина, и это хорошее время — по крайней мере для тех, кто до смерти устал от вранья и половинчатости. Это ещё вопрос, кто больше приблизил перемены,— объективные обстоятельства или такие ненасытные преследователи истины, как он.

первоисточник: «Дилетант», №1, декабрь 2015 года — январь 2016 года

Юрий Трифонов

1

Из всей русской прозы семидесятых Трифонов остаётся самым непрочитанным и потому притягательным автором: даже Шукшин и Казаков на его фоне одномерны. Боюсь, не только читателю (в силу причин объективно-цензурных), но и самому себе он многого недоговаривал — был шанс договориться до вещей вовсе уж неприемлемых ни для его круга, ни для собственного душевного здоровья. Трифонову очень нужен был критик, который бы ему объяснил его самого, но в семидесятые критика была гораздо хуже литературы (отчасти потому, что лучшие силы были вытеснены в литературоведение).

Поражает в его прозе прежде всего несоответствие между «матерьялом и стилем», по формуле Шкловского, или, точней, между материалом и уровнем. О таких мелких вещах нельзя писать великую прозу, а у Трифонова она была истинно великой, во всяком случае начиная с «Обмена» (1969). Даже такие мудрецы, как Твардовский, поначалу не поняли замысла, достаточно очевидного для любого вдумчивого читателя: Трифонов сам в «Записках соседа» с некоторым изумлением цитирует совет главного редактора «Нового мира»: «Зачем вам этот кусок про посёлок красных партизан? Какая-то новая тема, она отяжеляет, запутывает. Без неё сильный сатирический рассказ на бытовом материале, а с этим куском — претензии на что-то большее… Вот вы подумайте, не лучше ли убрать».

Слава богу, Трифонов «был убеждён в том, что убирать нельзя». Во всех «Городских повестях» история присутствует напрямую, по контрасту с ней и становится ясна душная ничтожность мира, каким он стал. Трифонов ненавидел, когда его называли мастером «бытовой прозы», резко говорил в интервью, что бытовой бывает сифилис, и городская его проза, несомненно, не о быте, а скорей об отсутствии бытия. На эту формулу он, вероятно, тоже обиделся бы, одна цитата из его интервью прямо отвечает на это предположение:

«Есть люди, обладающие каким-то особым, я бы сказал, сверхъестественным зрением: они видят то, чего нет, гораздо более ясно и отчётливо, чем то, что есть. Мы с вами видим, например, Венеру Милосскую, а они видят отрубленные руки и кое-что, чего Венере не хватает из одежды. Между прочим, критики такого рода есть не только у нас, но и за рубежом. Иные статьи читаешь и изумляешься: вот уж поистине умение видеть то, чего нет!»

Но здесь описан совершенно правильный способ читать трифоновскую прозу, и в его обычной зашифрованной манере ключ указан недвусмысленно. Страшная густота, плотность, точность трифоновского «бытовизма» особенно наглядна на фоне его вечной тоски по живой истории, по осмысленному бытию — и потому в «Обмене» присутствует посёлок красных партизан, и мать героя, старая коммунистка, выступает олицетворением совести. Это ведь она сказала: «Ты уже обменялся». А Ребров из «Долгого прощания» занимается нечаевцем Прыжовым и Клеточниковым, агентом народовольцев в Третьем отделении, и вообще историей народовольчества, о котором Трифонов напишет в 1973 году совсем небытовое «Нетерпение». А в «Старике», романе, получившемся из двух задуманных повестей, тема борьбы за место в дачном кооперативе проходит на фоне Гражданской войны, мнимого мироновского восстания на Дону. А Серёжа из «Другой жизни» занимается той же историей провокаций, историей Охранного отделения (о которой Юрий Давыдов в то же самое время писал «Глухую пору листопада», ставя диагноз не столько той, сколько своей собственной эпохе). История и придаёт коротким трифоновским повестям их знаменитый объем.

Поэтика Трифонова — по преимуществу поэтика умолчаний. Его тоска — тоска по действию. Ужас «Предварительных итогов» — вероятно, самой беспросветной повести цикла — в том, что даже уход героя из семьи не состоялся, даже иллюзия поступка невозможна, всё вернулось на круги своя. Мир уже выродился — в нём не осталось места ни состраданию, ни любви, ни элементарному такту. Весь Трифонов — о внеисторическом существовании; и тут возникает вопрос: он что же, предпочитал коммунаров?

Получается так.

Но ведь в то время многие их предпочитали, большая часть шестидесятников, коммунарских детей. И Окуджава пел «На той единственной гражданской». Напрямую оправдывать комиссаров было как бы не комильфо, потому что все помнили, чем кончилось комиссарство, и считали террор тридцатых прямым следствием революции, да и Гражданская война была, прямо скажем, не бескровной. Но идея свободы ещё связывалась с революцией, и Давыдов писал о народовольцах, Икрамов — о декабристах (его детский роман «Пехотный капитан» был настольной книгой для нескольких поколений), а Мотыль о тех же декабристах снимал «Звезду пленительного счастья», а Окуджава писал «Глоток свободы» и «Кавалергарда век недолог»… Никому не было дела до того, что из освободительного движения в России получается новое, усиленное тиранство: оно в России получается из всего. Вячеслав Пьецух в «Роммате» показал это очень убедительно и декабристскую романтику как бы развенчал — но вот именно как бы. Потому что ценность декабризма не в «Русской правде», не в утопических идеях государственного переустройства и не в том, что Якушкин «молча обнажал цареубийственный кинжал». Ценность его — в самоотверженной, самоубийственной готовности взять и переломить историю; а поскольку результат всегда более или менее одинаков — приходится ценить вот эту декабристскую готовность переть против рожна, то вещество идеализма и нонконформизма, которое при этом выделяется.

Трифонов готов был оправдывать комиссаров во имя отца, которого обожал, во имя поколения, к которому принадлежал. Это было поколение, воспитанное на комиссарских идеалах, описанное в «Доме на набережной» с откровенной, несвойственной писателю прежде нежностью. Антон Овчинников, списанный с убитого на фронте Лёвы Федотова — это и есть идеальный гражданин будущего, этот сочинитель романов, любитель оперы, инициатор беспрерывных испытаний на храбрость и прочность. Это поколение — 1924—1925 годов рождения — было выбито почти поголовно. Но уцелевшие создали великую науку и не менее великую литературу.

Я позволю себе здесь небольшое отступление, но это как раз метод Трифонова — отступить вдруг в сторону, подложить фон. Несколько лет назад немалая часть российского Интернета бурно откликнулась на смерть новгородского национал-социалиста — он сам себя так называл, ярлыка я ему не клею. Он погиб от внутреннего кровоизлияния (неясного происхождения) — и многие сочувственно цитировали его стихи, а попутно рассказывали о том, как сильно на них повлияли его фэнтезийные циклы. Все эти стихи, а равно и циклы, чрезвычайно предсказуемы и с точки зрения эстетики безнадёжны: ледяные цветы, Валгалла, ненависть к будням, к быту и обывательщине, ко всему вообще, в чём есть корни «быть», «бывать»… Само собой, проклятия в адрес «чёрных», тут же и сказка о далёкой планете, о беглом рабе, который, подобно Волкодаву, долго томился на каторге, но предпочёл свободную гибель рабской жизни… Об этой категории мифов довольно много написано у меня в романе «ЖД», да и вообще вся эта ориентация на Север часто описывалась и представляет интерес главным образом для тех, у кого проблемы со вкусом. Что больше всего поражает — так это участие покойного автора во вполне серьёзной дуэли с коллегой по сочинительству, ради которой он специально приехал в другой город. Проигравший должен был отказаться от литературного творчества. Вот ведь люди, серьёзно относятся к литературному творчеству! Не на жизнь, а на смерть! Особенно странны были — на фоне всех этих смертоцентричных призывов — отзывы об этом новгородском медике как о человеке добром и мягком, немного наивном.

Всё это я вполне допускаю. Не только потому, что он скорее теоретик национал-социализма, нежели его практик (практики прозы не пишут), и не потому, что национал-социализм мне в какой-то степени близок. Не близок, и омерзителен, и само употребление этого слова в качестве личной идентификации должно бы караться по закону. Но у этого человека была возможность эволюции, и мне было бы о чём с ним спорить. А периодически встречающиеся на моём пути мальчики из провластных структур, которые в открытую признают, что никаких идеалов у них нет, а есть только жажда встроиться в вертикаль, исключают всякую возможность для диалога, потому что это существа из другого мира, и вот их-то я по-настоящему боюсь. Страшно сказать, но они и есть герои Трифонова в их новой модификации: люди, для которых идейная составляющая жизни не существует в принципе. Это живые трупы, андроиды, инопланетяне — назовите, как хотите; но между омерзительным мне человеком и непонятным мне инопланетянином есть принципиальная разница. Человек имеет понятия о добре и зле, верхе и низе; он сформировался в отвратительное время, и его ответом на торжество блатных ценностей стала апология Космического Холода; это мне противно, но я могу это понять. А человек, рассказывающий о том, как он за деньги устраивает в стране политическую жизнь,— инопланетянин. Он за те же деньги будет и меня уничтожать, а потом на полном серьёзе объяснит, что это была такая игра, свои же люди.

На эту же тему я недавно заспорил с близким другом и коллегой — речь шла всё о том же пресловутом русском нацизме. Я заметил, что одно официальное молодёжное движение — фашизм без идеологии, но это только делает его страшней. Друг мне снисходительно пояснил, что от госмолодежи нет никакого вреда, потому что они только орут лозунги и пьют пиво, а скинхед может и убить. И вот здесь я возражу: госмолодежь как раз, если прикажут и заплатят, может убить. Понятия совести у неё нет в принципе. А идейный нацист может стать столь же идейным антинацистом, и наоборот; его эволюция не окончательна; им движут не только животные стимулы, и совесть для него — не пустой звук. Короче, человек, вдохновляющийся надличными критериями, как раз двадцать раз помедлит, прежде чем убить: для него существуют табу. А циник-прагматик, конечно, не будет мочить без особой необходимости — но если такая необходимость возникнет, надеяться на его сострадание бесполезно. У него в мозгах нет винтика, отвечающего за сострадание. Прагматизм, навязываемый нам сегодня в качестве государственной идеологии, как раз и есть отказ от любых ценностей, кроме материальных. И для него принципиально внушить, что любая идейность рано или поздно ведёт к трупам, кровавым рекам и гекатомбам. Так вот: идейность к ним может вести, а может и не вести. Но прагматизм приводит стопроцентно, потому что милосердие, великодушие, способность поступать против собственной выгоды в его парадигму не вписываются принципиально. Лучше сколь угодно дурной человек, чем нелюдь, самое присутствие которого заставляет меня, как собаку, скулить, щериться и в конце концов вцепляться ему в горло.

Трифонов задолго до девяностых-нулевых обозначил их стержневой конфликт, хотя и предсказуемый, но для России всё же принципиально новый. Поэтому я и говорю о том, что советское — при всех его минусах и плюсах — было естественным продолжением русского, а вот постсоветское пришло откуда-то из другого пространства, это явление совсем иной, небывалой ещё природы. В России побеждали те или иные идеи, но никогда ещё не было так, чтобы само наличие идей объявлялось опасным и катастрофическим; никогда не было эпохи, когда конформист, карьерист, ловчила представлялся менее опасным, чем борец, потому что борец, видите ли, крови жаждет, а ворюга всё-таки милей, чем кровопийца. Весь Трифонов — о том, как убивает, мучает, корёжит людей отсутствие идеи, как они убивают и унижают друг друга, побуждаемые к этому не сверхидеей, не внеположной ценностью, а банальной и уютной жаждой покоя и сытости.

В «Доме на набережной» он не случайно свёл антагонистов Глебова и Ганчука. Глебов, он же Батон,— вообще-то добрый, свойский малый, абсолютный конформист, Молчалин, девушки таких любят. Вот Соня Ганчук и полюбила его, что ж такого, естественное дело. А её отец профессор Ганчук — тот ещё фрукт, в литературоведении шашкой махал, сколько покорёженных судеб на его совести. Но вот приходит момент ниспровергать Ганчука за «отдельные ошибки». А Глебов — жених Сони, и от него-то естественно было бы ждать, что он вступится за старого профессора. Но ничего подобного — Глебов ведь конформист, идей у него нет по определению. Где ему вступаться за Ганчука, который вдобавок сам в своё время никого не щадил! И Соня гибнет, пусть и несколько лет спустя,— потому что это он надломил её и довёл до безумия, он, Глебов, не-боец, тихий Батон. И на чьей стороне тут симпатии Трифонова — совершенно очевидно: лучше быть борцом, коммунаром, героем или антигероем, но существом с порывами и со своей правдой. Для него, как для Ганчука, возможна эволюция, в нем есть место для жизни духа. И потому «Отблеск костра» — повесть о поколении отцов — хоть и рассказывает об ошибках и самоуничтожении этого поколения, но и оправдывает его. А «Нетерпение» — с твёрдым пониманием всех грехов и пороков народовольчества — недвусмысленно противопоставляет людей идеи людям быта, и противопоставление — особенно если вспомнить контекст, в каком «Нетерпение» появилось,— выходит отнюдь не в пользу семидесятников XX века.

2

Самое знаменитое произведение Трифонова было напечатано в январской книжке «Дружбы народов» за 1976 год. Почему именно этот маленький роман — называть его повестью как-то уничижительно — завоевал такую славу, немедленно превратился в знаменитый спектакль на Таганке, дал название роковому дому Иофана, который именно с той поры получил в Москве это прозвище? Вероятно, потому, что из всех пяти московских повестей эта — самая личная, выглядит она наиболее прозрачной, акценты вроде бы расставлены. Русский читатель любит интимность и за неё готов прощать многое, как прощает, например, Розанову самые людоедские его заблуждения, а то и прямые кощунства. «Дом» написан от первого лица, авторское присутствие в нём явно. «Другую жизнь» поди расшифруй, и собственно трифоновское отношение к Сергею, его матери, жене, дочери и коллегам куда как неоднозначно. «Обмен» открывает перед читателем такие бездны его, читательского, падения, в которые заглядывать и сегодня мало радости.

«Дом на набережной» подкупал идиллической памятью детства. Заветная трифоновская мысль о том, что чудовищное время породило всё-таки исключительных людей, чью исключительность никак нельзя списывать со счетов, даже зная о всех кошмарах и последствиях русской революции,— там спрятана, и не в ней дело. Ненавидеть конформистов вроде Батона легко — мы себя с ними не отождествляем. Батон ведь дошёл до степеней известных, мы все таких героев навидались и терпеть их не можем, и к нашей брезгливости примешивается здоровая доля социальной зависти. Все мы любим Соню и страстно жалеем её, все страстно восхищаемся Антоном, списанным со Льва Федотова, и все мучаемся сознанием, что «никого из этих мальчиков больше нет на свете» — в том числе тех мальчиков, которыми были мы.

Но эта возможность для самоотождествления, эта интимность и «понятность» самой известной повести Трифонова на самом деле обманчивы. Просто она так хорошо написана, что некоторый читательский шок от формы — настигающий нас даже при двадцатом перечитывании — заслоняет содержание, отвлекает от него. В самом деле, Трифонов в «Доме» достиг абсолютного равновесия между сложностью и понятностью; «Дом на набережной», резко дисгармоничный, трагический по содержанию,— идеально гармоничен по форме. Феллини говорил, что художника любят до тех пор, пока уровень его личного безумия совпадает с безумием эпохи или личной паранойей обывателя. Поздний Трифонов — «Старик», «Время и место», посмертно опубликованное «Исчезновение» — слишком эзотеричен, зашифрован, слишком о многом недоговаривает, историческое волнует его уже больше, чем личное; а вот «Дом на набережной» — книга, в которой и это идеально сбалансировано.

Тридцатые годы обожгли Трифонова сильней, чем шестидесятые, которые вообще, кажется, особого впечатления на него не произвели (единственная его шестидесятническая вещь — «Утоление жажды» — написана на порядок лучше тогдашней реалистической прозы, и всё-таки в ней чувствуется искусственность, авторское безразличие, а интересно-то автору совсем другое). Рефлексия по поводу тридцатых — как и почему всё это было возможно, неизбежно ли это, может ли это вернуться,— была общей, хоть и старательно скрываемой, подспудной манией; двадцатые куда дальше от читателя, и потому «Старик» понравился немногим, а «Дом на набережной» стал настольным и культовым. Чудо трифоновского стиля, его невероятная плотность, которая и есть тот самый «мотор» прозы, о необходимости которого он не уставал напоминать,— в «Доме на набережной» нагляднее всего, и мастерство это, хоть и не кричит о себе, так поражает на уровне жидковатой русской прозы второй половины XX века, что у читателя попросту нет времени задуматься о втором и третьем слое, о подтексте, о предмете авторской озабоченности. Он слишком поглощён узнаванием — и это узнавание касается не только реалий, но и типажей, жестов, настроений: ведь всё как у нас! Мы это помним, мы это переживали, мы так же пробовали себя на героизм, вылезая на балкон или крышу, мы так же влюблялись в одарённого сверстника или недоступную бледную сверстницу; и так же «не доплывали до берега», когда нам случалось спать с нелюбимой.

Узнавание в «Доме на набережной» — главное читательское занятие, и не у всякого хватает сил нырнуть глубже. В «Доме» Трифонов впервые наглядно реализовал любимую метафору: «История — многожильный провод». Он построил многожильное, многоголосое повествование, где каждая интонация выверена, узнаваема, точна.

«Я помню всю эту чепуху детства, потери, находки, то, как я страдал из-за него, когда он не хотел меня ждать и шёл в школу с другим, и то, как передвигали дом с аптекой, и ещё то, что во дворах всегда был сырой воздух, пахло рекой, и запах реки был в комнатах, особенно в большой отцовской, и, когда шёл трамвай по мосту, металлическое бренчание и лязг колёс были слышны далеко. Помню: взбежать одним духом по громадной боковой лестнице моста; наткнуться вечером под аркой на летучую дерюгинскую братву, бегущую из кино, как стая койотов; идти навстречу, сжав кулаки, деревенея от страха.

Всё детство окутывало багряное облако тщеславия.

О эти старания, жажда секундной славы! Мир был мал, человека четыре-пять — Антон, Химиус, Морж, ну, может быть, ещё Соня и Лева и, конечно, смехотворный Ярик,— и в этом космосе клокотало наше вожделение: доказать. Нежная, сочащаяся, алая плоть детства. Всё было ни с чем не сравнимо. Впервые в жизни выбежал на набережную во время перемены, на залитый солнцем асфальт. Впервые в жизни догадался, что весна — это просто ветер, от которого холодно и стучат зубы. Худой изгибающийся человек в коротенькой курточке, в большом дамском берете кирпичного цвета шёл быстро по тротуару и разговаривал сам с собой. Безумная озабоченность съедала впалые щеки, проваленные глаза. Прочитав мельком название нашей школы, он вдруг остановился и закричал:

— Этого не может быть! Этого не должно быть в природе! Вы слышите?»

А Глебов думает иначе, говорит другими словами, хотя той же скороговоркой (это потом замечаешь, что глебовские фразы — короткие; что Глебов хочет не столько вспомнить, сколько забыть, что рассказчик растравливает, расчёсывает язву — а Глебов делает вид, что язвы нет). И за голосом рассказчика, за его интонациями — есть и несколько фрагментов совсем чужого, непонятно чьего текста, бесстрастного, жестокого, словно сама история заговорила; они есть и в начале, и ближе к концу.

Так вот, за всем этим великолепием, за зрелым мастерством, которым автор явно наслаждается и сам, за отказом от многих умолчаний, за попыткой излечить детские травмы и разобраться, наконец, с собственным прошлым,— цель эта очень быстро становится общей, авторской и читательской,— читатель как-то забывает о главном: про что, собственно, «Дом на набережной»? В семидесятых и первой половине восьмидесятых в русской литературе появились три ключевых текста, объединённые темой дома (я намеренно не включаю сюда «Дом» Абрамова — он про другое и относится к другой традиции). Это три городских романа: московский «Дом на набережной» Трифонова, ленинградский «Потерянный дом» Житинского и московско-ленинградский «Пушкинский дом» Битова. Очень разные, но в равной степени культовые романы странным образом рассказывали об одном — о доме без хозяина, о том, что в стране, «как в доме опустелом: всё в нем и тихо, и темно». «Пушкинский дом» — Россия без Пушкина, объяснял мне пьяноватый журналист в редакции «МК» году этак в восемьдесят третьем. В «Потерянном доме» всё задано в названии. «Дом на набережной» — именно опустевший, а точней, заселённый совсем другими людьми и наполненный «другой жизнью» дом, выстроенный для сверхчеловеческой, новой особи. Её можно, пожалуй, даже ненавидеть — но презирать нельзя. «Дом на набережной», то есть на границе, почти на грани бездны — или на берегу новой, неизведанной истории,— сначала опустел, а потом достался не тем. Он превратился в символ страны, занятой, казалось бы, только самоистреблением,— но между двумя волнами этого самоистребления успело вырасти небывалое поколение, которое почти целиком выбито, но остатки его создали всё подлинно великое во второй половине столетия. «Дом на набережной» — символ зверства, но и детства; насилия, но и величия. «Но ходят оккупанты в мой зоомагазин»,— чуть позднее спел Окуджава. В нашем доме — страшном, да, и населённом далеко не ангелами,— живут теперь чужие, которые уже и не совсем люди. С этим чувством жили в СССР все, для кого революция, история, просвещение не были пустым звуком.

И второй аспект, совсем уж глубокий и таинственный,— мне о нём приходилось писать многажды, но тайну трифоновского пророчества я и сейчас не могу раскрыть. Он откуда-то знал,— и это самое драгоценное в «Доме на набережной»,— что из трёх главных героев (сам автор-рассказчик, Глебов, Шулепников) самым важным и непобедимым окажется именно Шулепа. Он, распадающийся на пласты,— не принадлежит эпохе, он выпал из неё. В нём есть и жуликоватость, и человечность (не зря он так нравится отцу Глебова), и злоба, но главное — он вызывающе независим. Шулепниковская судьба — американские горки: его заносит в непредсказуемые обстоятельства, возносит в непредставимые выси, низвергает в бездны, распад, нищету, а он всё надеется на чудо, на новый «поворот в его жизни». Этим пророчеством заканчивается повесть: чудо-то будет. Шулепа ещё станет главным героем восьмидесятых и девяностых — когда повезло именно таким, как он, когда залогом спасения стала независимость, способность жить в отрыве от эпохи и страны. Повествователь привязан к своему времени и своему детству накрепко, о Глебове нечего и говорить — конъюнктурщик живёт ровно до тех пор, пока длится его эпоха, потом он как-то исчезает из виду и никогда не может вполне приспособиться к новой эпохе, ибо душу продают (и покупают) один раз. А вот Шулепа — ни добрый, ни злой, никакой, изобретательно вписывающийся в любые времена и всегда усмехающийся,— как раз и есть главный герой нового времени, постисторического. Трифонов его предчувствовал, но написать о нём не успел.

«Дом на набережной» — книга о маргинале, оказавшемся победителем, и о грядущей эпохе, которая отменит все прежние типы, всё прошлое, все бесчисленные долги, грехи, выяснения отношений. Побеждает не хороший и не плохой, а другой. В этом смысле «Дом на набережной» — ещё и автоэпитафия. Впрочем, этот подтекст тогда волновал немногих. Большинство просто прочло очень хорошую прозу, а хорошо сделанная вещь воспитывает лучше любой морали.

3

Наиболее принципиальным высказыванием Трифонова о русской революции должно было стать «Исчезновение» — роман с названием, почти синонимичным «отсутствию», тому самому отсутствию просвета, надежды, чуда, о чём и вся его городская проза. «Другая жизнь» — это подлинно другая жизнь, наставшая в стране, лишённой ориентиров. Она наступила скоро. «Исчезновение» — книга не только об исчезновении отца и многих других отцов из «Дома на набережной». Это книга об исчезновении смысла, о постепенном размывании его. В каком-то смысле это книга о соотношении советского и русского, о главном вопросе, который больше всего занимал позднего Трифонова: советское — это зигзаг в сторону, злокачественная опухоль истории? Или это великий шанс, которым страна не воспользовалась? И выходило у него, что великий шанс; что люди изломали и предали себя, но революция выковала великое поколение, и следующее её поколение тоже было великим, а быт сожрал, а проклятое воровство догнало, а человеческое отомстило. Ведь почему Арсений Иустинович Флоринский сживает со свету старых большевиков? Потому что один из этих старых большевиков, член Реввоенсовета Баюков, отказался спасти от расстрела его двоюродного брата Сашку Бедемеллера, повинного в вымогательстве и грабеже населения. «Мы можем простить любого, но не чекиста». Вот этим людям, железным, и мстит Арсений Флоринский, превративший свою квартиру в музей, гордящийся красавицей-женой, прислугой и подносом с закусками, «нагруженным, как подвода».

Трифонов тосковал по сверхчеловеческому, по великому. Он таким запомнил отца, красного командира. Такими видел друзей по «Дому на набережной» — поколение людей, постоянно себя закаляющих и готовящихся к великому. И душу его непрерывно оскорбляли другие люди, которые выросли вместо них. В его биографии вовсе не случаен прямой, примитивный, жестокий герой «Студентов» Вадим Белов, от которого любого современного читателя стошнит. Белов как раз — типичный коммунар, лобовой, нерассуждающий. Но это и есть положительный герой раннего Трифонова, правильный человек его поколения. Мы потом узнаем беловскую принципиальность в неудобном Реброве, а в Сергее Троицком из «Другой жизни» она смягчена, припрятана — в том и исток его внутреннего конфликта, и причина ранней гибели. Герой «Времени и места» будет уже заражён тем, что он впоследствии назовёт «синдромом Антипова» — страхом перед жизнью. Этот страх потому в него и вселяется, что всё уже растлено, заржавлено, подточено энтропией — жизнь вырождается на глазах. Поневоле начинаешь искать правды в героях народовольчества.

Трифонов писал в самом деле слитком сильно, ёмко, глубоко, чтобы разменивать такой пластический дар на описания кухонных посиделок, сомнительных сделок, многоходовых обменов или доморощенной мистики вроде спиритического сеанса, на котором вызванный Герцен безграмотно признается: «Моё пребежище река». Сам стиль его прозы, в особенности поздней, до перенасыщения укомплектованной намёками, отсылками, цитатами, само богатство подтекстов, заставляющее читателя привлекать для интерпретации текста чуть ли не весь массив русской истории и литературы, взывают к более адекватному, более серьёзному материалу. Мысль, которой был одержим Трифонов, была слишком масштабна и дерзка, чтобы признаться в ней даже самому себе,— и тем не менее с его страниц она считывается недвусмысленно: величие — не соблазн, а долг. Стремиться надо к сверхчеловеческому, несбыточному и недостижимому. Тот, кто даёт внушить себе, будто любая идея ведёт к крови, а любой идеализм чреват садизмом,— попросту расписывается в трусости и лености. Проза Трифонова трагична именно потому, что любой подобный порыв обречён, но это не значит, что он отменён.

Сегодня вроде бы опять начали читать, вспоминать, экранизировать Трифонова. Сделали даже сериал по «Дому на набережной», бесконечно далёкий, конечно, от духа и даже канвы этого текста, хотя самое ценное в нём — его фактуру, плотность, густоту — телевидение вообще передать не в силах: это сумел только Театр на Таганке, и то не стопроцентно. Трифонову подражают чисто внешне: пытаются имитировать его длинную, насыщенную, развёрстанную на целую страницу повествовательную фразу, но там, где у Трифонова насыщенность, лавина вещей, фактов, реалий, у его эпигонов жижа, эмоциональный перехлёст и самоподзавод. Трифонов учит зоркости к жизни, но это зоркость истинной ненависти: реальность надо ненавидеть, только это заставляет провидеть в ней зарницы иной, высшей действительности. И потому совершенно прав Лев Мочалов, назвавший прозу Трифонова «советским символизмом» — символизма ведь не бывает без идеалов. И недоговоренности возникают не потому, что на писателя давит цензура, а потому, что сама реальность — недоговоренность, недомолвка. Она вот-вот отчётливо отрапортует о существовании иного пласта, изнанки вещей, но всякий раз сбивается. Нужен Трифонов, чтобы это считать, и воспитанный читатель семидесятых, чтобы его понять.

Вот вам и ответ, почему сегодня нет бытового реализма той степени точности, какую мы помним по Трифонову. Потому что идеал скомпрометирован, мы отвыкли его видеть и привыкли думать, что за него вечно надо расплачиваться большой кровью. Меж тем большая кровь уже льётся, жизнь истекает бессмысленно и беспощадно, и некому её остановить, потому что незачем.

«Поэтому никому ничего не надо», как заканчивается первый абзац «Времени и места».

первоисточники: «Русская жизнь», №2(19), 1 февраля 2008 года + «Дружба народов», №5, май 2014 года

Юлиан Семёнов

1

«Мы живём в самой читающей Пикуля и Юлиана Семенова стране»,— иронизировала советская критика, и тогда казалось, что это в самом деле тревожно. Но в сравнении с нынешней, уже и Донцову не читающей, та страна была оплотом просвещения и морали.

Семёнов до сегодняшнего дня так и не обрёл твёрдого статуса — хотя и по советским меркам был фигурой промежуточной, что способствовало, конечно, универсальности, но сам он явно мечтал о другом. Для того чтобы стать кумиром интеллектуалов — а позднесоветский интеллектуал был существом с серьёзными тараканами в голове,— ему не хватало снобизма, претенциозной усложнённости, он был чересчур политизирован (и вдобавок явно лоялен, и многое делал, чтобы улучшить имидж этой власти, придать ей интеллектуального лоска в полном соответствии с андроповскими идеями).

Для однозначного причисления его сочинений к массовой культуре они были, во-первых, сложноваты, перенасыщены экзотической информацией, а во-вторых — чего-чего, а потакания массовому вкусу у Семёнова не было. Дело даже не в том, что славу писателю чаще всего делают домохозяйки,— в СССР не было домохозяек в собственном смысле, роль западного среднего класса тут играла интеллигенция, а у неё критерии серьёзные. Дело в том, что массовый писатель внушает любовь к массовым добродетелям — простой и честной жизни без особенных претензий. А герои Семёнова были даже не проекциями собственной его весьма незаурядной личности, развитой гармонично и одарённой многообразно, но улучшенными её копиями, авторскими идеалами, теми, на кого он сам мечтал равняться. И пусть в этом его вечном желании выглядеть как можно лучше было что-то наивное, мальчишеское, что-то от обожания, направленного на отцов и старших братьев, на героев космоса или полярных лётчиков,— лучше стремиться к идеалу, сколь угодно картонному, чем гнить в хлеву и считать это венцом эволюции. Семёнов предлагал читателю отнюдь не того героя, который бы ласкал и тешил самолюбие; отнюдь не тех, кто давал бы читателю лестное чувство превосходства или хоть равенства. Нет, Семёнов заставляет читателя мучительно завидовать герою, сознавая всё своё несовершенство на его фоне; как в подражание Рахметову молодёжь 1860-х спала на гвоздях и ходила в народ, так в подражание Штирлицу молодёжь 1970-х (беру, разумеется, не тех, что в котельной играли в гестапо) учила языки и тренировала мозг, чтобы просыпаться в строго установленное время.

Семёнов подарил тем, кто серьёзно его читал, упорство в достижении цели и мечту о непрерывном росте, не только карьерном. Рискну сказать, что идеальной целевой аудиторией Семёнова были такие подростки, как Владимир Путин. Недаром у них и общий кумир — Андропов. Результат оказался для России, прямо скажем, печален,— но ведь не всем читателям Семёнова повезло стать президентами. А в других профессиях, может быть, от них всё-таки больше толку, чем от читателей Донцовой.

2

Биография Семёнова хорошо известна благодаря хорошей книге его дочери Ольги в серии «ЖЗЛ». В девяностые казалось, что для описания бурной семёновской жизни не хватит нескольких томов, а на поверку оказалось, что жизнь не столь уж насыщенная — это по советским меркам она вся состоит из опасных командировок и уникальных расследований, а сегодня любой олигархический сынок к окончанию школы напутешествовался больше и комфортабельнее. Разумеется, для страны, живущей за железным занавесом, его карьера сенсационна: он ездил, может, чуть поменьше успешного западного корреспондента его ранга, но больше и разнообразней большинства советских политических обозревателей. Правда, особой роскоши эти поездки не сулили: в Лаосе он заработал хронический бронхит, во Вьетнаме едва не погиб во время американской бомбардировки, на Бали же не бывал вовсе, поскольку отдыхать не умел, а виндсерфинга тогда не было.

Как и у большинства советских детей оттепели, у Семёнова была чёткая установка на хемингуэевскую биографию, сочетание экстремальной журналистики и бурной мужской жизни с сочинением хорошей, грустной, сдержанной прозы, обязательно с насыщенным интеллектуальным подтекстом. Этой моды — дурной, как всякая мода, но по-своему обаятельной — не избегнул никто, от Генриха Боровика до Юрия Визбора. Задела она крылом и Трифонова, и Аксёнова — кстати, именно Трифонов в «Победителе» оставил самый точный — не сказать чтобы однозначно приязненный — семёновский портрет.

«Поразительный персонаж наш Базиль! В свои тридцать семь лет он уже пережил два инфаркта, одно кораблекрушение, блокаду Ленинграда, смерть родителей, его чуть не убили где-то в Индонезии, он прыгал с парашютом в Африке, он голодал, бедствовал, французский язык выучил самоучкой, он виртуозно ругается матом, дружит с авангардистами и больше всего на свете любит рыбалку летом на Волге».

Мне скажут, что это не Семёнов, а кто-нибудь из реальных трифоновских однокурсников, ставший корреспондентом во Франции, и что рассказ репортажный, документальный (кстати, превосходный). Я возражу, что на Семёнова тут указывает слишком многое, от экстремальной заграничной деятельности до страстной любви к сугубо русскому отдыху вроде рыбалки в глуши или охоты в тайге. Но если это и не Семёнов как таковой — тип угадан идеально точно, и даже фамильярность Базиля («спешка и бесцеремонность», сказано в рассказе) напоминает семёновскую манеру стремительно сходиться с людьми и заводить сотни дружб благодаря темпу общения и легко включавшемуся, когда надо, личному обаянию. Типаж такой был, и у советских Хемингуэев была эта установка на быструю жизнь и раннюю смерть, в расцвете сил, чтобы не гнить, как трифоновский долгожитель-победитель из рассказа.

Семёнов тратил себя с такой бешеной интенсивностью, что она оказалась компенсирована ранней по нынешним меркам смертью: в шестьдесят с ним случилось несколько инсультов, и два года спустя он умер. Но одарённый советский человек действительно жил интенсивно и успевал много: тот же Пикуль — без единого литературного негра и без электронной справочной системы, поскольку Интернета не было,— написал целую библиотеку исторической прозы, и если она кому-то не нравится, сравните её с современными аналогами. Высоцкий с его феноменальной и самоубийственной активностью, Андрей Кончаловский с его фантастической работоспособностью и мегабурной любовной биографией, Евтушенко, так же пожиравший пространство, стремительно менявший страны, континенты, возлюбленных — и так же демонстративно предпочитающий всей этой экзотике рыбалку с мотористами где-нибудь на станции Зима… Вы скажете, что во всём этом есть показуха и фальшь, но для них, бешено живущих конкистадоров позднего застоя, тут была принципиальная установка на верность корням. Они ощущали себя пусть дорвавшимися и несколько даже зарвавшимися, но представителями всех этих мотористов, лесников и сибирских дедов, всех этих продавщиц и посудомойщиц, с которыми у них тоже случались мимолётные романы; они были передовой отряд России, как они её понимали, на Западе, который действительно казался им безнадёжно отставшим. Они были комиссарские дети, почти всегда — дети репрессированных, страстно уверовавшие в оттепель и никогда от этой веры не отрекавшиеся. Глубокая советская идейность была у них подлинной, а не показной.

3

В этом, может быть, и таится причина, по которой Семёнов не стал писателем первого ряда. Он был замечательный знаток советской и европейской истории, отличный специалист по восточным языкам и восточной же психологии, гениальный журналист, умудрившийся взять интервью у самого Отто Скорцени. Он первоклассно чувствовал в истории те переломные моменты, из которых гипотетически может получиться триллер: смерть Петра, самоубийство Маяковского, крах гитлеровского «оружия возмездия» (как это вообще получилось, что Гитлер сам у себя отобрал бомбу? Я иногда думаю, что тут вмешались инопланетяне), смерть Зои Фёдоровой, пропажа Янтарной комнаты. Всё это его темы, его «Версии» — после пятидесяти он отказался от масштабных исторических романов или хроник, ограничивался конспектами, по насыщенности не уступавшими первым книгам о Штирлице. В самом деле, почему бы не пересказывать книгу — вместо того чтобы писать её, по старинке перегружая психологизмом, второстепенными персонажами, подробностями и т.д.? Описать все эти точки бифуркации, какие он точным взглядом детективщика и расследователя наблюдал в истории, не было ни времени, ни сил,— но обозначить их вполне достаточно. Короче, на все эти вещи было у него исключительное чутье, и писал он о них точно, со знанием дела, с превосходным чувством темпа.

Проблема в ином: он был человек без второго дна или, точнее, без того волшебного смещения, которое позволяло Трифонову, писателю действительно великому, видеть обратную сторону всех вещей. Трифонов написал много (особенно в последние десять лет, в год по шедевру, и какому шедевру!) и умер рано, но жил и думал медленно, и Твардовский ему говорил: «Какой-то вы тугой». Семёнов жил и думал быстро, и происходило это не только потому, что вечно голодным детям войны была присуща жадность во всем, а ещё и потому, что эта скорость предохраняла его от главных и страшных мыслей; потому что — как это всегда и бывает — бешеной экспансией вширь подменялось движение вглубь. Маяковский начал ездить по Союзу не потому, что желал нести культуру в массы (хотя и это было — как самооправдание и как реализация вечной модернистской мечты о сращивании жизни с искусством). Он ездил, чтобы не осуществлять пастернаковской программы: «Забирайте глубже земляным буравом, без страха и пощады, но в себя, в себя. И если вы там не найдёте народа, земли и неба, то бросьте поиски, тогда негде и искать».

«Ожог»,— сказал об этом синдроме Аксёнов. У них у всех был ожог — крах детской утопии, и оттепели они были благодарны потому, что оттепель хоть отчасти восстановила эти попранные основы. Были семьи, не обязательно из советской элиты, были боготворимые отцы, была их гибель или непоправимая ломка, что иногда оказывалось хуже (отец Семёнова Семён Ляндрес, бухаринский соратник, уцелел в конце тридцатых, зато в 1952-м его били так, что вернулся он безнадёжно изувеченным инвалидом, и духовным, и телесным: не та у него была должность — руководитель Иногосиздата, издательства иностранной литературы,— чтобы уцелеть во времена борьбы с космополитизмом). Этот ожог был так силен, что заглянуть глубже, в причины русской трагедии 1937 года, они не могли. Удавалось это единицам — Трифонову, Окуджаве, спустившимся глубже, написавшим «Нетерпение» и «Глоток свободы», увидевшим механизм не советской, а русской трагедии, и то, думается, не с последней прямотой. Но это сейчас не наша тема.

Наша тема в том, что Семёнов прятался от осознания общей обречённости советского проекта — и вместе с этим проектом, буквально в один год с ним, погиб. Он, так старательно копировавший приметы успешного западного литератора, от производительности до сигары, от дружб с президентами до крошечного рабочего домика в южной глуши,— ни секунды не был на Западе своим. Семёнов не задумывался о многих фундаментальных вещах и многого в принципе не желал видеть, что и позволило ему стать автором фальшивейшего романа о Дзержинском («Горение», целых два тома!) и сочинять экспресс-боевики по прямому, с личным разрешением на доступ к секретным материалам, заданию Андропова («Пресс-центр» был выдан на-гора за месяц, «ТАСС уполномочен заявить» — чуть ли не за три недели).

Надо сказать, что большинство наивных ранних шестидесятников, как признавался Егор Яковлев, Лениным заслонялись от Сталина, а безупречными большевиками-идеалистами — от опричников и расстрельщиков. Но, по правде говоря, ведь и самые умные в этом поколении своими добрыми «простыми людьми» — сплавщиками, мотористами и мудрыми дедами заслонялись от той России, которую не желали видеть. Только Трифонов в московском цикле кое-что о ней сказал да Окуджава на многое осмелился в последние годы — этих-то высказываний и не могут ему простить до сих пор, подбрасывая своей ненавистью всё новые дрова в костёр его посмертной славы. Семёнов многое понимал про Россию, есть у него важные проговорки (в том числе и в пресловутом «Горении», где Феликс томится в ссылке в 1904 году), но посягнуть на Россию и народ всерьёз значило не просто лишиться благополучия, с этим бы он смирился. Это значило лишиться опоры, того песка, той внутренней зыби, на которой все они строили. «На уходящем из-под ног песке», как писал Слуцкий. И всё же построенное на песке не бывает прочным. А возведённое Семёновым оказалось настолько прочно, что Штирлиц сделался нарицательным, народным героем. И не только в гениальном фильме Татьяны Лиозновой было тут дело. Вся стилистика картины