Портретная галерея Дмитрия Быкова
в журнале «Дилетант»

1

Сколько читаю «Что делать?» — столько пытаюсь понять: что, собственно, там глубоко перепахало Ленина, да так перепахало, что любая попытка критиковать Чернышевского при нем вызывала у Ильича вспышку ярости? «Это нельзя читать, когда молоко на губах не обсохло!» Ну вот, оно обсохло, где откровения? Или в самом деле книга убита школьной программой (откуда, кстати, исключена), или Чернышевский действительно не умел писать. Но ведь умел: и увлекательно, и смешно временами. Больше того: Маяковский — умнее которого Татьяна Яковлева, по ее уверениям в молодости и старости, никого сроду не встречала — перечитывал «Что делать?» перед смертью. Это у него была настольная — точней, встольная, поскольку лишнего на столе он не держал,— книга из библиотеки Брика.

Вообще-то Маяковский, правду сказать, читал мало и в живописи разбирался лучше, чем в русской литературной классике. А вот дневник Лили Брик в первый год после его смерти: Лиля могла быть сколь угодно цинична или тоталитарна, но дурой ее не назовет никто. И в этом хмуром дневнике, где все пропитано тоской по «Волосику», редкий просвет: перечитывала Чернышевского, отлично. Какая редкость умное чтение на фоне современной литературы! И пометка: это она перечитывает «Повести в повести» — чуть не самое безвестное и забытое из прозаических творений Николая Гавриловича, неоконченный роман, начатый перед самым арестом. Не последние люди — более того, русская элита, и не обязательно революционная — считали тексты Чернышевского своей библией. Подозреваю, что и самый знаменитый псевдоним в русской истории был взят под прямым влиянием великих предшественников, называвших лишних людей в честь русских рек: Онегин — Печорин — Рудин (река Рудная в Сибири, Руда в Польше) — Волгин (протагонист в «Прологе») — Ленин.

Больше скажу: категорически непонятно, чем именно вызывал писатель такую ненависть у правительства? Враг номер один, главный агитатор против режима, гражданская казнь, только через десять лет заключения получает предложение покаяться в обмен на помилование (отказывается), только через 19 (!) лет каторги и ссылки получает разрешение вернуться в Астрахань и лишь еще через 6 — в родной Саратов, где и умирает. Что такого наделала эта железная маска? Чем именно он был столь опасен, почему вызывал такой ужас? Даже Достоевский подозревал его в руководстве всем российским подпольем — при том, что ни одного доказательства такого статуса Чернышевского у нас нет по сей день, а уж пресловутую прокламацию «Барским крестьянам от их доброжелателей поклон», очень может быть, действительно писал не он. Чернышевский представляет собою загадку почти неразрешимую — если не отрешиться от взглядов на него, внушенных нам советской тупой интерпретацией, и не посмотреть на его взгляды и творчество так же, как смотрели современники «Современника». Тогда вместо скучнейшей фигуры перед нами окажется таинственнейшая, далеко еще не понятая.

Сразу скажем, что такую задачу уже ставил перед собой Набоков, и вышла у него удивительная история: он задумал написать биографию Чернышевского в противовес радостной и насыщенной творчеством судьбе Федора Годунова-Чердынцева, а вышло наоборот. Вышел самовлюбленный посредственный поэт, написавший, правда, очень хороший биографический очерк,— и противопоставленный ему честный мученик, который, не искавши Христа и даже отвергая его, прожил в высшем смысле христианскую, гениальную жизнь. Думаю, Набоков, вообще любивший симметрию и перевертыши, сам обрадовался результату, которого и близко не предвидел: Годунов-Чердынцев, считая себя столь одаренным во всех отношениях, лишен главного, почему ему и не достается в финале ключ (и к комнате, и к жизни). А Чернышевский, всю жизнь учивший, что высшая цель нормального человека — счастье, удовольствие, гармония, Чернышевский, придумавший «разумный эгоизм» и боровшийся с романтизмом, как с личным врагом, есть персонаж истинно поэтический, романтический, вызывающий восторг и сострадание, и в этом-то и заключается высший дар жизни: мы одарены тем, чего не ищем, и чаще всего тем, чего не понимаем. Как однофамилец Чернышевского в том же «Даре», умирая, говорит: «Ничего нет. Это так же верно, как то, что идет дождь» — «а между тем за окном играло на черепицах крыш весеннее солнце, небо было задумчиво и безоблачно, и верхняя квартирантка поливала цветы по краю своего балкона, и вода с журчанием стекала вниз».

2

Биография Чернышевского хорошо известна — благодаря и «Дару», и усилиям советских интерпретаторов, и стараниям нынешних его поклонников из числа американских славистов. Не удивляйтесь, он модный персонаж, и вовсе не по той причине, по какой следовало бы: русская революция и революционеры сейчас должны быть в моде, это нормально, но он-то интересует всех главным образом как провозвестник революции сексуальной. Я общался с несколькими учеными нашего и американского происхождения, оживленнейшим образом дискутирующими в печати насчет его теории семьи и брака, и, кстати, ровно по той же причине роман «Что делать?» был культовой книгой в семье Маяковского и Бриков. И у Ленина с женой и любовницей было, кстати, такое же мирное сожительство. Просто эти люди — действительно принципиальные — не отделяли личное от публичного, интимное от общественного. Радикальней к вопросу подходил только Хлебников, для которого революция была еще и раскрепощением сельскохозяйственных животных: «Я вижу конские свободы и равноправие коров».

А вдобавок эта биография не так уж насыщена внешними событиями, и мы поскорей покончим с их перечнем, чтобы перейти к действительно интересному.

Родился 12 июля 1828 года в Саратове, умер там же 17 октября, 61 год спустя.

Сын священника, учился в духовной семинарии, потом на историко-филологическом факультете Петербургского университета, преподавал в родном Саратове (в гимназии) и в Петербурге (в кадетском корпусе). С 1853 года женат на Ольге Сократовне Васильевой, тоже поповне. С того же года печатается — сначала в «Отечественных запусках», потом в «Современнике». В 1855 году заканчивает, четыре года спустя — защищает магистерскую диссертацию «Эстетические отношения искусства к действительности». В 1862 году, в июне, на 8 месяцев приостановлен «Современник» — главным образом за то, что освобождение крестьян встретили там без восторга и увидели в реформе лишь новый грабеж. Вообще мало кто измывался над российским либерализмом, непоследовательным и медлительным, столь же упорно, как некрасовский «Современник»: Чернышевский не так ругал консерваторов, как осторожных либералов, ибо отлично понимал, что плохой союзник опасней хорошего врага. Месяц спустя после запрещения журнала Герцен — которого Чернышевский, по собственному признанию, уважал больше, чем всех прочих русских,— письменно предложил перенести издание «Современника» в Англию. Письмо перехватили на границе, и Чернышевский на следующий день был арестован. Приписали ему, в числе прочих грехов, авторство прокламации «Барским крестьянам…», напечатанной в подпольной типографии, но очень мирной, зовущей отнюдь не к топору.

За неполных два года под арестом (все время в одиночке в Алексеевском равелине) Чернышевский написал впятеро больше по объему, чем «Что делать?» — роман имел несколько черновых редакций, так что полное его научное издание со всеми вариантами и развернутым комментарием составило бы не меньше трех томов. 19 мая 1864 года состоялась гражданская казнь Чернышевского на Мытнинской площади (к слову сказать, это весьма редкая в России карательная мера, после декабристов ей были подвергнуты всего трое: поэт и переводчик Михаил Михайлов, Николай Чернышевский и основатель «Общества свободной Сибири» Григорий Потанин). С 1864 по 1871 год Чернышевский пробыл на каторге (первоначально ему дали 14 лет, потом, как в 1849 году Достоевскому, скостили вдвое), с 1871-го по 1883-й — на поселении. Когда ему в Вилюйске (Якутия) предложили подать прошение о помиловании, он ответил: «Сколько мне известно, я сослан за то, что моя голова и голова шефа жандармов графа Шувалова имеют разное устройство.— какое же тут может быть помилование?» В 1883 году ему разрешено переехать в Астрахань, а весной 1889-го — в Саратов, где он и умирает полгода спустя от кровоизлияния в мозг. Делались попытки освободить Чернышевского из Сибири — почти никто из великих русских каторжников не может похвастаться таким вниманием, но всякий раз ничего не выходило: русские революционеры шестидесятых и даже семидесятых были чересчур романтичны, эра террора и прагматизма началась в восьмидесятых, появились ребята типа Степняка-Кравчинского, но Чернышевскому они помочь уже ничем не могли.

Вот и гадай: почему он, «для чего ему такая почесть», откуда этот дикий перебор — всего-то за несколько статей, недоказанную прокламацию (где мужиков отговаривают от напрасного бунта) да за роман, номера с которым были немедленно конфискованы и существовали в ничтожном числе экземпляров? Да, «Что делать?» был абсолютным чемпионом среди подпольной литературы в смысле тиражей, похвал, восторженных откликов, но в чем опасность этой книги, далеко не самой читабельной?

Первое объяснение, самое поверхностное, хотя и верное: правительство в России борется не с реальной опасностью, а с ее призраком. Действует оно — особенно силовая, репрессивная его часть — чаще всего превентивно (как в случае с Ходорковским, якобы собиравшимся устроить государственный переворот, или с Тухачевским, будто бы собиравшим заговор военных). Герцен откровенно признался в письме к Огареву, что никакой «Земли и воли» нет, что организация — плод их пиаровских, по-нынешнему говоря, усилий и что о собственной революционизации Россия узнает из «Колокола» (естественно: раз за границей пишут, значит, так оно и есть). Тем не менее в «Землю и волю» верили все, и больше всех правительство. В этом смысле тоже ничего не изменилось: русской общественной жизнью по-прежнему управляет интеллектуальный центр из Лондона, где разместилась вся свободная Россия. Чернышевский в «Что делать?» опять-таки прямо говорит, что «новых людей» еще нет, но они будут, и вот он показывает, какими, с его точки зрения, им надлежит быть. Боролись не с реальностью — с ней-то бороться надо умеючи, требуются навыки, стратегия, умение считать на два хода вперед — а со словесностью, с отражениями и надеждами, сожалениями и намерениями. Происходит так потому, что российские чиновники, и прежде всего силовики, очень непрофессиональны, а имитировать деятельность им надо, вот и сражаются в основном с журналами и мечтателями.

На этом пути они бывают жутко изобретательны. Вот, скажем, пример из сегодняшнего дня: Борис Березовский, лондонский изгнанник, заявляет, что намерен вернуться в Россию в марте 2012 года. Все забегали: значит, революция (или переворот) будет в марте! Бред, казалось бы, какое дело мирозданию до планов Березовского, он каждую осень провозглашает конец противного режима. Но вот, допустим, последняя страница романа «Что делать?». «В Пассаж!— сказала дама в трауре, только теперь она была уже не в трауре»,— и т.д. Все хорошо, но действие происходит в 1865 году. Значит, в 1865 году будет революция: «Надеюсь дождаться этого довольно скоро»,— заканчивает автор, и дата, дата стоит в конце! 4 апреля! Что это значит?! Что революция намечена на 4 апреля 1865 года! Вот такую конспирологию они оттуда вычитывали, и думаю, что Чернышевский вполне мог послать читателю подобную шифровку — а может, заранее забавлялся, предвкушая, как полиция будет изучать с лупой каждую буковку его творения. Факт тот, что литература считается в России бомбой главным образом потому, что бороться с реальными угрозами тут умеют куда хуже.

3

Вторая версия сложней: Чернышевский в самом деле представлял опасность для русского самодержавия. Не потому, конечно, что был убежденным революционером,— его убеждения были весьма своеобразны, как у всех самоучек, а потому, что обладал железным характером, несгибаемой волей, фантастической трудоспособностью и выносливостью: из всех русских публицистов бурной эпохи Александра II он один мог рассматриваться в качестве серьезного организатора, а пожалуй, что и единственного кандидата на роль шефа всего подполья. Достоевский приписывал ему именно такие масштабы, а уж в людях он понимал. Чернышевский, может, и не был, но один из всех МОГ быть координатором гигантского заговора «нигилистов» — и потому, что был отличным конспиратором, и потому еще, что характерец у него был действительно дай бог каждому. В его публицистике больше всего поражает не сосредоточенная злоба, которой столько было, скажем, у Писарева или Благосветлова, но именно что ледяное презрение. Злобы-то особой и нет, прямо говоря. Просто его оппоненты — тупые жандармы, цензура, попы, либеральные болтуны, сам адресат «Писем без адреса», в котором угадывается император,— для него не люди, только и всего. Иной биологический вид. Позиция высокомерная, не особенно гуманная, и потому вызывающая такую животную злобу у этих самых оппонентов: перед ними существо другой породы.

Чернышевского не только боготворили, как мало кого — его еще и ненавидели так же исключительно, ни на что не похоже. Почему он вызывал такую несообразно интенсивную ненависть у Толстого, почему Тургенев (у которого с Толстым тоже, был и далеко не идиллические отношения) только что не выл от злобы при виде Чернышевского, почему его диссертация вызывала такую сосредоточенную ярость у представителей чистого искусства, хотя там написаны обычные глупости,— да, просто глупости, нормальная нигилистическая ерунда о том, что здоровое прекрасно, а увядающее безобразно? Что такого-то?

Но Чернышевского боялись и ненавидели именно потому, что он был ДРУГОЙ — и он действительно был другим: во-первых, самоучка, сам себя сделавший, взявшийся ниоткуда. Во-вторых, бесповоротно порвавший не только с религией, в лоне которой был воспитан, но и с гуманистической традицией, потому что выше гуманизма он поставил здравый смысл. Собственно, он потому и заинтересовал Набокова, что всю жизнь действовал вопреки этому здравому смыслу, против того разумного эгоизма, согласно которому нет никакой чести, а есть прагматика. Эта теория так бесила Достоевского, что он не уставал с ней полемизировать уже после ареста и даже гражданской казни Чернышевского: Лужин в «Преступлении и наказании» рассказывает все то же самое. Это как надо было разозлить Достоевского, чтобы он, сам каторжник, не постыдился выступить против уже арестованного Чернышевского, опубликовав в 1865 году злейшую карикатуру на него — «Крокодил. Необыкновенное событие, или Пассаж в пассаже» (с явной, конечно, отсылкой к финальному Пассажу из «Что делать?»)! Тут уж заговорила вся общественность: нехорошо, мол,— и продолжения не последовало, а скоро и журнал Достоевского «Эпоха» закрыли все за ту же неблагонадежность: для российской власти талантливый союзник, пожалуй, еще опасней, чем оппонент…

Чернышевский эту ненависть заслужил, честно заработал, поскольку он и впрямь существо иной породы, и именно сверхчеловеков этого типа он инициировал, будил, растил своим романом; Чернышевский мечтает не о социальной, а об антропологической революции — как Горький впоследствии. Немудрено, что его так полюбил Ленин: он первым увидел в «Что делать?» портрет новой человеческой особи, задатки которой он в себе ощущал. Задатки эти — исключительный ум, целеустремленность, сила характера — и полное отсутствие сентиментальности, а точней, того, что мы называем совестью. Что разумно, то и нравственно; что полезно, то и прекрасно. Чернышевского отличает изумительная, никогда в русской литературе не встречавшаяся глухота — не столько к чувствам, к эстетике, сколько вообще к иррациональному устройству мира. Он совершенно убежден, что человек управляется материальными стимулами; что стоит ему создать нормальные условия, и он будет хорош; что условности надо отбросить, потому что от них один вред и лишнее мученье. А условности — это у нас как раз брак («Прежде я тебя любил, а теперь уважаю»,— говорит муж изменившей жене), честь (сословный предрассудок, не заслуживающий внимания), деликатность (форма лжи, трусости, уклонения от правды)… Между тем человек как раз и есть условность, конвенция, только это отличает его от зверя, и сам Чернышевский в быту только и делает, что соблюдает эти конвенции, отстаивает собственную честь и честь единомышленников, проявляет сострадание, а то и сентиментальность… Эстетическая глухота не означает нравственной, хоть и связана с нею; до конца вытравить из себя человека не удается никому — даже Ленин, слушая «Аппассионату», испытывает иррациональные порывы сострадания к своим бывшим и будущим жертвам; но в смысле стремления к полному расчеловечиванию Ленин, безусловно, человек Чернышевского и в огромной степени последователь этого русского Ницше.

4

Глупо было бы делать из Чернышевского предшественника террористов. Как Радищев, сугубый теоретик, казался Екатерине «бунтовщиком хуже Пугачева», так и Чернышевский, идейный, антропологический террорист, явно хуже и уж точно соблазнительней всякого Кибальчича с Желябовым. Штука в том, что Чернышевский не призывает ни к каким бунтам, он даже считает их лишними, кровавыми; революции, перевороты — все это не для России, поскольку она к ним не готова, достаточно массовыми они не станут, а талантливых и «полезных» людей убьют много. («Полезный» — его любимая похвала, высочайшая во всем его лексиконе. «Я тоже полезный человек, но лучше бы умер я, чем он»,— сказано о Добролюбове. И Ленин так же отзывался о соратниках, заботясь о них не больше, чем смазчик о шестеренках.) Роль личности в России ничтожна, человек задавлен государством, и хотя социальные условия прежде всего, но для перемены этих социальных условий нужна сначала прослойка, готовая на многое. Тут он прав. И черты этой прослойки, как они изображены в «Что делать?», не могут не вызывать ужаса, да,— но и подспудной симпатии. Симпатия, точней, им не нужна — речь о восхищении.

Рахметов не единственный «новый человек», рассказам о которых посвящена вся книжка. Рахметов как раз не самый обаятельный герой — он узковат, суховат, нечувствителен к прекрасному (а Чернышевский был очень чувствителен, только представления о прекрасном были у него медицинские: что здорово, свежо, вкусно, то и отлично). И Лопухов, и Кирсанов, и Верочка — прекрасные, физически совершенные, сильные, чувственные, здоровые животные: с совестью всегда могут договориться, условностей не блюдут, мужская половина любит подраться, женская — предаться свободной любви или вкусно покушать… Нельзя особенно любоваться этими людьми, ибо страшно представить их рядом с собой, но нельзя, простите, не почувствовать абсолютной справедливости главного ответа на главный вопрос. Что делать в безвременье, что вообще делать, когда делать нечего? Ответ элементарен, в нем четыре буквы: СЕБЯ.

К этой и только к этой революции призывает Чернышевский. Ничего не изменишь социальным переворотом — зато если все постепенно обработают себя в духе Рахметова, научившись читать умные книжки и в случае необходимости спать на гвоздях, общественный строй переменится сам собой. Ведь он держится не на силе государственной машины, а на слабости подавляемых; не на мощи власти, а на трусости подданных. Стоит стать людьми, и жизнь станет человеческой — этот закон предложил бы я назвать законом Чернышевского или, если кому уж очень не нравится Чернышевский, законом социальной индукции.

Неважно, кого вы будете из себя воспитывать: Рахметова, Кирсанова или даже Раскольникова (Раскольников-то как раз в самовоспитании не нуждается, в нем слишком много человеческого и он мало склонен к работе над собой). Важно, что в процессе этой работы вы действительно станете человеком, и тогда вам не нужно будет убивать старуху, дабы убедиться в своей «особости». Читайте, таскайте баржу, медитируйте, левитируйте, изучайте любой вопрос, занимайтесь благотворительностью, сосредоточенно качайтесь — и вы станете тем, кто виделся Чернышевскому в роли сверхчеловека: самостоятельно мыслящей, сильной, умной личностью, которую нельзя нагнуть. Тот, кто работает,— и прежде всего тот, кто обрабатывает самый трудный материал, а именно собственную душу и плоть — обязательно будет приличным человеком, это главный закон бытия. Чернышевский так воспитал себя — и получился, как видим, не нигилист, а герой, мученик и неплохой писатель.

Этот его ответ нам сегодня очень хорошо бы помнить. Помню студенческую шутку времен моей юности: второй том романа Чернышевского «Что делать?» — «Заголя жопу бегать» — не был напечатан в России по цензурным соображениям. Но сейчас я думаю, что в этой шутке была, как обычно, доля истины. Если очень долго и целенаправленно заголя жопу бегать, обязательно куда-нибудь прибежишь.

5

Циклический характер русской истории замечен не мной, однако я люблю об этом поговорить больше других, поскольку набрел, кажется, на любопытные закономерности. Поскольку русская пьеса играется в разных декорациях, но с одним и тем же набором персонажей, очень любопытно бывает проанализировать персонажей именно с точки зрения этой типизации. Ну, например: какой русский писатель болезненно интересовался славянским и еврейским вопросом, отсидел и написал об этом одну из главных своих книг, был открыт певцом горя народного, поэтом-гражданином, издававшим самый прогрессивный журнал своего времени? Правильно, Солженицын и есть инкарнация Достоевского, и напрасно мы ищем в его текстах то, чего там нет: он не указатель путей, не вождь, не проповедник — он создатель полемических текстов, полифонических романов, где никто не прав до конца. Или еще поиграем: вот есть у нас Вышинский, полуполяк — то есть наполовину принадлежит к нации, которая долго и упорно враждовала с русскими. Он пес режима, поскольку замаливает грех меньшевизма. Он франт, циник, с особой жестокостью преследующий тех, кто сделал для советской власти куда больше, чем он. Он теоретик, в некотором смысле даже идеолог. Кто это у нас сегодня? Ну, ну, ну, горячо…

Так вот, сыграем еще раз в эту игру, которую так любят мои школьники и студенты. Кто у нас, подобно Чернышевскому, начинал с публикаций в критическом отделе самого прогрессивного журнала? Кто болезненно любил отца, кто женился на легкомысленной красавице, по которой все его друзья с ума сходили? Кто особенно интересовался проблемами эстетики? Печатался за границей и за это в разгар оттепели, как и Чернышевский, получил семь лет каторги? Кто был сдержан, тих, носил очки — но имел репутацию храбреца и циника? Кто всю жизнь вызывал иррациональную, непостижимую ненависть врагов — и обожание немногочисленных, но верных друзей? Кто был духовным вождем русского диссидентства и личным врагом большей части диссидентов? Кто написал автобиографический роман — только роман Чернышевского называется «Пролог», а книга, завершающая русское инакомыслие, называется «Спокойной ночи»?

Да Синявский, конечно. Чернышевский нашего времени, создатель нового типа человека — героя, который больше всего озабочен не этикой, а эстетикой. Тем, как человек думает, пишет и выглядит. Этого ему и не могут простить.

Я знаю, что Синявский был циником и, пожалуй, снобом. Но знаю и то, что он был героем, первым нераскаявшимся политическим заключенным, автором гениальной, небывалой прозы и пророческих статей. И я знаю, что если вести себя, говорить и думать, как Синявский, шанс сохранить достоинство и победить идиотов гораздо выше, чем если ты ходишь в стаде несогласных. Синявский сделал себя, как Чернышевский,— и победил, потому что главной его работой была работа над собой.

Вот интересно: доживи Чернышевский до января 1918 года, подписал бы он протест против разгона Учредительного собрания?

Наверняка подписал бы. Вместе с заклятым врагом Достоевским, доживи и он до того дня.

1

История России окончательно переломилась во второй половине 1963 года — все прочие развилки были предопределены этой. Если бы Хрущев в последний момент, когда уже случились и события в Новочеркасске, и так называемое «рязанское чудо», и абсурдное, всеми осмеянное отделение промышленных обкомов от сельскохозяйственных, все-таки решился бы поставить на лучшую часть народа, на интеллигенцию, на своих искренних сторонников, многое ему прощавших за разоблачение Сталина, многое могло быть иначе. Не было бы заговора в октябре шестьдесят четвертого. Не было бы последних семи лет хрущевской старости в тайне и опале, и двадцати лет застоя, и последующей катастрофы, из которой мы и посейчас не выбрались. Начало шестидесятых — последний период российской истории, когда еще были возможны масштабные реформы без разрушения государства; последний этап, когда качество населения еще соответствовало этой задаче. После этого растление пошло быстро и зашло далеко: реформы девяностых увенчались (да кажется, процесс пока не остановился) расхищением всего, что тут оставалось, и отказом от последних ценностей, которые могли удержать страну от обвала. А всего-то и надо было — чтобы Хрущев перестал бояться Твардовского и понял, что истинная его опора — «Новый мир» и его круг.

Твардовский — вообще знаковая фигура в контексте всей российской истории, а не только шестидесятых: это нагляднейший пример того, что запрещается нормальному гражданину России. Вот досюда — можно, а дальше — извини. Именно озирая биографии таких немногочисленных состоявшихся и все-таки замученных российских гениев, как Твардовский, я впервые начал догадываться о захватнической природе российской власти. Ведь те, кто бесконечно плодит то варяжские, то норманнские, то еврейские (антисемитские) версии русской истории, делают эти выводы именно из поведения начальников разных уровней. Итак, можно почти все: допускается непрофессионализм, бездарность, даже и воровство (оно особенно приветствуется в клане идеологов, чтобы их удобней было держать за нежные места). Легко разрешается аморальность (лучше бы пьянство, ибо любовь нередко заставляет трусов совершать подвиги, а в лгунах пробуждает совесть). Нельзя, по большому счету, только одно: любить эту страну и желать ей блага. Особенно подозрительны профессионалы — те, кто что-нибудь умеет. Почему здесь сложилась такая структура власти — опять же понятно: местное население решило воздержаться от политики и полностью делегировало все права небольшой горстке наиболее бесполезных людей, чтоб не мешали. Но начальники имеют печальную особенность забирать всю власть — и скоро трудящемуся большинству не оставили ни единого права, кроме как деградировать.

Твардовский — классический представитель коренного населения, человек, умеющий все: крупный поэт, первоклассный (думаю, лучший со времен Некрасова) редактор, садовод, землепашец, солдат, побывавший на войне в серьезных, не только газетных переделках; муж, отец, друг — не всегда снисходительный, но всегда надежный; красавец, здоровяк, задуманный на долгую и плодотворную жизнь, автор не одного, не двух, а нескольких десятков первоклассных текстов, которые украсят русскую поэтическую хрестоматию при самом строгом отборе. Был и шлак — у кого ж не было?— но «Я убит подо Ржевом», «В тот день, когда окончилась война», «Памяти матери», не говоря уж про «Теркина» с продолжением и про невыносимо горький, слезный «Дом у дороги»,— все это чистое золото, сколько бы на Твардовского ни клеветали задним числом. На него врут, как на живого — перефразируя русское провербиальное «как на мертвого»,— потому что поэт он и впрямь живой, да и биография уж больно наглядна. И вот люди, не умеющие связать двух слов, говорят, что Твардовский — автор соцреалистический, муторный и монотонный, что писал он не стихи, а зарифмованную прозу, что славил Сталина, а те, кто давно и не по одному разу предал и продал все, что можно, попрекают его предательством родителей, от которых он якобы отрекся. Хотя уж кто-кто, а Твардовский для спасения раскулаченной семьи (какие они были кулаки?) делал все возможное, пока обкомовский секретарь Румянцев (пять лет спустя, кстати, расстрелянный) не спросил его в упор: вы кого выбираете — папу-маму или революцию? Находятся и те, кто вслед за Солженицыным упрекают его в конформизме, но на такие упреки хорошо бы иметь солженицынское право, а то что-то мы от этих нонконформистов ничего путного не слыхали, кроме дозволенных и даже поощряемых гнусностей в адрес давно почившего СССР и его лучших людей.

Все непросто. Во всем придется разбираться — боюсь, не нам и даже не детям нашим. Но уж внукам-то надо помочь. И потому подробно рассмотрим одну из бифуркационных, переломных точек советской истории — последний хрущевский год.

2

Я намеренно не разбираю здесь трагическую предвоенную и богатую военную биографию Твардовского — не только, потому, что Андрей Турков в ЖЗЛовской книге подробно поговорил о тридцатых, а дочери Твардовского подготовили исчерпывающий сборник «Я в свою ходил атаку». Дело в ином: при всей значимости «Страны Муравии», при безусловной гениальности «Книги про бойца» (дед мой вспоминал, что на фронте Твардовского знали даже те, кто использовал газеты только на раскурку) в военные и послевоенные годы лично от Твардовского мало что зависело. А вот в шестидесятые он многое определял, кое-что мог и переломить… И даже переломил, пожалуй.

Хрущевских оттепелей, собственно, было две — мы как раз грешим «недостаточным различением», которое Пушкин считал главной опасностью. Первая, половинчатая, оттепель началась в 1954 году «первый реабилитансом» и закончилась в пятьдесят восьмом — Венгрией и травлей Пастернака. До второй — 1961-й, XXII съезд, вынос Сталина из Мавзолея — преобладала, в общем, межеумочность и даже регресс. Непонятно было, куда все повернет, поскольку и Никита наш Сергеевич был хитер и не слишком предсказуем, а уж сколько всего наворотил — вспомнить страшно.

Пирамидальная система власти, при которой все инициативы верхов усиливаются и доводятся до абсурда внизу, вообще мало приспособлена к тому, чтобы во главе ее оказывался инициативный лидер. А Хрущев, на беду свою, был очень инициативен. Все очарованные им шестидесятники записывали: сколько идей! И количество абсурда возрастало пропорционально идеям: чем их было больше, тем веселей становилась жизнь. В какой-то момент у Хрущева не осталось выхода, кроме новой волны десталинизации — на фоне Сталина он все еще смотрелся привлекательно. Вот чем, а вовсе не хрущевским свободолюбием объяснялась эта вторая волна оттепели, обозначенная выносом Сталина из ленинской усыпальницы; вот почему — а не в силу выдающихся художественных достоинств — была по личной команде Хрущева напечатана солженицынская повесть «Щ-854», переименованная в «Один день Ивана Денисовича». (Солженицынское-то название сразу указывало на масштаб происходившего: подзаголовок «Один день одного зэка» еще и подчеркивал типичность описанного; в новой версии Иван Денисович — конкретное лицо, а не один из миллионов, да, может, глядишь, еще и миллионов не было, просто Шухову не повезло…)

Само собой, по природе своей Хрущев не был союзником творческой интеллигенции. Он был, что называется, профессиональный начальник — то есть человек, в жизни никем не работавший, кроме как партийным и советским руководителем на разных уровнях: человечный, да, и сообразительный, но начисто лишенный способности вставать на чужую точку зрения. Иначе не было бы новочеркасского расстрела, на котором, собственно, вторая оттепель и переломилась. Однако после этой, казалось бы, точки невозврата у Хрущева есть еще шанс — нет, не на покаяние, не стоит переоценивать вечного партсекретаря, но на резкую смену курса. Страну болтает, впервые за долгие годы она импортирует зерно, в крупных городах — и то уже не хватает мяса и масла, но ужасы диктатуры ей еще памятны, а растление не успело зайти слишком далеко. Есть шанс: сказать правду, реабилитировать оклеветанных, опереться на искренних и горящих праведным энтузиазмом, и вот тебе — новомировский круг, и во главе новой натуральной школы — универсальный Твардовский.

Почему универсальный? Потому что, как всякий истинный крестьянин, не кичится почвенным происхождением, а умеет выслушать и понять горожанина; потому что дружит не только с сельскими очеркистами Овечкиным и Троепольским, не только с почвенником Залыгиным, но и с горожанином-экзистенциалистом Трифоновым. Находит общий язык не только с Яшиным, но и с Евтушенко и даже с нелюбимым Вознесенским. Выпивает не только с Соколовым-Микитовым, но и с Ахматовой. И Ахматова, кстати, его ценит (а Пастернак называл «Теркина» высшим свершением русской военной поэзии). Твардовский одинаково органично смотрится на кремлевском приеме и на собственном дачном участке (и вот что любопытно: среди его собутыльников одинаково органичны и писатели, и сельские выпивохи, и партийные начальники разных возрастов; языком застолья он владеет идеально, хотя и мучается всякий раз наутро укорами совести и жесточайшим похмельем). Твардовский дружит с Гамзатовым и уважительно общается с Кулиевым, принимает в Москве Роберта Фроста и восхищается «Евангелием от Матфея» Пазолини. Да, он до слез обидел Заболоцкого, не поняв его поздней великой лирики,— но печатал! Да, он не считал Симонова большим художником — но давал ему точнейшие советы, притом насчет прозы, а не поэзии, которую вообще знал и чувствовал абсолютно. Твардовский — главред самого популярного в шестидесятые российского печатного издания, столь честного и резкого, что подписка на него запрещена в воинских частях (дабы не падал боевой дух), и печатаются у него, между прочим, все будущие диссиденты от Копелева до Синявского, от Войновича (которого «НМ», собственно, открыл) до Некрасова (с которым Твардовский чувствовал особую внутреннюю близость, даром что Некрасов из дворян, а Твардовский — из смоленских крестьян). Он крупный, умный поэт, отважно экспериментирующий, как Некрасов, в труднейшей области, где поэзия смыкается с прозой,— но при этом он доступен и внятен каждому, его наизусть цитируют миллионы.

Вот на кого надо бы в это время опереться Хрущеву — на недавнего (1961) лауреата Ленинской премии за слабую, кто бы спорил, поэму «За далью даль». И слабость ее, недоговоренность Твардовский сам чувствует — почему и дописал три главы, объединенные в триптих «По праву памяти». Но главная его работа — «Василий Теркин на том свете», поэма, первый вариант которой он не сумел напечатать в 1954 году, в первое свое новомировское редакторство (она ходила по рукам, ее в Москве хорошо знали), но уж второй, полный, во многих отношениях запредельно храбрый текст он твердо решился пробить в печать.

И вот весь 1962 год он работает над этим текстом, с физическим трудом отрываясь от бесконечных хлопот по журналу: в любое дело Твардовский, по собственному выражению, впрягался, все тянул в полную силу, и если уж редактировать — так редактировать: читать, править, доводить до ума, заниматься композицией номеров, приглашать перспективных авторов… Это было сродни его любимому увлечению — садоводству: он обожал выбирать сорта для яблоневого сада, окапывать, подкармливать, вообще всячески благоустраивать окружающий мир. Не для себя, разумеется, а просто чтобы вокруг было гармонично. А второй «Теркин» как раз давался ему трудно — слишком страшны и объемны были мысли, к которым он приходил в работе.

У Твардовского всегда наглядно видны этапы работы над текстом, и они совершенно некрасовские: кто читал некрасовские черновики, поймет. Сначала он прозой излагает конспект будущей сюжетной линии, затем набрасывает первые строчки, затем его ведет поэтическая мысль, которая совсем не тождественна обычной,— тут уже все определяется словом, оно само направляет поэта — и, наконец, формула! То, о чем сам Твардовский говорил целомудренно и точно: «холодок находки».

Почти ничего из первоначальных замыслов и конспектов «Теркина на том свете» не сохранилось в окончательном, тексте: автор думал покритиковать бюрократию, а дал широчайшую, размашистую и детализированную картину мира-наизнанку (это потом его так назвали Стругацкие): идеальную хронику загробной, выморочной страны, в которой все противоречит живой человеческой природе. Думал написать нечто «крокодильское», вполне проходимое — а получился полноценный Кафка (которого он, кстати, любил и понимал). И Сталин у него там — бог мертвых, поскольку уже при жизни умерщвляет все вокруг себя; бог, да — но бог преисподней. Все живые стремления, все талантливое и сострадательное в аду запрещено: там царствует не машина даже, не замятинская механизация, но сознательный расчет на расчеловечивание, запрет на талант, проповедь тотальной казенщины, прагматической, ползучей, удушливой. Это не СССР, нет; но это внутренний мир советского начальника, то, во что страна должна была превратиться. И этого-то «Теркина» Твардовский непременно хочет показать Хрущеву — чувствуя в том внутреннюю борьбу и желая в этой борьбе поучаствовать на стороне жизни.

3

Справедливости ради, Твардовский в это время не одинок в желании помочь Хрущеву. Булат Окуджава, которого Твардовский как раз в начале шестидесятых высоко оценил и даже стал печатать, поскольку фольклорные, народные корни окуджавской песни для него были ясны, написал в эти же дни 1962 года, летом, свое знаменитое «Как я сидел в кресле царя» — стихотворение от имени Павла I, которого Герцен прозвал «русским Гамлетом». Только что переехавший в Ленинград, к двадцатилетней второй жене, Окуджава пишет «Как я сидел в кресле царя», воображая себя на месте Павла, который, будь его воля, всю свою камарилью разогнал бы, а в союзники взял артистов и работяг: «И снова полонеза звуки, и снова крикнуть я хочу: «Ребята, навострите руки, вам это дело по плечу, смахнем царя — такая ересь! Жандармов всех пошлем к чертям! Мне самому они приелись, я поведу вас сам, я сам!». И золотую шпагу нервно готов я выхватить, грозя,— но нет, нельзя. Я ж Павел Первый. Мне бунт устраивать нельзя». Напечатать это, однако, Окуджаве удалось лишь два года спустя, когда ситуация резко изменилась: Хрущев сделал ставку не на тех и проиграл.

А сейчас, летом шестьдесят третьего, все колеблется. Владимир Семенович Лебедев, помощник Хрущева по идеологии, человек либеральный и неглупый, искренне преданный генсеку, тот самый, кто передал Хрущеву рукопись солженицынской повести и вообще пытался как мог посредничать между литературой и начальством, докладывает наверх: Твардовский закончил «Теркина на том свете» и хочет перед публикацией, если ее дозволят, лично ознакомить первых лиц государства с новым текстом поэмы.

В августе Хрущев — в Пицунде. Ему 69 лет. Он отличается, по воспоминаниям помощников, феноменальной памятью, цепкостью, быстротой реакции — хотя и любит прикинуться сельским простачком. 14 августа у него в гостях зарубежные писатели и литературные деятели, он им демонстрирует уникальное событие: живой классик читает главе государства только что законченную поэму. Твардовского привозят из Адлера. Он больше всего поражен открытым бассейном, который в случае необходимости закрывается от окружающего мира выдвижными стеклянными стенами; его восхищает изумительно чистое, «сразу глубокое», как записывает он в дневнике, зеленое море с хвоей пицундских сосен; Хрущев дружелюбен и трижды повторяет: «Мы с вами пообедаем». Непрерывно курящий Твардовский в середине чтения просит передышки на две затяжки, ему предлагают промочить горло. Хрущев тихо просит: «Налейте и мне», они чокаются коньячком; дочитывает Твардовский при всеобщем молчании, только дребезжащий старческий смешок Хрущева несколько раз нарушает его. Когда читаются строчки о мертвых, которых не припишешь ни к военным, ни к гражданским, и потому жертвы ГУЛАГа и в смерти пребывают отдельно — тоже лагерем, словно и здесь над ними проклятье,— тишина становится прямо-таки звенящей. Когда дочитана последняя строка, и Теркин, сбежав с того света, оказывается на этом и видит над собой военврача, никто долго не решается нарушить молчание.

— Ну, кто смелый, кто напечатает?— спрашивает Хрущев, оглядывая собравшихся.

— «Известия» с охотой возьмут,— предлагает Алексей Аджубей, хрущевский зять, которого Твардовский недолюбливает — именно за «первоученичество».

Хрущев одобрительно смеется, просит только еще раз проглядеть рукопись «глазами». И уже при отлете, в Адлере, Аджубей доверительно просит Твардовского смягчить один кусок — тот самый, где речь идет о большинстве и меньшинстве. Мол, мертвых большинство, но Теркин считает для себя правильным пока присоединяться к меньшинству. Очень уж звучит… двусмысленно. Твардовский соглашается вовсе снять эти восемь строчек, впервые восстановленных лишь в издании 2000 года, и 18 августа 1963 года «Василий Теркин на том свете» выходит в «Известиях» — пятимиллионным тиражом, к некоторому изумлению самого автора.

Почему к изумлению? Потому что с декабря 1962 года по март 1963-го Хрущев трижды встречается с творческой интеллигенцией, и одна встреча страшней другой; он публично орет на Вознесенского и Аксенова, а остальным, вжавшим головы в плечи, кричит, что никакой оттепели не будет, зря надеются! В публичных речах (у него их в это время много: он чувствует спад популярности и надеется поправить дело) Хрущев угождает самым низменным запросам, берет на вооружение самые дурные тенденции: 24 апреля на совещании работников промышленности и сельского хозяйства он договаривается до того, что в идеале милиционером должен быть каждый, доходит до прямых призывов к доносительству. И в это время, когда сам Солженицын, только что поднятый Хрущевым на знамя, оказывается в опале (год спустя его забаллотируют при обсуждении кандидатов на Ленинскую премию), Хрущев вдруг резко меняет курс: Твардовский приглашен, обласкан, его поэма напечатана, и набирает ее тот самый линотипист, который за девять лет до того набирал первую редакцию для «Нового мира». Типография-то одна, известинская.

Что помешало Хрущеву в дальнейшем? Ведь уже осенью номера «Нового мира» снова начинают задерживать в цензуре, иногда невиннейшие вещи тормозят выход журнала на пять-шесть недель, никто ничего не объясняет, держат — и все! А зимой Твардовский понимает окончательно: Хрущев передумал солидаризироваться с интеллигенцией (которая, кстати, была его последней и вернейшей опорой). Ставка сделана на аппарат, причем на худший: под прогрессистом Лебедевым, защитником «Нового мира», шатается кресло. (После отставки Хрущева он будет вытеснен на чисто техническую должность и проживет всего два года.) На декабрьском (1963) пленуме, наполненном антизападной, да и антивосточной риторикой, все это стало ясно. А дальше — из «Нового мира» без объяснения причин снимаются стихи Цветаевой, подборки Евтушенко, статьи Лакшина, журналу запрещают отвечать на прямую травлю, Лебедев раскаивается в когдатошней помощи Солженицыну («Очень зря,— холодно говорит Твардовский.— Вам в старости будет чем гордиться только благодаря этому»), и наконец в октябре 1964 года свершается то, чего все подспудно ждут: снимают Хрущева.

4

Новелла Матвеева (чьи стихи «Размышления у трона» снимали из «Нового мира» трижды, к негодованию Твардовского) рассказывала автору этих строк, как сначала этому снятию все радовались! Кончилась эра государственного идиотизма, прямого хамства, вмешательства в культуру с истинно слоновьей грацией: авось все перегибы выправятся! Но двое полны горьких предчувствий, и это опять Твардовский и Окуджава. Окуджава, по воспоминаниям Волгина, во время совместных писательских гастролей от «Юности» говорит: важно не то, что сняли Хрущева. Важно то, что произошел переворот, заговор, а заговоры по определению не ведут к улучшению жизни… Это значит, что у нас как не было закона, так и нет. Еще категоричней Твардовский, сразу же понявший, что сняли Хрущева те, кто хуже, те, кому мешали его человеческие и, пожалуй, даже трогательные черты. Порядку теперь, может, и прибавится, но убавится главного — внезапной способности принимать гуманные решения, прислушиваться к случайному человеку, осадить зарвавшегося чиновника. И литераторам никто не будет хамить в разговоре — просто потому, что и говорить с ними никто не будет. Попытку пообщаться с Брежневым Твардовский предпримет на приеме в честь космонавтов, куда его пригласят через неделю после смены власти. Раньше на таком приеме можно было подойти к первым лицам, поговорить (Хрущев особенно охотно чокался с окружением), а теперь стол верховного начальства отделен незримой стеной. Твардовский подошел — и аккуратная охрана в костюмах тотчас оттеснила его.

Иной скажет: что же это за поэт, который решает литературные дела путем пьяного общения с первыми лицами государства? Но такая независимость хороша теперь (да и то не всегда), когда государство отказалось от какой бы то ни было заботы о культуре, напоминая ей время от времени лишь о необходимости быть патриотичной. А во времена Твардовского высшей доблестью крупного литератора была способность добиваться компромиссов, договариваться, «пробивать», почуяв слабину,— словом, вести ту высшую литературную политику, которую вел всю жизнь и Некрасов, спасая сначала «Современник», а потом «Отечественные записки». И Некрасову тысячу раз поставили в вину стихотворное послание Муравьеву-вешателю и взятки цензорам (то в виде собственных охотничьих угодий, то под предлогом хитро организованных карточных проигрышей). Но делать «Современник» в 1860-е и «Новый мир» в 1960-е было возможно лишь ценой неизбежных уступок, долгих торгов и стратегических переговоров, после которых Твардовский чувствовал себя все гаже и от запоев удерживался лишь титаническим усилием. Запои спасали его в пятидесятые, а десять лет спустя он был фигурой иного масштаба — надеждой и опорой всей мыслящей части страны, и полагалось следить за собой. Эта мыслящая часть, к слову сказать, устроена была хоть и не так подло, как в наше время, когда с себя она не требует ничего, а с других по максимуму, но уже и тогда не прощала слабины: никаких уступок, тем более никакого бытового разложения. Пьянство — самая простительная из национальных добродетелей, но Твардовский должен быть безупречен: меньше всего он хотел, чтобы его водружали на пьедестал,— но не отвертелся.

5

Вся вторая половина шестидесятых — мучительная хроника превращения Твардовского из любимого союзника, государственного поэта в главного врага. Он и сам чувствует, насколько неестественна для него эта позиция: трудно найти в России поэта, для которого любовь к собственной стране была бы так органична, ненатужлива, ненасильственна. Он ничуть не лукавит и не преувеличивает, когда говорит о собственной вере в советскую власть,— и в конце шестидесятых ему предстоит потерять эту веру, сказав вслед за читателем-инженером, приславшим ему дружеское письмо, что советской власти-то у нас, может, никогда и не было… (В это самое время Шолохов, вместе с сыном смотря передачу о Гражданской войне, на вопрос «Когда, по-твоему, кончилась гражданская?» ответит едко: «Она, может, и до сих пор не кончилась…»)

Страшно не то, что уничтожают журнал. Народ все про всех знает и без журнала, он, как-никак, не за границей живет. Страшно, что уничтожают в Твардовском все, что давало ему веру и силу. Не в советской власти дело — она, в конце концов, частный случай. Дело в том, что вся система российская устроена ровно так, чтобы любящий свое дело и понимающий его человек был тут опасней всего: Твардовский именно тем опасен, что литература при нем расцветает, что земля его слушается, что возделывать сады и растить таланты — живое его призвание. А как на этом фоне будут выглядеть люди, не умеющие ничего, кроме как орать? И потому вместо Твардовского надо поставить Косолапова, человека не вредного, даже не злого — просто безразличного. А всех, кто надеялся на перемены к лучшему и старался работать для них, надо выставить идеалистами, если не коллаборационистами. Этой власти нужны либо бездарные друзья, либо талантливые враги. Третьего не дано.

Твардовский много раз испытывал мучительный и сладкий соблазн: бросить все, денег хватит, переиздания продолжаются, переводы выходят во всём мире, зачем ему тянуть этот воз, наживая врагов даже среди литераторов, которые не допущены в элитный авторский круг «Нового мира»? Но пока есть крошечная возможность спасать журнал — он спасает. А после увольнения сразу заболевает — у него обнаруживается рак легких с метастазами в мозг. В последние полгода он приходит в себя лишь ненадолго, говорить уже не может, на приходящих смотрит жалобно и беспомощно. Хоронят его 21 декабря 1971 года — скрытно, стыдливо, без долгих речей, с тяжким чувством общей вины.

20 декабря 1967 года, в день моего рождения, у Твардовского встреча с ЦК. Согласно его записям, он говорит там: «Наша работа, сами понимаете, имеет не только литературное значение».

Не то чтобы я в этом усматривал какой-то особый знак. Но наша работа в самом деле имеет не только литературное значение. Литература предполагает неизбежно хозяйское отношение к стране и языку: они наши. Именно поэтому власти так чувствительны к хорошей литературе: она опасней всего, потому что доказывает им неполноту их владетельных прав. Словом всегда владеет кто-то другой.

Если бы Хрущев оперся на этого союзника, он смог бы многое, и власть бы сдал на других условиях. Но он оперся на тех, кому верил, кого не боялся,— на тех, кто ничего не может и потому всегда предает. Если лучший из, «них» так ничего и не понял — чего мы требуем с остальных?

1

«Тихий Дон» имеет репутацию загадочного романа, и это заставляет громоздить вокруг него всяческие дополнительные тайны, не подступаясь к главной. Эти дополнительные вопросы, имеющие, видит Бог, право на существование и даже любопытные по-своему, призваны лишь отвлечь читательское внимание от главного — столь ужасного, что говорить о нем не хочется. Несколько поколений — профессионалы, дилетанты, литературоведы, историки, любопытствующие, etc.— спорят о том, был ли автором полуграмотный казак Шолохов и сколько этих авторов насчитывается, если они действительно работали над текстом сообща. Других занимает сложнейшая история публикации текста; главная сложность тут не в текстологии, не в таинственной пропаже и столь же таинственном обнаружении рукописи первых двух томов, а в том, почему с ведома Сталина и при его прямой помощи увидел свет абсолютно антисоветский роман, книга, содержащая приговор советской власти. Все это, к сожалению, лишь уводит от главного вопроса — про что роман? Обсуждать такие вещи почему-то не принято, хотя относительно каждой сколько-нибудь внятной книги можно сказать хоть пару фраз, и в этой попытке пересказа не будет ничего кощунственного. Пересказать можно и «Гамлета», и «Отверженных», и даже «Войну и мир» — но попробуйте пересказать «Тихий Дон» хотя бы на уровне концепции: автор избрал материалом то-то и то-то. Проще всего сказать, что перед нами четырехтомная эпопея о Гражданской войне на Дону; однако мало ли написано о Гражданской войне? История любви?.. Но история любви Григория и Аксиньи занимает в романе дай Бог шестую часть, и чем дальше, тем меньше.

Если называть вещи своими именами, перед нами история самоуничтожения лучшей части русского народа; история, в финале которой — полный крах, поскольку вся надежда — на последние, архаические, родовые связи. Ни идеологических, ни нравственных — нет: сын — вот все, что осталось. Это история о том, как народ уничтожает себя — отлично сознавая, что делает; о побеждающей дикости, о небывалом зверстве, которому и повода не надо, чтобы с дикой силой хлестануть наружу; книга о том, как все оказываются чужими всем, как русских не соединяет ничто, кроме самых поверхностных символов и общих мест, а стоит рухнуть государственности — держащейся не на законе и даже не на силе, а на соплях,— как цветущий край превращается в кровавое пепелище. Вдобавок это история о глубочайшем взаимном презрении казаков и мужиков, как называют на Дону среднерусское крестьянство; мужики живут в нищете и рабстве, женщины их забиты, нравы разбойны, и в седле они ерзают, как на бабе, в отличие от казаков, рыцарей с железными телами и красивыми страстями. Мудрено ли, что и в седле они держатся, как влитые, и шашкой, и плугом владеют с равной свободой,— но дай им повод, и они кинутся истреблять и добивать друг друга с такой яростью, что куда мужикам. Причем сделают они все это сами, без малейшей помощи со стороны проклятых жидов, на которых принято возлагать главную вину за расказачивание.

Кто мог написать такую книгу? Почему она была напечатана? В чем ее заветная мысль, если эту мысль возможно обнаружить в четырехтомном хаосе «Тихого Дона», в беспрерывных и безвыходных метаниях главного героя из красного стана в белый и обратно? На этот вопрос предстоит отвечать заново, вне советских и антисоветских клише, поскольку «Тихий Дон» — самое точное, пожалуй, да и самое страшное, что написано о России и русской смуте. Сейчас ею часто пугают, но по-прежнему боятся заглянуть в себя: что это за народ, у которого любая попытка реформировать собственную государственность вызывает взрывы многолетнего самоистребления? Что это за страна, любые перемены в которой чреваты гражданскими войнами — а больше ничего гражданского не бывает? И если такова лучшая (и наиболее самостоятельная) часть народа, чего ждать от тех, для кого рабство стало воздухом, смыслом, гарантией благоденствия?

Обо всем этом придется думать заново.

2

Проблема авторства, на мой взгляд, не заслуживает серьезного разговора, поскольку ситуация здесь почти та же, что с последними президентскими выборами: в оппозиции очень приличные люди, но у них нет ни альтернативного кандидата, ни бронебойных аргументов, зато пристрастности хоть отбавляй. Главный их аргумент — роковое несоответствие между образом Шолохова, каким мы его знаем, и качеством прозы; но как раз это противоречие — кажущееся, поскольку «Тихий Дон» более всего эпичен и, значит, менее всего этичен, и от автора мы не вправе требовать особого гуманизма, не говоря уж о либеральности. Это противоречие — между человеческой моралью и совершенно имморальной красотой жестокого и непостижимого мира — заставило людей поверить в Христа, поставить посредника между собою и Богом, поскольку божественная логика для нас непостижима и требуется переводчик (адаптер, сказал бы технарь, прости мне, Господи, невольное кощунство). Поиски такого адаптера — то есть такого Бога, который мог бы создать вселенную «Тихого Дона» и быть при этом приличным человеком,— ведутся давно и бесплодно. Вопрос тут не в Шолохове. Пора признать, что и Вселенная, по всей вероятности, создана не самым моральным с человеческой точки зрения Творцом; более того, моральные творцы редко достигают подлинной изобразительной силы. Нечеловеческая красота, выразительность и жестокость «Тихого Дона» — именно нечеловеческая, поскольку нормальным людям такая высота взгляда чаще всего недоступна,— может быть прерогативой либо очень старого, либо очень юного существа, то ли уже разуверившегося в человеческом разуме, то ли еще не нажившего этого самого разума.

Два основных кандидата — Федор Крюков, выдвинутый Медведевой-Томашевской и осторожно поддержанный Солженицыным, и Вениамин Краснушкин (Виктор Севский), извлеченный из многолетнего забвения Зеевом Бар-Селлой,— все-таки не годятся на роль единоличных авторов, поскольку лучшие части «Тихого Дона» — с шестой по восьмую — написать не могли физически: оба погибли в 1920 году (Крюков — точно, Краснушкин — предположительно) и о делах 1922 года, да и о разгроме Вешенского восстания толком не знали. Разговоры о том, что третья и четвертая книги «Тихого Дона» написаны хуже двух первых, вообще забавны: о вкусах не спорят, но именно в первых двух ощутимы и ученичество, и штампы, и увлечение этнографией в ущерб действию, тогда как в последних двух нарастают отчаяние, бесприютность и безвыходность такой силы, такой почти физической невыносимости, что и самые сильные страницы раннего «Тихого Дона» рядом не лежали с этим адским, на сотни страниц растянутым финалом. То, как учится автор на протяжении романа, опять-таки видно: по ходу действия все меньше случайных вставок, авторских пояснений, никому не нужных сводок с фронтов; пейзаж написан без юношеской цветистости, скупее, жестче, и в самом тоне больше скорбного эпического спокойствия, того самого ледяного солнца, под которым стоит Мелехов в последней главе. Соображения о том, что такая-то вставка не к месту, а такая-то глава искусственно пришита к основному тексту, заслуживают внимания исключительно как пример вечной литературоведческой субъективности: Солженицын, отстаивающий крюковскую версию, при таком анализе «Красного колеса» оказывается одним из минимум пяти его авторов, а что будет с «Войной и миром» — лучше вообще не думать. Вдобавок крайне маловероятно, чтобы тульский помещик, всего-то и провоевавший меньше года (ноябрь 1854 — август 1855), не имеющий ни систематического образования, ни специальных исторических познаний, написал четырехтомный роман о войне 1812 года, демонстрируя в нем такую глубину проникновения в человеческий характер, такое понимание механизмов истории, на какое и намека нет ни в талантливом, спору нет, «Поликушке», ни в акварельной автобиографической трилогии. То есть, как видите, это делается легко, но любой читатель Толстого скажет, что это чушь собачья; что в любой странице «Детства» или того же «Поликушки» узнается львиная лапа главного русского романиста. Ну и в «Шибалковом семени», едва ли не лучшем русском рассказе о Гражданской войне (только бабелевскую «Соль» можно рядом с ним поставить), узнается медвежья лапа Михаила нашего Александровича; непривычная высота взгляда, совершенная дикость изображаемого, бесчеловечность в сочетании с сентиментальностью, все как потом в «Тихом Доне» и как, видимо, в авторском характере. Перечитайте, любопытно.

Идея с Краснушкиным более убедительна уже потому, что автор «Тихого Дона» — явно молодой человек, а Краснушкину в момент написания первых частей романа как раз 23 года; но почему в случае с 23-летним Шолоховым такая ранняя зрелость недостоверна, а в случае с Краснушкиным все «ок»? Только потому, что Краснушкин до этого много печатался?.. Так и Шолохов печатался. Самые интересные исследования Бар-Селлы — текстологические, тут он умеет быть чрезвычайно убедительным (хотя с помощью таких приемов нетрудно доказать принадлежность «Войны и мира» пополам Тургеневу и Достоевскому, решившим переиродить Гюго с его «Отверженными»). В самом деле, принять «Тихий Дон» за краснушкинский текст легче, чем за крюковский,— Крюков слишком для этого очеркист, народник, бытописатель,— но и собственно краснушкинские сочинения, разысканные Бар-Селлой, не производят впечатления гениальных, вот в чем штука; видимо, потому его прижизненные публикации так и не составили ему славу великого донского летописца в начитанной России десятых годов, а первая же публикация «Тихого Дона» стала литературной сенсацией даже в России двадцатых, в которой треть читателей сравнительно недавно освоила грамоту. Чтобы почувствовать особый уровень повествования, никакого особого воспитания не нужно. Мысль о том, что обнаруженные Львом Колодным шолоховские рукописи изготовлены лишь для демонстрации их конфликтной комиссии, опять же не выдерживает критики, поскольку даже поверхностное изучение этих рукописей показывает, что тут перед нами не механическое переписывание, а поиск слова, отсечение лишних эпизодов, уточнение диалогов,— словом, вполне себе работа над текстом. Предположения, что Шолохов попросту не разобрал многого в исходной рукописи, изящны, но далеко не всегда убедительны: вот запах ружейной смазки назван незабываемым, а Бар-Селла доказывает, что в оригинале было «неизбываемый», но и то и другое верно, и нет никакой гарантии, что автор употребил именно более редкое и менее органичнее слово. Я уж не говорю о попытках доказать, что «Они сражались за Родину» написал Платонов: тут все настолько произвольно, что рассыпается при первом вчитывании. Да, Шолохов всю жизнь повторялся,— но ведь и финал «Судьбы человека» повторяет финал «Тихого Дона»: потерявший все солдат с ребенком на руках. Последняя связь с миром — ребенок. Это не самоповтор, это такой сугубо шолоховский взгляд на вещи: ничего-то не оставил XX век, кроме опоры на родство, пусть даже выдуманное. Прочее все обмануло.

Есть резон в аргументах Томашевской, подчёркивающей, что один и тот же герой, например Валет, получает в романе разное освещение: в первых частях он автору очень не нравится, а потом, вроде ничего, по мере «большевения»; но таких примеров мы как раз знаем достаточно. У Шолохова — как у всякого автора, интуитивно нащупывающего законы эпоса,— все зависит от того, чьими глазами автор смотрит на персонажа; молодой автор с легкостью прыгает с одной точки зрения на другую, это самый архаический литературный прием, лишь Толстой в конце XIX века попробовал другую оптику — где в «Воскресении» над всеми оценками господствует авторский взгляд, глядящий из бесконечной высоты. И не сказать, чтобы этот эпический объективизм сильно облегчал чтение.

Утверждение Бар-Селлы о том, что автор «Тихого Дона» явно лучше знает жизнь белых, нежели красных, опять-таки спорно: везде, где речь идет о жизни офицерства, о страстях и взглядах донской аристократии, у автора господствует штамп, нахватанность, начитанность, чего стоит хотя бы история женитьбы Листницкого на Ольге Горчаковой. Горчаков, значит, гибнет в бою, «истекая кровью и мочой» (когда речь о физиологии, Шолохов точен до отвращения), и говорит другу-офицеру: «Ты — честный и славный… Не покинь ее… Она тургеневская женщина… Ну и ступай к черту… Прощай!» Русский офицер, произносящий перед смертью такие монологи, может быть, даже и убедителен — но лишь для начитанного подростка; и Горчакова, с необыкновенной легкостью соглашающаяся выйти за Листницкого, хотя за страницу перед тем она казалась самозабвенно влюбленной в мужа,— тоже по части литературного штампа, к которому начитанный молодой автор прибегает всегда, когда описывает чуждое, никогда не виданное. Хорошо (более чем хорошо, исключительно густо и зримо) описывает он то, что видел каждодневно; а видел он пейзажи да смерти, и в сравнительно недавней книге «Загадки и открытия великого романа» Рой Медведев справедливо указывает, что только из них книга и состоит. Эта черта авторской поэтики как раз характерна для начинающих — что вижу, то пою,— и сама собой формируется уникальная интонация «Тихого Дона»: все, что касается «отношений», хрупко, надуманно, часто вовсе недостоверно. Все, что касается природы и смерти,— убедительно, ярко, живо, физиологично до того предела, за которым кончается реализм и начинается жизнь. Отсюда и библейская интонация этой книги, в особенности второй ее половины, ощущение невероятной хрупкости, иллюзорности, даже и наносности всего человеческого на фоне нечеловеческого.

3

Но про это и роман — то есть так получилось помимо авторской воли. Есть чудовищная, невместимая реальность мира: кровь, страсть, смерть, половодье, ледостав, гроза. И есть тончайший слой человеческого — который в России особенно тонок, потому что формироваться ему было некогда и негде; и его сносит первым, а без него начинается триумф резни и похоти. И резня в романе подготовлена похотью, безрассудной и бессудной страстью; начинаются и кончаются они вместе. Консервативный, стоящий на прочном фундаменте мир всего «Тихого Дона», всей этой удивительной южной земли, сочетающей вольницу с железной внутренней дисциплиной на грани косности, съезжает с накатанного пути не тогда, когда верхнедонцы ополчаются на нижнедонцев, не тогда, когда большевики и Корнилов рвут казачество напополам, а тогда, когда Аксинья Астахова спознается с Григорием Мелеховым. Крайне наивно говорить о том, что задумывался этот роман как локальноэтнографическая повесть о донской любви, а потом, под влиянием событий, разросся в эпос. С самого начала задана глубочайшая — хотя и вполне очевидная — мысль: мир рушится не тогда, когда трещит его социальная структура, а тогда, когда в него врывается беззаконная страсть. И хроника «Тихого Дона», всех взаимных истреблений, всей великой путаницы войсковых перемещений, весь хаос революции, когда один и тот же герой мечется из одного стана в другой, не меняясь при этом ни на йоту,— не просто так начинается именно с этой любви: трещина зазмеилась по ровной, глазурно-олеографической глади бытового романа ровно в этот миг, когда Аксинья Астахова сказала Гришке Мелехову: «Не тронь уж… сама пойду!»

Это очень простой и наивный сюжетный ход — показать метания героя из стана в стан («блукания», как говорят на Дону) на фоне метаний его между двумя возлюбленными; вот когда Шолохову явился этот предельно лобовой, конструктивистски-наглядный ход — он и взялся за книгу. Между прочим, как мне приходилось уже писать, ровно по той же схеме выстроен другой великий южный роман, тоже ужасно дилетантский и только поэтому великий,— потому что рукой опытного автора водит опыт, а рукой неопытного иногда — Бог. Именно так задуман и написан роман другой журналистки-южанки — хроника великого, до сих пор не избытого поражения, «Унесенные ветром» Маргарет Митчелл, которая после этой великой и неровной, местами очень литературной, местами жутко вторичной книги больше ничего не написала. Как и Шолохов, в общем. И писать эту свою историю страсти на фоне великого исторического раскола она начала в 25 лет, и писала ее столько же, и точно так же неохотно комментировала, и, что особенно наглядно, Кларк Гейбл с Вивьен Ли были бы куда как органичны в ролях Григория с Аксиньей. Смотрим плакат «Унесенных», сравниваем с плакатом герасимовского «Тихого Дона» 1957 года — один в один. Да и в пафосе этих великих дилетантских романов чрезвычайно много общего — со всеми поправками на разницу бэкграундов и менталитетов; хочу напомнить, что у Маргарет Митчелл характер тоже был не подарок.

Как справедливо замечает Медведев в своей книге, главной темой «Тихого Дона», болезненно притягивающей автора, становится почему-то именно агония, тот миг, когда душа мучительно расстается с телом; страницами можно выписывать фрагменты, когда умирающего приходится добивать,— то кишки выворочены, то повесить как следует не могут, то избивают, а пристрелить не решаются. Это сквозной лейтмотив, удручающе частый, назойливый повтор,— ни Медведев, ни сам автор, вероятно, не отдают себе отчета в том, почему это так; между тем бессознательное тут еще раз сослужило Шолохову отличную службу, потому что и весь роман его — про агонию. Смертельный удар уже нанесен, а жизнь еще не уходит, вот и мучаются все до единого. Никто у Шолохова не умирает сразу. Вот такой растянутой агонией и заняты все четыре тома — уклад мертв, но машинально живет; государственность мертва, но ей по-прежнему присягают; мир гибнет — и гибнет невосстановимо,— но на руинах его теплится, цепляется за обломки, плодится и ширится жизнь, как трава на пепелище; только жизнь эта лишена всех прежних смыслов и правил — она, как та трава, вовсе не думает, в ней ничего нет, кроме страшной энергии и силы. Она в некотором смысле совсем без головы. Она — как Дуняшка, налаживающая в четвертом томе какую-никакую жизнь с Мишкой Кошевым, убийцей своего брата.

Почему такой молодой человек так сильно это почувствовал? Да только молодой и мог. Это внимание к смерти, к агонии — от которой более зрелый автор целомудренно отвел бы глаза, это упорное возвращение к кровавым сценам, после которых все время кого-то приходится заново вешать или достреливать, как раз и говорит о молодом бесстрашии, граничащем с цинизмом. И только молодость способна установить в романе такую прямую, лобовую связь между агонизирующим укладом и мучительно умирающими героями, которых, как маньяков в Голливуде, никогда не удается завалить с первого раза.

4

Вообще разговор о том, что молодой Шолохов не мог написать великого романа, восходит, конечно, к глубокому убеждению некоторой части российского общества, что всякая революция есть беспримесное зло. Тот факт, что революция формирует сверхлюдей, совершенно ускользает от внимания этих охранителей. Они не верят, что именно революция — а не несчастная любовь к Елене Виноград — продиктовала Пастернаку «Сестру мою жизнь». Они не вмещают того простого факта, что русская проза двадцатых годов — величайшая в XX веке проза, не знающая себе равных в мире,— писалась очень молодыми людьми. Леонид Леонов в двадцать четыре года написал «Записки Ковякина» — гениальную стилизацию стариковской графомании; в двадцать семь он пишет «Вора» — по прочтении которого Горький сказал: «В сущности, я всего лишь публицист» (а Леонов, видимо, недостаточно горячо возразил — что поссорило их впоследствии капитально). Тихонов после «Орды» и «Браги» пятьдесят лет не писал ничего не только хорошего, а мало-мальски сносного: прочесть его предсмертную любовную лирику (влюбился в медсестру) — ужас, приплясывание старца, дикарские хриплые выкрики вот во что превратился лирический инструментарий за годы фактического отхода от поэзии! Вообразить, что Федин, написавший «Города и годы», писал «Необыкновенное лето» — увольте: решительно все крупные авторы, мощно начинавшие в двадцатые, писали уже в тридцатые такую ерунду, испорченную страхом, оглядкой, конъюнктурой, обидой на самих себя и на эпоху, что невозможно поверить в их душевное здоровье. Как допустить, что раннего и позднего Платонова — скажем, «Епифанские шлюзы» и «Ноев ковчег» — писала одна рука? На это дикое несовпадение обратил внимание один из самых упорных защитников шолоховского авторства, Александр Мелихов, взявший литературный псевдоним именно в честь шолоховского казака, с одной измененной буквой. Мелихов взял этот псевдоним не потому, что подлинная фамилия Мейлахс казалась ему недостаточно благозвучной или сомнительной в смысле литературной карьеры: он сделал куда более проблематичную для советского еврея научную карьеру в семидесятые, написал докторскую, а прозу публиковал под псевдонимом, чтобы, подобно Сухареву-Сахарову или Вентцель-Грековой, отделить свои литературные занятия от научных. Как Мейлахса его знали в математическом мире, как Мелихова — в «Неве» и «Звезде»; и вот своего романтического казака, любимого героя юности, Мелихов защищает изобретательно и упрямо. Шолохов отказывался вносить поправки в третий том «Тихого Дона», предпочитая вовсе отказаться от публикации: так можно защищать только краденое!— едко иронизирует Мелихов, и верно, за чужой текст головой рисковать не будешь. А что поздний Шолохов пишет хуже раннего — так ведь решительно вся советская литература двадцатых годов уже десять лет спустя выродилась в такое, что сегодня перечитывать неловко; и все в последние годы мучительно пытались завершить большие, неподъемные итоговые сочинения. Шолохов мучился с «Они сражались за Родину», Федин дописывал «Костер», Фадеев так и не кончил «Последнего из Удэгэ» — один Леонов успел выпустить в свет «Пирамиду», потому что Господь ему отмерил 95 лет и дал в помощь самоотверженных редакторов; и то многие считают, что «Пирамида» — результат старческого безумия, а опубликованный текст романа являет собою ворох вариантов и черновиков (о «Тихом Доне» так высказывался Бар-Селла, о «Пирамиде» — Леонид Кацис). Это талант не может никуда деться, а гениальность — запросто, ибо гениальность как самое тонкое и сложное проявление высшей нервной деятельности очень сильно зависит от времени, от стартовых условий. Талант — Катаев: он в двадцатые хорошо писал, и в тридцатые неплохо, и в шестидесятые блестяще. А гений — Олеша: он в двадцатые писал гениально, а потом никак. Только отрывки и обрывки — тоже гениальные, но уже не срастающиеся в целое. Гений зависит от эпохи сильней, чем рядовой писатель: он к ней особенно чуток. Литература двадцатых делалась самородками, гениями, которые никогда уже не взлетели на этот легендарный уровень.

И что же? Приходится признать, что революция не только вредоносна; что результаты всяких общественных преобразований — будь то революция или реакция — всегда сомнительны, а вот сопутствующие обстоятельства, которыми все и определяется, у них разные. Реакция приносит стабильность — и плодит бездарей, доносчиков, подонков; революция приносит великие потрясения — и великую литературу. И остается — литература.

Был миг общенационального вдохновения, были тома великой прозы и незабываемой поэзии. Была «Улялаевщина» 25-летнего Сельвинского и «Моя именинная» 23-летнего Кирсанова. Была «Конармия» тридцатилетнего Бабеля и «Чапаев» тридцатилетнего Фурманова. Был «Тихий Дон». А потом? А потом суп с котом, с котом Бегемотом. «Мастер и Маргарита», спору нет, отличная книга, но во второй половине тридцатых она такая одна. Слизанная частично, между прочим, с «Золотого теленка».

Революция не только льет кровь — революция делает гениев. Вот почему нынешней российской пропаганде (между прочим, не только официальной, потому что новой жизни смертельно боятся все) обязательно надо доказать, будто «Тихий Дон» написал не Шолохов. В это верит интеллигенция. Эту версию поддерживает часть официальных литературоведов. За авторство Шолохова больше всего держатся квасные патриоты, те самые «мужики», которых так презирают казаки. Ну их-то поведение объяснимо: они страстно жаждут доказать, что описанная Шолоховым дикость как раз и есть фундаментальная черта русского народа. Бог им судья. Они такие наглядные, что если бы их не было — их следовало бы выдумать.

Дурака вообще выдумать нетрудно. Гения — невозможно.

5

Отдельный вопрос — что он все-таки был за человек; был ли он тот циник и пьяница, грубиян и завистник, подхалим и душитель, который одобрял расправу над Синявским и Даниэлем и обвинял Солженицына в предательстве? Был он тем «ореликом», которого так любили его первый редактор Левицкая и первый учитель Серафимович, или тем темным человеком, хитрецом, недоумком и предателем, который сам потом клеймил своего же учителя и благодетеля Серафимовича за избыточные, видите ли, диалектизмы?

Он был человек сложный и скрытный, как все они, и действительно сильно пьющий, как наименее бессовестные из них; нормальный железный мальчик своей железной генерации, очень многого навидавшийся в очень раннем возрасте (а есть версия, что истинный возраст ему на пять лет по разным соображениям снизили, так что в действительности родился он в 1900 году,— но это, как и все в его ранней биографии, остается слухом). Циник — да: Мелихов справедливо указывает, что особо жаловать интеллигенцию Шолохову было не за что, она тоже не больно-то сочувствовала крестьянству во дни коллективизации. Скрытен — да: знаменитая фраза Левицкой про семь замков, за которыми он держит свою душу, сказана человеком, который знал и Шолохова, и его семью, и его быт, и более того — вместе с ним готовил рукопись к печати; как-нибудь да заподозрила бы она незнакомство автора с текстом! А если поглядеть ретроспективно — с Платоновым дружил и помогал ему; Ахматовой, по собственным ее словам, обещал помочь и помог; знал цену всем крупным литераторам своего времени, а сталинского любимца Симонова осмеливался публично отчитывать, и, думается, не в одной зависти было тут дело. Как хотите, а шолоховские письма Сталину о ходе коллективизации па Дону написаны твердой, умной, писательской рукой, и письма эти — свидетельство большой человеческой смелости и порядочности. И гадостей он наделал немерено, а все-таки есть в его биографии страницы, говорящие о великой душе. Лично меня в его авторстве больше всего убеждает такой его разговор с сыном Михаилом. Смотрят они, значит, в Вешенской передачу о Гражданской войне.

— Как думаешь,— спрашивает сын,— когда закончилась Гражданская война?

Шолохов некоторое время молчит, по обыкновению дымя.

— Она, может, и до сих пор не кончилась,— сопит он наконец.

Да, автор «Тихого Дона» только так и мог ответить. И только безнадежно зашоренные читатели могут принимать этот роман — о вечной внутрироссийской Гражданской войне — за апологию Дона-батюшки, уклада и веры православной.

Не все мы умрем, но все изменимся — сказано нам в утешение и, главное, в поучение, чтобы мы не боялись быть другими. У нас есть самый убедительный пример из родной истории — когда великое время сделало из ничем не примечательного мальчика ключевую фигуру мировой прозы; и этот мальчик был не один. Не бойтесь великих переломов — на них виднее изнанка бытия, его тайный смысл. Не бойтесь великих потрясений — без них не будет великой России. Перечитывайте «Тихий Дон» — на его страницах осталось излучение той энергии, которой, может быть, не видать ни нам, ни детям нашим.

Впрочем, нечто подобное один российский литератор говорил соратникам аккурат в 1916 году.

Р.S. Лишь один вопрос остается пока без ответа — хотя он-то как раз самый ясный. Почему Сталин всячески поощрял печатание антисоветского романа и лично заступился за четвертый том, в котором Григорий (вопреки ожиданиям Ал. Толстого и прямым требованиям А. Фадеева) не приходит ни к каким красным, а напротив, за месяц до первомайской амнистии возвращается домой?

Дело в том, что Сталина на тот момент советское скорее отвращает, ему интереснее русское, имперское, а потому контрреволюционное искусство может рассчитывать на его прямое покровительство. Но дело и не только в этом. Как-то я задал этот мучающий меня вопрос своему одиннадцатому классу, который, кстати, читал «Тихий Дон» с большим любопытством, с каким только в этом возрасте можно читать, допустим, Бунина или ничуть не менее откровенного (только более грязного) «Самгина». Кстати, дети-то первыми и заметили, что вся тема Елизаветы Моховой в начале второй части (помните дневник, пришитый к роману якобы на живую нитку?) работает на ту же шолоховскую идею: сначала беззаконные страсти, разврат, промискуитет, потом крах государства и взаимное истребление. И, кстати, дневник этот очень книжный — Мохову не видно, тогда как Аксинья стоит перед глазами как живая.

— А чего такого, Львович?— спросил самый умный ребенок.— Это совершенно сталинистский роман, что ж его не напечатать.

— То есть в каком смысле сталинистский?

— В том, что без твердой власти все немедленно распадается, без обруча бочка разваливается, нужен царь и все такое. Попробовали свободу — и вот что получилось.

— Но, братцы, ведь Сталин всю свою мифологию строил на Гражданской войне. На собственном в ней героизме. На Царицыне.

— Ну да, именно поэтому он всех героев Гражданской пересажал, а насаждал исключительно Ворошилова, который нигде особенно не геройствовал,— сказал еще один умный ребенок, специализирующийся на советской истории.— Нет, Гражданскую он ненавидел. И «Тихий Дон» ему был очень на руку: вот, если у вас не будет меня — у вас снова будет смута, другого не бывает.

Неожиданное подтверждение этой догадки я обнаружил в одних занятных воспоминаниях о Шолохове (Виктор Грушко, «Судьба разведчика»; автор виделся с Шолоховым в Скандинавии, в посольстве, под крышей которого работал, и откровенно с ним беседовал за рюмкой, в том числе о зверствах Гражданской). Шолохов рассказывал разведчику о своих немногочисленных личных встречах со Сталиным. Однажды он по некоторой пьяни решился задать вопрос, который потом задавал и Фейхтвангер:

— Товарищ Сталин, а зачем в метро ваш бюст стоит? Вы ведь живы, живым как-то не принято памятники ставить…

— Я знаю про эту башку,— отмахнулся Сталин.— Но русскому народу нужна башка!

Из чего можно сделать вывод, что к русскому народу Сталин относился как истинный русофоб. И что сходные чувства он обнаружил в романе Шолохова — при поверхностном, конечно, прочтении. Потому что в самоистребительную эту кашу русский народ при первом послаблении превращается именно потому, что в остальное время ему навязывают «башку».

Но чтобы понимать такого писателя, как Шолохов, нужен был не такой читатель, как Сталин.

Иногда я думаю, что этих читателей Шолохов дождался только сейчас.

1

У русской литературы всегда были проблемы с образцовым героем — тем «положительно прекрасным человеком», которого пытались изобразить в разное время то Достоевский, то Толстой, то Чехов. У Достоевского получился князь Мышкин — «Идиот», одно слово, безнадежный эпилептик, кончающий полной деменцией. У Толстого всегда получался он сам — хороший, невероятно одаренный человек с припадками ярости, ненависти к ближним и к себе, с арзамасскими ужасами и суицидальными маниями. У Чехова получались Чимша-Гималайский или Саша из «Невесты» — люди, кто бы спорил, прекрасные, но ужасно навязчивые, с неприятной манерой тыкать в грудь собеседнику двумя пальцами либо отравлять его сон запахом табака из трубочки; и все эти хорошие люди знали, что они хорошие, и находиться рядом с ними почти всегда было невыносимо. Проблема, проблема у нас с хорошим человеком — жизнь такая. Либо в процессе ее проживания становишься скотиной, как Адуев-младший из «Обыкновенной истории», либо идеализм доводит тебя до идиотизма, либо ты делаешь свою хорошесть профессией, и около тебя можно только мучаться.

Между тем в нашей словесности есть действительно хороший и притом абсолютно здоровый человек. Образец душевного равновесия, трезвости, ясности, борец без ореола святости, крупный писатель без маний и фобий. Правда, тот же Чехов — вот уж кто подлинно жестокий талант!— говорил о нем: хорошо пишет Короленко, а надо бы ему хоть раз изменить жене. Гораздо лучше писал бы.

И, возможно, случись с ним такая неприятность, он бы впрямь из классиков-второго ряда решительно шагнул в первый, но как-то, видите, обходился. Мы вряд ли будем перечитывать Короленко в поисках ответа на роковые (и в конце концов безответные) вопросы о человеческой природе. Но когда нам понадобится опора в личном выборе, совет умного и смелого друга, пример жизни честной и в высшей степени талантливой,— мы обратимся к нему. Больше того: если всерьез взволнует нас вечный вопрос о бытии Божьем,— мы выслушаем от Короленко единственно верный ответ: сама способность человека ставить такие вопросы и жить в соответствии с религиозными критериями как раз и свидетельствует о Боге лучше любой казуистики. Иными словами, Бог есть постольку, поскольку мы способны быть людьми; и Короленко — чуть не единственный в русской литературе XIX и XX веков — был на это способен ежедневно, ежечасно, в каждом поступке и тексте, и давалось ему это без всякого напряжения. Если нужно поискать в сравнительно недавних временах идеал душевного здоровья, силы и притом освещающей все это радости — вот вам полное собрание очерков и рассказов, вот «История моего современника», вот дело мултанских вотяков и Бейлиса — и давайте, действуйте, не говорите потом, что вам не на кого опереться.

2

Словно чувствуя, что едва ли не лучшим русским литературным произведением рубежа веков была его собственная жизнь, он оставил подробнейшую, чтоб не сказать дотошную, «Историю моего современника» — автобиографию почти без объективации, без попыток выглядеть кем-то еще, без особенного даже стремления нарисовать панораму эпохи. Это действительно книга о себе, попытка хоть с опозданием разобраться в секрете собственного душевного здоровья — поскольку время очень уж к такому здоровью не располагало.

Короленко жил и работал в исключительно поганое время, очень похожее на нынешнее. Его друзья и сверстники сходили с ума, как Глеб Успенский, кончали с собой, как Гаршин, впадали в затяжные депрессии, лишь отчасти обусловленные телесными болезнями,— как Чехов,— и вообще редко доживали до пятидесяти лет в здравом уме и твердой памяти. Интеллигентские стычки, ссоры, истерики были обычным делом, семейный разлад — нормой, алкоголизм и прочая грязь — бытом. Особенно заметна разница между этим фоном и превосходной домашней средой Короленко в мемуарах Горького — надо признать, из-под горьковского пера редко выходил более странный и двусмысленный текст. Написан он в 1921 году, когда и само горьковское мировоззрение, скажем так, менялось; к большевикам он в восемнадцатом, после ленинского ранения, вроде бы вернулся, а между тем ни в чем их не одобрял и в Петрограде чувствовал себя уязвимым как никогда. Получилось у него желчно, неспокойно, и чувствуется в этом тексте такая зависть к душевной чистоте и ясности Короленко, что эмоция эта — в силу своей откровенности — даже не раздражает. Штука еще и в том, что отношение Короленко к большевикам было Горькому прекрасно известно, и он не мог себе позволить такого отношения — потому что на нем висела «Всемирная литература», спасение петроградской, да и московской интеллигенции, посредничество между большевизмом и литературой, да и вообще не в характере Горького было иметь слишком определенные взгляды; он и в тридцатые умудрялся выглядеть либералом и всеобщим защитником, хотя, положа руку на сердце, в действительности был законченным ортодоксом, даже, пожалуй, и сталинистом.

Короленко раздражает его именно определенностью, здоровьем, сострадательностью — в общем, всем тем, чего сам Горький абсолютно лишен. Главное же — Горький пришел в литературу с проектом коренного переустройства человеческой природы как таковой, отсюда и его интерес к босякам, несколько ницшеанскии, конечно. Он видит в них не отверженных, а отвергнувших, не пожелавших вписываться в обреченный, трещащий по швам мир. Горьковская концепция человека упраздняет этого человека, требует коренной переплавки — потому что все вокруг только и делают, что врут; проект надо начинать с нуля, человек сначала пересоздаст себя, а потом и Бога.

Короленко, напротив, ни в какого нового человека не верит — тут дилемма из старого цыганского анекдота: «Что-то, жена, дети у нас грязные — этих отмоем или новых наробим?». Короленко — как, кстати, и его кумир Толстой, к взглядам которого он относился сложно, но к личности-то уж точно восторженно,— весь за то, чтобы «этих отмыть». Горького это раздражает — а вдобавок он, очень рано начавши ценить себя исключительно высоко и чуть не помешавшись на личной независимости, не выносит покровительственного тона. Короленко же искренне старается его учить, направлять, советовать,— Горькому все в его поведении кажется снисходительным, пренебрежительным, даже и три рубля он протягивает как-то высокомерно, а ведь для Горького такая трагедия просить в долг! «Это хорошо, что вы обидчивы,— примирительно говорит ему Короленко.— Мы не умеем обижаться, это плохо». Но за горьковской обидчивостью стоит гораздо более глубокое, онтологическое неприятие — и когда он пишет, что от Короленко, как от русской бабы, пахло свежим хлебом, это сомнительный комплимент. В облике его тут же подчеркивается что-то бабье, и от этого уже не отмоешься — Горький умел припечатать. Впрочем, он и сам признается: уважение к Короленко было у него всегда, а душевного тепла — не было.

И откуда было взяться душевному теплу, если Короленко так оскорбительно нормален, если среди истерических раздоров он всеми так любим — а Горький «в мир пришел, чтобы не соглашаться», как написано в его первой, разруганной Короленко и уничтоженной автором поэме «Песнь старого дуба»? Но мемуары эти тем ценней, что написаны со всей зоркостью раздражения: Короленко у Горького вышел как живой. Только Толстой получился так же наглядно — потому что раздражал так же, а то и побольше.

3

Внешняя биография Короленко стандартна — нестандартна личность. По убеждениям он был сначала весьма умеренный народник, затем классический либерал, противник самодержавия, но и Маркса («не принимаю социализма без идеализма»), но его случай как раз показывает с особой наглядностью, что дело не в убеждениях, а в личности. Что у него были проблемы с властью и даже сибирская ссылка — так у кого же из русских литераторов, включая лояльнейших (их-то, пожалуй, в первую очередь), таких проблем не было?

Он родился 15 июля 1853 года в Житомире, по происхождению — полуполяк (по матери), полуказак (по отцу), и, может быть, равновесием этих враждующих кровей можно объяснить собственную его душевную уравновешенность. Отец был человек суровый, принципиальный, часто невыносимый — ровно такой, каким запечатлен в повести «В дурном обществе», знакомой всем советским школьникам под названием «Дети подземелья». От отца, однако, Короленко унаследовал абсолютную веру в институт суда, в необходимость — и возможность!— доискаться до истины, которая всегда имеет сугубо материалистическую природу. Точней всего его мировоззрение описывается репликой из дневника — он там описывает беседу с одним из идеологов-запретителей: «Истина одна!» — «Да, истина одна. Но ее нельзя предписать циркуляром». Святая эта убежденность в том, что истина находима, священна и совершенно независима от конъюнктуры, озаряет собою всю его многообразную деятельность: превыше всего установление истинного положения дел, а там уж мы посмотрим, как к нему относиться.

В первый раз его сослали в 1876 году, когда он был студентом Петровской, ныне Тимирязевской, земледельческой академии. Это, если помните, та самая Академия, в парке которой, в знаменитом гроте, был убит студент Иванов, прототип Шатова в «Бесах»,— убит членами нечаевской «Народной расправы», воспоминания о которой были в Москве свежи. Короленко и в юности, когда радикализм почти неизбежен, относился к нечаевщине с горячим отвращением. Что до его народничества — никаких твердых нравственных основ он в русской общине не видел, поскольку прилично ее знал. В народ надо идти не за этими основами, а исключительно ради просвещения темной русской массы, отравленной самыми пещерными предрассудками. За участие в умеренном студенческом кружке (этого во второй половине семидесятых было уже совершенно достаточно, чтобы попасть под надзор полиции) был он выслан в Кронштадт, откуда год спустя переехал в Петербург и поступил в Горный институт. Там он, естественно, снова попал под подозрение и за участие в очередном кружке был выслан уже подалее, в Вятскую губернию. Там, в Глазове, он вздумал пожаловаться на самоуправство местной администрации и отправься еще дальше, в Бисерово, что на Каме. За отказ подписать покаянное письмо на имя нового императора — Александр III воссел на престол после убийства Александра II в марте 1881 года и принялся ужесточать участь политических ссыльных — Короленко направили уже в Сибирь, и там, в Якутии, он пробыл еще четыре года до всемилостивейшего разрешения поселиться в Нижнем Новгороде. Ровно до этого момента и доведена «История моего современника» — дальше он написать не успел.

В ссылке случилась с ним исключительная вещь — он довольно радикально пересмотрел народничество как систему убеждений и выработал новую, для России довольно экзотическую, но, в общем, единственно спасительную. Убедили его в недостаточности народничества не столько сломанные судьбы, которых он насмотрелся, не столько представление о темноте и страшной «инерционности» народа — в чем тоже был случай убедиться,— а скорей, как ни странно, наблюдения над природой: в зарисовке «Последний луч», да и в других его ленских, сибирских вещах очень заметны следы этих мрачных ссыльных впечатлений. Природу описывать он был большой мастер, хотя портреты у него почти всегда шаблонны; и сибирская эта природа, которую ничем не изменишь, выступает у него мрачной метафорой хода вещей, непобедимого предопределения. Что можно противопоставить ему? Уж никак не борьбу, потому что бессмысленно бороться с погодой, зимой, отвесными скалами, дикими реками и глухими лесами. Вот такую же природность увидел он и в русском характере, даже в сибирском, куда более волевом, чем вятский или даже поволжский. Бороться с природой может только культура — и только абсолютным душевным и физическим здоровьем, плюс солидарность, конечно, можно преодолеть ужас этой первозданной, мрачной дикости. Конфликт человека и природы у Короленко, пожалуй, основополагающий, тут у него своего рода фиксация, главный инвариант,— и если победить эту изначальную хмурость и дикость пейзажа и климата нельзя, то можно по крайней мере противопоставить ему солидарность, веселье, ум, спаянность общими правилами, вообще следование хоть каким-то принципам, потому что природа принципов не знает. Что делает человека человеком? Именно культура и закон — все остальное бесперспективно; в Сибири бесполезно биться о скалы или долбить лед — там надо разводить костры, протягивать руку помощи товарищу, соблюдать правила общежития; это не приспособленчество, а единственно осмысленный вид борьбы с тем, что победить нельзя, а окультурить — можно. Вот почему Короленко был любимым писателем советских первопроходцев, таежников, геологов: этот пафос освоения, очеловечивания природы у него очень ясен. И знаменитые «Огоньки», по которым писали бесчисленные изложения в советских школах,— они о том же: неважно, далеко или близко огонек, означающий тепло, ночлег, человеческое слово. Важно, что он есть, и что кроме этого огня, в чернильной мгле дочеловеческого хаоса нет ничего хорошего. Так сформировались главные идеи Короленко: бессмысленность борьбы, обреченность террора (при всем его уважении к личным качествам народовольцев и их последователей), необходимость и неизбежность просветительства. С этим он вернулся, с этим и жил дальше, вступив в плодотворнейший и славнейший период своей работы.

4

Многие скажут — и будут правы,— что собственно художественные сочинения Короленко вряд ли выдерживали конкуренцию с прозой великих современников: он не может сравниться ни с Чеховым и поздним Толстым, ни с Горьким или Леонидом Андреевым, и достаточно прочитать его легенду о Сократе «Тени», сравнив ее, допустим, с андреевским «Елеазаром», или его «Братьев Мендель» — сравнив их с купринским «Трусом» или «Свадьбой», тоже ведь о местечковом быте,— чтобы скудость художественных средств Короленко, его многословие, стертость языка выступили со всей своей печальной несомненностью.

Даже в сильнейших вещах — «Без языка», например, про чикагскую жизнь уехавших в Америку евреев,— он как-то ровен, тепл, а не горяч, хотя убедителен и достоверен в каждой детали (в Чикаго он ездил как журналист на промышленную выставку, ту самую, с которой начинается лучший, кажется, пинчоновский роман «Against the Day», а по сути, и XX век). «Сон Макара» — очень популярная, явно стилизованная под Толстого вещь, но короленковский Макар — как и крестьяне Григоровича или Писемского — слишком одномерен, слишком похож на всех Макаров сразу, и этим он, страшно сказать, напоминает отчасти солженицынскую Матрену, тем более, что и происхождение этих образов сходно: Солженицын описывает крестьянку, у которой снимал комнату после лагеря, учительствуя во Владимирской области, а Короленко — крестьянина Захара, у которого жил в якутской ссылке. Однако даже и у Солженицына художественный дар сильней — да и каторжный опыт его был тяжелей, почему в «Матренином дворе» и оказался так силен контраст между счастьем вновь обретенной свободы и советским адом, от которого никуда не денешься. Короленковский Тойон — якутский Бог,— плачущий над судьбой Макара, всеми «гоняемого», силен и убедителен, нет слов, но вспомним «Мальчика у Христа на елке» у Достоевского и скажем: мда. Однако величайшей ошибкой было бы утверждать, что Короленко — слабый писатель: он действительно слаб в традиционной прозе, в том, что делали и до него, но ему нет равных в жанре, который он открыл России и миру.

Жанр этот — литературное (не журналистское!) расследование, жанр, в котором потом блистательно работали десятки мэтров, прежде всего западных. Документальный роман, художественное исследование, синтез прозы и публицистики — тут у Короленко нет конкурентов, кроме, может быть, Трумена Капоте; и то у Капоте не было такого запаса душевных сил — он иногда все-таки отворачивается или срывается; а Короленко смотрит прямо в бездну. Прочитав его «Бытовое явление», Корней Чуковский — тоже, прямо скажем, не самый слабонервный человек в русской литературе,— всю ночь заснуть не может, вообще, не понимает, как можно с этим жить; и уж тут у Короленко безусловное преимущество перед всеми современниками, перед самим Толстым, чье «Не могу молчать» (1908), при всей мощи авторского темперамента, проигрывает расследованию Короленко. Не в пафосе дело, а в гигантском фактическом материале, которым Короленко располагает, который он собирает со всей тщательностью, группирует по темам, проверяет достоверность — а материал такой, что при одном его чтении с ума можно сойти, взять хоть предсмертные записки приговоренных (среди которых преобладают как раз не политические, а уголовные, то есть убийцы, воры, грабители). Чего стоит один вопль в предсмертном письме такого вора к родителям — «Нет меня уже!» — такого не выдумает никакой Леонид Андреев, и никакому Леониду Андрееву не придет в голову описать будни смертников, которые весь день распевают песни и режутся в карты, а ближе к ночи, когда могут забрать на виселицу очередную жертву, начинают сходить с ума. Короленко все это описал с тем ледяным, страшным спокойствием, которое дается только истинной ненавистью,— и ненависть эта не только и не столько социального порядка: не в императоре дело, не в империи, а в самом русском отношении к человеческой жизни, в дикости, в поразительном отсутствии милосердия, об уважении не говоря. И тот же ад — в «Доме номер тринадцать», мощной документальной повести о кишиневском погроме. Вот тут — откуда что берется! Пишет Короленко выдуманную вещь — хоть «Слепого музыканта»,— и выходит у него сентиментальная проза уровня «Русского богатства», которое он пять лет редактировал и потом активно в него писал; но берется он за реальность — и взгляд его выцепляет самые точные, самые жуткие, наотмашь бьющие подробности, и в голосе откуда ни возьмись берется металл, и диалоги обретают силу и точность выстрела! Заметим, что упомянутый Капоте, которого так и считают во всем мире творцом документального криминального романа после «In Cool Blood», одинаково хорош что в прозе («Луговая арфа», «Завтрак у Тиффани»), что в документальном расследовании («Самодельные гробики»); у Короленко, конечно, явный перекос в сторону документального — в прозе он далеко не так оригинален и силен,— но зато уж в этих документальных репортажах-расследованиях ему нет равных. И это прежде всего потому, что он не только гениальный наблюдатель, а и активнейший участник событий.

5

Долго ждал я, пока появится писатель, готовый написать настоящий исторический детектив о роли Короленко в двух действительно сенсационных процессах рубежа веков: о Мултанском деле (которое, по свидетельству Горького, стоило Короленко многих седых волос — его не узнать было после второго процесса) и о деле Бейлиса, которое в советское время вообще замалчивалось, а сейчас, со всеми его адскими и кровавыми деталями, попросту забылось. Вот где ужас настоящей дикости — два убийства, выданных за ритуальные: одно — намеренно, потому что убийцам хотелось согнать вотяков с земли, и им поэтому приписали человеческие жертвоприношения, а другое — случайно, потому что убивать мальчика Андрюшу Ющинского пришлось ворам, не мокрушникам, не профессиональным убийцам, и они его всего истыкали долотом или напильником, прежде чем добили наконец,— отчего и возникло впечатление преднамеренных пыток с «выпусканием крови». Такого писателя я не дождался,— хотя «дело мултанских вотяков» глазами впечатлительной девочки-современницы превосходно описано Александрой Бруштейн в трилогии «Дорога уходит в даль»; вот, кстати, единственная ученица Короленко в русской литературе — ее автобиографическая трилогия, любимая книга нескольких советских поколений, написана с явной оглядкой на «Историю моего современника». Пришлось в результате писать о деле Бейлиса самому — очень уж соблазнительна перспектива описать единственного положительного героя в русской литературе!— и тут-то мне открылись истинные бездны: без участия Короленко истина не только не пробила бы себе путь — она элементарно не была бы установлена. Сыщиком, русским Холмсом облазил он киевскую Лукьяновку, адский полубандитский район; с соседскими детьми обошел и осмотрел весь кирпичный завод Зайцева, внимательнейшим образом опросил свидетелей, набрал добровольных помощников, координировал все дополнительное расследование!

Дело Бейлиса — удивительнейший пример все того же российского пренебрежения к человеческой жизни, все той же дикости, которую легко выдать за зверство (как пытались выдать мать Андрюши Ющинского за вероятную убийцу — только потому, что она недостаточно горевала); но это хуже зверства — это отсутствие души, страшная и застарелая грубость, задубенелость. Вот уже сегодня, сто лет спустя, мать пропавшей в Брянске девочки не только покрывает ее убийцу, своего сожителя, но позирует ему для эротической фотографии — в то время, как весь Брянск ищет эту якобы пропавшую, а на деле давно убитую и сожженную девочку; страшно представить, какой очерк написал бы об этом Короленко — и какую правду мы прочли бы об этом деле, о Брянске, о стране! Ведь и Вера Чеберяк — действительный инициатор убийства Ющинского — пошла сначала на преступление против чужого ребенка, а потом забрала из больницы своего, чтобы не проговорился, и он умер именно поэтому, а в больнице, глядишь, спасли бы,— но Вера Чеберяк была не одна такая! Все, кого по делу Бейлиса опрашивает Короленко, все кого допрашивает суд,— демонстрируют такой уровень душевной глухоты, пошлости, привычки к злодейству, что читателям короленковских очерков и судебных протоколов открывается бездна. Бездна эта называется Россией 1913 года. После этого семнадцатый не удивляет уже никого.

Короленко много сделал уже и для расследования мултанского убийства — правда, истинных виновников назвали много позже. Тогда, в 1892 году, в вятской губернии (о которой Короленко знал не понаслышке, это место его второй ссылки) был убит нищий Конон Матюнин, его нашли с отрезанной головой, множественными колотыми ранами, и убийство приписали вотякам (удмуртам), у которых якобы в обычае было употребление внутрь жертвенной крови. Короленко добился повторного расследования, вотяков оправдали, огромную роль в этом сыграл А. Ф. Кони, гениальный русский юрист, адвокат,— но истинных убийц поначалу не нашли: в убийстве сознался на исповеди Тимофей Васюкин, который хотел согнать мултанских вотяков с земли и поделить ее между русскими жителями деревни Анык. Помогал ему Яков Конешин — он подбрасывал вотякам «улики». Истинные убийцы были названы лишь тридцать лет спустя — через десять лет после смерти самого Короленко,— но невиновность вотяков была доказана в суде. Что до дела Бейлиса, тут его заслуга была еще больше — он, несмотря на несколько сердечных приступов, перенесенных в 1912 году, прибыл в Киев из Полтавы, где жил с девятисотого, и лично включился в расследование, которое бы без него еще Бог весть как закончилось бы. Перечитайте сегодня его очерки из зала суда — и вы не только увидите, что такое судебный документальный роман (куда Гришэму!), но и почувствуете с невероятной живостью настроение толпы, очень знакомое по нынешнему времени. Это состояние рубежное, колеблющееся: либо мы сейчас привычно скатимся в зверство — и будем даже гордиться собой!— либо почувствуем себя людьми и сделаем нечто, за что можно себя уважать. После дела Бейлиса страна могла с равной вероятностью — и даже, пожалуй, равным наслаждением,— прыгнуть и в погром, и во всенародное братание-ликование; случилось второе, ибо уважать себя за оправдание невинного как-то приятней, чем за избиение тысяч невиновных,— но грань была тонка. Вот преодоление этой радости скотства, этот прыжок к истине — ведь уважать себя лучше за подвиг, а не за падение,— как раз и есть истинный предмет рассмотрения в очерках Короленко. И он не только умиляется правильному выбору, но и пишет о чрезвычайной легкости сползания к зверству, о том, сколь вероятен был погромный сценарий: он первым открыто написал об отсутствии у народа тех необходимых и спасительных твердых нравственных правил, которые не позволили бы этому народу так легко и стремительно переметываться на сторону любого зла, впадать в любой соблазн. Это же отсутствие твердых нравственных начал обозначил он и в знаменитой переписке с Луначарским — ведь, по свидетельству Горького, уже с первой русской революции напоминал он о том, что самодержавие-то отвратительно, да сменять-то его пока не на что. Один террор — в жрецах которого он готов увидеть даже и высшие человеческие качества, но кровь есть кровь, и ничего святого на ней не вырастет.

Ведь всего и делов-то — установить истину; честно, объективно, беспристрастно. И принять ее, какой бы она ни была, и не пытаться уничтожить ее субъективными интерпретациями. Неважно в данном случае, что оправдание одного жалкого, неумного иноверца Бейлиса может в перспективе подорвать реноме всей гигантской империи, всей ее следственной и судебной машины; вольно ж было этой империи ставить всю свою мощь на такую сомнительную карту, как слух о еврейских кровавых жертвоприношениях! Неважно, что на стороне Бейлиса все либералы, которые, честно говоря, особой симпатии не вызывают. Неважно даже, что против Бейлиса — весьма талантливые люди в диапазоне от профессора-физиогномиста Сикорского до публициста и философа Розанова. А только то и важно, что Мендель Бейлис, приказчик кирпичного завода крещеного еврея Зайцева, не убивал мальчика Андрюшу Ющинского, а убила его банда киевских воров по приказанию скупщицы краденого. Важно, что страшный тюк, лежавший у нее в комнате и не дававший ей заснуть по ночам, был ковер с завернутым в него телом Андрюши Ющинского. Что воры, на следующую ночь после убийства отправившиеся грабить аптеку, делали это исключительно для того, чтобы отвлечь следствие от главного преступления. Вот это важно — а не исторический, общественный или национальный контекст. И потому Короленко взялся за это дело — и выиграл его, не думая о том, что проистечет из этого для России. Россия сама виновата, если истина для нее убийственна.

6

Он умер в Полтаве 25 декабря 1921 года, в невеликом еще по нынешним временам возрасте, 68 лет от роду. И дальше с ним стало твориться непонятное.

Ленин писал Горькому еще во время гражданской войны, что хорошо бы Короленко посадить, если он не понимает смысла красного террора: ведь сравнительно небольшими жертвами можно избежать миллионных! Ленин плохо понимал, что в России эта арифметика не работает: начинают со сравнительно небольших жертв, заканчивают гекатомбами, и все во имя милосердия. Переписка Короленко с Луначарским не могла пройти даром обоим: Луначарский умер в опале, почетной дипломатической ссылке — и нет оснований сомневаться, что в конце тридцатых не уцелел бы,— а Короленко хоть и издавали, но два главных обстоятельства его биографии — участие в деле Бейлиса и письма в большевистскую верхушку с описанием беззаконий на местах — старательно замалчивались. В результате издавались и переиздавались как раз слабейшие его тексты, а главные оставались в тени (последнюю переписку в СССР вообще не печатали до 1987 года). Поскольку на первый план в истории русской общественной мысли выдвинулся задним числом марксизм — которого в девятисотые годы большая часть интеллигенции попросту не принимала всерьез, увлекаясь куда более интересными учениями,— заслуги Короленко в редактировании «Русского богатства» тоже были известны единицам. Страсть к истине — вне страсти к выгоде — была объявлена объективизмом, абстрактным гуманизмом и много чем еще. Обаятельнейшая фигура русской прозы и истории была, по сути, оттеснена на дальнюю, пыльную полку.

Время вспоминать Короленко. Время перечитывать его автобиографию, прозу, публицистику. Он живее всех живых напоминает о том, что душевным здоровьем, твердостью и бодростью можно победить сколь угодно властный морок; что эпоха, болезненная и гнилая, никого из нас не оправдывает; что универсальными опорами человека в мире являются семья, работа, хобби, дом, вера в свои силы и верность закону; что истина превыше всего и никто не смеет приватизировать ее. Все это так просто!— а вот поди ж ты, другого столь успешного защитника этих ценностей, рыцаря, не требующего благодарности, в российской истории последних двух веков попросту не было. Дурное общество, что сказать. Кстати, экранизация этой повести — фильм Киры Муратовой «Среди серых камней» — в 1984 году был изрезан и даже в этом изрезанном виде не выпущен. Сходства их пугали, что ли?

Перечитайте его. Не художественные, а художественно-документальные, репортажные, расследовательские тексты. Перечитайте его «Былое и думы», свободное от герценовского самолюбования, «Историю моего современника» — летопись превращения пламенного революционера в социального преобразователя. Полюбуйтесь его веселым, крепким, ясным обликом.

Может, если бы он изменил жене, вняв чеховскому совету,— нам было бы чисто по-человечески приятней рассматривать его в качестве примера для подражания.

Но что поделаешь — у каждого свои недостатки.

1

И вот вопрос: что получается из невыносимых, скажем правду, девушек-подростков, полудетей, каких так много знал Серебряный век и его советский аналог — наши семидесятые и каких опять так много сейчас, когда человеку, по сути, негде взять ориентир, потому что все сгнило? Есть люди робкие, или конформные, или слишком хорошо воспитанные, которые не задают главных вопросов, по крайней мере громко, и ищут свои ответы тихо, потаенно, иногда с непоправимыми психическими деформациями: это путь общий, он кажется нам нормальным, потому что не причиняет окружающим особых беспокойств. Но есть люди, требующие от окружающих именно громкого ответа вслух, именно соответствия собственным декларациям, есть девочки, сбегающие из школ, приходящие домой к своим кумирам и заставляющие их отвечать прямо: как же, вы так пишете — и при этом так живете? Есть вечные странницы, которых не утоляют никакие странствия; ненасытные читательницы, кончающие тем, что отвергают любое чужое слово; они на первый взгляд неразборчивы в связях, но кажется так лишь потому, что они так же бескомпромиссно ищут либо свое, родное (и таков обычно их первый брак), либо нечто высшее и абсолютное (и таков обычно второй, кончающийся страшным признанием ошибки).

Почти каждому из нас встречалась такая девушка, почти каждому из нас она нравилась, все мы на них сердиты, потому что они напоминают нам о нашей конформности, непременно заставляя в конце концов спросить в ответ: а сама ты кто такая? В первой половине жизни им обычно еще нечего нам ответить. А во второй, когда им уже было бы что сказать, они, как правило, исчезают, мы их больше не видим. Они уходят на другой план жизни, и что с ними там происходит — может ответить только тот, кто за ними туда последует. Для остальных это абсолютная загадка.

Помните, была такая девушка Лиза Пиленко, откуда-то из Анапы, очень странная, всех дичилась, писала довольно плохие, хотя своеобразные стихи и все где-то бродила дни напролет? А помните, была такая Кузьмина-Караваева, в которую, кажется, то ли влюблен был Блок, то ли она влюблена была в Блока, он что-то ей посвятил, то ли «Она пришла с мороза», то ли «Когда вы стоите на моем пути», и тоже писала стихи, что-то обещавшие, не более? А помните, такая Скобцова, которая — страшно сказать — была в Анапе городским головой (или городской головой — не знаю уж как сказать про женщину на таком мужском посту), потом с мужем, каким-то казачьим деятелем, бежала через Сербию в Париж, издала там две брошюры и пропала? Кстати, не слыхал ли кто, что случилось с эмигрантским прозаиком Юрием Даниловым: печатался в «Воле России» и «Современных записках», очень дельные повести о революции и статья «Последние римляне» с удивительно точными и как бы вневременными оценками — что с ним стало? Спился, вероятно, или вернулся и погиб, или оставил литературу, в общем, канул, как все они.

Ну, уж про мать Марию знают все. А что знают? Что за неделю до освобождения Равенсбрюка красными погибла в газовой камере, перешив номер с робы советской военнопленной и пойдя на смерть ради нее? Кстати, по последним разысканиям, и это скорей всего легенда. Но легенда говорит самую главную правду: о ком попало такой миф не сочинят. Все мы теперь знаем, что Мандельштам погиб в лагерном предбаннике 27 декабря 1938 года, и никто никогда не видел его во время войны в тайге, читающим уголовникам у костра Петрарку в подлиннике. Не было ни таких костров, ни таких уголовников. Но эта легенда — лучший памятник Мандельштаму, и легенда о матери Марии, перешивающей лагерный номер, чтобы умереть вместо тифозной молодой соотечественницы,— самое достоверное, что знаем мы о матери Марии, она же Пиленко, она же Скобцова, она же Кузьмина-Караваева, она же Юрий Данилов, она же — «такая живая, такая красивая, но такая измученная».

2

Как справедливо и горько написала о ней Ксения Кривошеина — автор, возможно, лучших очерков о матери Марии,— ее участие в Сопротивлении и трагическая гибель, героическая вне зависимости от того, за другую она пошла в газовую камеру или сама оказалась в числе безнадежно больных, подлежащих уничтожению,— все это заслонило от нас ее поиски себя. А они-то и были главным содержанием ее жизни вопреки советской (и вообще аскетической) уверенности в том, что человек живет, исключительно ради героической смерти. Есть у нас еще дома дела. Человек живет для того, чтобы понять себя, а через себя разглядеть Бога — другого зеркала у нас нет; человек живет, чтобы по мере сил облечь это понятое в слова, или краски, или в поучение ближним, на худой конец — а вовсе не для того, чтобы ценой своей единственной жизни приблизить проблематичное великое будущее или даже спасти кого-то. Если спас — хорошо, но не следует заботой о других подменять заботу о смысле. Смысл выше любого человека — и ближнего, и дальнего. Сколько мы видим вокруг себя людей, самозабвенно заботящихся о других — чтобы только не думать о себе, не заглядывать в этот внутренний хаос! Именно отсутствие порядка и нравственного компаса внутри они пытаются подменить людской молвой, чужой хвалой, почему и выносят свою заботу о людях на всеобщее обозрение: наш восторг заменяет им спокойную совесть.

Случай Кузьминой-Караваевой — принципиально иной: у нас усердно насаждают, точней, насаждали, потому что сейчас вообще не помнят, образ Божьей рабы, самозабвенной слуги, пожертвовавшей собою ради других, всю себя отдававшей заботе о сирых и убогих… Это совершенно не так. И, кстати, применительно к матери Терезе это тоже было не так. Мать Тереза заботилась о больных и нищих не ради них, а ради себя, и сколь же это, скажу вам, прекраснее! Это был ее способ искать Бога, а у других другой способ искать Бога, только и всего. Тот, кто лежит на полянке и подсвистывает птичкам — если только рядом нет сирых и убогих, нуждающихся в срочной помощи,— занят не менее, а то и более важным делом, чем иной фарисей или фанатичный аскет, вот прямо сейчас кого-нибудь (возможно, с отвращением) перевязывающий. Мы знаем из Опубликованной в 2007 году переписки матери Терезы с ее постулатором Брайаном Колодейчуком, что она почти пятьдесят лет — сколько служила ордену в Индии — пыталась поверить в Бога и очень редко в том преуспевала: все пишет, что кругом темнота и внутри пустота, а если так, значит, и Христос — обман. И за это ее стоит, по-моему, любить в тысячу раз больше; чем за все приюты и проповеди.

Мать Мария — Лиза Пиленко велика не тем, что помогала парижским нищим, участвовала в Резистансе или мученически погибла, хотя и эти ее подвиги сияют,— а тем, что являет собою чистейший пример истинно русской религиозности, истовой, полной сомнений, иногда очень декадентской, иногда дурновкусной, ничем не могущей удовлетвориться. И эту-то русскую религиозность, эти-то пятьдесят четыре года страстной, бурной, исключительной женской жизни нам надлежит вспоминать сейчас, когда все чаще вспыхивают споры о русской святости, о роли церкви, о том, что такое православие… Православие — это мать Мария, главная наша национальная святая в XX веке, канонизированная Константинопольским патриархатом в 2004 году. Представители государствобесия на фоне этой судьбы благоволят заткнуться и утереться.

3

Жизнь ее отчетливо делится на четыре периода — каждый под новым именем. Лиза Пиленко родилась 21 (н. ст.) декабря 1891 года в Риге, четыре года спустя отец-юрист вышел в отставку и переехал на юг. Там он занялся тем, о чем всю жизнь мечтал,— стал, подобно отцу, садоводом, виноградарем, виноделом, и дочери его тоже всегда самым мирным и плодотворным казался именно труд земледельца, а лучшим местом для этого труда она справедливо считала Юг России, Анапу, где с 1895 года жила семья.

Отец ее стал директором лучшего ботанического сада России — Никитского — и училища виноделия при нем. Весной 1906 года он внезапно умер, и семья переехала в Петербург, где Лизе очень не нравилось. Из таганцевской гимназии, где она со всеми поссорилась, Лиза перешла в стоюнинскую, которую и закончила семнадцати лёт с серебряной медалью; год проучилась на юридическом, потом перешла на философский, где была одной из любимых учениц Лосского. В девятнадцать лет она вышла за молодого юриста Дмитрия Кузьмина-Караваева, вхожего на знаменитую Башню Вячеслава Иванова; потом муж вошел в Цех поэтов — она подружилась с Лозинским, сошлась с Ахматовой, насколько с ней вообще можно было сойтись; в 1912 году, ровно сто лет назад, вышла первая ее поэтическая книга «Скифские черепки», благосклонно замеченная Гумилевым. Как она тогда выглядела и вела себя — ядовито, но не без скрытой симпатии описал Алексей Николаевич Толстой, страстно желавший быть допущенным в петербургские литературные кружки, постоянно там отиравшийся и понимавший, что по лирическому таланту он до этой среды решительно не дотягивает; талант его был в другом — но у прозаиков, на беду, среды как раз не было, они рассыпались, творили в одиночку, в глухой взаимной враждебности, и потому оставалось Толстому только злопыхательствовать по поводу петербургской богемы, втайне ее обожая. «Егор Абозов» с язвительным описанием «Подземной клюквы», читай «Бродячей собаки», и в особенности первый том «Хождения но мукам» сохранили нам эти завистливо-любовные, брезгливо-ностальгические портреты, и только благодаря им хорош первый том «Хождения»: там есть живая эмоция. Ахматова, у которой относительно Блока был свой сложный комплекс эмоций, вынуждена была признать: злость не всегда застит глаза, Толстой изобразил Блока в Бессонове хоть и злобно, а похоже. Кузьмину-Караваеву он увидел так: «Елизавета Киевна была красивая, рослая и румяная девушка, с близорукими, точно нарисованными глазами и одевавшаяся с таким безвкусием, что ее ругали за это даже телегинские жильцы. Когда в доме появлялся новый человек, она зазывала его к себе, и начинался головокружительный разговор, весь построенный на остриях и безднах, причем она выпытывала — нет ли у ее собеседника жажды к преступлению? способен ли он, например, убить? не ощущает ли в себе «самопровокации»?— это свойство она считала признаком всякого замечательного человека. Телегинские жильцы даже прибили на дверях у нее таблицу этих вопросов. В общем, это была неудовлетворенная девушка и все ждала каких-то «переворотов», «кошмарных событий», которые сделают жизнь увлекательной, такой, чтобы жить во весь дух, а не томиться у серого от дождя окошка».

Ну да, собственно, такая она и была, их таких было — не скажу «много», потому что для такой жизни нужны все-таки довольно редкие душевные качества, вроде полного бескорыстия и настоящего любопытства,— но тип существовал, в том числе и на моей памяти. Все знают русского мальчика, потенциального бомбиста, а в зрелости, очень часто, самозабвенного государственника и чуть ли не сатрапа; мало кто знает русскую девушку, которая, в отличие от мальчика, честна физиологически, органически не на уровне болтовни, а всем своим существом. Экстрим для нее не мода, она чувствует дух времени не потому, что много книг прочла, а потому, что природные катаклизмы понятны ей заранее, как, например, кошке. Женщина вообще ближе к природе, интуитивнее, в каком-то смысле чище, и девушки десятых, как и семидесятых годов, отлично понимали, что грядет великое и катастрофическое. Они хотели не то чтобы в этом поучаствовать на стороне победителей — еще неясно было, кто победит,— и не то чтобы предотвратить неизбежное, поскольку это задача безнадежная; их мучило больше всего именно несоответствие между этим великим, надвигающимся — и тем, что делают все вокруг. Будет такое, такое!— а вы все тут читаете стишки, сплетничаете, мелко и мерзко флиртуете, словно не видите приближающейся волны, не слышите мирового цунами! И лихорадочные ее разговоры с большинством друзей или новых знакомцев — не тестирование их на предмет потенциального теракта, преступления или новой коммуны, а бешеный, тоскливый поиск единомышленника, чтобы хоть проверить эти предчувствия и либо с облегчением убедиться, что они бред, либо с отчаянием понять, что все так. Единомышленника такого не находилось — подлинно сейсмическая чуткость была у одного Блока; и Блоку было суждено стать главной ее любовью, литературной и человеческой, на всю жизнь.

4

Перед Блоком благоговели все — даже те, кто ненавидел, и те немногие, кто ненавидел, благоговели, может, больше других. Что угодно можно было сказать про него — нельзя было лишь усомниться, что он первый русский поэт самого бурного и плодотворного периода; что среди множества имен, способных составить славу любой европейской литературы, он высится одиночкой, которому и близко нет соперника. Он так расширил поэтический арсенал, так стремительно и чутко откликался на все, другими едва угаданное,— и притом не преувеличивал собственной заслуги, ибо точно ощущал себя лишь транслятором, не претендуя ни на что иное,— что чисто по-человечески соответствовал своему феноменальному дару полнее всех. Среди всеобщего карнавала он никогда не лгал, никем не прикидывался, никого не судил, а просто некоторых любил и некоторых очень сильно ненавидел; ненавидел он, в частности, прогресс, государственность и буржуазность, равно проклиная и европейский лоск, и русского попа или чиновника,— а любил он тех весьма немногих, кто, подобно ему, чувствовал дрожь земли. Пока большая часть интеллигенции искала ответы на так называемые последние вопросы — как правило, в самой пошлой формулировке,— Блок этих вопросов вообще не задавал, поскольку знал, что ближайшее десятилетие отменит все ответы. И потому Лиза Пиленко уже в феврале 1908 года, после нескольких бесплодных попыток застать его дома, добилась встречи с ним — и получила главный ответ: он слушал ее и молчал. И все ей стало понятно — она не могла быть, как он, но ничто другое ее никогда уже не интересовало.

Собственно, она никогда не подражала Блоку в стихах, ибо знала ему цену — и знала, что подражать ему бессмысленно: он сегодня один, а завтра другой, через него говорят духи, сущности, бог знает какие тонкие миры. Она вообще не питала иллюзий насчет своего стихотворного дара, в те времена еще довольно скромного. Но она же и не о литературе пришла с ним говорить. Она пришла за подтверждением своих предчувствий, и он эти предчувствия подтвердил.

Впрочем, на другой день — словно испугавшись того, что она может натворить с другими и собой,— он прислал ей стихотворение, один из лучших его верлибров (вообще весьма немногочисленных): отмечает он в этом стихотворении тот же контраст между ее провидческой печалью — и невероятным физическим здоровьем, яркостью, красотой, между этим мировоззрением чуть ли не новой Кассандры — и внешностью счастливой, крепкой южной девочки, которую в самом деле ничем нельзя взять (в чудом дошедшем письме из Равенсбрюка она — в 53 года!— пишет: «Я сильна и крепка»). И совет, выглядящий ироническим: «Я желал бы, чтобы вы влюбились в простого человека, который любит землю и небо больше, чем рифмованные и нерифмованные речи о земле и о небе»,— дан не в насмешку, не ради того, чтобы простая и славная девушка занялась тем, чем девушкам и положено. Нет, Блок со своей чуткостью — не животной, а скорей ангельской — в людях разбирался как никто, и он пытается лишь предостеречь, потому что понимает: если такая девушка, сильная и цельная, не успокоится на чем-то доступном и ясном, она сожжет себя, да и не себя одну. Это русский мальчик может выйти в люди, с усмешкой вспоминая о грехах молодости,— а девушка пойдет в огонь и на крест, и для нее грядущая буря не столько угроза, сколько среда; и Блок надеялся, что для нее еще есть простой выход в быт. Но какое там. В очерке о Блоке — едва ли не лучшем свидетельстве о нем в обширной, но удивительно одинаковой мемуаристике — она описала свою тогдашнюю обиду на его фактическое бегство (он сразу после встречи с ней уехал в Ревель к матери, оттуда и письмо послал): «Не знаю отчего, я негодую. Бежать — хорошо же. Рву письмо, и синий конверт рву. Кончено. Убежала. Так и знайте, Александр Александрович, человек, все понимающий, понимающий, что значит бродить без цели по окраинам Петербурга и что значит видеть мир, в котором нет Бога. Вы умираете, а я буду, буду бороться со смертью, со злом, и за вас буду бороться, потому что у меня к вам жалость, потому что вы вошли в сердце и не выйдете из него никогда». Вот как!— он думал ее пожалеть, а она пожалела его.

Формально, впрочем, она его послушалась. Вышла замуж — о чем он узнал, кажется, не без некоторого разочарования. От тоски и предчувствий ее это не вылечило. Тогдашнее ощущение русской жизни совершенно совпадает с нынешним, что наводит на мысль о сходстве не только примет, но и развития: «Россия — немая и мертвая. Петербург, оторванный от нее,— как бы отозванный от берега, безумным кораблем мчался в туманы и в гибель. <…> Никакой вообще революции и никаких революционеров в природе не оказалось. Была только черная петербургская ночь. Удушье. Тоска не в ожидании рассвета, а тоска от убеждения, что никакого рассвета никогда больше не будет».

5

В семнадцатом году она живет в Анапе, ее избирают городским головой, о чем она написала серьезный, совсем не насмешливый очерк. С восемнадцатого года она,— эсерка. Считается, что на этот выбор подвигнул ее Блок, симпатизировавший эсерам, но в действительности, думаю, эсеры с их идеями радикального и жертвенного служения были самой романтической, самой христианской партией России (а вовсе не самой крестьянской, как пишут скучные марксисты). «В партию эсеров повалили все. Шла в нее та масса, раньше стоявшая далеко от политики, а тут вдруг почувствовавшая известную психологическую необходимость принять участие в общем деле. Шли из-за моды, шли, наконец, потому, что это было самое левое, самое революционное течение, проникнутое ненавистью к старому строю и, значит, способное ломать». Это из ее собственных мемуаров.

В феврале 1918 года Анапа становится большевистской, и Кузьмина-Караваева оказывается чуть ли не единственным человеком, который способен не то чтобы ладить с большевиками, но убедительно отговаривать их от зверств. Ее избирают комиссаром здравоохранения кубанского правительства. О своей манере спорить с большевиками — и побеждать!— в эти сравнительно еще вегетарианские времена, в незабываемом и неопределенном 1918-м, сама она пишет так: «Если я в результате какого-нибудь спора с Советом чувствовала, что дело идет к моему аресту, я заявляла: «Я добьюсь, что вы меня арестуете». На что горячий и романтический Протапов (глава военно-революционного комитета.— Д.Б.) кричал: «Никогда. Это означало бы, что мы вас боимся».

Эх, нет нынче таких Протаповых. Впрочем, сама Кузьмина-Караваева называет его «талантливым диктатором» давая, пожалуй, самое точное определение разницы между большевикам и эсерами, разницы опять-таки духовной, а не идеологической или экономической. Эсеры хотят, чтобы вчерашний раб и вчерашний господин были равны. Большевики хотят, чтобы бывший раб стал господином бывшего господина.

В мае 1918 года Кузьмина-Караваева уезжает в Москву на эсеровский съезд и остается там на некоторое время — это спасает ее от участия в летне-осенней крымской заварухе. «Большевики были изгнаны из Анапы пятнадцатого августа. Генерал Покровский, взяв Анапу, поставил сразу перед управой виселицу. <…> Казнен был Мережко — за то, что был председателем Совета еще при Временном правительстве. Перед смертью он получил записку от жены: «Не смотри такими страшными глазами на смерть». Когда потом через несколько месяцев тела их откопали, в руке у Мережко нашли эту записку, залитую кровью. Жена его взяла ее и носила потом на груди».

Все-таки поздней осенью, перебравшись через линию фронта, она оказывается в Анапе — и тут же попадает в деникинскую контрразведку; хотели расстрелять, но вмешалась вся литературная общественность Юга России, поднятая по тревоге всеобщим защитником и хранителем Максом Волошиным. Дело ограничилось двумя неделями ареста, да и то ее почти сразу амнистировали. Летом девятнадцатого года Кузьмина-Караваева берет фамилию Скобцова — по новому мужу, казаку, председателю Краевой Рады на Кубани.

Все это безумие, продолжавшееся потом три года, она описывает в двух повестях — «Клим Семенович Барынькин» и «Равнина русская»; описывает в удивительно спокойном и строгом тоне, но тем, кто знает о ее предчувствиях и метаниях, все это как раз понятно. Пришло то, что давно предчувствовалось; люди разделились на зверей — и тех, кто ничего не может этому зверству противопоставить. Россия оказалась тем самым гнилым и гиблым местом, где не на что опереться. Таких, как она — готовых смело и спокойно защищать человека и предотвращать кровавые глупости,— были единицы. «В революции — тем более в гражданской войне — самое страшное, что за лесом лозунгов и этикеток мы все разучаемся видеть деревья — отдельных людей».

В 1920 году большевики заняли Анапу. С ними ей было теперь решительно не по пути: «Собственно, в смысле идейном коммунистами уже свершен некий прыжок из мира относительных человеческих ценностей и понятий в мир безотносительной истинности материализма и всего, что ему сопутствует. Консерватизм, чистейшей воды консерватизм, ярко расцветшее охранительное устремление — вот подлинный смысл и пафос русского коммунизма. Он враждебен всем тем проявлениям жизни, которые не укладываются по его полочкам, и стремится найти основное русло русских событий. Ленинизм — охранитель, гаситель, консерватор! Около него с неизбежностью должна расцветать самодовольная мещанская тупость, под его давлением должно, задыхаться всё живое и истинно революционное. Оглянитесь вы кругом — так оно и есть на самом деле».

Это она писала уже в Париже, после эмиграции, но понимала все давно — и это тоже особенность анапской девочки, от всех требующей последней правды. Что ни говори, а в природе русского коммунизма Елизавета Киевна разобралась лучше, чем иронически изображавший ее Алексей Толстой и тысячи других сменовеховцев, которые на этот русский коммунизм в конце концов купились, подобрав ему благородное название евразийства. А Кузьмина-Караваева, тогда уже Скобцова,— не купилась: именно потому, что привыкла доходить до сути и всем с этой своей способностью мешать.

6

Эмигрантская ее эпопея не столь хорошо известна, потому что со второй половины двадцатых она печатается мало, с литераторами не общается, пишет в стол. Вот тут — самое интересное: уход русской девушки с одного плана жизни на другой.

Они исчезают из поля нашего зрения после того, как перестают писать стихи, ходить в литературные кружки, задавать серьезные вопросы и напоминать всем о неизбежном цунами. Они потом оказываются на виду в качестве женщин-комиссаров (почти у каждой такой женщины, как у Рейснер, было бурное салонное литературное прошлое — и у Рейснер с Гумилевым были почти такие же отношения, как у Лизы Пиленко с Блоком, хотя Гумилев, по вечному своему конкистадорству, зашел значительно дальше и все испортил). Но вот что происходит с ними дальше — это вопрос, ответа не имеющий, потому что они прыгают на другой уровень и становятся нам не видны. Иногда они гибнут, когда революция пожирает своих детей (чаще, впрочем, отцов) — а иногда становятся вдруг монахинями или просто святыми, и тогда нет больше Лизы Пиленко, а есть мать Мария, принявшая постриг 16 марта 1932 года и взявшая имя в честь святой Марии Египетской. «В рубаху белую одета — О, внутренний мой человек!— сейчас еще Елизавета, а завтра буду имярек».

Я только здесь начинаю цитировать ее стихи, потому что прежние в массе своей, как и повесть «Юрали», как и большая часть писем к Блоку, носят на себе слишком сильный отпечаток эпохи; там она все еще говорит не своими словами, без той голой, последней простоты, которая появилась в лирике тридцатых. Вот там — гениально, именно потому, что не отделано, не обработано, что говорит абсолютная прямота, потому что времени нет. Она в это время содержит несколько приютов — для больных, для стариков, сама ходит на рынок и готовит, но не оставляет и общественной деятельности, на каковую митрополит Евлогий, глава русской зарубежной церкви, смотрел без одобрения. Она, как отмечали многие, не была добренькой и жалостливой: от оказавшихся на дне она требовала встречного усилия. Она не любила, когда ее одобряли, и любила, когда с ней спорили; об одном глашатае общих мест сказала презрительно: «Ему нельзя возразить, а это плохо». Пишет же она в это время вот что: «Да, не беречь себя. Хожу на всех базарах товаром будничным, голодным на потребу. За грош и каждому. В каких еще пожарах, Душа моя, ты подыматься будешь к небу?» Или: «Может, ничего я не узнала, только догадалась — знает кто-то. И от этого иной предстала нудная привычная работа. Кто-то знает, кто-то путь измерил, кто-то тайну видит смертным взглядом. И моей несовершенной вере с верой совершенной легче рядом». Или, о возвращении в Россию, землю Ханаанскую: «Какой уж нам небесный сад… Но будет снежно, будет тихо, и выйдет старая волчиха и поведет своих волчат. И небо низкое придавит, и слезы душу отягчат,— о, Господи, душа прославит облезлых, маленьких волчат».

Знавшие ее близко вспоминали, что вера ее никогда не освобождалась от сомнений, что богоборчество всегда сопровождало эту веру,— о чем и сама она писала, представляя себя Иаковом, что отвращение к повседневной рутине, к нищей жизни, к добыванию каждой копейки и содержанию приютов никуда не делось; она и не заставляла себя все это любить. Это было лучшим из того, что можно делать — после того, как обманула великая надежда; после того, как вместо старой России — что говорить, нежизнеспособной и ненавистной — образовалось нечто худшее.

У той России — не было другого будущего. Но когда это будущее настало — когда, по выражению Аверинцева, ответы скомпрометированы, а вопросы не сняты,— оставалось делать лучшее из возможного и, может быть, единственное: спасать отдельного человека. В этом и состояло ее перерождение: человек гигантского общественного темперамента, рожденный участвовать в бурях, она пришла к опыту малых дел, борьбы за каждого живого, и это, может быть, и есть самый русский путь. Вспомним, и ведь с толстовским отцом Сергием — прямым предшественником матери Марии то же самое случилось. Всякая иная святость — мирская слава, не более.

Россия живет в таких условиях, что не может не загнивать, и в эти переломные эпохи всегда манит великими обетованиями; и всегда оказывается хуже, потому что падает и то немногое, что было человеческого и пристойного. Что делать на этом пепелище людям, воспитанным великими предчувствиями? Ведь эти люди, готовившие себя к новой жизни («готова» — ключевое слово в лирике и прозе матери Марии), продолжают жить, они наделены двужильностью, знаниями, бесконечной жертвенностью. Куда им деваться теперь, когда, по-блоковски говоря, «обманула та мечта, как всякая мечта»? Очень многие погибли, другие непоправимо измельчали, и лишь очень немногие — единицы, пожалуй,— нашли путь того религиозного служения, какое избрала и мать Мария. Сверхчеловек выбрал для себя сверхчеловечность — и с силой, предназначенной для великих дел, принялся творить будничные. Ходить по базарам, готовить старикам, расписывать стены убогих окраинных достроек, снятых под приюты.

И потому в лагере она продолжала заряжать силой — ничего для нее нового не происходило, она к такой жизни готовила себя изначально. Ее дочь Гаяна умерла, вернувшись в Россию (ее уговорил уехать тот самый Алексей Толстой во время одного из парижских визитов). Ее сын Юрий погиб в Равенсбрюке за полтора месяца до нее. Сама она в конце марта сорок пятого заболела дизентерией. Как умерла — не знает в действительности никто. Да и кто бы мог рассказать? Выживших в карантинном бараке не осталось.

7

«Какая тяжесть в каждом шаге, дорога круче, одиноче, совсем не о нетленном благе все дни кричат мне и пророчат» — пишет она в тридцать седьмом, и ложью были бы любые другие слова о свете и вере, сказанные в это время. Ложью был бы оптимизм в чумном бараке. Безропотной веры не бывает, а то, что принимаем мы за кроткое и радостное смирение,— скорей всего, душевная болезнь, и это еще в лучшем случае; в худшем — фарисейство и ложь, чему сегодня мы видим тьму примеров.

Так складываются судьбы этих русских девочек, ищущих последней правды и страшно раздражающих всех людей со вкусом и чувством меры; так они заканчивают начатое во дни великих перемен и обещаний.

Мать Мария — самая национальная, самая утешительная русская святая, не знавшая ни минуты покоя, ни в чем не находившая утешения, ничто из своих деяний не считавшая подвигом; так выглядит русская святость, другого ее образа нет и не будет,

«А медный и стертый мой грошик — нищему только в суму. Не то что поступок хороший — так душу отдам ему. А если душа не монета, а золотая звезда,— швырну я осколок света туда же, где в свете нужда».

Или еще прямее:

«Близорукие мои глаза на одно лишь как-то четко зрячи: будто бы не может быть иначе,— и за тишиной растет гроза. Будто бы домов людских уют — только призрак, только сон средь яви. Ветер вдруг крыло свое расправит, в бездне звонко вихри запоют. И людские слабые тела, жаждавшие пития и пищи, рухнут, как убогое жилище, обнаживши мысли и дела.

Звезды, вихри, ветер впереди… Сердце не сжимается, не трусит…

Господи Иисусе,

Ей, гряди…»

1

С Эренбургом получилось интересно: его никто — ну почти никто — не читает и не перечитывает, едва ли многие перечислят его наиболее значительные сочинения или стихотворные сборники, и даже знаменитая его военная публицистика читается лишь профессионалами да историками. «Люди, годы, жизнь» числятся вроде бы в активном читательском обиходе, но их уже и на перестроечной волне читали во вторую очередь — тогда полулегального Эренбурга оттеснили вовсе нелегальные Платонов или Замятин. И тем не менее что-то мешает отнести его сочинения к разряду советских «кирпичей», записывать автора в безнадежно отжившие, снисходительно обсуждать его сосуществование с режимом, конформизм и журналистскую поверхностность (о живучий, никак не соотносящийся с реальностью штамп!). Перед Эренбургом у нас что-то вроде чувства вины. Мы не хотим взять на себя труд по его перечитыванию и усвоению — а Эренбург не из легких писателей, подтекст у него поглубже трифоновского,— но по крайней мере чтим на расстоянии, понимая: что-то там было.

Природа этой двойственности, если вдуматься, объяснима. Перед Эренбургом у русской литературы должно было сформироваться острейшее чувство вины — она им попользовалась как мало кем. В значительной степени Эренбург эту литературу в ее нынешнем виде создал, его растворенный опыт вошел в ее состав — мы, конечно, ленивы и нелюбопытны, но, главное, неблагодарны.

Проблема, однако, в том, что почти ничто из открытого он самостоятельно не освоил, почти ничем из своих изобретений не воспользовался как следует; больше того — возникает сложное ощущение, что открытую им форму он чаще всего не мог наполнить адекватным содержанием. Он был гений формы и великий открыватель приемов — но залить в эти новые мехи ему нечего, или, по крайней мере, он заливает в них что-то столь сложное, путаное, с множеством ингредиентов, что читатель улавливает лишь малую толику замысла. Эренбурга неверно было бы называть (как иногда делается) главным нашим европейцем XX века — бывали европейцы и более органичные, как тот же Пастернак или Тэффи, а все европейство Эренбурга есть, в сущности, лишь евр — ОП!— ейство, парижский лоск на выходце пусть не из Бердичева, но из зажиточного Киева. Однако вполне справедливо назвать его великим формотворцем, открывателем приемов и жанров, отважным новатором-конструктивистом. Бегло перечислим то, что он сделал первым — но прославились главным образом вторые.

Эренбург первым (после, может быть, К. Льдова-Розенблюма, чьи опыты в этом направлении малочисленны и забыты) стал записывать лирические стихи в строчку, открыв новую поэтическую интонацию и вообще, скажем шире, новый способ лирического высказывания. Можно подробно говорить о том, какие стихи можно записать в строчку, а для каких это губительно: слишком пафосный или бессодержательный текст, переписанный таким образом, немедленно делается смешон; текст с недостаточно четкой кристаллической структурой просто превратится в прозу, но в лучших образцах между стихом и прозой высекается искра. Теперь сравним. Вот Эренбург:

«Ты знаешь, Он не Добрый пастырь! Я дик и, может быть, лукав, я ночью чую слишком часто дурман неукротимых трав. Я тонкую кору подрезал, чтоб выпить сок горячий и телесный, я тронул черное железо опавшего пустого леса. Падал я, глядя на желтые тучи, как им завидовал я! Веру в него я мучил, как мальчик воробья.

Но Он в минуту заката дал мне вино тоски и тьмы, такое крепкое, что, выпив, я заплакал и вспомнил серые глаза Фомы».

А вот Мария Шкапская, познакомившаяся с Эренбургом в Париже в пятнадцатом году (отпустили за границу вместо ссылки — участвовала в демонстрациях против призыва студентов в армию, выехала, учились в Сорбонне):

«Скудные, хилые, слабые человеческие семена! Хозяйка хорошая не дала бы нам на посев такого зерна. Но ты из Недобрых пастырей, ты Неразумный Жнец.— Всходы поднимутся частые — терн, полынь и волчец».

Это мало того что короче — это ясно, внутренне цельно, две литые строфы, афористичность которых — чисто поэтическая — еще подчеркнута прозаическим изложением. И кажется, будто писать стихи в строчку у нас первой начала Шкапская, потому что она первая начала делать это хорошо, иногда гениально, потом хорошо делал, скажем, Леонид Мартынов, иногда — Катаев (любил переписывать так и свои, и чужие), но придумал-то Эренбург. Просто у него много лишнего, смысл неясен, собственное бормотанье автора заглушает мысль, словно он сам этой мысли боится. А смысл-то весь — «Веру в него я мучил, как мальчик воробья», да еще хороши вдруг «серые глаза Фомы», ровно за полвека до окуджавского «Господи мой Боже, зеленоглазый мой». Знал ли Окуджава эти стихи Эренбурга? Наверняка нет: стихи из книги «Детское» не переиздавались в советское время.

Идем дальше: советский плутовской роман двадцатых-тридцатых тоже придумал Эренбург, он же начал насыщать сатирическую прозу библейскими аллюзиями — и вот в 1922 году на свет явился Хулио-Мария-Диего-Пабло-Анхелина Хуренито, а пять лет спустя — Остап-Сулейман-Берга-Мария-Бендер-бей с прямой цитатой — Мария! А вслед за Бендером со свитой — многократно описанная параллель, особенно подробно исследованная Майей Каганской,— Воланд в таком же сатирическом и религиозном романе; замечу, что религия и сатира сочетаются отлично, ибо религия предполагает высоту взгляда, сатира без нее не может, а реалистическая проза иногда обходится. «Хулио Хуренито» — первый советский философский роман, и он не хуже великих последователей. Особенно меня умиляют разговоры о журнализме именно применительно к этому тексту, тогда как он как раз наилучшим образом подтверждает бесспорную для журналистов истину: кто хорошо знает современность, кто по-настоящему в ней укоренен — тому и будущее открыто. В «XX» — любопытно, что сокращенное название романа как раз и дает нам XX век, отличным символом которого стала эта книга,— предсказаны и Холокост, и атомная бомба, и бомбардировка японцев американцами, и Вторая мировая, и перерождение русской революции — хорош журнализм, с такими-то горизонтами! Но я не просто защищаю коллегу — я хотел бы подчеркнуть некоторую, что ли, близорукость проницательнейших людей, которые об этом романе написали по горячим следам. Вот Тынянов — его отзыв о романе цитировал недавно Владимир Кантор, найдя его попросту унизительным (дельная, кстати, статья Кантора о метафизике еврейского «нет» в «XX» рекомендуется всем, кто хочет перечесть Эренбурга). Не унизительно, конечно, но обидно: «Массовым производством западных романов занят в настоящее время Илья Эренбург. Его роман «Необычайные похождения Хулио Хуренито» имел необычайный успех. Читатель несколько приустал от невероятного количества кровопролитий, совершавшихся во всех повестях и рассказах, от героев, которые думают, думают. Эренбург ослабил нагрузку «серьезности», в кровопролитиях у него потекла не кровь, а фельетонные чернила, а из героев он выпотрошил психологию, начинив их, впрочем, доверху спешно сделанной философией. Несмотря на то, что в философскую систему Эренбурга вошли и Достоевский, и Ницше, и Клодель, и Шпенглер, и вообще все кому не лень — а может быть, именно поэтому,— герой стал у него легче пуха, герой стал сплошной иронией. С этими невесомыми героями читатель катился за Эренбургом с места на место и между главами отдыхал на газетной соли. Читатель прощал Эренбургу и колоссальную небрежность языка — ему было приятно удрать на час из традиционного литературного угла, в котором он стоял, на бестолковую улицу, где-то граничащую с рынком. А Великий провокатор напоминал ему не до конца сжеванного Достоевского». Достоевский тут, правда, ни при чем — просто не с чем было сравнивать, не так огромна русская литература: Леонову тоже все «шили Достоевского», хотя он совсем не оттуда, он, собственно говоря, ниоткуда, как многие в двадцатых годах.

Шкловский был точнее. Может быть, чтобы понять «XX», надо было жить в Европе, чувствовать атмосферу не столько даже общественную, послевоенную, безнадежную и истерическую, а литературную, модернистскую. Вот что понял Шкловский (деление на короткие абзацы убираю, эту особенность его стиля все знают и так): «Я не знаю, какой писатель Илья Эренбург. Старые вещи нехороши. О «Хулио Хуренито» хочется думать. Это очень газетная вещь, фельетон с сюжетом, условные типы людей и сам старый Эренбург с молитвой. Роман развертывается по «Кандиду» Вольтера, правда, с меньшим сюжетным разнообразием. У Эренбурга есть своя ирония, рассказы и романы его не для елизаветинского шрифта. В нем хорошо то, что он не продолжает традиций великой русской литературы и предпочитает писать «плохие вещи». Он не только газетный работник, умеющий собрать в роман чужие мысли, но и почти художник, чувствующий противоречие старой гуманной культуры и нового мира, который строится сейчас машиной».

Насчет «меньшего сюжетного разнообразия» очень точно: в «XX» вообще нет сюжета, гибель Учителя в конце предельно искусственна, действуют не герои, а типы, и типы эти фельетонны, но это входит в условия задачи. К русской литературе это не имеет вроде бы никакого отношения, поскольку вещи, традиционно ею ценимые — психологизм, стилистическое многообразие (даже у Достоевского!), серьезность постановки последних вопросов,— для Эренбурга, особенно молодого, немыслимы. Но есть в «XX» — и вообще в Эренбурге — одна типичная для русской прозы черта: социальная чуткость, почти звериная; стремление как можно раньше приметить и обозначить явление. Когда Тургенев прежде всех вывел в романе революционного разночинца и придумал для него слово «нигилист», когда Достоевский по мотивам недавнего преступления написал «…и наказание», когда Толстой вставляет в 1812 год сверхчеловека Долохова — свою реплику в дискуссиях о новом наполеонизме людей шестидесятых годов,— это что, фельетонность? Погоня за повседневностью? Русская литература дорожит сверхактуальностью, стремительно реагирует на любые перемены погоды, и в этом смысле Эренбург как раз наследник классиков — а о «вечном» и «вневременном» как раз задумываются обычно люди, у которых плохо с интуицией; именно эти тугодумы, к сожалению, чаще подаются в критики — потому что писатели из них не выходят.

«XX» не бестселлер, по крайней мере сейчас, не хит, не столь бесспорная классика, как романы Булгакова, Ильфа и Петрова или, если брать другую сторону, Франса (который на Эренбурга сильно повлиял). Но это первый роман, в котором советская эпоха использована как материал для плутовского эпоса в странном, но плодотворном симбиозе с романом идей. Почему «XX» сегодня не хит — понятно: там, во-первых, слишком много говорят, а во-вторых, там преобладает скепсис, который в России и всегда-то не слишком востребован, а нынче, при дефиците позитивных идей, и подавно. Однако все это не отменяет первопроходческой и формотворческой заслуги автора, чей XX узнавался потом во множестве советских пьяных ресторанных философов и пророков вплоть до Бабичева-старшего из «Зависти».

Идем далее: именно Эренбург изобрел советскую военную эпопею. Именно с его дилогии — «Буря» и «Девятый вал» — начался русский эпос о Второй мировой. Вероятно, не все готовы это признать, но Гроссман свою «Жизнь и судьбу» делал именно по эренбурговским лекалам: в первом романе, «За правое дело», это сходство разительно, в собственно «Жизни и судьбе» оно менее заметно, однако проступает в самой ткани повествования и способе его организации. Об этом точно написал Аннинский: где у Толстого поток, там у Гроссмана сухое осыпание, песчаное струение. Но ведь советскую эпопею начал так писать именно Эренбург! Получается этот эффект — когда вместо эпопеи перед нами именно чередование эпизодов, пусть и широко разбросанных, и касающихся разных сфер, потому что никакого единого, цельного мировоззрения, которое можно было бы положить в основу такого эпоса, советский писатель себе позволить не может. Социалистического реализма для такой эпопеи недостаточно, диалектического материализма тоже. Но религиозного взгляда на вещи — или уж такого атеизма, для которого и Маркс не авторитет,— у советского писателя нет. У него вообще не может быть мировоззрения, поскольку советскость предполагает послушность, следование канону, усвоение чужих мыслей, шитье по чужим выкройкам. Советская власть остановила, а по сути, отменила философию, не желала никакой историософии, кроме теории формаций, а мысль о Боге — для нее природа оставила место даже в самых убогих мозгах — заменила расчетом на бессмертие в делах да в благодарной памяти. Поэтому написать настоящую эпопею о Великой Отечественной войне не могли ни Эренбург, ни даже Гроссман, у которого своего мировоззрения — по крайней мере, цельного — тоже не было; упомянуть в романе о зверствах против евреев и вообще поднять еврейский вопрос еще не значит создать свою историческую теорию, сопоставимую с толстовской. Не хочу ругать Гроссмана, «Жизнь и судьба» при всех своих минусах безусловно сильный роман, но рискну заметить, что «Буря», если правильно ее читать, местами глубже. «Буря» — не столько роман, сколько способ организации материала. Но вопрос она ставит серьезный, и не зря во многих настоящих послевоенных романах (скажем, у Домбровского в «Обезьяне») главным героем сделан антрополог. Война ставит вопрос о границах человеческого, и именно на него пытается у Эренбурга ответить антрополог Келлер. Это поглубже, поинтереснее, чем темы Гроссмана,— иное дело, что у Эренбурга залогом сверхчеловечности, победы над человеческим (которого уже недостаточно) становится, по крайней мере в «Буре», верность гуманистической идее. Это не так, и Эренбург отлично это понимал. Но понимал он и то, что релятивизм не помогает выстоять. Выстоять можно либо за счет колоссальной любви, либо за счет такой же колоссальной, всепоглощающей, как любовь, ненависти. Ненависть эта у Эренбурга была — не только к фашизму, но и к немцам в принципе; она живая, настоящая, и только она делает «Бурю» великим романом, до сих пор хорошо читающимся.

Конечно, это не тупая ненависть к немецкому народу как таковому — та, в которой Эренбурга устами пропагандиста Александрова упрекнул Сталин в статье 1945 года «Товарищ Эренбург упрощает». Это ненависть к идее казарменного идеализма, к сочетанию фельдфебельства с романтизмом. Но в немецкой культуре эта идея исключительно авторитетна, этот дискурс представлен с особой наглядностью — немудрено, что у Эренбурга она перешла на большинство представителей народа. Больше всего его — как и Набокова, кстати,— бесит именно немецкая тотальность, и этой тотальности он не прощает. В России ее нет — «Буря» как раз о том, что в русских нет фанатизма, что победил не фанатизм, как пишут сейчас многие, а именно его отсутствие; победила та сверхчеловечность, которая есть в Пьере Безухове, а не та, которую культивирует в себе Долохов. Страстная брезгливость к недочеловеку, возомнившему себя сверхчеловеком, страстная ненависть к дегуманизации — вот что было в «Буре», и это сделало ее романом более глубоким, чем «Благоволительницы», и более увлекательным сегодня, чем «Жизнь и судьба». Но Гроссман позволил себе написать и то, что думал о советской системе, а Эренбург это обошел — и в результате вино Гроссмана, налитое в его мехи, оказалось долговечнее; в «Буре» хорошо читаются иностранные главы и разговоры немцев, а самой войны нет, она названа, а не показана. И потому Эренбург — первый по сути — опять оказался не вторым даже, а одним из многих.

Он гениально находит слово для явления. Так нашел он слово «оттепель», но читать сегодня саму «Оттепель» совершенно невозможно.

Почему так?

2

Этот вопрос тесно увязан с другим: почему Эренбург выжил, почему все-таки Сталин — несколько раз в него серьезно прицеливаясь — его не тронул. Не станем повторять, что в большом терроре все случайно: нежелание отыскивать закономерности еще не отрицает их наличия. Рискну высказать мысль крамольную, но неоднократно подтвержденную: в сталинском государстве имел шансы уцелеть тот, кто был стилистически целен — то есть являл собой абсолютный и законченный тип. Это интуитивно почувствовал Пастернак, разыгрывая роль поэта-небожителя, благо все данные для этого имелись. Думаю, Эренбург уцелел именно потому, что в столь же законченном виде демонстрировал (а может быть, и являл собою в действительности) тип еврея: не жестоковыйного иудея, как Гроссман (тоже уцелевший), а еврея с его вечным внутренним хаосом, скепсисом, неуверенностью, внутренней «бурей». Ибо «Буря» — это ведь еще и внутренняя буря самого Эренбурга, неокончательность и беспокойство во всем. Не художническая, а именно еврейская черта: внутренний ад вечного чужака, который и в Европе всем чужой.

Почему эта цельность давала шанс выжить? Вероятно, потому, что Сталин не воспринимал сложное, относился к нему подозрительно, мнение о человеке формировал раз и навсегда, и когда человек переставал соответствовать этому мнению, Сталин воспринимал это как предательство. Шанс выжить был у всех, кто оставался в образе. Хрущев, напротив, стилистической цельности не выносил, потому что в нем, человеке промежутка, ее не было. Вот почему он так быстро разлюбил, скажем, Солженицына, но это особенная, отдельная и крайне сложная тема — не для наших времен, когда ярлыки опять важнее истины.

…Да, Эренбург этот тип собой олицетворял, как мало кто. Именно поэтому плохи в большинстве своем его стихи: лирика требует цельности или, по крайней мере, предельной серьезности. Эренбург же либо не решается высказаться, спасаясь эзоповой речью, либо тут же осмеивает и отрицает сам себя. Но эзопова речь не потому используется, что автор боится советской цензуры: он вообще боится высказаться полностью, ибо мимикрия у него в крови. Этой неполнотой характеризуется еврейский дискурс в целом — в отличие от иудейского, ветхозаветного. Именно поэтому израильские евреи не любят тех, кто остался. И именно поэтому израильские евреи так редко пишут выдающиеся тексты.

Цельности нет почти во всех стихах Эренбурга, почти во всех его романах (включая даже «XX», хотя он наиболее целен), но есть она в его военной публицистике, отчасти в автобиографическом цикле, а главное — в его личности. Вот почему его тексты по большей части канули либо используются как сырье, а личность — бессмертна, все ее отлично представляют. Мало кто не то что перескажет, а перечислит его романы — вспомнит «Трест Д.Е.», «Рвача» или «Николая Курбова», не говоря уж о чудовищном «Лазике Ройтшванеце», из которого, однако, выросли многие тексты советской и постсоветской литературы на еврейском материале. Однако сам Эренбург остается обсуждаемой и увлекательной темой — о нем с увлечением пишет не только блистательный Борис Фрезинский, но и множество авторов, интересующихся советским периодом. Он жив и актуален, хотя, вероятно, не желал бы такого бессмертия. Но лучше такое, чем громкая мертвая слава, почтительные упоминания и никакого реального представления об авторе. Мы знаем Эренбурга, как народ голованов знает Льва Абалкина — не «помнит», не «перечитывает», а именно знает.

Лучшим за всю жизнь его другом, действительно задушевнейшим, был, думаю, Пикассо. В самом деле, у них масса общего — прежде всего потому, что и Пикассо такой же гениальный формотворец, открывший тьму направлений, в которых преуспели другие. А себя он в работы не вкладывал, по крайней мере с десятых годов. Так мне кажется. Кто-то будет с этим спорить, кто-то согласится, с некоторыми искусствоведами я эту точку зрения обсуждал, и большая часть осторожно признает, что Пикассо в самом деле с великолепным азартом осваивает новые художественные пространства, но в этом формотворческом азарте его душа почти не участвует. Это и по его стихам отлично видно — очень талантливым, как мне кажется, и очень плохим. Вот у Дали, которого сколько угодно называли и холодным, и провокативным, и эпатажным, были свои больные темы и навязчивые идеи, и если рассматривать корпус его работ без учета автобиографии с рассуждениями о видах и способах пуканья, без учета старческого безумия и юношеских эскапад, этот огромный массив производит впечатление барочной, избыточной серьезности, маниакальной босховской сосредоточенности на ужасах мира, поисках и оправдании Бога, и вообще есть в этом испанце пресловутая испанская, эль-грековская трагическая страсть. Пикассо — испанец, всю жизнь проведший во Франции, и Франция научила его стремительности развития, страсти к переменам; безусловно, есть у него работы нечеловеческого трагизма — далеко не только «Герника»,— но (сформулировать бы так, чтобы не набросились и чтобы вышло не оскорбительно) главный вектор его направлен, как и у Эренбурга, вовне, а не вглубь, и развитие его, по преимуществу экстенсивное, захватывает все новые методы и территории. Почему? Потому что темперамент такой, потому что век двадцатый, а отчасти — потому, что нечто в себе, внутри, представляет для художника абсолютную загадку, и заглянуть он туда боится. Там или хаос иудейский, как у Эренбурга, или расчеловечивание, как у Пикассо; ведь до катастрофы «Герники» катастрофа эта была на антифранкистских его работах, да что там — с двадцатых годов этот внутренний ад выплескивается на холст. В том-то и ужас, что с ужасами двадцатого века резонирует внутренний ад, и пойди пойми, что чем обусловлено и что было сначала.

Бесспорно одно: своего хаоса Эренбург ни на какую стройность не променял бы. В статье 1925 года «Ложка дегтя» он об ассимиляции и сионизме высказался вполне определенно: «Ведь без соли человеку и дня не прожить, но соль едка, ее скопление — солончаки, где нет ни птицы, ни былинки, где мыслимы только умелая эксплуатация или угрюмая смерть. Я не хочу сейчас говорить о солончаках — я хочу говорить о соли, о щепотке соли в супе…

Критицизм — не программа. Это — состояние. Народ, фабрикующий истины вот уже третье тысячелетие, всяческие истины — религиозные, социальные, философские, фабрикующий их миролюбиво, добросовестно, не покладая рук, истины оптом, истины сериями, этот народ отнюдь не склонен верить в спасительность своих фабрикатов».

Бенедикт Сарнов в замечательной книге об Эренбурге справедливо замечает, что за эти слова — и эту позицию — Эренбургу регулярно прилетало с обеих сторон: и от сионистов, и от антисемитов. Эренбурговские слова о соли в солонке я цитировал в Израиле, когда меня спрашивали об отношении к сионистскому проекту,— и там они вызывали почти у всех свежее, горячее бешенство, словно и не было почти девяноста лет, отделяющих этот текст Эренбурга от наших дней. Эренбург — убежденный скептик, апологет беспочвенности и «патриот диаспоры», как обозначает его Сарнов. Эта позиция для него дороже твердой почвы, правоты, неуязвимости — особенно если учесть, что правота эта базировалась бы на вещах врожденных, которые он, модернист, недорого ценил.

Разумеется, такая позиция не всегда приводит к великой литературе, ибо для создания великой литературы надо в самом деле глубоко и страстно верить или, по крайней мере, не ограничиваться скепсисом. Но к великому формотворчеству ведет именно такая позиция — ибо для формотворчества нужен поиск, а тот, кто уже нашел, к поиску мало способен. Эренбург — не столько соль, сколько фермент, дрожжи; на этих дрожжах в России поднялась великая литература шестидесятых-семидесятых. И более того — на них поднимается сегодня мировая проза, которая продолжает, хотим мы того или нет, потаенные тенденции культуры семидесятых. Тогда развитие империи искусственно прервалось, а между тем Трифонов, Стругацкие, Тарковский выходили уже на новый уровень: во всем мире было мало такой прозы и такого кино. Сейчас России до этого уровня — как до звезды. Но это не значит, что остальной мир столь же решительно готов отречься от высших своих достижений. Именно роман Литтелла, выстроенный по эренбурговским лекалам, именно трансформация еврейской темы у Коэнов, именно поздняя проза Хеллера заставляют вспоминать Эренбурга: может быть, первым русским, а то и европейским постмодернистом был именно он. Ведь постмодерн — не более чем освоение массовой культурой практик модернизма; и вся проза Эренбурга двадцатых-шестидесятых была именно такова.

3

Что до его биографии, она не слишком богата любовными увлечениями (или по крайней мере мы о них не знаем): все борения протекали в сфере литературной, идеологической, культурной, все подвиги совершены в сфере общественной (а таким подвигом был отказ подписать мерзкое письмо с требованием выслать евреев в 1953 году и личное обращение к Сталину с мотивировкой). Личной жизни вообще не было. Была смертельная опасность — многажды; правильней сказать, что для человека эренбурговского склада это было постоянным фоном жизни, почти нормой. Тот, кто равно подвергался опасности в воюющей Испании, осажденном немцами Париже, во время Великой Отечественной (все помнят личный гитлеровский приказ после взятия Москвы разыскать и повесить именно Эренбурга), вообще не знал, что такое безопасность; профессией Эренбурга было, в сущности, хождение по весьма тонкому канату. Все, что он сказал и написал, написано на этом канате. Не думаю, что это гарантирует высокий художественный результат. Но это само по себе — выдающееся художественное произведение. Добавим, что в долгой, семидесятишестилетней жизни Эренбурга практически нет поступков, которых ему стоило бы стыдиться. И не зря Борис Слуцкий в стихах на его смерть написал: «Выиграл последнее сражение». Кстати, не будь Эренбурга — и Слуцкого не опубликовали бы, даже в оттепельные времена. Эренбург сделал больше других современников (как и Пикассо в своей сфере) для формирования нового класса, для перехода народа в новое состояние. Ведь советская интеллигенция и была этим новым состоянием народа — она разучилась верить лозунгам, научилась говорить «нет», она открыла для себя великий европейский контекст, и этой интеллигенцией можно было гордиться. Это она сделала все лучшее в позднем СССР — от нового фольклора, названного авторской песней, до научных и технических прорывов, от грандиозного кинематографа до одной из лучших в мире систем высшего образования. Это она вошла в противоречие с политической системой и не смогла ее изменить — от какового столкновения и погибла вся позднесоветская душная теплица. Эта интеллигенция Эренбурга читала — и чтила. И пела песню на его стихи: «И в крепкой ледяной обиде, сухой пургой ослеплены, мы видели, еще не видя, глаза зеленые весны».

Если мне не изменяет чутье — еще одна замечательная, тоже весьма еврейская способность, воспитанная долгим принюхиванием к опасности,— сейчас эта интеллигенция возрождается, да и дети ее подросли, а они воспитаны на тех же книжках. И, стало быть, неизбежен новый интерес к Эренбургу — сначала к тому, что он делал, потом к тому, что писал.

Как знать, в конце XXI века он вполне может взять реванш, а его тексты, прочитанные наконец глубоко и внимательно, оттеснят прозу тех, кто слишком хорошо понимал, где правда, а где неправда. Эренбург — писатель того будущего, где четкая форма и внутренняя борьба станут нормой. Наши дети до этого доживут.

1

Недавно из мемуаров Конецкого я узнал, что Вера Панова была небольшого роста. Это совершенно не вяжется с тем ее обликом, который я знаю по фотографиям и, главное, прозе: мне всегда рисовалось нечто монументальное, ахматовское в смысле величественности и стати. И знаменитый ее почерк, чудом сохранившийся во всей своей каллиграфической четкости, крупности и остроте даже после инсульта, когда она уже не писала, а только диктовала и подписывала по-прежнему живые и точные письма,— тоже как будто свидетельство силы. А уж выносливость, чисто физическая, была у нее просто воловья — потому что мало кого даже в ее поколении жизнь так била и крутила, а все-таки она в непредставимых условиях умудрялась работать с фанатическим упрямством; я уж не говорю о разного рода хворях, чуть не отправивших ее на тот свет. Прибавьте к этому воспитание троих детей, арест второго мужа и каторжную поездку на свидание с ним, войну, двадцать лет журналистских командировок, еще двадцать лет критических проработок, пять лет предсмертной болезни — в общем, человек, все это вынесший и триумфально состоявшийся, должен соответствовать смеляковской автоэпитафии: «И сам я от этой работы железным и каменным стал».

А она была небольшой, в молодые и зрелые годы — даже хрупкой, и это несоответствие — лишь одно, самое заметное, в ряду таких же парадоксов ее человеческой, писательской, да и посмертной судьбы.

Любой прочитавший ее автобиографию, полностью напечатанную лишь в 1989 году, поразится авторской неуверенности в себе, готовности всякую вещь писать заново, словно не было ни прежних опытов, ни успехов, ни читательских писем; а между тем перед нами один из самых титулованных советских литераторов, женщина с репутацией настоящего советского реалиста и чуть ли не ортодокса. Три Сталинских премии. Тринадцать экранизаций либо фильмов по ее сценариям. Добрый десяток регулярно ставящихся пьес. Панова? Ну как же, «Кружилиха», «Времена года», обязательные «Спутники» и «Сережа» — в основном благодаря экранизациям: «На всю оставшуюся жизнь» — Петр Фоменко, «Сережа» — Георгий Данелия с Игорем Таланкиным. Нет, не кондовый канон, конечно, не эпические колхозные романы, не дикие нечитабельные хмурые эпопеи о заводских семьях либо сибирских звероватых борцах «за совецку власть»,— нет, такой себе, по выражению Сергея Довлатова, соцреализм с человеческим лицом (вспомним, о ком он это сказал,— о Гроссмане!). А между тем тот самый Сергей Довлатов — литературный секретарь Пановой — в начале семидесятых и во многих отношениях ее ученик; это он записал и донес до читателя некоторые ее остроты и не предназначенные для чужих ушей домашние разговоры, благодаря которым представление о советской писательнице Пановой несколько расширяется, чтобы не сказать переворачивается. Но для читательских масс, увы, она именно в первую очередь хороший советский писатель, таких много, они полноправно могут считаться лучшими из худших, но попытки вернуть им читательский интерес как-то не проходят.

Рискну предположить, что в случае Пановой это объясняется не только и не столько ее «советскостью», то есть попыткой очеловечить бесчеловечное (она как раз, по-моему, достаточно суровый автор, до конца дней не предавший идеалы двадцатых, верная голодной и бурной ростовской юности). Просто за текстами Пановой стоит очень уж серьезное и масштабное явление, соотноситься с которым нам, нынешним, не слишком приятно. Мы мелки на его фоне. Я говорю, конечно, не о советской власти, которая как раз предавала себя на каждом шагу, а о поколении новых людей, порожденных этой властью. Панову нет нужды отмазывать от социалистических идеалов — без этих идеалов не состоялась бы ее литература. Скорее уж она принадлежала к немногочисленным советским экзистенциалистам — то есть к тем, кто ставил последние вопросы, заранее отказавшись от любой из существующих религиозных систем. Это не означает атеизма. Это, скорее, новая вера.

Об этой вере написаны «Жестокость» и «Испытательный срок» Нилина, «Хозяева жизни» и «Вдовий пароход» Грековой, «Обмен» и «Другая жизнь» Трифонова, «Сентиментальный роман» и поздние ленинградские рассказы Пановой: великая проза шестидесятых-семидесятых годов, единственный положительный итог несостоявшейся утопии, мучительная для автора и читателя попытка понять, почему она не состоялась, обречена ли она в принципе или ей суждено возвращение.

Этим авторам оно уж точно суждено. И еще одно несоответствие — между нынешним полузабвением Пановой и ее подлинным литературным и человеческим масштабом — можно устранить уже сейчас.

2

Сначала — о ее жизни, не такой уж и долгой по нынешним меркам: она трех недель не дожила до 68-летия — родилась 20 марта (н. ст.) 1905 года в Ростове, умерла 3 марта 1973-го в Ленинграде. Когда ей было пять, утонул отец — и в этой истории, как во всей ее жизни, чувствуется какой-то отсвет чуда, иногда счастливого, но чаще грозного. Она всю жизнь шла по грани между адскими и райскими чудесами — всегда одинаково недостоверными; странно, сколько нереального было в жизни этого упорнейшего реалиста, писавшего сказки тайно, с ощущением чуть ли не греха. Ее отцу предсказала как-то цыганка, что он погибнет тридцати лет от роду, в день собственных именин,— так и случилось. Он был яхтсменом, любителем и пропагандистом всякого водного спорта, не побоялся в день именин выйти на яхте прогуляться по Дону, не справился с ветром и — единственный из всех — утонул; вскрытие показало разрыв сердца. Семья осталась без средств, мать поступила на работу, сама Панова с двенадцати лет зарабатывала репетиторством. Читала она страстно и неутомимо — семья привыкла видеть ее только с книгой, в кровати, за едой ли; писала и сама, в основном стихи, но из этих опытов ничего не сохранилось. С семнадцати лет она работала в нескольких донских газетах — в «Южном крае» вела фельетонную рубрику под звучным псевдонимом «Вера Вельтман», в «Ленинских внучатах» придумывала загадки и конкурсы, в «Трудовом Доне» писала репортажи, выезжая в бесконечные командировки. Двадцати лет вышла замуж за Арсения Старосельского, родила дочь Наташу. Роды были столь долгими и трудными, что Панова зареклась рожать — что не мешало ей потом иронизировать над этой клятвой, приносимой, кажется, огромным большинством молодых матерей: ей предстояло родить еще двух сыновей, причем в ее случае стойкая примета насчет вторых и третьих родов, всегда более легких, никак не оправдалась. Панова и не желала бы жаловаться, она вообще, что называется, «не по этому делу», и физиологии в ее прозе мало, но так уж она умеет писать, что схватки, щипцы, раны, перевязки, унизительная слабость старости врезаются в читательскую память: может, потому, что это именно строго дозировано, а может, по чисто журналистской ее способности в немногих словах дать многое, обеспечить репортерский эффект присутствия. Так же запоминаются ее словесные портреты — серо-зеленые глаза и золотые волосы второго мужа, черные демонские брови Васки, похожая на сверток черных тряпок жена раввина из Нарвы в сорок первом… Сама она не зря гордилась уникальной памятью на реплики, лица, пейзажи — и даже тем, что первого мальчика, в которого была серьезно влюблена в пятнадцать лет, узнала при встрече пятьдесят лет спустя с первого взгляда, и он ей потом еще коробку конфет прислал, вот!

После трех лет не слишком удачного и слишком молодого брака она влюбилась в друга мужа, журналиста Бориса Вахтина, память о котором называла «самым светозарным видением» своей жизни. С ним она переехала в Ленинград, где продолжала работать журналистом и корректором, а для души начала писать пьесы. В тридцать пятом, вскоре после убийства Кирова, он лишился работы, был исключен из партии, потом арестован — беспартийные, с которыми он был взят, получили пять лет, а он десять. Пановой удалось добиться свидания с ним, ее пустили в Кемь, где у них было три дня по три часа (в присутствии коменданта — и целого цыганского табора: цыгане приехали навестить своего барона). Почему было удовлетворено ее прошение о свидании — Панова гадает и угадать не может, но среди прочих версий называет ненароком и главную тайну своего литературного мастерства: «Перст судьбы отметил мое заявление в ворохе других. Не потому ли, что оно было написано самыми простыми словами, без всяких попыток растрогать? Москва ведь слезам не верит, сказано давным-давно».

Вахтин погиб в лагере год спустя.

С тридцать седьмого Панова отправила сыновей и старую мать в давно облюбованное — еще с Вахтиным — село Шишаки под Харьковом; оно на долгие годы стало для нее образом рая — южанка, она полюбила Ленинград, но летом ее всегда тянуло в Ростов или на Украину и писалось лучше всего в Шишаках, которым скоро суждено было превратиться в безжизненную землю. Сама она с дочерью снимала комнату в Пушкине под Ленинградом, напротив Лицейского сквера: у нее появилось твердое убеждение, что собрать и прокормить семью она сможет только благодаря литературной работе,— и с конца тридцатых она пишет пьесы и наброски прозы; в тридцать девятом ее историческая пьеса «Илья Косогор» удостоилась первой премии (семь тысяч рублей) на драматическом конкурсе, даром что у Пановой не хватило денег даже ее перепечатать, и отправлена в Москву она была в виде рукописной тетрадки; выручил каллиграфический, редкого изящества почерк.

В октябре сорок первого она оказалась на оккупированной территории. Пушкин приказано было очистить от жителей: их повезли в Псков и Нарву. В Нарве так называемый эвакопункт разместился в бывшей синагоге — о быте этой синагоги, где томились вместе раненые, пленные и выгнанные из оккупированных городов, Панова набросала еще во время войны пьесу «Метелица», законченную только в пятидесятые, а поставленную лишь в шестидесятые: «слишком мрачно» — был общий приговор, и оно действительно очень мрачно и сильно.

Там же, в Нарве, ей удалось ускользнуть из синагоги (выручила местная жительница) и по оккупированной территории тронуться в путь на Полтаву, а оттуда на Шишаки. Как преодолела Панова эти три тысячи километров по эстонской, русской, украинской земле, занятой немцами, она не рассказывала никогда и никому, и в автобиографических текстах этого нет; может быть, она о многом умалчивает, а может, правду сказала в одной из повестей, что память отказалась тогда служить ей, все смешалось, слишком много было горя и ужаса вокруг. Но у нее было спасительное отвлечение: она придумывала для дочери сказку про город, захваченный сумасшедшими, город, в котором часовой мастер запустил время обратно — классическую готическую сказку книжной девочки,— но именно этой сказке суждено было стать лучшим ее романом, которого она при жизни так и не увидела в печати.

И тут еще одно чудо в ее судьбе — до Шишаков она дошла, доехала на попутках и поездах, и мать Пановой была цела, и дети живы, и пришла она в это село примерно за три месяца до того, как ушли оттуда немцы. За неделю до их ухода по многим приметам стало ясно, что дела их плохи, и жители, зная уже по вездесущему русскому телеграфу слухов или из изредка попадавших на оккупированную землю советских газет, что жителям при отходе пощады не будет, стали уходить в ближайший лес. Там в землянке Панова с детьми и матерью прожили неделю, пока в выжженное дотла село, где торчали одни печные трубы, не пришли наши. И снова ей повезло — никто не стал допытываться о ее беженской одиссее, ведь она была тут с детьми и матерью, что может быть естественней? Вскоре возобновилось почтовое сообщение, и первый муж, Старосельский, написал ей из Перми, где был в эвакуации; он сумел устроить вызов всей семье, Панова поступила работать в местную газету, детей отправили в лагерь для эвакуированных ленинградских подростков, и начала налаживаться хоть какая-то жизнь. А зимой сорок четвертого года, ночуя в редакции, непрерывно куря «Беломор» (от этого, да еще с голоду у нее начались внезапные обмороки), Панова написала первую свою прозу — повесть «Семья Пирожковых», названную впоследствии «Евдокия». И эта вещь на волне военного реализма была опубликована и получила добрые отзывы, и в сорок пятом, сорока лет от роду, Панова ощутила себя профессиональным литератором: дебют поздний, даже по советским меркам.

Еще в сорок четвертом она по редакционному заданию четыре месяца провела в санитарном поезде и написала серию очерков о страшной, но сравнительно малоизвестной стороне войны; почти все герои ее тогдашних заметок перешли в прозу, строго документальную, но отличавшуюся от прочих тогдашних текстов — даже самых правдивых — неуловимым изяществом, при всей трудноприложимости этого слова к военной литературе. Панова умела сказать многое на крошечном пространстве, ничего не проговаривая прямо, обходясь почти без описаний и тем более без экскурсов в довоенные биографии героев; штрих, намек, сухая кисть. «Спутники» были вещью совсем не батальной — жизнь тесного, маленького, весьма пестрого коллектива санпоезда с неизбежными романами, ссорами, драмами; война была не в описаниях боев, не в нагромождении кровавых деталей (хотя куда уж кровавей — будни военного хирурга!). Она была в неотступной тревоге, чувстве бездомности и бесприютности, в жизни людей, сорванных с места и забывших об оседлости; однако и в этой кочевой жизни, часто без пищи и тепла, иногда под бомбами, они умудрялись жить. И самая мелочность их ссор служила великим утешением: человек неубиваем, он на такусеньком пятачке обустраивает себе быт с влюбленностями, ревностями, скандалами, с постепенным привыканием к любому страху и даже насмешкой над ним. «Спутников» горячо полюбил Твардовский — он вообще Панову обожал, печатал все, что она предлагала, и даже почти всех, кого рекомендовала; странно — «Теркина» и «Спутников» роднит полусумасшедшее ощущение уюта на войне, способности даже на ней обжиться. И вообще ему нравились такие суровые женщины — с прямыми оценками, резкими суждениями, с раздражительной, тщательно скрываемой добротой. У Пановой и у Твардовского была одинаковая репутация ругателей и чуть не самодуров — но по размышлении зрелом оказалось, что они втащили в литературу страшное количество народу, что помогали сотням людей, хоть и с разбором, весьма выборочно; что не упускали случая сказать доброе слово дебютанту, старику или попросту одинокому коллеге. Воспоминания о них пестрят именно такими изумлениями: казалось… а оказалось! Я боялся/боялась, что он/она — исчадие ада, советский лауреат, резкий критик, злой редактор, и действительно вначале последовал разнос, но потом…

«Спутники» были напечатаны в сорок шестом. После этого литературная судьба Пановой относительно благополучна: те самые три Сталинские премии, производственная «Кружилиха» об эвакуированном заводе на Урале, «Сентиментальный роман», рассказы, повести, книга исторической прозы «Лики на заре», третий брак — с ленинградским эстетом, диссидентом, фантастом, руководителем популярнейшего литобъединения Давидом Даром (Бродский считал, что проза Дара всегда была заслонена гениальностью его личности). Ее читали, потому что на фоне советской литературы она в самом деле выделялась, но чем — об этом, думаю, всерьез задумывались немногие. Панову трудно разбирать, почти невозможно пародировать, прием у нее спрятан, а темы подчеркнуто будничны; ни тебе стилистических излишеств, ни эффектных концовок — голо, но уютно. Этого противоречия ее аскетической, все более лапидарной прозы никто из критиков не удосужился по-настоящему продумать, и Панова глубоко ценила немногочисленные аналитические или хоть попросту вдумчивые рецензии, всегда благодарила за них, искала серьезного общения (стоит прочесть ее переписку с Соломоном Аптом — там много изумительных суждений о Томасе Манне, о европейском авангарде, об эпосе). Если реалистические ее вещи мало кем были поняты, что уж говорить об исторических, условных, обобщенных? Лучшая из них — «Кто умирает?», о смерти Василия III, полная предчувствий не только собственной, а какой-то общей имперской гибели, вызвала восторженное письмо Константина Симонова; они тесно подружились в американской поездке 1960 года.

Днем своей смерти сама она называла день инсульта в 1968 году: после него она не могла уже писать и думать с прежней интенсивностью, двигалась с трудом — от стола до дивана — и ненавидела собственную немощь, как это вообще было свойственно людям двадцатых годов. Все-таки она написала «О моей жизни, книгах и читателях» — с конспектами нескольких отличных ненаписанных вещей. Эта повесть вышла посмертно, с огромными купюрами (вылетели главы об аресте Вахтина и свидании — лучшие, вероятно). А еще позже, в 1981 году, «Новый мир» напечатал ту самую сказку «Который час?», которую она переделала в шестьдесят третьем из своей готической военной пьесы.

Я тогда — «мне четырнадцать лет» — считал, что дни реализма сочтены, что будущее только за гротеском, фантастикой, вымыслом, и последующие тридцать лет меня в этом почти не разубедили. Так что подзаголовок «Роман-сказка» привлек меня незамедлительно, и я открыл для себя Веру Панову вот с этого почти никем не замеченного тогда романа, извлеченного ее сыном Борисом Борисовичем Вахтиным из архива матери. С тех пор я ее полюбил навеки, потому что открылся мне отнюдь не суровый советский реалист и даже не, как это называлось, тонкий знаток детской психологии, а сказочник с темпераментом Шварца и жестокой сентиментальностью Андерсена, ядовитый, желчный насмешник, отлично понимающий, что победы над злом не будет. В лучшем случае будет гибель ВМЕСТЕ со злом. Именно так я тогда понял Последнюю Гибель, которая — расплатой за все — прилетает в финале, погребая и горожан, и часовщика, и сумасшедшего Гуна. Кстати, чуть ли не лучшей метафорой любой диктатуры было описание гуновских митингов с речевками:

— Эники-беники!

— Ели варе… ники!— ревет толпа.

— Эники-беники!

— Клец!

«Клец» становится самым популярным словом в городе. Оно обозначает все — и смерть, и счастье, и светлое будущее. Еще мне понравилось, что это было написано с какой-то вызывающей последней дерзостью, с насмешкой человека, который перестал бояться, очень близко увидев смерть и поняв, что от нее ничто, вообще ничто не спасает.— можно, но не любой ценой. А так, чтобы совсем спастись,— это бросьте даже и думать. Всем клец. Жаль, что при советской власти эта вещь осталась неоцененной по причине явной несвоевременности выхода, а после было уж совсем не до нее. Но сейчас ее перечитывать — большая радость. В Интернете она есть, в составе пятитомника, во втором томе.

3

Надо, наверное, признаться в нелюбви к ее известным, даже и каноническим советским текстам: наиболее известная ее повесть «Спутники» прекрасна, но неровна, местами компромиссна, вообще написана в половину авторской силы. Производственный роман «Кружилиха» загублен необходимостью проводить линию партии, а «Сережа», при всем его очаровании, испорчен сусальностью, отсвет которой упал на эту прелестную повесть со страниц ее невыносимого приквела, «Ясного берега» о хорошей жизни послевоенного колхоза. Некоторые шансы были у «Времен года», хронологически совпавших с «Оттепелью» Эренбурга,— и весьма симптоматичны эти отсылки именно к природному, календарному циклу: все уже понимали, что русская история мало зависит от человека и развивается по законам не социума, но натуры. Вместе с тем все это именно хорошая советская проза, не более и не менее. Гораздо лучше «Сентиментальный роман» — во всем, что Грифонов, Панова и Нилин писали о двадцатых, виден огромный подтекст, который не всякому читателю откроется. Но главное в Пановой, разумеется, не то, «про что», а то, как строится абзац, фраза. Как и Нилин, которого тоже не грех перечесть, Панова — чудо стиля, а стиль и есть мораль, потому что стилю, по определению Хармса, присуща «чистота порядка».

Три источника и три составные части этой стилистики видятся мне так. Во-первых, это репортаж, газетная школа, акцент не на показе, а на пересказе, вынужденно беглом и лапидарном; масштабных картин природы, описаний, призванных продемонстрировать авторские живописные способности, нет. Читатель должен быстро, уколом, почувствовать главное — и мчаться дальше. Не роман, а «Конспект романа», как называется одна из лучших пановских повестей, которая лишь внешне — про то, как поссорившаяся с невесткой женщина средних лет ушла из дома и встретила любовь. На самом деле она — про эволюцию жанра. В этом смысле проза Пановой — та же музыка: про что симфония Моцарта или Малера? Если угодно — про всю вашу жизнь, как, скажем, «Итальянский концерт» Баха, ч. 2,— про то, как я зимой иду из школы и вижу снегирей; но на самом деле они про соотношение таких-то и таких-то музыкальных тем, про сложные взаимоотношения ля и фа. И у Пановой главное происходит не в лексике, а в ритме фразы, который сообщает читателю и о пейзаже, и о характере или внешности героя, и о погоде вокруг. Эта репортерская школа — быстро и незаметно прописывать фон, главное внимание уделяя диалогу и событию,— сформировала целое поколение советских прозаиков, и Грифонов, по собственному признанию, учился писать на спортивных репортажах, передавая атмосферу матча с помощью все того же ритма.

Вторая составляющая — кино, с которым Панова была теснейшим образом связана, почитай, лет двадцать. Лучшая, вероятно, картина по ее сценарию — «Рабочий поселок» Венгерова (на котором дебютировал вторым режиссером Алексей Герман). Это тоже умение ничего не объяснять, сосредоточиться на ритме — уже в чередовании эпизодов, на речевых характеристиках, на быстрых, как музыкальное опять-таки обозначение moderato или fortissimo, обозначениях настроения: «стало грустно», «было темно и страшно». «Кино» все-таки происходит от кинематики, движения, а у нас об этом сплошь и рядом помнить не хотят.

И третья — совсем неожиданная — подспудная тема: Панова все-таки росла и воспитывалась в большом имперском городе начала века, она застала Серебряный век, читала с детства не только Чарскую, но и своего любимца Леонида Андреева, и Сологуба, и — уж обязательно — Блока, которого чуть не всего знала наизусть. И у них научилась символизму, то есть обобщению, то есть умению не все сказать вслух; впоследствии возник, как называла это Нонна Слепакова, «советский символизм» — то есть вынужденные недоговорки, умолчания и обобщения; но, диктуясь чисто политическими моментами, это превратилось в прием, привело к образованию мощнейшего подтекста в прозе Трифонова, Казакова, Стругацких (еще нельзя не назвать Фриду Вигдорову, Сусанну Георгиевскую — они этим же приемом владели в совершенстве, а ведь на них воспитывались именно подростки). Помимо символистской поэтики умолчаний, которая младо-символистам помогала казаться таинственными, а их советским ученикам — избегать столкновений с цензурой, для литературы Серебряного века характерно было благородное, продиктованное заботой о новом широком читателе стремление: писать увлекательно, на сильном материале. Панова не пишет о повседневности, считая ее суетливой; она говорит о том, что, по ее определению, «вдавилось в сердце». Рутина и быт даны у нее фоном, в кратком и беглом пересказе — действие ее прозы всегда происходит во время мировых катаклизмов, всегда связано с эсхатологическими предчувствиями, а если речь идет о сравнительно мирных пятидесятых-шестидесятых, она старается изображать сильные мелодраматические коллизии, как в изумительной судебной зарисовке «Шура, Маня и Аня». Писать интересно, то есть так, чтобы события, настроения, темпы менялись по ходу текста быстро и на первый взгляд гладко, она училась у журнальной, в том числе и массовой, литературы девяностых и девятисотых.

Вот это причудливое смешение советского репортажа, кинематографической эстетики и Серебряного века дало нам прозу Веры Пановой — в которой содержание, страшно сказать, в самом деле бедней, незначительней формы. А в форме этой — сразу несколько важнейших сообщений, которые мы считываем подсознательно, потому что они невербальны. Так интонация, голос для нас важнее сути сообщения: если кто-то нас ласково ругает — это душеспасительней, целительней, чем если кто-то грубо, фальшиво, с тайной ненавистью хвалит. Вот Панова и берет именно голосом, интонацией — суровой, глубоко таящей сентиментальность; берет аскетической, восходящей к двадцатым годам, лаконичной фразой, часто — коротким, в два предложения, абзацем: ее проза помнит опыт Шкловского, у которого плотность мысли такова, что членение прозы на фразы-абзацы не воспринимается как искусственное. Тут есть и «скрытая теплота», и отказ от любых излишеств, и романтическая вера в нового человека (для которого это и пишется — ведь у него мало времени, он вечно куда-то едет или что-то строит, него на себя, на любимые удовольствия вроде чтения хорошо если час личного времени). Тут есть истинно ленинградское благородство подчеркнутого внимания к форме, забота о полном отсутствии лишнего — Ахматова, скажем, так писала литературоведческие статьи, да и мемуары, пожалуй. Никаких введений, долгой экспозиции: такой-то ехал туда-то — и понеслась. Если поезд идет с юга, с курорта, то — смуглые руки студенток на простынях казались почти черными. И вот вам весь этот южный августовский поезд, доедающий черешню, соскучившийся по Москве и одновременно не желающий возвращаться к осени и работе. Героев зовут по фамилиям или прозвищам. Глава — не больше страницы, а уж если больше, то в нее напихано столько событий, что читатель не все упомнит. Чувства не описываются и даже не называются — а что-нибудь вроде: «Поначалу обмерла, когда Игорь предстал перед ней, ростом в сажень, на лице все большое, мужское: нос, рот, щеки, складки вдоль щек. Желтые волосы стекали на грудь и плечи. Руки белые были, длиннопалые. Он к ней потянулся этими руками, она вскочила, распласталась по стене, каждая жилка в ней боялась и билась.

А он смеялся и манил ее длинными руками, и она, хоть и дрожала все сильней, тоже стала смеяться и пошла к нему в руки».

Это «Легенда об Ольге», где источниками Пановой служили русские летописи с их мужеством и почти перечислительным лаконизмом.

Но, конечно, стилем ее вклад в русскую прозу не ограничивается. Она лучше многих понимала, что светлого и всеискупающего выхода из советского периода не будет; что погибнет все — и дурное, и доброе. Это предчувствие краха разлито по всей повести «Кто умирает»: а кто, в самом деле, умирает? Да империя же. Сейчас Иван IV, наследник, сделает с ней такое, после чего не воскресают. И после Смутного времени, о котором она написала последнюю свою «историческую мозаику», Русь будет уже необратимо другая. И после тридцатых-сороковых, описанных и частично предсказанных в «Котором часе?», тоже будет другая. Кто умирает? Все умирают за грехи одного властолюбца; никакого избавления нет — есть общее возмездие и после уж — новое начало. В «Другой жизни» это сказано, по сути, открытым текстом: будет не возрождение, а перерождение.

И особенно символично, что все они, умевшие так внятно, экономно и благородно, так стилистически безупречно писать, собрались в Ленинграде: из Риги — Герман, из Углича — Берггольц, из Баку — Голявкин, из Пскова — Каверин, из Верхнеудинска — Гор, из Ростова — Панова. Блистательная ленинградская школа советской прозы. Город этот своей строгостью и умением прятать главное за безупречным фасадом многому их научил — он вообще умеет организовать, выстроить душу.

Сейчас тех ленинградцев заслонили эти питерцы. Но не навсегда же.

Многое можно сделать с человеком — но почерк, как и отпечатки пальцев, не меняется.

1

«Мы живем в самой читающей Пикуля и Ю.Семенова стране»,— иронизировала советская критика, и тогда казалось, что это в самом деле тревожно. В сравнении с нынешней, уже и Донцову не читающей, та была оплотом просвещения и морали.

Семенов до сегодняшнего дня так и не обрел твердого статуса — хотя и по советским меркам был фигурой промежуточной, что способствовало, конечно, универсальности, но сам он явно мечтал о другом. Для того чтобы стать кумиром интеллектуалов — а позднесоветский интеллектуал был существом с серьезными тараканами,— ему не хватало аутизма, претенциозной усложненности, он был чересчур политизирован (и вдобавок явно лоялен, и многое делал, чтобы улучшить имидж этой власти, придать ей интеллектуального лоску в полном соответствии с андроповскими идеями).

Для однозначного причисления его сочинений к массовой культуре они были, во-первых, сложноваты, перенасыщены экзотической информацией, а во-вторых — чего-чего, а потакания массовому вкусу у Семенова не было. Дело даже не в том, что славу писателю чаще всего делают домохозяйки,— в СССР не было домохозяек в собственном смысле, роль западного среднего класса тут играла интеллигенция, а у нее критерии серьезные. Дело в том, что массовый писатель внушает любовь к массовым добродетелям — простой и честной жизни без особенных претензий. А герои Семенова были даже не проекциями собственной его весьма незаурядной личности, развитой гармонично и одаренной многообразно,— но улучшенными ее копиями, авторскими идеалами, теми, на кого он сам мечтал равняться. И пусть в этом его вечном желании выглядеть как можно лучше было что-то наивное, мальчишеское, что-то от обожания, направленного на отцов и старших братьев, на героев космоса или полярных летчиков,— лучше стремиться к идеалу, сколь угодно картонному, чем гнить в хлеву и считать это венцом эволюции. Семенов предлагал читателю отнюдь не того героя, который бы ласкал и тешил самолюбие; отнюдь не тех, кто давал бы читателю лестное чувство превосходства или хоть равенства. Нет, Семенов заставляет читателя мучительно завидовать герою, сознавая все свое несовершенство на его фоне; как в подражание Рахметову молодежь 1860-х спала на гвоздях и ходила в народ, так в подражание Штирлицу молодежь 1970-х (беру, разумеется, не тех, что в котельной играли в гестапо) учила языки и тренировала мозг, чтобы просыпаться в строго установленное время.

Семенов подарил тем, кто серьезно его читал, упорство в достижении цели и мечту о непрерывном росте, не только карьерном. Рискну сказать, что идеальной целевой аудиторией Семенова были такие подростки, как Владимир Путин. Недаром у них и общий кумир — Андропов. Результат оказался для России, прямо скажем, печален,— но ведь не всем читателям Семенова повезло стать президентами. А в других профессиях, может быть, от них все-таки больше толку, чем от читателей Донцовой.

2

Биография Семенова хорошо известна благодаря хорошей ЖЗЛовской книге его дочери Ольги. В девяностые казалось, что для описания бурной семеновской жизни не хватит нескольких томов, а на поверку оказалось, что жизнь не столь уж насыщенная — это по советским меркам она вся состоит из опасных командировок и уникальных расследований, а сегодня любой олигархический сынок к окончанию школы напутешествовался больше и комфортабельнее. Разумеется, для страны, живущей за железным занавесом, его карьера сенсационна: он ездил, может, чуть поменьше успешного западного корреспондента его ранга, но больше и разнообразней большинства советских политических обозревателей. Правда, особой роскоши эти поездки не сулили: в Лаосе он заработал хронический бронхит, во Вьетнаме едва не погиб во время американских бомбардировок, на Бали же не бывал вовсе, поскольку отдыхать не умел, а виндсерфинга тогда не было. Как и у большинства советских детей оттепели, у него была четкая установка на хемингуэевскую биографию, сочетание экстремальной журналистики и бурной мужской жизни с сочинением хорошей, грустной, сдержанной прозы, обязательно с насыщенным интеллектуальным подтекстом. Этой моды — дурной, как всякая мода, но по-своему обаятельной — не избегнул никто: от Генриха Боровика до Юрия Визбора. Задела она крылом и Трифонова, и Аксенова — кстати, именно Трифонов в «Победителе» оставил самый точный — не сказать чтобы однозначно приязненный — семеновский портрет. «Поразительный персонаж наш Базиль! В свои тридцать семь лет он уже пережил два инфаркта, одно кораблекрушение, блокаду Ленинграда, смерть родителей, его чуть не убили где-то в Индонезии, он прыгал с парашютом в Африке, он голодал, бедствовал, французский язык выучил самоучкой, он виртуозно ругается матом, дружит с авангардистами и больше всего на свете любит рыбалку летом на Волге».

Мне скажут, что это не Семенов, а кто-нибудь из реальных трифоновских однокурсников, ставший корреспондентом во Франции, и что рассказ репортажный, документальный (кстати, превосходный). Я возражу, что на Семенова тут указывает слишком многое, от экстремальной заграничной деятельности до страстной любви к сугубо русскому отдыху вроде рыбалки в глуши или охоты в тайге; но даже если это и не Семенов как таковой — тип угадан идеально точно, и даже фамильярность Базиля («спешка и бесцеремонность», сказано в рассказе) напоминает семеновскую манеру стремительно сходиться с людьми и заводить сотни дружб благодаря темпу общения и легко включавшемуся, когда надо, личному обаянию. Типаж такой был, и у советских Хемингуэев была эта установка на быструю жизнь и раннюю смерть, в расцвете сил, чтобы не гнить, как трифоновский долгожитель-победитель из рассказа. Семенов тратил себя с такой бешеной интенсивностью, что она оказалась компенсирована ранней по нынешним меркам смертью: в шестьдесят с ним случилось несколько инсультов, и два года спустя он умер. Но одаренный советский человек действительно жил интенсивно и успевал много: тот же Пикуль — без единого литературного негра и без электронной справочной системы, поскольку Интернета не было,— написал целую библиотеку исторической прозы, и если она кому-то не нравится, сравните ее с историческими трудами А. Бутикова. Высоцкий с его феноменальной и самоубийственной активностью, Андрей Кончаловский с его фантастической работоспособностью и мегабурной любовной биографией, Евтушенко, так же пожиравший пространство, стремительно менявший страны, континенты, возлюбленных — и так же демонстративно предпочитающий всей этой экзотике рыбалку с мотористами где-нибудь на станции Зима… Вы скажете, что во всем этом есть показуха и фальшь, но для них, бешено живущих конкистадоров позднего застоя, тут была принципиальная установка на верность корням. Они ощущали себя пусть дорвавшимися и несколько даже зарвавшимися, но представителями всех этих мотористов, лесников и сибирских дедов, всех этих продавщиц и посудомойщиц, с которыми тоже случались у них мимолетные романы; они были передовой отряд России, как они ее понимали, на Западе, который действительно казался им безнадежно отставшим. Они были комиссарские дети, почти всегда — дети репрессированных, страстно уверовавшие в оттепель и никогда от этой веры не отрекавшиеся. Глубокая советская идейность была у них подлинной, а не показной.

3

Вот в этом, может быть, таится причина, по которой Семенов не стал писателем первого ряда. Он был замечательный знаток советской и германской истории, отличный специалист по восточным языкам и восточной же психологии, гениальный журналист, умудрившийся взять интервью у самого Скорцени, и первоклассно чувствовал в истории те переломные моменты, из которых гипотетически может получиться триллер: смерть Петра, самоубийство Маяковского, крах гитлеровского «Оружия возмездия» (как это вообще получилось, что Гитлер сам у себя отобрал бомбу?! Я иногда думаю, что тут вмешались инопланетяне), смерть Зои Федоровой, пропажа Янтарной комнаты. Все это его темы, его «Версии» — после пятидесяти он отказался от масштабных исторических романов или хроник, ограничивался конспектами, по насыщенности не уступавшими первым книгам о Штирлице. В самом деле, почему бы не пересказывать книгу — вместо того чтобы писать ее, по старинке перегружая психологизмом, второстепенными персонажами, подробностями и т.д.? Описать все эти точки бифуркации, какие он точным взглядом детективщика и расследователя наблюдал в истории, не было ни времени, ни сил,— но обозначить их вполне достаточно. Короче, на все эти вещи было у него исключительное чутье, и писал он о них точно, со знанием дела, с превосходным чувством темпа.

Проблема в ином: он был человек без второго дна или, точней, без того волшебного смещения, которое позволяло Трифонову (писателю действительно великому) видеть обратную сторону всех вещей. Грифонов в том же «Победителе» сводит, в сущности, двух победителей: стремительно живущего, бешено работоспособного, многообразно талантливого, толстого, вульгарного советского писателя-репортера — и прожившего сто лет французского неудачника, который в 1896 году на Первых Олимпийских играх прибежал последним. Зато теперь он пережил всех, кто его когда-то обогнал. И для Семенова неочевидно, кто победитель: тот, кто прибегает первым (и первым же умирает), или тот, кто остается после всех и долго, долго может наслаждаться зрелищем одинокой остренькой звезды в окне, запахом горящих сучьев, глотком виски… Трифонов сочетал в себе обе эти стратегии: написал много (особенно в последние десять лет, в год по шедевру, и какому шедевру!) и умер рано, но жил и думал медленно, и Твардовский ему говорил: «Какой-то вы тугой». Семенов жил и думал быстро, и происходило это не только потому, что вечно голодным детям войны была присуща жадность во всем, а еще и потому, что эта скорость предохраняла его от главных и страшных мыслей; потому что — как это всегда и бывает — бешеной экспансией вширь подменялось движение вглубь. Маяковский начал ездить по Союзу не потому что желал нести культуру в массы (хотя и это было — как самооправдание и как реализация вечной модернистской мечты о сращивании жизни с искусством). Он ездил, чтобы не осуществлять пастернаковской программы: «Забирайте глубже земляным буравом, без страха и пощады, но в себя, в себя. И если вы там не найдете народа, земли и неба, то бросьте поиски, тогда негде и искать».

«Ожог», сказал об этом синдроме Аксенов. У них у всех там был ожог — крах детской утопии, а оттепели они были так благодарны потому, что оттепель хоть отчасти восстановила эти попранные основы. Были семьи, не обязательно из советской элиты, были боготворимые отцы, была их гибель или непоправимая ломка, что иногда оказывалось хуже (отец Семенова, Семен Ляндрес, бухаринский соратник, уцелел в конце тридцатых, зато в 1952-м его били так, что вернулся он безнадежно изувеченным инвалидом, и духовным, и телесным: не та у него была должность — руководитель Иногосиздата, издательства иностранной литературы,— чтобы уцелеть во времена борьбы с космополитизмом). Этот ожог был так силен, что заглянуть глубже, в причины русской трагедии 1937 года, они не могли. Удавалось это единицам — Трифонову, Окуджаве, спустившимся глубже, написавшим «Нетерпение» и «Глоток свободы», увидевшим механизм не советской, а русской трагедии, и то, думается, не с последней прямотой. Но это сейчас не наша тема.

Наша тема в том, что Семенов прятался от осознания общей обреченности советского проекта — и вместе с этим проектом, буквально в один год с ним, погиб. Он, так старательно копировавший приметы успешного западного литератора, от производительности до сигары, от дружб с президентами до крошечного рабочего домика в южной глуши,— ни секунды не был на Западе своим. Семенов не задумывался о многих фундаментальных вещах и многого в принципе не желал видеть, что и позволило ему стать автором фальшивейшего романа о Дзержинском («Горение», два тома!) и сочинять экспресс-боевики по прямому, с личным разрешением на доступ к секретным материалам, заданию Андропова («Пресс-центр» был выдан на гора за месяц, «ТАСС уполномочен заявить» — чуть ли не за три недели).

Надо сказать, что большинство наивных ранних шестидесятников, как признавался Егор Яковлев, Лениным заслонялись от Сталина, а безупречными большевиками-идеалистами — от опричников и расстрельщиков; но, правду говоря, ведь и самые умные в этом поколении своими добрыми «простыми людьми» — сплавщиками, мотористами и мудрыми дедами заслонялись от той России, которую не желали видеть. Только Трифонов в московском цикле кое-что о ней сказал да Окуджава на многое осмелился в последние годы — этих-то высказываний и не могут ему простить до сих пор, подбрасывая своей ненавистью все новые дрова в костер его посмертной славы. Семенов многое понимал про Россию, есть у него важные проговорки (в том числе и в пресловутом «Горении», где Феликс томится в ссылке в 1904 году),— но посягнуть на Россию и народ всерьез значило не просто лишиться благополучия, с этим бы он смирился. Это значило лишиться опоры, того песка, той внутренней зыби, на которой все они строили. «На уходящем из-под ног песке», как писал Слуцкий. И все же построенное на песке не бывает прочным. А возведенное Семеновым оказалось настолько прочно, что Штирлиц сделался нарицателен. И не только в гениальном фильме Татьяны Лиозновой было тут дело. Вся стилистика картины — главное условие ее успеха — есть уже в романе. Именно поэтому фильм не обошелся без такого количества закадрового текста — даже голос Копеляна точно воспроизводит интонацию и манеру Семенова, посмотрите на него в эпизоде «Соляриса», где он играет председателя комиссии по Бертону. Семенов со своим Исаевым-Штирлицем сумел угадать и вытащить на свет нечто куда более значительное, нежели попытка прилепить советскому проекту гуманное и интеллектуальное человеческое лицо.

В самом деле, прочие, не-штирлицевские тексты Семенова сегодня никому не интересны. О «Противостоянии», неплохо экранизированном Семеном Арановичем (не то б и вовсе забыли), лучше всего сказал прекрасный современный фантаст Михаил Успенский: «Роман, в котором все советское КГБ и лучшие следователи не могут загнать одного семидесятилетнего старика, заставляет думать, что специалисты абвера все же превосходно знали свое дело». Об историко-революционных штудиях и похождениях журналиста Степанова (неудачное, вечно оправдывающееся второе Я автора) неловко говорить. Попытки Семенова писать лирическую и психологическую городскую прозу («Никита и Дунечка», на материале собственной нелегкой семейной жизни с приемной дочерью Сергея Михалкова) оказались грустны и смешны одновременно: герои разговаривают претенциозно, как бывает только в несчастных семьях советской художественной интеллигенции, а внутри у них пусто, и не помним мы о них ничего, и пожалеть не можем. Все они только и делают, что любуются собой, а потому и друг с другом у них не ладится. Впрочем, позерство вообще было у шестидесятников второй натурой, и это полбеды. Позерство есть ведь и не в литературных или актерских, а и в самых торговых или воровских средах — вот где ужас. Беда в том, что герои Семенова разговаривают, но не живут — советской жизни он не знал и не понимал, стихии быта не чувствовал, инстинктивно ее боялся. И тут ключ к главному.

4

Не особенно задумываясь над феноменом советского и русского — или запретив себе эти раздумья («Сомнения», как должен был называться последний, ненаписанный роман о Штирлице в 1919 году),— Семенов много думал о более глобальной и глубокой коллизии, а именно о приключениях мужского во все более женском мире, о судьбе человека, наделенного принципами и чувством долга, в меняющейся и зыбкой вселенной. И очень может быть, что любовь его к советскому была на самом деле любовью к этим ценностям, постепенно исчезающим из мира,— Советский Союз (отчасти как наследник русской, рахметовской мечты о сверхчеловечестве) виделся ему последним их оплотом.

Штирлиц не просто советский шпион в страшном мире гитлеровской Германии или эмигрантского Харбина. Штирлиц — носитель того самого мировоззрения, о котором Галич (вот уж кто, казалось бы, предельно далек от Семенова!— но не торопитесь) спел:

И живем мы в этом мире послами

Не имеющей названья державы.

Речь там о том, как Галич лечится в санатории областного комитета профсоюзов, хочет (или притворяется, что хочет) стать своим для тамошней публики — но остается для них чуждым, опасным богатым иностранцем: «И в палатке я купил чай и перец — эко денег у него, эко денег!»). Если б он купил бухла, никто б ему слова не сказал, но чай и перец — приметы автономного существования: чай в профсоюзных санаториях был жидок, еда безвкусна, и любые попытки придать этому пресному миру крепости и остроты рассматривались как посягательство на святыни. Эту ситуацию изгойства, которое одними воспринималось как избранность, а другими — как позор, Семенов трансформирует по-своему: среди многих способов любить социалистическую Родину штирлицевский был безусловно лучшим. На нее хорошо было смотреть из чуждого, опасного далека.

Вообще ситуация разведчика — или, если хотите, посла неизвестной державы — была и остается одним из надежнейших способов улучшить если не собственную жизненную ситуацию, то по крайней мере настроение. Попробуйте как-нибудь в неприятной компании или даже во время обременительной работы представить, что вы тут разведчик, то есть истинной вашей сути все это не касается. Поиграйте в это. Бросайте на окружающих острые, меткие взгляды. Порадуйтесь зазору между вашей общительной, развязной маской и вашим холодным, неуязвимым Я, которое, конечно, ко всем этим людишкам никакого отношения не имеет. Приятель-психолог перед армией рекомендовал мне прием «Транзит», называвшийся так, поскольку он сводится в известном смысле к переносу жизненных ситуаций со своей личности на воображаемую. Представляйте себя, говорил он, агентом инопланетян. К вам настоящему вся эта армия не имеет никакого отношения. Вы драите сортир или столовую, занимаетесь шагистикой или грузите грузы не потому, что обязаны это делать и не смогли откосить, а потому, что вы разведчик, находящийся тут для сбора сведений. Уверяю вас, это работает. И кроме того, это внушает мысль о том, что центр всегда в случае чего вмешается и отзовет, а если не отзовет — там по крайней мере все узнают и правильно поймут.

Вот эта ситуация разведчика — Штирлица среди фашистов — Семеновым отработана образцово. И только это сделало Штирлица таким же популярным, как Карлсон.

Не в том дело, что Семенов чувствовал себя чужим на Родине, что остро ощущал конфликт с народом или интеллигенцией (а у него, в отличие от Галича, оба эти конфликта наличествовали, и своим он не был нигде, даже где-нибудь на лесосплаве; разве что пикейные пенсионеры обожали и принимали его безоговорочно). Проблема в ином: Семенов был идеалист, при всем кажущемся цинизме, и сохранять самоуважение мог единственным способом — играя в шпиона, то есть допуская, что все происходит не с ним. И любя Родину откуда-нибудь из американского отеля, откуда она со своими березами etc представала не цитаделью грубости, хамства и терпения, а родниковым краем. Отсюда феерическая популярность песни про березовый сок — из чудовищного, мягко говоря, фильма «Мировой парень» (1971-й, про то, как на зарубежных соревнованиях грузовиков алчные иностранцы чинят препятствия нашему водителю Николаю Олялину; право, как вчера снято). Умиляться Родине можно было, лишь отодвинув ее — хотя бы в воображении — на космическое расстояние. Отсюда же известность и даже культовость другой, на этот раз хорошей песни про березовый сок — то есть хита из тетралогии Дормана о резиденте. Я в весеннем лесу пил березовый сок, с ненаглядной певуньей в стогу и так далее. Тихонов отлично сыграл эту ностальгию — нежность к дереву, соловью, снегу, поскольку они-то не германские, а всемирные, и при желании можно представить их российскими (как, простите за аналогию, Гумберт Гумберт представляет нимфетками зрелых матрон, идя на нехитрые трюки опытного воображения). Нет сомнений, что реальность Родины грубо опровергла бы все эти идеалистические представления (что отчасти и произошло в романе «Отчаяние», где вернувшегося Штирлица посадили и выпустили только после XX съезда). Но из Германии, Штатов, воюющего Вьетнама ромашково-лопуховый край рисовался вроде прогретой солнцем тихой речки где-нибудь в средней полосе, среди большого количества яблок и белокурых детей. Штирлиц ведь, как гласил анекдот, любил только стариков и детей, а женщины его не интересовали.

Юлиан Семенов подарил нам всем идеальный модус — шпионский; и это идеально легло на русскую ситуацию, что подметил еще Виктор Пелевин. Все здесь говорят на работе одно, а дома другое, при этом думают третье, а в особо злые минуты — четвертое, при этом в донесениях воображаемому центру — то есть в молитвах — тоже врут, не всегда, но часто. Это чисто штирлицевское в нас. В случае Семенова это ощущение своей чужеродности усугублялось еще тем, что, равняясь на отца, на Кольцова, на Хемингуэя, во многих отношениях на Константина Симонова, бывшего тут журналистской иконой стиля, он остро ощущал дефицит и обреченность мужского начала в советском, да пожалуй, что и в остальном мире. Тут совсем не было места героическому. Подвигу — да, а психологии героя, принципиального, твердого, трагического — не было. Подвиги совершались случайными людьми, вроде «живет-такой-парень» Пашки Колокольникова. Журналисты потом долго доискивались, что в них, в их биографиях, было изначально такого героического. А ничего не было: внезапный импульс либо жестокая необходимость. Настоящие же герои, такие, западного типа, как Штирлиц, тут не могли вырасти, им тут негде быть, в ситуации тотального унижения с рождения до похорон. Не зря и Симонов заставляет своего Синцова постоянно проигрывать, часто трусить, хотя бы мысленно, и вообще он у него получился самым неярким персонажем плохо написанной, многословной, полуправдивой трилогии. Но Штирлиц живет не в России. Там ему есть где форсить.

Лично я люблю читать про шпионов и играть в эти игры. А потому «Альтернатива» и ее продолжения — Семенов довел число романов и повестей о Штирлице до четырнадцати и умер, работая над пятнадцатой книгой,— остается для меня не самым любимым, но увлекательным чтением. Особенно если учесть, что европейскую историю прошлого века Семенов знал получше многих.

5

Осталось осветить еще один занятный вопрос: был ли он агентом КГБ или, как полушутя — полузлясь говорили о нем коллеги и обыватели, полковником этой организации; то есть в какой степени его деятельность была добровольной, а в какой — служебной?

Никаким полковником он не был, агентом — был в том смысле, в каком сегодня произносят с ненавистью «агент влияния». Он был добровольным и полезным проводником некоторых идей в жизнь. Идеи эти были ложными. Он это, возможно, понимал. Остальные идеи казались ему еще хуже.

Активный, деятельный, амбициозный человек в позднесоветские времена видел перед собой два варианта: либо эмигрировать, либо встраиваться. Семенов понимал, что в СССР есть одна организация, которая действительно может все и притом не до конца еще отравлена миазмами разлагающегося проекта. С этой организацией он не сотрудничал, конечно, напрямую, но Андропова считал самым, если не единственным, умным человеком в ЦК (что правда) и верил, что его правление может спасти страну от деградации (что неправда). Эту иллюзию разделяли многие — Михаил Любимов, например. Просто Любимов трезвей оценивал перспективы самого Андропова.

Разумеется, вся эта версия о «чекистском крюке» — бред: доблестная организация прозевала все, что могла прозевать, а сейчас демонстрирует нам свои предельно узкие горизонты и столь же узкие лбы. Но видя разложение всей прочей верхушки, советские люди искренне верили, что КГБ на этом фоне отличается честностью и профессионализмом. Ведь разведка — это так романтично (см. выше).

В результате заложником чекистского и вообще силового мифа Семенов действительно стал, что непоправимо испортило многие недурные его книги; гораздо хуже, впрочем, то, что это испортило его репутацию. Что делать человеку с избыточным темпераментом, со всеми чертами журналиста-расследователя, со знанием пяти языков и со страстным желанием непрерывно реализовываться? Немногие счастливцы, видевшие, с какой скоростью Семенов печатает свою прозу, не понимали: откуда это, неужели из головы?! Да, что поделаешь, бывают такие вулканы, вроде Дюма, и на фоне обычного отечественного тугодумства, раздумчивости и неторопкости, возводимых в перл создания, они выглядят экзотично. Что ему было делать с таким набором качеств — преподавать в Институте стран Азии и Африки? Не смешите.

И он, безусловно, с ними сотрудничал. И что-то писал по их рекомендациям, пользуясь их архивами и картотеками. И дружил при этом с Левоном Кочаряном — рано умершим режиссером, героем богемы и шпаны, которые тогда вообще были близки,— с Тарковским, Кончаловским, Вознесенским, и помогал всем, чем мог. И Евтушенко тоже дружил и помогал. И сплетню о том, что Семенов генерал, а Евтушенко полковник, активней всего распространяли именно облагодетельствованные ими люди. Творческая интеллигенция делится на собственно творцов — которые ведут себя прилично,— и околотворческую сволочь, которая и из этой статьи сделает вывод о том, что я завербован. Сволочи больше. На ее фоне Семенов — кладезь таланта и порядочности, хотя в жизни он был лишь не в меру активным и довольно вторичным писателем, автором остросюжетной прозы с вкраплениями замечательных мыслей и точных наблюдений. И как от Симонова — так себе прозаика и хорошего, но не великого поэта — останутся гениальный «Случай с Потаповым» и десяток первоклассных стихотворений, так от Семенова навеки останется созданный им герой, а это очень много.

И вот еще какая интересная вещь.

Три года назад мне случилось выпросить у Клары Турумовой, вдовы Юрия Домбровского, черновики романа ее мужа «Рождение мыши». Роман этот теперь напечатан «Прозаиком» и даже распродан, потому что книжка уж больно остросюжетная. Она про советского журналиста, романтического и правоверного. Про то, как он попадает в плен на войне, потом оказывается во французской тюрьме, потом его как-то наши выкупают оттуда, и он в конце сороковых возвращается, а тут ему возлюбленная изменила. Изложено это все хорошим слогом хорошей советской прозы, и нам ужасно интересно, но все время мы подозреваем, что как-то тут не без двойного дна; что и Нина изменяет герою не просто так, и как-то очень уж по-захватнически относится он к жизни, и как-то очень уж много в нем активности вместо готовности задуматься, много желания все подгрести и трахнуть — вместо желания понять. Немножко и Симонов в нем узнается, конечно. И это сомнение крепнет в нас и крепнет до самой второй части — пока не появляется у героя двойник, автор. Который никогда никого не завоевал, сидел совсем не в английской тюрьме и вернулся из нее без единого зуба, и нет у него теперь ни работы, ни денег, ни перспектив. Одна свобода. Да еще женщина, которая его любит и дождалась; и получает он ее вопреки всему — потому что есть в нем что-то такое. Эти две параллельные биографии многое объясняют про советский мир и причины краха даже лучших его представителей.

Написана эта книга в 1952 году. Фамилия героя-журналиста — Семенов.

Бывают, как еще бывают странные сближения.

1

Михаил Зощенко удостоился в своей жизни трех исключительных наград. Первая и сравнительно скромная по нынешним временам была сенсационна по тогдашним: 31 января 1939 года он попал в список 172 писателей, удостоенных ордена Трудового Красного Знамени. 17 февраля того же года Калинин вручил ему награду, тем более драгоценную, что до того писательский труд орденов не удостаивался. Дачи были (Зощенко не получал), а орден — впервые. Для 1939 года это не столько награда, сколько индульгенция. Орденоносцы — передовой отряд советской литературы, элита, безоговорочно «свои». Зощенко узнал о награде, отдыхая и лечась в Сочи. Когда он вошел в ресторан, оркестр в его честь сыграл туш, о чем он меланхолично сообщил в письме очередной любовнице (там же добавил, что с наградой его поздравил Утесов — вот ему бы дать, он был бы рад. Сам орденоносец, стало быть, радоваться разучился). Поверить невозможно, что через четыре года Зощенко станет чужим, а через восемь — врагом номер один, главной мишенью проработочной кампании.

И это вторая, куда более серьезная с точки зрения вечности награда: личного негодования Сталина удостаивались считанные единицы. Прорабатывали всех, но только Платонова Сталин назвал сволочью (в заметках на полях хроники «Впрок»), а про Зощенко сказал: «Пусть катится ко всем чертям». Вся кампания по уничтожению журналов «Звезда» и «Ленинград» в конце концов вылилась в дискредитацию Ахматовой и Зощенко — по ним, как говорила Ахматова, страна-победительница проехала танками. И не то чтобы в это время было не из кого выбирать — кое-кто уцелел в тридцатые, да и новая поросль добавилась после войны; но для показательной гражданской казни — с полным запретом на любые литературные заработки, длившимся по крайней мере год,— выбраны были эти двое. Что означает, конечно, полное понимание их огромного значения — современному читателю это не так-то легко понять. Про Ахматову ладно, но про Зощенко, которого уж никак не назовешь сегодня чемпионом читательского спроса? Ильф и Петров ушли в язык, в речь советского и даже постсоветского читателя; что из Зощенко стало «частью речи»? Он слишком для этого тонок — и с этой ажурной тонкостью связана третья, поистине уникальная награда.

Мандельштам почти никого не хвалил. Он даже Ахматову однажды ругал в печати («столпничество на паркете»), что им не мешало дружить. Но о Зощенко он сказал: «У нас есть библия труда, но мы ее не ценим. Это рассказы Зощенки. Единственного человека, который нам показал трудящегося, мы втоптали в грязь. Я требую памятников для Зощенки по всем городам и местечкам или, по крайней мере, как для дедушки Крылова, в Летнем саду.

Вот у кого прогулы дышат, вот у кого брюссельское кружево живет!..»

С Мандельштамом спорить не принято. Но кто уж так-то втаптывал Зощенко в грязь в 1930 году, в год «Четвертой прозы»? Ругали, случалось, но как издавали! И не только его, но сборники критических статей, посвященных ему. Видимо, тут предвидение, каких у Мандельштама много: увидел же он в 1937 году «небо крупных оптовых смертей» и Вторую мировую, и сам не знал, что делать с этим наваждением. Так же увиделась ему участь Зощенко, хотя до проработки оставалось полтора десятилетия. Однако какие проколы и прогулы он умел демонстрировать читателю — вопрос не праздный. Дело в том, что Мандельштам за все время своей поэтической работы горячо похвалил от силы пять человек: Данте, Пастернака («Пастернака почитать — горло прочистить»), Зощенко, Вагинова и Яхонтова, и то последний удостоился хвалы не за тексты, а за их исполнение. Казалось бы, Мандельштаму — даже советскому — Зощенко с его подчеркнутым антиэстетизмом должен быть поперек души; а вот поди ж ты — ни для кого другого он не требует памятников в Летнем саду. За что ему все это?

И параллельно — вопрос не менее важный: почему Зощенко сегодня практически не читается? Выбираю именно эту двусмысленную формулировку: его не только не читают, но и сам текст сопротивляется, не играет прежними красками, как морской камень, вынутый из воды. Разумеется, смешное осталось смешным — но вспомним, как действовал Зощенко на современников. Это был гомерический хохот, цитирование наизусть, вырывание свежего номера «Смехача» или «Бегемота» из рук счастливца-подписчика.

Разгадка, видимо, в том, что Зощенко был по-настоящему понятен только читателю — хотя бы и самому непросвещенному,— который помнил прежнее время или по крайней мере прежнее словоупотребление; только тому, для кого его знаменитый сказ — манера, вызвавшая к жизни бесчисленных подражателей, среди которых называли и Бабеля,— был не только замечательной имитацией новой речи, но и свидетельством разложения старой. Обыватель, который зачитывался рассказами Зощенко, воспринимал подтекст, нам уже недоступный: для нас эта речь — норма, а по сравнению с нынешним волапюком большинства она, пожалуй, еще и сложна, и цветиста. Мы понятия не имеем о втором члене сравнения — о речи Серебряного века, который был прекрасен хотя бы и в пошлости своей. Зощенко вызывал восторг у интеллигентного читателя и ненависть у властей именно тем, что каждым своим словом свидетельствовал о прежних временах, напоминал о них, показывал бездны советского падения — видимые лишь тому, кто знал поздний русский романтизм.

Зощенко и есть по преимуществу романтик, и это его происхождение — сосредоточенность на проблематике, стилистике, даже и быте русского предреволюционного ренессанса — были очевидны и для друзей, и для врагов. Подозреваю, что именно здесь — разгадка его тайны.

2

Он принадлежал к поколению, которому адаптация к новой эпохе далась трудней всего: к семнадцатому году они сформировались, успели повоевать, а самый впечатлительный их возраст пришелся на небывалый расцвет русского… чего же русского? Русского всего. Не сказать, чтобы это была только культура: было и бескультурье. У нас, пожалуй, один Олег Ковалов в фильме-коллаже «Остров мертвых» увидел Серебряный век как исключительный синтез элитарного искусства и отъявленного, разнузданного масскульта; и, пожалуй, этот масскульт молодые воспринимали прежде всего. В нем есть пошлятина, конечно, как и в самом эстетском доме петербургского модерна жили тараканы; но в величайших исторических бурях только эти тараканы и выжили — и остались свидетельством великой эпохи. Строго говоря, среди прозаиков этого поколения реализоваться, постранствовать, повоевать и даже напечататься до революции успели четверо, и они представляют наибольший интерес — по крайней мере, для меня: это Зощенко, Бабель, Катаев и Булгаков. И что интересно, каждый несет на себе отпечаток того прекрасного, невыносимо напряженного, навеки утраченного мира, каким был для интеллигентного юноши русский Серебряный век: интеллигентские квартиры в Киеве и Петербурге, бандитский и меценатский, торговый и дачный быт Одессы — всем этим они были отравлены на всю жизнь, и только об этом всю жизнь писали. Отравленный — вот самое точное слово для Зощенко, и в его биографии есть тому буквальная иллюстрация: он всю жизнь страдал от нескольких глотков ядовитого воздуха во время германской газовой атаки. Пока он схватил противогаз, зеленая сладковатая тошная дрянь успела заползти ему в легкие. Катаев, кстати, тоже хлебнул фосгена.

Случай Булгакова — особый интерес именно к мистике, которой Серебряный век буквально бредил, и к религиозной философии, которой в России до того, по сути, не было. Эти увлечения в среде интеллигентной молодежи были, положим, поверхностны, вплоть до спиритических сеансов,— но важна ведь атмосфера, тайна, сочетание игры и нового, почти потустороннего опыта. Булгаков вырос, конечно, не из Ренана и уж точно не из Гофмана, а из Мережковского, и сама идея философского мистического романа на историческом материале, с обильными евангельскими аллюзиями, романа, в котором приключения героев — лишь бледный отсвет приключений Мировой души… разве это не «Христос и Антихрист», настольная книга умных гимназистов десятых годов? Разве полет Маргариты в «Мастере» не взят почти дословно — думаю, бессознательно — из сцены шабаша в «Леонардо да Винчи»? Тема эта — Мережковский и Булгаков — почти не разработана, если не считать пары упоминаний у Майи Каганской и основательной статьи саратовского филолога Татьяны Дроновой; но корни Булгакова — и Зощенко с его интересом к истории и философии — безусловно, тут.

Случай Катаева — вечная отравленность предреволюционной прозой Бунина с ее упоением точностью, вещественностью, плотностью, и все это в соседстве с неотступным ужасом смерти, разрушения, упадка. Катаев — восторженный живописатель прекрасных, вкусных вещей — все время жаждет задержать время, потому что не понимает, за что обязательно надо всего лишаться и будет ли что-нибудь взамен. Катаевские корни — одесская литературная богема, кружок гимназистов, бредящих стихами, читающих на дачных эстрадах, и эта закваска — одесский материализм в удивительном сочетании с абсолютным и бескомпромиссным литературоцентризмом — осталась в нем навсегда. Отсюда и сочетание его успешной советской карьеры с вечной и горькой неудовлетворенностью на грани отчаяния — по-настоящему все это зазвучало, конечно, только в поздней прозе.

Случай Бабеля технически проще — виднее, как сделана его проза: прочитанные в детстве французы — Мопассан и в особенности Золя — плюс усвоенный в детстве ритм талмудической фразы. Так получается этот библейский натурализм — а Библия ведь стесняется еще меньше, чем Золя, то есть ей вообще стесняться нечего. О том, как связано все это с литературным бытом предреволюционной Одессы и Питера, Бабель сам поведал в «Гюи де Мопассане» и «Ди Грассо».

Случай Зощенко в стилистическом отношении самый интересный. Тут действительно «проколы, прогулы», потому что наслоений больше, чем у всех современников. Вопреки штампу, главную часть зощенковского сказа, основу его словаря составляет вовсе не канцелярит первых лет советской власти: речь мещанина — это прежде всего ложные красивости, усвоенные из паралитературы, кинематографических титров и рекламы, из душераздирающей бульварщины и газетных отчетов о происшествиях. Герой Зощенко всего этого нахватался до революции — ибо автор все это активно потреблял. Почему? Не потому, конечно, что Зощенко любит пошлость; точнее, он любит ее, но именно за хармсовскую «чистоту порядка», беспримесность, стилистическую цельность. Его восхищает — как художника с врожденным вкусом — душещипательная литература, романсовые красивости ему милей подлинной поэзии, поскольку в подлинной поэзии нет той бескомпромиссности. Там есть случайные и проходные слова — романс их не терпит: в нем каждое слово — ложь и каждое — надрыв. Назар Ильич господин Синебрюхов, чьи «Рассказы» Зощенко напечатал в 1922 году, еще не владеет советской речью, она не успела состояться, он оперирует только штампами минувшей эпохи. «Я крохобором хожу по разным святым местам, будто преподобная Мария Египетская», «случилось со мной великосветское приключение, и оттого пошла моя жизнь в разные стороны», «случилась со мной гнусь всякая, а сердцем я и посейчас бодрюсь», «вполне ты прелестный человек», «прелестный княжеский уголок и чудное, запомнил, заглавие — вилла «Забава»», «ходит по садовым дорожкам ваше сиятельство», «ходил легкомысленно женишком прямо около нее, бороденку даже подстриг и подлую ее ручку целовал» — все это, вкупе с откровенно лубочными либо кинематографическими сюжетами, никак еще не советская речь, а стилизация крестьянского говорка из Белого или даже раньше, из народного романа, из милорда глупого. Зощенко вообще почти ничего не заимствует из высокой литературы — он всегда имеет дело с низовым, самым презираемым слоем масскульта; но этот-то масскульт и сохранился, когда, по выражению Маяковского, «кругом тонула Россия Блока». «Нами оставляются от старого мира только папиросы «Ира»»,— заявлял Маяковский. Ах, как бы не так! Папиросы, мыло, синематограф, а из прозы — да весь пролетариат зачитывался не пролетарскими поэтами, не «Цементом», а «Ключами счастья» Анастасии Вербицкой, этого худшего и популярнейшего прозаика десятых годов. Это хуже Арцыбашева, у которого, случалось, «в темноте белели белые стволы берез». Но Зощенко называет свою главную вещь именно «Ключи счастья» — а перед публикацией, не желая, видимо, ассоциироваться с вовсе уж графоманской эпопеей, дает ей название «Перед восходом солнца». Тоже ведь заемное название, отсылающее все к тому же Серебряному веку — к драме Гауптмана «Перед восходом солнца» (1889), а Гауптман был в России едва ли не моднее Ибсена. Правда, «Перед восходом солнца» — довольно, на мой вкус, плохая пьеса. Квинтэссенция пошлости в духе fin de siecle, причем после нее особенно видно, откуда растут ноги у горьковских «Мещан»: вся расстановка сил налицо, только у Гауптмана прогрессивного нового человека зовут Лот, а у Горького — Нил. Но о том, почему Зощенко так любит именно пошлость, мы поговорим отдельно.

3

Блок тут очень неслучаен — он главное имя в русской литературе первых двадцати лет XX века, да и потом; он икона Серебряного века, абсолютное олицетворение благородства и безупречности, транслятор небесной гармонии. Таков он был для Катаева, для Олеши, для Зощенко, который, если ему надо в «Голубой книге» представить читателю никому не известного поэта Леонида Семенова, говорит только «друг Блока» — и этого достаточно. Скрытые и явные цитаты из Блока, напоминания о нем, аллюзии к его судьбе — тайный нерв всего творчества Зощенко, если не сводить это творчество к фельетонам, но и в них нет-нет и промелькнет. Главное, что роднит Зощенко с Блоком,— это чувство исторической обреченности, греховности, приближения заслуженной — не лично ими, а десятками поколений — кары. Грядут великие события, в которых самое понятие гуманизма, человечности, милосердия будет уничтожено или по крайней мере надолго отодвинуто. Но так нам и надо — позиция, принципиально отличающая Блока от большинства современников; они им восхищаются, но сами так не могут. Опомнитесь, кричит Блок, мы же это звали! «Звали, да не это»,— отвечает он сам себе три года спустя («Но не эти дни мы звали, а грядущие века»). Но от «Возмездия» уйти не пытались.

За что возмездие? А вот за то же, о чем Ахматова: «Все мы бражники здесь, блудницы». Все прокляты вместе с Россией, все несем тяжесть этого проклятия и все сейчас будем сметены и рассеяны.

Но нельзя ведь жить с этим вечным чувством надвигающейся гибели. И Блок — которому все откуда-то известно, который из самых высоких сфер принимает свои сигналы, сквозь петроградское небо всегда видит иное небо,— отворачивается, уходит в человеческое, в трактиры и пьяные песни Петроградской стороны, в рестораны и на песчаные пляжи Стрельны, в пошлость цыганского и городского романса: словом, в человеческое. Вот тут разгадка, потому что Зощенко — отлично знающий Блока, дышащий тем же отравленным воздухом,— бежит туда же. Мало ли у Блока пошлости? Сколько угодно. «В кабаках, в переулках, в извивах, в электрическом сне наяву я искал бесконечно красивых и бессмертно влюбленных в молву» — дикий набор пошлейшей, романсовой бессмыслицы, ни на что другое не претендующий. Но Блок ведь пишет, что слышит, он ничего не выдумывает. «В сердце — острый французский каблук» — это ведь не юмор, он вполне серьезен (ну, может, не вполне — но разглядит это только самый квалифицированный читатель). Бегство в пошлость — норма для Серебряного века: откуда, думаете, в нем такой огромный слой первосортной, высококачественной, даже и талантливой пошлости? (В случае Блока я говорил бы о гениальной). Сколько ее у Грина! Какие залежи у Куприна! Что там — Ахматова, Гумилев, Сологуб! И все это — нормальная реакция на грядущее расчеловечивание. Предложим свой вариант классического афоризма: если патриотизм — последнее убежище негодяя, то пошлость — последнее прибежище человеческого. В самом деле, неизменной от Серебряного века уцелела лишь его пошлятина — сначала футуристическая, все эти утопии радикального пересоздания природы и т.д., а потом нэповская. Все по Фолкнеру: глупость бессмертна, она победит.

Что такое, в сущности, пошлость? Автору уже случалось давать определение: все, что человек делает ради позиционирования, чужого мнения, оценки; но думаю, что и это следствие. На самом деле пошлятина — это высокая идея, попавшая в лапы дурака. Дурак — последнее противоядие от сверхчеловека (не в последнюю очередь именно поэтому архаическая Россия оказалась последним щитом на пути сверхчеловеков — Наполеона, Гитлера, в прошлом Мамая, о чем и Блок: «держали щит меж двух враждебных рас»). И Зощенко выбрал пошлятину, которой отравлен, не потому, что высмеивает ее, а потому, что в ней еще можно дышать. Она последнее прибежище того человеческого, что вдохновляло когда-то великую (и обреченную) культуру гуманизма. Очень возможно, что гуманизм только и уцелел благодаря обывателю — о чем еще Честертон догадался.

Герои «Аристократки», «Бани», «Светлого гения» — тараканы, кто бы спорил. Но это те тараканы, которые уцелели от великой человеческой цивилизации. Те новые существа, которые выросли на ее руинах,— страшнее тараканов; и Зощенко кидается к тараканам с той же нежностью, с какой Присыпкин у Маяковского спасает единственного уцелевшего на нем клопа: «Клоп! Клопик! Клопуля!»

Человеческий паразит в расчеловеченном мире, живое напоминание о временах, когда мы все читали Блока и ходили в синематограф.

И семейная жизнь Зощенко — точно такая же утопия Серебряного века, опущенная на коммунальный уровень. Два дома, две жены, полная сексуальная свобода. Живет с официальной женой Верой, знает о ее романе с «большевичком», спасает от репрессий семью «большевичка», одновременно заводит многолетний роман с Лидией Чаловой, одновременно увлекается Олей Шепелевой, и еще все время какие-то истории — и все это на фоне непроходящей депрессии, о которой он всем печально рассказывает,— словом, романтический промискуитет в коммунальном антураже. И любовные его письма точно так же балансируют на грани высокой литературы и стилистики девчачьего альбома — он знал, что нравится девушкам.

4

Здесь, пожалуй, разгадка и самой странной его книги — «Голубой». Не думал же он всерьез, осуществляя безумный, невыполнимый, в сущности, совет Горького — написать всемирную историю языком мещан и алкашей,— что у него получится серьезное произведение? Не пытался же он, в конце концов, повторить «Всеобщую историю, обработанную «Сатириконом»»,— тем более, что у «Сатирикона» получилось хорошо?

Нет, он писал человеческим (обывательским) языком обывательскую историю человечества. Там соврали, там отравили, там папашу родного переехали на колеснице… Но это была последняя в советское время попытка отстоять — и даже последовательно, цветисто провести!— человеческий взгляд на историю, а не излагать идиотскую теорию о производительных силах и производственных отношениях. Кому нужны эти силы и отношения, когда речь идет об истории? Кто придумал ее к ним сводить? «Голубая книга» — пересказ сплетен и вранья, домыслов и светониевских гастрономических либо кровавых деталей, любовь и коварство; и читать ее увлекательно, а курс истории в советском исполнении — скучно. Зощенко не ставил перед собой задачи высмеять советский язык или дискурс. Он рассказывал пошлые, но живые истории пошлым, ажурно выстроенным языком, в котором последние остатки великой литературы соседствуют с базарной руганью. Сейчас то же самое делает Радзинский.

Ведь герой зощенковской литературы, в сущности, Подсекальников. Эрдман заметил тот же самый типаж и вывел его на сцене в «Самоубийце» — и что же получилось? Получилось, что он единственный в советской драматургии живой человек. Обыватель, таракан, клоп — но только у него есть чувства, и юмор, и культурная память. А рядом такой же человек, Остап Бендер, явный осколок прошлого, был единственным положительным героем среди всей советской России, и никто не мог объяснить, как это получается.

Зощенко говорил, писал, жил от имени Подсекальникова — потому что Подсекальников, подсеченный, но не уничтоженный революцией, был последним, для кого еще что-то значили человеческие критерии. Зощенко, конечно, мог ненавидеть своих героев и ужасаться им. Но штука в том, что новых людей он вообще не видел. Они были вне его понимания, за пределами его зрения. Попытка написать о них «Черного принца» или «Партизанские рассказы» — вообще не проза.

А вот с этими он ладил. И, не побоюсь этого слова, они были единственными, кто напоминал ему о прекрасной жизни до 1914 года — жизни, которой он, романтический гимназист, был отравлен навсегда; дальше лицо его не менялось, как свидетельствуют фотографии,— только темнело, словно опаленное языками адского пламени. Говорят, так же темнело с годами лицо у Блока; и таким — «опаленным языками подземельного огня» — явился он в видении Даниилу Андрееву.

5

Александр Жолковский в отличной книге «Поэтика недоверия» предположил, что продуктивнее всего перечитывать сатирические рассказы Зощенко как попытку автора излечить не чужие, а собственные пороки; иными словами — как его же опыт самолечения, поскольку хроникой такого самолечения является и главная книга, автобиографическая повесть «Перед восходом солнца», миниатюры из которой — больше ста печальных и гротескных анекдотов из собственной жизни — многим кажутся лучшими зощенковскими текстами за всю жизнь. Этот метод продуктивен, но правильней тут было бы, на мой взгляд, говорить не о самоизлечении (как думает и сам Зощенко), а о попытке расчеловечивания. Автору надоело быть человеком, он устал чувствовать себя тараканом, обреченность слабого и культурного в мире сильных и диких ему претит. В «Мишеле Синягине» — одной из вполне серьезных повестей, написанных им в период расцвета,— он себя уже похоронил. Он уже доказал себе, что выживает только грубое и тупое. И вот он пытается себя превратить в нового человека на новой земле — искореняя то, что кажется ему пороками, хотя на самом деле только это и связывает его с жизнью. Больше того — он борется со старением, со смертью, а разве не старость, не смерть делают нас людьми, являясь, по сути, главным стимулом для самых трогательных человеческих проявлений? Он борется с трусостью, со скупостью — но надо ведь не с ними бороться, а с зависимостью от них; преодолевать их, как мы знаем, он умел отлично, храбро воюя на империалистической и раздавая деньги семьям близких и дальних знакомых во времена Большого террора. Вот бороться — можно, а искоренять — нельзя, ибо без них ты не человек; и слава Богу, что все попытки Зощенко исцелиться от человечности заканчивались полнейшей неудачей.

Но сама эта книга уже не могла сойти ему с рук, потому что была слишком хорошо написана. В его автобиографических рассказах увидели ту самую человечность, с которой железный век боролся наиболее бескомпромиссно. И пошлость увидели — и правильно сделали, потому что в гимназических попытках самоубийства, в бесчисленных увлечениях, в любовании собой, штабс-капитаном, эта пошлость есть. Но она человечна, жива, убедительна — это-то и не прощается. В его книге увидели, разумеется, манифест борьбы — но не с болезнью, а со всем живым, что в нем было; и пусть бессознательно — но разозлились именно на это. Идет война народная, священная война, а он пишет совершенно не про то! Нужны сверхлюди — а он вытаскивает на поверхность и с великолепным мастерством, с нескрываемой силой описывает все то, что делает людей людьми! Топтать немедленно. Сегодня Зощенко не перечитывают (разве что отдельные и наиболее утонченные любители) именно потому, что проблема снята. Люди, о которых он говорил и с которыми мог себя отождествить,— вымерли.

А потомки тех новолюдей, которые заселили землю после катастрофы, не скоро еще дорастут до своего Серебряного века.

1

Говорить о Льве Гумилеве именно в писательской галерее вполне логично, поскольку он и есть в первую очередь фантаст, создатель увлекательных и стимулирующих концепций, которые, может, и не имеют отношения к науке, но заставляют заниматься ею поколения любознательных детей, вовремя все это прочитавших. Идеи, вдохновлявшие Стругацких — теория воспитания, допустим, или вертикального прогресса,— на самом деле даже не сформулированы толком, но это не мешает им уже полвека горячо обсуждаться, причем не только в книгах, а и в читательских застольях. Гумилева следовало бы рассматривать в одном ряду со Снеговым, Ефремовым, Даниилом Андреевым, Эвальдом Ильенковым, Георгием Гачевым, Дмитрием Паниным, чья теория густот и пустот в свое время вполне серьезно обсуждалась в перестроечных телепрограммах; в уродливых — но и феноменально интересных, почти лабораторных — условиях советского социума чуть не каждый самородный мыслитель, от сельских чудаков до младших научных сотрудников, имел «всеобщую теорию всего». Последний случай, уже на излете советской эпохи,— энергоэволюционизм Михаила Веллера, в котором, по-моему, есть отличные идеи. Все это попытки объяснить мир, не опираясь ни на религию (в сущности, лишь подменяющую ответы), ни на советский примитив вроде марксизма. Большинство авторов отчетливо сознавали умозрительность и недоказуемость своих теорий — да ведь и в каких условиях они создавались!— а потому предпочитали облекать их в художественную форму, почему в позднем СССР и процвел жанр научного (иногда — научно-фантастического) романа, в диапазоне от «Розы мира» до «Лезвия бритвы».

Есть еще одна, толком не исследованная, но чрезвычайно интересная и сложная тема. Думаю, о ней еще будут написаны тома — спешу указать это продуктивное направление: философское творчество советских лагерников. В тюрьме и лагере надо было, во-первых, как-то спасти мозг от распада и деградации, а во-вторых — хоть самому себе объяснить то ужасное и беспрецедентное по масштабу, что происходило вокруг. Это не только личный арест и даже не только советские репрессии, но и война, и упадок гуманизма, и фашизм, и русская революция — иными словами, в лагерях, в переполненных лубянских камерах, в вагонах, везде, где могла между собой общаться старая и новая советская интеллигенция, от академиков до студентов, кипели фантастические по интенсивности дискуссии, рождались абсурдные и, быть может, гениальные гипотезы. Даниилу Андрееву в камере Владимирского централа являлись, по его собственному признанию, величайшие злодеи и святые, он переживал «грандиозный мистический опыт». Мировоззрение Солженицына, попавшего в шарашку правоверным советским офицером, и Шаламова, попавшего на Колыму обычным советским очеркистом, сформировалось под невыносимыми давлениями и в непредставимых условиях — и отпечаток этих условий лежит на всем, что каждый из них проповедовал. А сколько таких теорий осталось никому не известным, погребенным под снегами и песками!

Естественно, выдумывались эти всеобъясняющие версии без контакта с официальной наукой, в изоляции от науки западной, чаще всего без права пользоваться библиотекой, и потому автор оперирует теми фактами, которые помнит, а на смежные дисциплины смотрит с точки зрения той единственной, которую знает профессионально. Скажем, Панин — инженер, имеющий некоторое (дилетантское, впрочем) представление о современной физике: он выдумывает свою теорию густот, пересказать которую выше человеческих сил. Цитирую изложение ее в статье Романа Южакова: «Предлагаемое Паниным новое мироустройство — «Держава созидателей» — основывается в первую очередь на строгом этическом контроле, самоограничении и на предложенной автором «политэкономии на энергетическом уровне», т.е. на законе сохранения энергии. <…> События в микромире позволяют установить в нем особое пространство, условно называемое пространством X, в котором присутствуют частицы и густоты, но нет процессов сгущения и разрежения. Некоторые загадочные явления микромира необъяснимы с помощью механических или электрических моделей и их разгадка может скрываться в способности пространства X и времени X к сжатию. Время определяется Д.М.Паниным как единство, в котором пространство образует форму, а содержанием являются «факторы скорости» густот, находящихся в пространстве данного единства». По-моему, это грандиозная белиберда, но очень может быть, что в будущем так оно и окажется. Аналогичную Всеобщую Теорию Всего построил несчастный режиссер Павел Петров-Бытов («Каин и Артем», «Пугачев»), чья история болезни излагалась в учебнике психиатрии И.Ф.Случевского — настольной книге любопытных советских подростков (по приводимым там стенограммам шизофренических бредов Рената Литвинова училась писать). Петров-Бытов оказался в психушке вполне здоровым — ну, может, не вполне, поскольку вряд ли здоровый человек в 1949 году написал бы Сталину письмо о том, как все ужасно в советской кинематографии и вообще; но после помещения в психушку возникла у него мысль, что материя проницаема мгновенно и что это есть главный закон физического мира. По-моему, это великое открытие стоит панинских густот. Эту замечательную историю вспоминает Лев Лосев в статье «Иосиф Бродский. Предисловие» (из антологии Кузьминского «Голубая лагуна») — и замечает, что если вдуматься, то да, материя действительно проницаема мгновенно… (Он еще застал Петрова-Бытова выпущенным из психушки после смерти Сталина, работающим на «Леннаучфильме» и рассказывающим о своем открытии посетителям Дома кино.)

Все эти универсальные теории, густоты, жругры, уицраоры, пассионарии, субэтносы, космологии духа, плюс ефремовская версия будущего — и есть в некотором смысле «материя проницаема мгновенно», только в каждом отдельном случае на теорию решающим образом влияет первоначальная профессия ее творца. В сущности, ведь и «новая история» Фоменко и Носовского — не что иное, как математика, спроецированная на историю: принцип сокращения дробей, доведенный до абсолютной редукции повторяющихся событий. Для мистика, мечтателя, эзотерика Даниила Андреева весь мир есть грандиозная мистерия, для философа Ильенкова цель мироздания — сделать всю материю мыслящей, а для историка и археолога Льва Гумилева, специалиста по Средней Азии,— на всю мировую историю ложатся тени кочующих степняков, и все ее закономерности он определяет как номадист. И рассматривать теорию Гумилева стоит именно как великолепный цикл исторических фэнтези, поскольку и написано все очень увлекательно. Вряд ли кто-то сегодня станет всерьез анализировать эстетическую теорию Ивана Ефремова, но «Лезвие бритвы» и «Час быка» живут как прекрасная литература. Такое же будущее ждет — не вечен же нынешний откат в паранауку и прочее средневековье!— «пассионарную теорию этногенеза», изложенную ее автором в 11 бестселлерах, из которых главный, по собственному его мнению, «Этногенез и биосфера земли».

2

Я не буду пересказывать теорию Гумилева, поскольку сегодня она общедоступна в обоих смыслах: многократно перепечатана, широко обсуждена, а главное — чрезвычайно усвояема. Она и человеку семидесятых годов, гораздо меньше знавшему, изолированному, по сути, от мировой науки, нравилась именно тем, что была предельно понятной: ребенку можно объяснить (почему Гумилев-сын так и нравится подросткам). Что такое этнос, Гумилев ни разу не формулирует точно — так, чтобы определение стало универсальным: в самом общем виде получается, что это группа людей, объединенных стереотипом поведения, принятыми нормами,— и противопоставленная всем остальным по принципу «они не мы». Культуры и религии для этноса недостаточно: надо, чтобы он поставил себе — может быть, не вполне осознанно — единую надличностную цель и эту цель реализовал. Откуда этнос берется и куда девается — непонятно. Он заявляет о себе, когда количество пассионариев в нем превышает некий роковой процент (эта константа у Гумилева опять же отсутствует). Существует, по Гумилеву, шесть уровней пассионарности, высший из них — способность отдать жизнь за идею. Пассионарность вообще — способность действовать вопреки личной выгоде (ради общей, будущей); по наследству она не передается, но рядом с пассионарием ею можно зарядиться, как бы заразиться. Этногенез повторяет онтогенез, который, в свою очередь, есть повторение филогенеза (каждая особь повторяет в своем развитии макроэволюцию, побывав, скажем, рыбкой,— а каждый этнос повторяет фазы отдельной биографии: рождение, горячая юность, мощная зрелость, кроткое увядание). В этногенезе величайшая роль принадлежит ландшафту и вообще природным факторам: строго говоря, modus operandi каждого отдельного этноса — это и есть его способ приноравливаться к среде. Разумеется, теория Гумилева ни разу не марксистская — она, как и большинство историософских теорий XX века, выдвинута как альтернатива марксизму, как реакция на его поражение; очевидно, никакой марксизм не способен объяснить кошмары последнего столетия, не только алогичные, но избыточные, босховские, чрезмерные даже по меркам антиутопий, потому что полпотовскую Камбоджу или маоистскую культурную революцию не смог бы предсказать никакой Оруэлл. Набоков точно заметил, что из праздничной истории человечества марксизм оставляет самое скучное. Чтобы как-то закамуфлировать свою теорию под марксизм, хоть и предельно широко понятый, Гумилев вынужден все-таки сослаться на материальный фактор, на притянутую за уши астрономию (дескать, вспышки пассионарности порождаются космическими вспышками, солнечной активностью — это, конечно, ничего не объясняет, да его и не волнует причина). На деле, конечно, Гумилев создает разновидность религии — не только не христианской, но и в известном смысле противопоставленной христианству, поскольку — и это в его теории очень существенно — понятия личной ответственности для него нет вообще. Каждая человеческая единица — заложница макроистории, ничего не решающая; человек — игрушка внешних сил, и в их игре от него требуются прежде всего лагерные добродетели. То есть сила и решимость пойти до конца. Любимые герои Гумилева — вожди кочевников, истинная родина его духа — Азия.

В глаза бросается сходство гумилевского учения как минимум с тремя другими теориями, которые в это время владеют умами. Первая — та, которой Гумилев в момент создания своей пассионарной версии этногенеза знать не мог: это учение Тойнби о цивилизациях (в отличие от Гумилева, он предпочитает «этносу» этот термин). Гумилев придумал пассионарность, по собственному признанию, во время второго ареста, в 1937 году, в Крестах, в переполненной камере, не имея возможности сверяться с датами, удерживая их в памяти; книги Тойнби, выпуск которой — с 1-го по 12-й том — растянулся на 27 лет, он, по всей вероятности, не знал (первый том появился в 1934-м). Но учение их общего кумира и предшественника Шпенглера он знал, конечно, и помнил: идея стареющего этноса — «Заката Европы» — к 1937 году уже общее место. Третье учение, которого Гумилев явно не знал, но с которым его теория соседствовала в склонных к эклектике интеллигентских мозгах позднесоветской эпохи,— рериховское; конечно, никакие Великие Махатмы и прочая наивная Шамбала Гумилева не прельстили бы, но интерес к Востоку и разочарование в Западе, вера, что родники силы и тайнознания ожидают нас не в Европе, а в песках и горах Азии,— это у него очень рериховское, и спасение России, будущее ее Гумилев видел именно в евразийстве. «Если Россия будет спасена, то как евразийская держава»,— сказал он в последнем интервью, в 1992 году, да и вообще всегда соглашался, когда его возводили к евразийцам, к этому парадоксальному послереволюционному монархизму, который сегодня в такой моде у неоимперцев.

К Европе Гумилев питал то же шпенглеровское недоверие, с каким относился он и к рационализму, и к Просвещению, и к роли личности в чем бы то ни было, и к фаустианству. Разумеется, его фанатичные поклонники назовут это изложение его идей схематичным, поверхностным, меня упрекнут в невежестве — это обычная их тактика, поскольку идеи Гумилева вообще давно перестали быть объектом научного спора; историческая наука не слишком ими заинтересовалась, поскольку они а) не верифицируются, б) сплошь и рядом входят в противоречие с общеизвестными фактами, в) не обладают прогностической функцией — главной способностью всякой научной теории, г) ничего, по сути, не объясняют, а лишь переименовывают, вводя, как всякая паранаука, огромное количество новых терминов, и д) весьма часто опираются на ложные либо недоказуемые данные. Но мы ведь сразу сказали, что перед нами не научная теория, а художественная проза. Так вот, один из главных мотивов этой прозы — неприятие Запада, уверенность в его исчерпанности. Как справедливо замечает Михаил Эдельштейн, евразийцы, почвенники и в особенности современные антисемиты так беззаветно любят Гумилева именно за то, за что обожествляют в их среде Александра Невского: европейцев бил, с Ордой дружил и ей подчинялся. (Как известно, в сценарии Эйзенштейна «Александр Невский» главный герой после блистательной победы над ливонцами шел в Орду за ярлыком, который ему и вручался; финал этот категорически отбракован Сталиным.) Орда, по Гумилеву, не злая, не враждебная, но дружелюбная и даже покровительственная сила. В доказательство своей теории приводил он тот факт, что Орда не трогала храмов, которые стояли себе с XII века; вообще его любимая мысль была та, что с Ордой русский человек не враждовал, а потому в русской душе гораздо больше восточного фатализма и отваги, нежели западного расчета.

И мысль о том, что социум в гораздо большей степени детерминирован природой и ландшафтом, нежели религией и культурой,— тоже любимейшая у Гумилева, и тоже очень почвенная, поскольку почвенники вообще обожествляют природу (чем дичей — тем лучше) и втайне ненавидят культуру. Почвенничество по своей природе антикультурно, это его единственное содержание, поскольку ни родного языка, ни родной истории, ни даже этой самой природы казенные патриоты толком не знают. Но дикость, необразованность, самородность они обожают — и потому им так глубоко чужды идеи преобразования природы. Они готовы пачками морить своих и чужих (с равным, пожалуй, энтузиазмом),— но родные реки не трожь, родного леса не замай! Эту их черту замечательно подметил еще Марк Щеглов в лучшей, пожалуй, статье о леоновском «Русском лесе»: природа для них — божество, но божество злое, античеловеческое. И вообще, чем бесчеловечней — тем лучше. Утрата суверенитета, то есть самости, то есть дикости, нам грозит только в контакте с Западом; а Восток — это как раз наше, родное, пассионарное! Сразу в рожу, без рассуждений — это и есть пассионарий. Воображаю, как радовался бы Гумилев сегодняшнему подъему радикального ислама, какой новый пассионарный взрыв — в противовес отмиранию американского сытого социума в фазе надлома — померещился бы ему в арабских революциях, в торжестве «Братьев мусульман» и в недавней атаке на посольства. А то что-то давно у нас пассионарных взрывов не было, критики даже издевались, что Гумилев их заблокировал из патриотических соображений — так вот же, смотрите! Думаю, его любимым собеседником стал бы сегодня Гейдар Джемаль. И кто не любит Гейдара Джемаля? Лично я очень люблю, безотносительно к его идеям: начитанный философ, талантливый поэт, и обаяния бездна.

Вот и Гумилев был такой. И тоже бездна обаяния. Все знавшие его в один голос вспоминают: какой любезный, остроумный, светский человек, мгновенно к себе располагающий! Не дурак выпить. Скажем, сидят они с Савелием Ямщиковым в питерской квартире профессора в 1988 году, Гумилеву звонят из Москвы и сообщают, что он снова не утвержден членкором. Масса ничтожеств утверждается, а он, человек с собственной теорией,— нет! «Что, Лев Николаевич,— спрашивает Ямщиков,— осадок остался?» — «Нет, Савва,— отвечает Гумилев,— просто в случае утверждения мы с вами выпили бы одну бутылку, а так придется выпить две». И таких баек с очаровательными ответами ходит про него тьма: если вспомнить остроумную фразу или соленую шутку, скажем, Дмитрия Сергеевича Лихачева было бы весьма затруднительно, то про Гумилева таких баек ходило полно — и в академической, и в студенческой, и в писательской среде. И все же за этими байками и обаянием стояло одно из самых страшных учений в современной истории.

3

Я намеренно не касаюсь здесь гумилевской теории «малого народа», который, не будучи сам в состоянии завоевывать и покорить сильного противника, поселяется в теле большого этноса и выедает его изнутри. Среди бесчисленных квазинаучных авторских терминов, которые ввел Гумилев, особо выделяется «химера» — то есть социум с взаимоисключающими, несовместимыми чертами: есть несовместимые народы — и таковы, по Гумилеву, русские и евреи. Не трогаю этой темы именно потому, что о ней написано достаточно, и прежде всего евреями, а еще потому, что не она у Гумилева главная (хотя допускаю, что полюбили его в почвенном стане именно за нее). В отличие от многих моих единомышленников, я все же допускаю, что еврейский вопрос не главный на свете и что антисемит (если бы вдруг Гумилев и был таковым) способен высказывать здравые мысли и писать талантливые книжки. Ужас гумилевской теории в другом — в абсолютной ее бесчеловечности и в беспардонном упоре на великую роль внечеловеческого, внеморального фактора; в выводе пассионария из-под всякого этического закона, поскольку сверхчеловек неподсуден человеческой этике. В этом смысле, конечно, теория Гумилева — доморощенная, очень азиатская проекция ницшеанства, хотя сам Ницше, думаю, сильно обалдел бы от всех этих расширительных толкований.

Ключ к теоретическим построениям Гумилева, к тайной, не проговариваемой вслух сути его идей, видится мне в эпизоде, который изложил Сергей Снегов в очерке «Дуэль». Гумилев его прочел и остался доволен. Снегов — известный впоследствии русский фантаст, а тогда, в 1943 году, товарищ Гумилева по лагерю в окрестностях Норильска. Сначала они дружили, но лагерная атмосфера дружбе и товариществу не благоприятствует: возникло литературное соперничество и теологические разногласия. Однажды в беседе с Гумилевым Снегов высказал невинную мысль: чем ближе Бог к верующим, тем выше нравственность в социуме. Сам образ Мадонны предполагает ее слияние с Прекрасной Дамой и даже, как у Пушкина, элемент влюбленности в нее… но тут Гумилев вспылил настолько, что вызвал Снегова на дуэль, не состоявшуюся единственно потому, что не смогли достать огнестрельного оружия, а на ножи Снегов не соглашался.

Ужасно и показательно тут все: и накал спора, и неизбежная порча нравов, и фанатизм Гумилева, для которого Бог и человек категорически несовместимы и даже, пожалуй, противопоставлены. Отсюда, кстати, легко понять, что никаким христианством в мировоззрении и учении Гумилева не пахнет. Впрочем, наука и не должна быть христианской — иное дело, что роль религии в очеловечивании человека признает и самая строгая наука. Но для Гумилева важен именно человек безрелигиозный — человек, встающий над моральным запретом; Мадонна для него — непозволительное смешение жанров, а сама мысль, что Богоматерь можно полюбить,— чудовищное кощунство. Отсюда же его отмеченная многими нелюбовь к Блоку — и напрасно в ней видят лишь обиду за отца: отцу Блок ничего дурного не сделал, даже похваливал, хотя написал о теоретических расхождениях с ним глубокую статью «Без божества, без вдохновенья».

Думаю, впрочем, что расхождения у Блока с Гумилевым были более глубокими, нежели можно заключить из этой статьи: Блока отпугивала не железная дисциплина Цеха поэтов, не промышленное производство хороших стихов и не научный подход к творчеству, который там практиковался. Блока многое отвращало в самой личности Гумилева-старшего — и прежде всего неприятие все того же культа силы, дикости, доминантной личности: у Гумилева-отца это, увы, было. «Давно я ждала вас, могучие, грубые люди, мечтала, любуясь на зарево ваших становищ. Идите ж, терзайте для муки расцветшие груди, герольд протрубит — не щадите заветных сокровищ» — вся это очень цветистая, кто бы спорил, но бесспорная, в некотором смысле образцовая пошлость была ему совершенно чужда. Блоку не больно-то нравилась Европа, упадок которой был для него несомненен, но варвар едва ли казался ему достойной альтернативой; «Скифы» — временная, очень не-блоковская уступка евразийству, и панмонголизм в его понимании — соловьевский, ранний, чисто теоретический — был скорее кратковременным отступлением.

Для Гумилева-сына Бог лишь постольку Бог, поскольку он бесчеловечен; человек — лишь настолько пассионарий, насколько он безбожен. Отсюда же и его ненависть к интеллигенции: интеллигентом, говорил он, называется человек без знаний и профессии, член духовной секты, ничего не понимающей и обо всем судящей. Гораздо больше ему нравилось называть себя потомственным военным (даже не литератором!). Ругать интеллигенцию — хороший тон… но не у всех, разумеется, а именно у современных пассионариев, которые, в отличие от Гумилева, и знаний не имеют, и Родину не защищают; увы, за эту моду надо поблагодарить и его — потому что делателями истории для него были не гуманисты, не интеллектуалы и даже не святые. Его пассионарии предпочитают жертвовать не собой, а другими. История, конечно, не имеет почти никакого отношения к нравственности (кое-какое все же, смею думать, есть) — но провозглашать главной движущей силой истории безнравственность я бы все же остерегся.

Конечно, в этом — то есть в ставке на зверство — была отчасти именно лагерная закалка его теории: допускаю, что и ненависть к малому народу, вгрызающемуся в тело большого этноса, сформировалась там же — поскольку и Солженицын насмотрелся в лагерях на взаимопомощь евреев и с прямой завистью рассказал об этом в откровенном трактате «Двести лет вместе». Жаль только, что трактат этот написан о еврейском, а не о русском вопросе, потому что большому этносу тоже никто не мешает проявлять взаимопомощь. Просто у него, этноса, это дело вообще не очень хорошо поставлено: «Мы, русские, хуже собак друг другу»,— цитирует Солженицын высказывание зэка, завистливо, но и одобрительно глядящего на еврейскую солидарность. Видимо, беда как раз в том, что этнос — и прежде всего представители власти — очень уж назойливо требуют от рядовых своих представителей постоянно жертвовать жизнью ради общего блага, ради того, чтобы этнос пух, развивался, дулся и всех пугал. При таких обстоятельствах взаимопомощь проблематична, а о хорошем нраве приходится забыть вообще. Провозглашать наиболее успешным тот этнос, где большая часть населения готова за него умереть,— довольно сомнительная практика, поскольку этнос, где всем хочется умереть, явно не может считаться ни счастливым, ни победительным; лучший способ его истощить — как раз поставить в такие условия. Очень может быть, что Орда этому критерию удовлетворяла. Ну так от нее мало что осталось.

Отдельная тема — его отношения с матерью: тут, пожалуй, мы вправе говорить о вполне конкретной вине Льва Николаевича перед Анной Андреевной. Ему казалось, что она непозволительно мало делает для его освобождения, и он довольно радикально с ней и ее окружением поссорился; на самом деле именно ради спасения сына Ахматова написала «Славу миру» — цикл славословий Сталина, позволивший ей легализоваться после известного постановления. Сделала она это, конечно, не для себя. Мы вправе говорить, вероятно, о вине Ахматовой перед сыном — но разве в том смысле, в каком сказала ей при единственной встрече Цветаева: «Как вы могли написать — «Отними и ребенка, и друга»? Разве вы не знали, что все сбывается?». Может быть — хотя опять-таки не нам ее судить — в Левином детстве она могла уделять ему больше внимания, но он ей за это отплатил с некоторым даже превышением, почти не общаясь с нею в старости. Не станем предъявлять к нему претензий морального порядка — для него самого мораль не так уж много значила, поскольку он — и небезосновательно — считал себя пролагателем великих путей, а стало быть, общечеловеческие правила на него не распространялись. Да и требуем ли мы моральности или открытости от писателя? Мы писателю, напротив, все прощаем — может, и в случае Гумилева-сына такой подход уместней всего, поскольку он с научным сообществом, по сути, порвал, да и не видел от этого сообщества ни вдумчивых дискуссий, ни уважительного отношения. С ним не спорили — его уничтожали. А когда началась эпоха споров — его уже не было.

Бесспорная ценность его работ состоит в том, что они, в отличие от большинства книг по истории либо этнологии, дочитываются до конца. У него была счастливая способность рассказывать увлекательно — способность, вероятно, тоже отчасти лагерная, потому что дискутировать ему чаще всего приходилось с людьми, ничего в истории не понимавшими. Тем не менее весьма вероятно, что эту свою способность увлекательно говорить об истории он унаследовал именно от отца и матери — статьи Ахматовой о Пушкине читаются как детектив, а этнографические очерки Гумилева-старшего не уступают Буссенару. Он осуществил родительские мечты: объяснил мир и сделал это просто, доходчиво, почти гипнотически.

Читать Гумилева, сказал Михаил Успенский, следует именно затем, чтобы заинтересоваться, а потом самому во всем разобраться.

И если в самом деле подходить к его науке как к литературе — она поистине бесценна; научиться бы нам и ко всему остальному так же относиться! Тогда можно читать Гумилева и наслаждаться. А пассионариев все-таки посылать подальше, потому что пользы от них для России примерно столько же, сколько реальной Руси от реальной Орды.

P.S. Я подумал вдруг, что самая близкая к Льву Гумилеву фигура в истории отечественной мысли — как ни странно, Велимир Хлебников. Та же завороженность Азией, та же фанатичная вера в то, что движение народов подчиняется объективным и постижимым закономерностям, та же вера в то, что спасение России придет с Востока. И та же абсолютная недоказуемость, неверифицируемость, та же необъяснимость первопричины — да, все в истории управляется ритмом, колебаниями могучей струны, но кто эту струну натянул и каким пальцем колеблет — вопрос безответный и бессмысленный. То ли космос, то ли солнечные вспышки. И сама по себе идея, что все ключевые события в истории разделены количеством дней, являющимся степенью двойки либо тройки,— равно очевидна и безумна. Если захотеть, везде можно обнаружить двойку или тройку. Как сказал о Льве Гумилеве хорошо знавший его Виктор Живов,— он знал столько фактов, что мог ими жонглировать; если ему надо было найти какое-нибудь перемещение народов, которое вписывалось бы в его карту или хронологическую таблицу — он обязательно его в Китае или Монголии находил, мастерски подгоняя историю под знаменитые свои графики. Точно так же действовал и Хлебников — через два или три в степени эн дней у него обязательно находился откат на всякий накат, контрреволюция на любую революцию, и в основе его историософии лежит та же сугубо эстетическая идея ритма, без которой ни хороших стихов, ни великой прозы не бывает. И даже стилистика хлебниковских «Досок судьбы», страстность аргументации, синтаксис — отчасти напоминают «Этногенез». Обоим был невыносим хаотический, неупорядоченный, неуправляемый мир — мир «пестрой пустоты» по Набокову. Правда, если Хлебников стремился упорядочить этот хаос как поэт, то Гумилева он возмущал как полководца, потенциального диктатора: что это тут бродит в беспорядке?! Немедленно построить в ряды!

Поэт он и был, понятное дело,— но… как вот это сказать, никого не обидев? «Сын архитектора — он строить покушался, потомок птичницы — он строил только куры»; сын Гумилева — он мечтал покорять, упорядочивать, постигать, но — сын Ахматовой — он мог навязать миру лишь свой образ, лишь свою предельно субъективную картину; диктатор-лирик — а каков еще мог быть их сын?

И как понятна реакция Ахматовой: «Анна Андреевна, ваш сын нашел автора «Слова о полку».— Меньшего я от него и не ждала».

А что Хлебников провел жизнь дервишем, бродягой, бесконечно далеким оттого, чтобы доказывать и навязывать свою правоту, защищать диссертации и получать степени, опрокидывать соперников и шлифовать собственные тексты,— как знать, не предпочел бы Гумилев такую судьбу?

Кстати, революцию 1917 года Хлебников предсказал абсолютно точно. Как у него это вышло — не знает никто.

1

Биография Василия Гроссмана хорошо известна и внешними событиями небогата. Он родился 12 декабря (н. ст.) 1905 года и умер, не дожив трех месяцев до 59-летия, от рака легких. Он был сыном богатых, образованных, революционно настроенных евреев, отец и мать разошлись, и воспитывала Гроссмана одна мать, Екатерина Савельевна, убитая немцами в Бердичеве осенью 1941 года. Гроссман никогда не мог простить себе, что не вывез ее с Украины в Москву,— они трудно уживались с его женой, Ольгой Губер.

Гроссман печатался с тридцати лет, и первая же публикация в «Литературной газете» — рассказ 1934 года «В городе Бердичеве» — принесла ему если не славу, то по крайней мере прочную известность в писательском мире; да писателей тогда, правду сказать, и было немного по сравнению с позднесоветскими тысячами. Совсем ранних его опытов мы не знаем — и это к счастью; Гроссман вошел в русскую прозу с собственным, ни на кого не похожим стилем, в котором ощущается, правда (особенно в «Повести о жизни» и других ранних вещах), некоторое влияние конструктивистов, упоенных строительством нового мира; есть и следы Паустовского — лаконичный пейзаж, короткая фраза, несколько эксцентричный концентрированный диалог.

Вопреки утверждениям своих литературных врагов, которых — важный показатель качества литературы — и сейчас у Гроссмана достаточно, он никогда не был советским либо антисоветским писателем, и даже первые опубликованные вещи, включая тот самый «Бердичев», дают все возможности для полярных трактовок, потому что они о другом. Тот первый рассказ, более всего известный сегодня по фильму Аскольдова «Комиссар», не о противостоянии красных и белых, а о столкновении двух образов жизни: есть добрая, тесная, обаятельная, но мелкая жизнь четы Магазаников, любящих друг друга, орущих друг на друга, привыкших к теплым и несвежим запахам тесного жилья,— и есть женщина-комиссар Вавилова, которая в городе Бердичеве вынуждена задержаться во время советско-польской войны 1920 года, поскольку собирается рожать. Вскоре после родов она оставляет ребенка Магазаникам и присоединяется к проходящему через Бердичев красноармейскому отряду.

Читатель волен полюбить мир Магазаников или восхититься (любовь тут вряд ли возможна) сверхчеловеческим обликом Вавиловой, на стороне которой, думается, втайне был в это время и сам Гроссман (очень уж приземленно дан у него бердичевский быт), но в принципе баланс соблюден строго, и последнего слова нет ни за кем. Гроссман не с этими и не с теми — его влечет не столько толстовская высота взгляда (Толстой всегда пристрастен, как ветхозаветный Бог), сколько чеховская амбивалентность, объективность, тяга исследовать конфликты, не имеющие разрешения. Это и есть главная черта эпического писателя — даже если он пишет одни рассказы; может быть, этот эпический взгляд и мешает больше всего читателю «Жизни и судьбы» — не вполне там понятно, на кого опереться.

Гроссман провел в Сталинграде полгода, с самого начала боев до окружения армии Паулюса, и провел не просто военным корреспондентом (как пытаются представить дело его недоброжелатели из числа наиболее циничных), а полноправным и рисковым участником боевых действий. Ему было о чем писать «Народ бессмертен» — первую повесть о Сталинграде. За пять лет работы в «Красной звезде» он дослужился до подполковника, был награжден орденом Красной звезды, медалями «За оборону Сталинграда» (ее просто так не давали) и «За победу над Германией», но самое ценное, что он заработал,— репутация. Причина его фронтового бесстрашия заключалась, возможно, в том, что ему с самого начала было за кого мстить — после расстрела матери, старой учительницы французского, он и жить-то не хотел, и самое сильное, что он в жизни написал, это два письма ей, одно в сорок седьмом, второе — в шестидесятом. Гроссман имел заслуженную славу абсолютно бескорыстного, предельно объективного, дотошного военного журналиста; не любили его многие — и он со своей принципиальностью и дистанцией давал к тому все основания; но людей, знавших Гроссмана и говоривших либо писавших о нем плохо, как-то не видно. Ругают Гроссмана те, кто его не знал. И если не брать теоретические расхождения, предъявить ему нечего.

Вскоре после войны он взялся за дилогию, которую с самого начала мысленно и даже вслух сравнивал с «Войной и миром», но сходство тут чисто внешнее, педалировать его не стоит.

2

Есть романы, в которых автор делится готовым мировоззрением,— есть, напротив, книги, в которых он к нему идет, зачастую мучительно. Прав Лев Аннинский, сравнивший «Жизнь и судьбу» с «Войной и миром» — и проницательно заметивший главное несходство: где у Толстого поток, у Гроссмана сухое, зыбучее осыпание, где у Толстого живая влага — у Гроссмана песок. «Война и мир» — книга, написанная человеком с мировоззрением. Это мировоззрение сформировалось у Толстого довольно рано — не было лишь формы, позволяющей соединить семейный роман с исторической хроникой и метафизическим трактатом; тут в 1862 году появились «Отверженные» Гюго, Толстой понял, что так можно,— и стал писать роман именно в этом, вызывающе неправильном духе; количество отсылок, скрытых цитат, методологических параллелей говорит само за себя. У Гроссмана, напротив, не было проблем с формой — он ее у Толстого взял, а благодаря Чехову усовершенствовал,— но мировоззрение и взгляд на причины русской победы вырабатывал все 12 лет работы над дилогией.

Я категорически против того, чтобы рассматривать «Жизнь и судьбу» в отрыве от первого романа, «За правое дело». Это единый текст с общими героями и общей стилистикой, и упрекать «За правое дело» в следовании соцреалистическим канонам нет никаких оснований. Роман — еще под названием «Сталинград» — был написан, разумеется, с оглядкой на неизбежное цензурное вмешательство, но Гроссман был уверен в его публикабельности (точно так же, как десять лет спустя — в издании «Жизни и судьбы»). Некоторые главы первого тома, на мой вкус, не то что не слабее, а сильнее второй книги — скажем, вся судьба интеллигентного московского десятиклассника Сережи, который поначалу жестоко страдает в окопах от социальной розни; в других военных романах об этой неприязни солдатской, крестьянской России ко всему городскому нет почти ни слова. Да и вообще: зачем разрывать единый роман со своей композицией, с эволюцией героев, с развитием авторских взглядов на два неравноправных тома, якобы соцреалистический первый и свободный второй? Иное дело, что эта книга в целом производит не столь однозначное и, главное, не столь понятное, не поддающееся рефлексии впечатление, как принято было думать в 1989 году.

Об этом стоит поговорить подробнее, поскольку роман Гроссмана в самом деле гораздо значительнее его устоявшихся оценок. Пожалуй, время его пришло именно сейчас, когда кончилось и советское, и антисоветское образца девяностых, и эту книгу, стоящую вне всех советских дихотомий, можно прочитать внеидеологически, как она и написана. Но тут придется отвечать на самый сложный вопрос: почему она все-таки неприятна (сказал наконец), почему ее не тянет перечитывать (меня по крайней мере, но будьте честны — ведь и вас не тянет!), почему восхищаются ею тысячи, а одолели с начала до конца десятки. Ведь не Пруст. Не сказать, чтобы так уж трудно шло. Но отчего-то впечатление от этой книги тяжелое, и даже не мрачное — что уж мрачней книг Виталия Семина или Константина Воробьева о плене и концлагере! Больше скажу, степень неприязни к автору даже сильней, чем бывает к Шаламову. Шаламова-то я перечитываю. И не так, как перечитывают триллер (ясно, что это не триллер вовсе),— но Шаламов по-человечески понятен и даже трогателен, ему сочувствуешь, с его крайностями не соглашаешься, но видишь, что это крайности запредельно измученного человека. Ему бываешь даже благодарен за то, что он так неправ, так уязвим. Гроссмана не жаль, даже если знаешь его биографию,— он не предполагает жалости. Не в материале дело, а в стиле, в той почти библейской простоте, к которой автор (несколько нарочито, пожалуй) стремится. И в той высоте взгляда, которая почему-то в случае Толстого естественна, а в случае Гроссмана раздражает,— может быть, потому, что Толстой в «Войне и мире» часто говорит слишком дерзкие вещи и не боится быть неправым. Толстой полемичен, запальчив, подставляется,— а Гроссман вещает. И это вещание раздражает еще и потому, что говорит он — с толстовским пафосом, с огромным замахом — чаще всего вещи довольно очевидные: о необходимости свободы, о природе фашизма, о том, что отличает живого от мертвого. Гроссман серьезен, трагичен, чист, как Лидия Чуковская, которую подруги называли Немезидой. И от этого, даже когда он абсолютно прав или вполне оригинален, прислушиваться к нему не хочется: с этим автором не поговоришь, он слишком высоко себя ставит. Ему для военной эпопеи так надо было, но выдерживает ли такой подход военная эпопея, в которой по определению столь многое требуется от личного читательского соучастия? Вот Некрасов со своими «Окопами Сталинграда», такой деловитый, скромный, компанейский, такой лейтенант, такой начисто лишенный учительности и обобщений,— и как читается, как тянет перечитывать! Хорошие люди без пафоса, в условиях смертельной опасности заняты увлекательным делом. Даже азарт какой-то.

Еще одна проблема гроссмановской книги — по-набоковски говоря, полное отсутствие улыбки. То есть там нет вообще ничего смешного, ни одной — ни одной!— шутки, ни даже комического эпизода, если не считать единственного, и то скорей трагического, когда «начальник штаба у Людникова плюхнулся в блиндаж, крикнул: «Ура, ребята, я посрал!» Поглядел — а в блиндаже докторша сидит, в которую он влюблен». Ведь это неслыханное дело: три части, 201 главка, 800 страниц — это я беру только второй том, в первом все еще серьезней, потому что меньше быта, больше авторского пафоса, необходимого для публикации. И ни одной шутки на все это огромное пространство, больше того — ни одного счастливого эпизода. Что говорить, мы ведь любим почитать про счастье. Но даже когда героям наконец после долгих испытаний повезло и все у них получилось — армии соединились на окраине Калача, Штруму позвонил Сталин и все его враги тут же перестроились,— к этому счастью примешивается неизбежная гроссмановская горечь. Штруму стыдно за собственное раболепие. А насчет победы под Сталинградом… «Нужно ли продолжать рассказ о сталинградских генералах после того, как завершилась оборона? Нужно ли рассказывать о жалких страстях, охвативших некоторых руководителей сталинградской обороны? О том, как беспрерывно пили и беспрерывно ругались по поводу неразделенной славы. О том, как пьяный Чуйков бросился на Родимцева и хотел задушить его потому лишь, что на митинге в честь сталинградской победы Никита Хрущев обнял и расцеловал Родимцева и не поглядел на рядом стоявшего Чуйкова. О том, как утром после этого празднества Чуйков и его соратники едва все не утонули мертвецки пьяными в волжских полыньях и были вытащены бойцами из воды. Нужно ли рассказывать о матерщине, упреках, подозрениях, зависти».

Это он сам себя спрашивает. Ну конечно, нужно! Если уж об этом вообще упоминается — что в советском военном романе было немыслимо — если это вообще заявлено, то почему же и не рассказать, рассказывали же другие о пьянках и глупостях и о генеральской взаимной зависти, и может быть, не так это и страшно — мертвецки пьяный Чуйков? Может, получилась бы живая, человеческая глава, даже и с намеком на гротеск — но Гроссман от всего этого брезгливо отворачивается. И тут мы замечаем, что ему вообще-то не слишком интересны люди в обычной, бытовой своей ипостаси, что они привлекают его внимание лишь тогда, когда нечеловечески страдают или спорят о главном, а представить себе, чтобы Гроссман написал простую любовную сцену,— нельзя. Обязательно будет напыщенность, или прощание навек, или мысли героя о том, почему ему так нужна именно эта женщина, некрасивая и немолодая, когда и сам он некрасив и немолод (у Гроссмана все влюбленные герои — сильно за сорок, как и автор, завершивший роман в 55-летнем возрасте). Несостоявшееся бегство Наташи Ростовой с Анатолем Курагиным ничуть не помешало «Войне и миру» стать великим философским романом, а у Гроссмана Надя Штрум влюблена в лейтенанта Ломова, и мы не знаем о нем ничего, знаем только, что они целовались. Можно бы эту Надю — потенциально самую обаятельную героиню романа,— дать крупней и живее, заставив ее думать не только о мировых несправедливостях и вечных проблемах. Грехопадение умной девочки — это вообще очень интересно, гораздо интересней, чем все терзания Жени Шапошниковой, но Гроссмана как раз эта неумелая и бурная любовь молодых, которые уже ни во что не верят, не привлекает ничуть. У него другой художественный дар, ему нужна везде трагедия. И «Жизнь и судьба» — да, впрочем, и первый том — чередование беспрерывных трагедий: ад фашистского лагеря, ад колымского лагеря, где томится несчастный первый муж Людмилы Николаевны по фамилии Абарчук, ад дома шесть, и гетто, и еще одного лагеря, и лубянской камеры, и даже в институте ад, потому что все друг другу враги… Это при том, что в романе Гроссмана, строго говоря, не так уж много плохих людей: фашисты не в счет, их не так уж много, и эренбурговской зашкаливающей, антропологической, физиологической ненависти к ним у Гроссмана нет: для Эренбурга они не люди — уроды, он в «Буре» не жалеет красок для доказательства их расчеловеченности, а у Гроссмана немцы не выглядят зверями, проступает даже толстовское «тоже и они люди». По-настоящему отвратителен там один герой — двуличная гадина Гетманов, который даже и не националист, поскольку его национализм — тут Гроссман исключительно точен — лишь наиболее надежная маска, идеальное прикрытие. Гетманов, пожалуй, не лучше немцев. И он вышел по-настоящему живым, потому что и речь его феноменально яркая, узнаваемая,— его видно, а, скажем, Новикова не видно, и Крымова нелегко себе представить, и Людмила Николаевна едва намечена внешне. Вообще Гроссман считает, что ли, слишком дешевым приемом эту самую речевую характеристику — в Библии этого нет, там все говорят с интонациями пророков; Толстой не брезговал, а Гроссман почему-то не хочет. И это еще одна причина, по которой читатель временами скучает, а иногда просто перестает различать героев.

Но и это бы все ничего. А главная причина, по которой читатель Гроссмана так пришиблен этой книгой — книгой с триумфальной судьбой и о триумфальной победе, хотя оба триумфа дались крайне тяжело,— отсутствие того главного, что так утешает у Толстого: уклада.

3

«Война и мир» — книга необыкновенно уютная, и не только потому, что есть в ней всепобеждающая сила, интеллектуальная и художественная, а еще потому, что народ умеет обживаться в любых условиях, с нуля восстанавливает уклад. Толстой ведь не сказать чтобы очень верил в человека: он, как и списанный с него горьковский Лука, убежден, что человеку необходимы опоры. Это чужое сострадание, или вера, или семья. Герои Гроссмана всего этого начисто лишены: семьи рушатся, две главные героини — сестры Шапошниковы, которые замужем соответственно за Крымовым и Штрумом,— больше не любят мужей, хотя из чувства долга остаются с ними; в свою очередь Штрум влюблен в Марью Ивановну, а Марья Ивановна любит своего Соколова (почти буквальное отражение истории Гроссмана и Екатерины Заболоцкой). Религии нет ни у кого, а кто по старой памяти верует в христианского Бога, тот на окраине сюжета, вроде Шарогородского. Старые большевики фанатично верят в правоту своего дела, но чем фанатичней верят, тем менее они симпатичны автору. Не на чем взгляду отдохнуть, не на что опереться. По Гроссману (эти мысли у него высказывает введенный в роман насильно учитель Штрума Чепыжин — не пропадать же добру) вся эволюция человека и общества направлена к свободе, отсутствие свободы — болезнь, и общество (либо человек) способны функционировать лишь в том случае, если ничем не связаны. За свободу, собственно, они все и воюют, и война только потому выиграна, что русское общество избавилось от всех сковывающих его фальшивых идеологем. А для Гроссмана они фальшивы все — советские, фашистские, националистические, даже идиллическая усадебная философия Шарогородского, даже русские интеллигентские искания. Человек окончательно свободен на крошечном пятачке земли, в доме, обстреливаемом со всех сторон; свободен летчик, которому вот сейчас лететь на передовую; свободен тот, у кого отняли все, иногда — включая одежду. И если он в самом себе не обретет этой последней светящейся точки — с ним можно делать что угодно. По Гроссману, русская жизнь слишком долго была чередованием различных форм рабства, но война принесла небывалую степень свободы — и оказалась выиграна; в сталинградском аду люди впервые стали равны себе.

Можно ли жить и действовать с таким мировоззрением? Наверное, можно. Но назвать его утешительным — и даже просто человечным — очень трудно, хотя именно о человечности Гроссман все время говорит, именно ее недостаток так остро ощущает. Когда Людмила Николаевна приезжает в Самару к сыну Толе (который умрет после операции, не дождавшись ее), там есть необыкновенно сильный кусок про людей тыла, грубых, железных, сытых, ненавидящих друг друга; о грубости всех ко всем, и особенно к слабым и пожилым. Но вот в чем дело: всех этих слабых и пожилых у Гроссмана жалко чисто теоретически. Даже слепец у него просит на остановке: «Помогите произвести посадку», а потом машет палкой, злясь на жестокий зрячий мир,— и сейчас же не жалко слепца. С сантиментами у Гроссмана вообще плохо. Да и какие могут быть сантименты, когда происходит трагедия такого масштаба! Даже когда Даренскому (один из немногих милых героев) вдруг в степи становится жалко больную, слабую, измученную Россию и всех вообще несчастных и бессильных,— это слова, причем слова Гроссмана, а не Даренского. Не тот масштаб для сентиментальности, умиления, шуток — словом, для всего человеческого. Гроссману надо, чтобы люди нашли в себе свободу. Без свободы они зайки, а заек он не любит. Зайка, зая — важный лейтмотив третьей части. Зайца лепит из мякиша приговоренный, которого должны утром расстрелять; его расстреляли, недострелили, он ожил и приполз обратно. Почему, почему приполз обратно?! Вот это Гроссмана бесит больше всего. «Все мы в камере стали зайцами, зайками. Все исчезло, и стал из меня братец кролик»,— говорит искусствовед Боголеев. Милосердие делает из людей братцев-кроликов. И гроссмановская проповедь милосердия — для тех, кто уже его перерос; вот почему у него в романе почти никого не жалко, даже Софью Левинтон, смерть которой написана с такой страшной физиологической достоверностью и откровенностью. Жалко мать Штрума — тут мотив личный, ее последнее письмо Гроссман писал кровью сердца, в Штруме вообще очень много своего. И главный вывод романа вложен — точней, спрятан — именно в его монологе: «Математические решения обскакали физику, я не знаю, захочет ли физика частиц втискиваться в мои уравнения». Ужас Штрума, его растерянность — и тайная растерянность Гроссмана, которая так же сквозит в его романе, как исчезновение материи в физике начала века,— именно в том, что физика жизни перестала слушаться математики; что уравнения уравнениями, а живая природа ведет себя непредсказуемо. Есть нравственные нормы, религии, теории, есть представления что можно и чего нельзя — но захочет ли, сможет ли мир дальше вписываться в эти уравнения?

На этот вопрос у Штрума нет ответа. (У Чепыжина есть, но он на то и Чепыжин, чтобы противопоставлять пессимизму ученика исторический оптимизм.) И у Гроссмана, что страшней всего, ответа нет. Всякая вера ведет к фанатизму, из любых убеждений получаются лагеря. А можно ли построить этику на свободе? Потому ли победили русские, что они внутренне свободнее фашистов,— или потому, что они меньше дорожат жизнью? В «Жизни и судьбе» об этом прямо не сказано. И на чем может держаться народ, уклад жизни которого сломан (эта ломка показана у Гроссмана подробно, через распад семей, утрату традиций, обрыв культурных связей), из романа так и не понятно: неужели только на том, что смертельная опасность временно отвлекла начальство и людям позволили жить и воевать, как они умеют? Но это правда столь страшная, что Гроссман ее не договорил, и потому все теоретические отступления ходят вокруг главного, а физический мир между тем демонстрирует полную свою неготовность вписываться в прежние уравнения, и не родился еще новый Эйнштейн, который бы создал для XX века новую постньютоновскую механику. Вся культура XX века не справилась с этим, потому что прежнего человечества больше нет, а новое не народилось; потому что, уткнувшись в неразрешимый вопрос, человечество устремилось не вперед, а назад, глубже в девятнадцатый и дальше, дальше, Россия — так и вовсе в шестнадцатый век. На вопросы, заданные Второй мировой войной, ответить можно двояко: либо задуматься над новой «общей теорией поля», которая объяснила бы превращение Европы в концлагерь, либо попытаться забыть про эти вопросы, заслоняясь от них верой, деградацией, консьюмеризмом, постмодернизмом — чем хотите.

Ответа нет; Гроссман это понимает. Молчанием двух стариков кончается его роман.

Вот почему такая безнадежная задача — экранизировать эту книгу. Когда Гроссман ее писал, мир был ближе к ее пониманию, нежели сейчас. Сейчас — это не только русская проблема, но и всемирная — он бежит от последних вопросов, в философии видит лишь словарь для политического пиара, ресторанных бесед и запудривания студенческих мозгов, а в искусстве — способ провести время. Выход человечества на новый этап не состоялся: оно испугалось. Обещанная Чепыжиным новая ветвь эволюции отложена до неопределенного будущего, и всякая попытка улучшить либо просто разбудить человека встречает железный контраргумент: вы что же, хотите опять в ГУЛАГ? Или в фашизм?

И никому не приходит в голову, что мысль об их тождестве высказывает в романе Лисс, то есть фашист, то есть мерзавец.

4

Дальнейшая судьба ее хорошо известна: Гроссман отдал роман Кожевникову, тот мялся и кряхтел, говорил «Подвел нас Гроссман», не мог принять никакого решения и наконец сдал роман в КГБ. КГБ, кстати, отнесся к своей работе довольно халатно: роман был изъят, и знаменитое изъятие копирки у машинистки тоже имело место, однако в квартире самого Гроссмана на антресолях уцелел один экземпляр (видимо, они просто туда не полезли), еще один был у Семена Липкина, заблаговременно обо всем догадавшегося, а еще один — черновик с большой авторской правкой — Гроссман отдал своему другу Вячеславу Лободе, и эти папки хранились в Малоярославце. Через год после изъятия Гроссман написал Хрущеву, тот распорядился, чтобы с ним встретился Суслов. Суслов сразу сказал, что романа не читал, но двое специалистов, которым он вполне доверяет, подготовили для него цитаты и подробно аргументированное мнение. Это дало Гроссману надежду, что рукопись по крайней мере не уничтожена. Суслов подтвердил: лет через 200-300 ее можно будет опубликовать. Но сейчас ее публикация повредила бы делу мира и социализма.

Он заботливо поинтересовался, есть ли у Гроссмана заработки. Тот безнадежно ответил: есть… В 1962 году у него вышел сборник «Старый учитель». Печатались рассказы в «Новом мире». От публикации своих армянских записок «Добро вам» он отказался сам, поскольку не мог смириться с цензурными вымарками. В 1963 году у него выявили рак почки, удалили почку, рана плохо заживала, он долго не выписывался из Боткинской, а год спустя обнаружился рак легких, и 14 сентября 1964 года, за месяц до снятия Хрущева, Гроссман умер. Он завешал похоронить его на Востряковском кладбище, на еврейской его половине, но это сделать не удалось, и он лежит на Троекуровском, менее доступном. У Гроссмана есть прекрасный поздний рассказ о том, как на кладбище хорошо, как там уютно, какое это, в общем, хорошее место,— и Востряковское кладбище действительно похоже на московскую коммунальную квартиру, там Гроссман лежал бы среди своих героев. Но положили его среди чужих, на Троекуровском, открытом сравнительно недавно, в 1962 году. Еще он завещал друзьям любой ценой издать роман, пусть даже переправив его за границу,— что и было исполнено; но там книга вышла лишь в 1980 году, хотя переправил ее Войнович еще в 1972-м (фотопленки с липкинской рукописи делал лично Андрей Сахаров, и со второй попытки все переснялось). В 1989 году «Жизнь и судьба» вышла в России, вскоре напечатали и последнюю повесть Гроссмана «Все течет», законченную перед смертью и не доработанную до конца. Ее считают более публицистичной, чем его прежняя проза, и менее художественной — это, на мой взгляд, неверно, поскольку проза будущего обречена на многожанровость, и почему бы там не быть обширным публицистическим вставкам? Проблема в ином: вещь эта писалась в депрессии, в горькой обиде — если бы только на власть или на страну, нет, на какие-то более высокие и значимые основания жизни!— и потому она кажется более плоской, менее таинственной, чем «Жизнь и судьба». Выводы ее чересчур прямолинейны. Есть куски очень сильные, но целое вполне укладывается в общую схему перестроечных настроений — тогда как дилогия смотрит выше.

Липкин в мемуарах назвал Гроссмана святым. По-моему, это медвежья услуга, да и вообще — прекрасный человек и поэт Липкин в стихах и мемуарах слишком часто пишет то, чего от него ждут, слишком остается в образе, и Гроссман, по-моему, сложнее и страшнее, чем получившийся у него бескомпромиссный гуманист. Гроссман не совсем гуманист, а его милые человеческие черточки, упоминаемые мемуаристом — в частности, любил покушать,— раздражают так же, как слово «кушать» в «Жизни и судьбе», где оно случается часто (интересно, что кушают у Гроссмана всегда без аппетита: действительно вкусных описаний еды у него нет вовсе, как и секса,— скелет, а не проза! И пьют как-то безрадостно, в основном злясь или переходя на неприятные откровенности). Гроссман не был приятным человеком — это признают все знавшие его. Думаю, его это не особенно занимало. Гроссман, думаю, сознавал, что для проникновения в суть, в главную тайну жизни ему не хватает чего-то ничтожно малого и бесконечно важного — почему Екатерина Заболоцкая и вернулась к мужу от него. Муж-то был гений, тут уж без спора — поэт первого ряда, молчаливый и, в отличие от Гроссмана, никогда не говоривший о политике. Думаю, его молчание было бесконечно больше всех гроссмановских слов, но они смотрели в разные стороны и видели разные вещи. Оба любили одну женщину — и, подозреваю, одну Россию — и Заболоцкий, отсидевший ни за что восемь лет, умер в 55 от инфаркта, а Гроссман, у которого украли дело его жизни, умер в 58 от рака. Женщины, которую оба они любили, и страну, которую питались понять, больше нет, а что есть — непонятно. Их уравняла теперь не только ранняя смерть и не только любовь к одной женщине, но и общая наша неспособность расслышать их: чтобы понимать Гроссмана и Заболоцкого, нам надо прожить еще один круг русской истории, а есть ли на это силы и время — неизвестно.

И хочется закончить этот разговор порадостней, да нечем. Разве что вспомнить финал «Жизни и судьбы», где тишина еще мартовского леса обещает новый, словно ниоткуда взявшийся расцвет: «Еще темно и холодно, но совсем уж скоро распахнутся двери и ставни, и пустой дом оживет…»

Очень может быть.

1

Как ни странно, из всех младших современников Лев Толстой по-настоящему любил одного Куприна. Хотя, если вдуматься, что ж тут странного? Толстовские пристрастия как раз логичны и предсказуемы, просто у нас за последнее время сместились критерии, причем в дурную, неправильную сторону. Двадцатый век (как точно сказала Новелла Матвеева, «вообще почти ничего не изменивший к лучшему») отучил нас любить увлекательную, заразительную, эмоциональную прозу, а модернизм почти отменил критерии мастерства; он не был, конечно, в этом виноват, и Малевич не виноват в том, что в своем развитии искусство в какой-то момент уперлось в черный квадрат, но эта логика не отменяет другой, читательской. Толстой любил в прозе не нравственное значение, даже не «единство нравственного отношения к предмету», о котором столько говорил, и не правильную расстановку моральных акцентов, потому что это вообще не писательское дело. Именно так, по-моему, следует понимать эпиграф к «Анне Карениной» — «Мне отмщение, и Аз воздам»; Он берет на себя раздачу возмездий и призов, а нам не надо торопиться с суждениями, не наше это дело. Толстой не любил также «хорошо написанную прозу», потому что «стилист» — вообще сомнительный комплимент; так хвалят глаза и волосы некрасивой девушки, еще Чеховым замечено. Стилистом, то есть виртуозом чисто языковой отделки, называют того, кто не увлек, не захватил, не потряс — иными словами, того, на чей стиль мы обращаем внимание. У хорошего писателя не видно стиля, он не кокетничает им, он вообще не мог бы выразиться иначе. Да и назовем ли мы хорошим стилистом Толстого с его несколько нарочитой корявостью, частыми повторами, избыточностью и густотой? А Достоевский какой стилист? Стилист был Ауслендер, вот это да. Много вам говорит его имя?

Толстой любил Куприна за другое — за то, чем и делается проза; за животную силу и чувствительность, за сентиментальность, за увлекательность рассказа и свежесть взгляда, за радость и наслаждение, передающиеся читателю,— а наслаждается он всем; и собственной силой, и бесконечным богатством мира, и мускульной человеческой мощью, и силой ветра, и всеми запахами. Куприн — школа такого страстного аппетита и любопытства к жизни, что его стоило бы прописывать при депрессии. Толстой его читал семье вслух — этот обычай старинных русских семейств в Ясной Поляне и Хамовниках соблюдался свято; не пропускал по возможности его мелких вещей и нетерпеливо ожидал крупных, делал пометки, отзывался в письмах. Он и бранил его любя, как ругают сына или любимого ученика, который так одарен — и на такое себя тратит! Не понравилась ему «Яма» — «Он негодует, но на самом-то деле наслаждается, и от человека со вкусом этого скрыть нельзя»; но дело было не в быте проституток, которым Куприн действительно, увы, наслаждался, как наслаждался всяким сильным и многоцветным материалом, а в рыхлости, в художественной слабости романа, в котором почти не было любимых купринских героев, сильных и счастливых профессионалов. Прочие же вещи, даже такие проходные, как цирковая мелодрама «Allez!», вызывали у Толстого самый искренний интерес и — высшая оценка художника!— желание профессионально поправить некоторые детали; вообще, сколько помню, такой позыв пробуждали у него два автора — Мопассан и Куприн, оба младшие, оба любимцы, оба очень похожие. Пожалуй, все трое отлично нашли бы общий язык, случись им встретиться в Ясной Поляне,— только Мопассан с Куприным немедленно захотели бы выпить, а Толстой этого и в молодости не любил. Так что по-настоящему поговорить им, вероятно, удалось бы уже с утра, когда все они с похмелья сошлись бы в саду — Куприн и Мопассан, оба атлеты, усачи с бычьими шеями, стонали бы и каялись, а Толстой отечески поругивал бы их: «Ну, хорошо ли? Уже и в самом простом народе просыпается отвращение к пьянству, а вы… писатели…» После чего, вероятно, они отправились бы в купальню, где разговор уже приобрел бы чисто литературный характер.

Куприн, пожалуй, и есть единственный полноправный ученик Толстого в русской прозе. Именно потому, что он никогда не копировал внешние приметы его стиля, не задавался великими вопросами, вообще не философствовал — Куприн перенял главное (ведь не идеология и даже не религия главное в Толстом — все его духовные метания служили лишь тому, чтобы взять новую планку мастерства, научиться писать еще голее и проще). Куприн продолжает в русской прозе толстовскую линию счастья и полноты бытия; «Кто счастлив, тот и прав!» — говорит Оленин в любимой купринской повести Толстого, в «Казаках», и именно после чтения «Казаков» купринский дьякон Олимпий в «Анафеме» (1913) вместо предписанной Синодом анафемы пропел ТОЛСТОМУ «Мно-о-огая ле-е-ета!» — и сорвал себе голос.

Да, кто счастлив, тот и прав. Вся сила, вся радость, вся полнота, азарт, бессмертие бытия — это у нас Куприн, и пил он не от недостатка, а от избытка этого счастья; сентиментальность, влюбленность, мощь простых чувств — Куприн, над Куприным можно хохотать и плакать, с героями Куприна можно советоваться, преодолевая собственные круговороты и бездны. Разумеется, с точки зрения сноба Куприн вообще не писатель, так, беллетрист, ну а с точки зрения Куприна снобы вообще не заслуживают внимания. Еще один похожий на него и воспетый им автор, Джек Лондон, прочитав страницу из модного Генри Джеймса, воскликнул: «Кто объяснит мне, про что все это словоплетение?!». Я бы, правду сказать, не взялся ему этого объяснить.

У Куприна вообще была эта двойственность, в высшей степени характерная для русского писателя: сочетание болезненного самолюбия и столь же хронической низкой самооценки. Это вещи связанные, конечно. С одной стороны — литературоцентричная страна, престижность самого занятия, упоение собственной силой и талантом; как-никак крупный писатель всегда знает себе цену. С другой — невозможность этим самым талантом прокормиться: даже после революции, произведенной Горьким и его «знаньевскими» сборниками, литературные труды оставались весьма ненадежным заработком, требовалась непрерывная поденщина, и Куприн, известный всей России, вынужден был ежегодно отбывать святочную, пасхальную, рождественскую и иные газетные повинности. Сколько шедевров получила русская литература благодаря этим, как сказали бы нынче, форматам! Плюс, разумеется, вечный комплекс неполноценности из-за того, что ты не модернист, а традиционный реалист, без всякой этой декадентской атрибутики, готики, тумана, экспрессионизма, честный повествователь без эротомании, ЖГУЧИХ тайн и символистских туманов. Грубо говоря, страдания из-за того, что ты не Леонид Андреев. А Леонид Андреев, в свою очередь, страдает из-за того, что при своей фантастической славе он должен вечно дрожать — не вышел ли из моды, и от этой моды он всерьез зависим; и ругают его, как никого другого, прямо-таки поносят, и завидует он, скажем, Куприну с его душевным здоровьем, потому что Куприну-то небось безразлично, ругают его или нет. Он уедет в Балаклаву и запьет с рыбаками, или уедет на Волгу и запьет с бурлаками, или уедет в Одессу и запьет с борцами. Так они все и завидовали друг другу, люто комплексуя, и больше всех — Бунин: он модернистов ненавидел лично, считал шарлатанами. Куприну, пожалуй, действительно все это было скорее по барабану, но беллетристом он себя считать не хотел. А приходилось, и так это и укоренилось в русской литературе: Куприн — хороший писатель, но второй ряд. Беллетрист.

Но беллетрист, осмелюсь напомнить,— это тот, кто пишет бель летр, то есть прекрасно составляет слова. Беллетрист — тот, кого читает интеллигенция, а вовсе не тот, кто поставляет массовую культуру неразборчивым глотателям пустот. Куприн по фабульной изобретательности, изобразительной силе, по эмоциональности и богатству своей прозы, по редкому знанию действительности безусловно впереди большинства современников; в смысле главной писательской способности — увлечь, приковать читательское внимание, поразить силой и напряжением сюжета — с ним может конкурировать только Грин, тоже долго ходивший в беллетристах, но у него оказались влиятельные поклонники, и ренессанс фантастики вынес его в первые ряды. Сейчас, думаю, такого же ренессанса дождется и Куприн — очень уж нашему анемичному времени недостает темперамента, и пишем мы все больше друг про друга. Толстой, скажем, считал, что писателю вообще нельзя писать про писателей. А чтобы про них не писать, надо знать быт актеров, агрономов, борцов, учителей, зубных врачей (он и это попробовал!) и заниматься всем этим не подневольно, с отвращением, как Горький, а с жаром и наслаждением, с каким ребенок играет в пожарника.

Вот это самое и был Куприн, вечно жалевший, что ко всем своим бесчисленным житейским опытам, от французской борьбы до спуска на дно в водолазном костюме, он не может прибавить самого интересного: родить.

2

Сам же Куприн родился 26 августа ст. ст. в Наровчате. Отца он не помнил — тот умер через год после рождения сына; они с матерью переехали в Москву, жестоко бедствовали, она устроилась в богадельню, и в этой богадельне, среди жалких, беспомощных, бесконечно бранящихся, но ласковых к ребенку старух прошло детство Куприна, когда, собственно, и сформировались главные его черты: сентиментальность и больное самолюбие. Мало есть в русской литературе таких слезных страниц, как описание богадельни в «Святой лжи», когда давно опустившийся и оклеветанный чиновник посещает под праздник свою мать, доживающую в доме престарелых, и лжет ей, как успешно все у него на службе, а она утешает его, мол, ей тут прекрасно, и откладывает ему на угощение обязательное яблочко. И тут читательское сердце не протестует, хотя работает Куприн очень грубо и сильно: просто мы слышим, что он и сам плачет. И, не в силах видеть нарисованной им самим картины, пририсовывает утешительный хвостик: а вдруг клеветник раскается, и восстановят чиновника на работе, и возьмет он к себе мать, и заживут они прекрасно, даже тогда целомудренно опасаясь напоминать друг другу о святой лжи? Не хочу принижать американского классика, которого нежно люблю, но сравните вы эту вещь и «Дары волхвов», написанные незадолго перед тем и, возможно, даже известные Куприну (вообще-то у нас переводили О.Генри с 1915 года, но мог же ему пересказать кто-то, знающий английский). «Дары волхвов» — 1907, «Святая ложь» — 1914, сюжетно — ничего общего, но тема одна; и посмотрите, как разрабатывает ее автор американского рассказа, тоже праздничного,— и какую бездну отчаяния и нежности раскрывает перед читателем Куприн, которому в этой вещи, кстати, не изменяет спасительная самоирония! А вспомните другую страницу, над которой рыдало столько поколений русских читателей,— первый день кадетика Буланина в училище! Помните, это там, где ему оторвали сверхпрочную пуговицу, которой он так гордился, ведь ее мама пришивала! «Пуговица отлетела с мясом, но толчок был так быстр и внезапен, что Буланин сразу сел на пол. На этот раз никто не рассмеялся. Может быть, у каждого мелькнула в это мгновение мысль, что и он когда-то был новичком, в такой же курточке, сшитой дома любимыми руками». Я со своих девяти лет этот абзац наизусть помню. Потому что мне знакомо все это, а кому незнакомо — тот лишен какого-то бесконечно важного, хотя и очень печального опыта. Потом, как и его кадет Буланин, он обучался в корпусе, потом служил в пехотном полку, откуда с облегчением вышел в отставку в 1894 году. В армии Куприн научился многому — в частности пить, потому что иных развлечений там не было. «Поединок», принесший ему славу,— вещь вполне автобиографическая и настолько точная, что в советской армии, где я успел послужить, ее не рекомендовали держать в библиотеках. Злоба, тупость, беспросветность, ужас перед любыми изменениями — потому что к лучшему ничто не переменится, постоянный стыд перед солдатами и собой, ощущение тупика, ненависть к себе, офицерам, солдатам, которые человеческого обращения уже не понимают, безнадежно отвыкнув от него,— все это помнит любой, кто читал «Поединок», одну из самых утешительных книг об армии: утешительных, потому что, оказывается, все это уже было и описано, и тем хоть отчасти побеждено. Сцена, где Ромашов плачет вместе с забитым, бесконечно унижаемым, совершенно неспособным к службе Хлебниковым, войдет в любую, самую строгую хрестоматию по русской литературе. Собственно, «Поединок» — вообще первая вещь, в которой Куприн поднимается в полный рост: он и до этого написал несколько неплохих повестей и три десятка замечательных рассказов, но масштаб автора стал виден после книги, которую он писал по прямому приказу Горького. Работа над ней была и счастливой, и невыносимой, поскольку вспоминать все это во всех деталях, которые удержала его звериная, фотографическая память, было отчаянно трудно, а вместе с тем опыт преодолевается только рассказом о нем; Ромашов, конечно, не совсем Куприн, поскольку в Куприне была татарская кровь, кровь князей Кулунчаковых, а стало быть, не было ромашовской мягкости, наивности, даже и кротости. Конечно, Ромашов, как и Куприн, сочиняет зверски мелодраматический рассказ «Последний роковой дебют» (у Куприна был просто «Последний», без «рокового»), и влюблен в жену сослуживца, и мечтает об отставке,— но Куприн с его внезапными, дикими приступами бешенства, злопамятностью, болезненно развитым чувством собственного достоинства, да хотя бы и с его великолепной проницательностью, наконец, не позволил бы так собою воспользоваться и так задешево себя убить. Ромашов — это Куприн, очищенный от всего, что мешало ему общаться с коллегами, а все-таки помогало выжить; Куприн без обидчивости, без злой насмешки, без темной своей изнанки — а изнанка была, иначе страшно представить, во что превратилась бы его жизнь в русской литературе, да еще в реакционнейшую, мерзейшую эпоху, на которую пришелся его расцвет. Как бы то ни было, сочиняя своего Ромашова, Куприн жестоко страдал и постоянно порывался запить, но первая жена, строгая красавица Мария Карловна Давыдова, выпускала его из комнаты ровно после того, как он просовывал под дверь очередную главу; «Поединок» написан как бы на гауптвахте, Куприн был заперт снаружи, сам попросил об этом. Под конец он все же сорвался и последнюю главу, тщательно обдуманную, написать не смог — отделался рапортом штабс-капитана Дица, от которого мы и узнаем о смертельной ране и гибели Ромашова. И так получилось лучше — эмоциональное описание испортило, размазало бы картину. А так — торжествующая казенщина отчета о фактическом убийстве милого, бесконечно трогательного и талантливого человека словно поглотила все, любые надежды, любые сожаления; Куприн не умел и не любил писать эффектные финалы, а тут получилось.

3

Но по природе своей он, конечно, не разоблачитель, точней сказать, не теоретик. Каждое слово его — и так протест против бесчеловечности, и так защита всего наиболее человеческого: надежды, счастья, милосердия, умиления, солидарности. И сильней всего — редкий случай для русской литературы!— выходили у Куприна не сцены унижения и зверства, а праздники, внезапные чудеса, любовь к жизни, восторг, избыток сил. Он как бы дневной аналог «ночного» Леонида Андреева, не уступающий ему по таланту, хотя писать о счастье настолько труднее! Куприн — пусть небрежно и банально подчас написанный, но заразительный и мощный гимн всему, от помидора с брынзой до черноморского баркаса. И то, что писал он все это во времена, больше всего располагающие к самоубийству,— каковой тренд и реализовывался думающей молодежью на всю катушку — особая, исключительная заслуга, нонконформизм высшей пробы.

Надо было быть Горьким, чтобы не понять «Суламифи» — а он совсем не понял, вообще не услышал. Он писал с Капри, как ему стыдно за былых товарищей и единомышленников — именно за Куприна с Андреевым. «Семь повешенных»! «Суламифь!» — негодует он и далее чехвостит Куприна: ««Песнь песней» и без него хороша». Но увидеть в «Суламифи» бегство от реальности, экзотический экзерсис, орнаментальную стилизацию мог только человек, начисто лишенный слуха — либо очень уж давно здесь не живший. В этом его оправдание, он писал это из Италии, забыв, как давит русское небо, особенно в иные эпохи, вовсе, кажется, не предназначенные для жизни. И не сам ли Горький в эпоху такой же общественной депрессии пытался спастись «Сказками об Италии»? «Суламифь» — лучшая купринская вещь о любви, куда цельней и ярче слащавого «Гранатового браслета»; сила страсти тут такова, что эта страсть уже сама по себе — целебное, лучшее средство против русской депрессивной анемии. Как Куприн ненавидел эту безэмоциональность, бледность, малокровие, легко судить по «Ученику», едва ли не самому изящному и ядовитому его рассказу о новых людях, все умеющих, ничего не хотящих. Любой старый шулер — с азартом, с весельем, с лихостью!— лучше этого холодного психолога, берущего силой воли, расчетливой наглостью и абсолютным презрением к человечеству. Презрения Куприн не понимает, не терпит, высокомерие ненавидит — у поколения этих «учеников» никогда ничего не получится. Еще менее склонен он терпеть мелкость души, неумение понимать и прощать, заботу о неприкосновенности собственной чистоты и репутации: «Морская болезнь», в которой социалист-фразер изводит подозрениями изнасилованную жену, тысячу раз обвинялась в клевете на русское освободительное движение, но ведь в русском освободительном движении эта морская болезнь была! Именно этот диагноз Куприн первым и поставил: страх перед жизнью, мелочность, отсутствие той душевной широты и смелости, которые бы заставили по-другому взглянуть на приключившуюся с Еленой драму,— вот это все их и сгубило, освободителей. Теоретизировать могут — жить не могут; за свободы борются — собственной свободы не обретают. И встреча с Лениным, которая так испугала Куприна,— она и была именно встречей с не-жизнью: пожалуй, именно Куприн был единственным из русских писателей, который не мог бы с Лениным договориться онтологически, по самой своей природе. Взгляды, убеждения, политические симпатии — это все вещи вторичные; но когда к тебе приходит писатель с намерением издавать газету, а ты его спрашиваешь «Вы какой же будете фракции?» — это я не знаю что такое. И Куприн увидел в Ленине именно эту бесчеловечную, расчеловеченную энергию падающего камня: «полнейшее спокойствие, равнодушие ко всякой личности». И он точнее всего описал его глаза — оранжевые, как зрелые ягоды шиповника. Это сравнение еще показалось ему недостаточным, и он упомянул глаза лемура в парижском зоопарке, золото-красные. Он же, в другом тексте, дал самую точную характеристику ленинского темперамента и мировоззрения: «Во всяком социалистическом учении должно быть заключено зерно любви и уважения к человеку. Ленин смеется над этим сентиментальным утверждением. «Только ненависть, корысть, страх и голод двигают человеческими толпами»,— думает он. Думает, но молчит.

Красные газетчики делают изредка попытки создать из Ленина нечто вроде отца народа, доброго, лысого, милого, своего «Ильича». Но попытки не удаются (они закостеневают в искательных, напряженных, бесцельных улыбочках). Никого лысый Ильич не любит и ни в чьей дружбе не нуждается. По заданию ему нужна — через ненависть, убийство и разрушение — власть пролетариата. Но ему решительно все равно: сколько миллионов этих товарищей-пролетариев погибнет в кровавом месиве. Если даже в конце концов половина пролетариата погибнет, разбив свои головы о великую скалу, по которой в течение сотен веков миллиарды людей так тяжко подымались вверх, а другая половина попадет в новое неслыханное рабство,— он — эта помесь Калигулы и Аракчеева — спокойно оботрет хирургический нож о фартук и скажет:

— Диагноз был поставлен верно, операция произведена блестяще, но вскрытие показало, что она была преждевременна. Подождем еще лет триста…»

Лучше и точнее сказать невозможно. Вот поэтому-то ничего и не вышло, хотя столько всего великого, ужасного и даже прекрасного совершилось по пути.

4

Есть запись голоса Куприна — еще сравнительно молодого, сорокалетнего, читает он там свой перевод из Беранже, вообще до последних дней пытался писать стихи и считал поэзию делом более почетным, нежели проза. И вот этот голос — удивительно умный. Трудно это определить — Куприн сам исключительное внимание уделял голосам, тот же ленинский описал очень точно (сильный не по внешности, с запасом скрытой силы, идеальный для трибуны); но даже и не слыша этого голоса, доверительного, с разговорными интонациями, без малейшей выспренности и пафоса, всякий читатель Куприна легко догадается об одной из главных его добродетелей. Умный. Понимающий очень много. Имидж пьяного и злого Куприна — или, напротив, пьяного от избытка счастья — прилип накрепко, да он и рад был этому, потому что мощный, тайный ум светится в большинстве его текстов, нигде не подчеркивается, но внушает читателю изумительное чувство надежности. Ум этот — тоже толстовский, не теоретизирующий (в теориях Куприн беспомощен, как Толстой, знает это и почти не рассуждает, даже в публицистике охотно отвлекается на детали и портреты), но чутье на главное, отбор деталей, способность разбираться в людях и коллизиях — все это у него поставлено идеально. Это ум не бытовой, а вот именно что человеческий, социальный — и потому каждый герой Куприна абсолютно последователен, он ведет себя в строжайшем соответствии со своей, а не авторской логикой. Отсюда мгновенное чувство узнавания, радующее читателя, когда он узнает в купринском герое собственного соседа, врага или себя.

И у него, конечно, как у всякого крупного писателя, было мировоззрение, была своя теория и личная иерархия ценностей, только вслух это почти нигде не проговорено. Основой человеческой личности, ее гарантией от зверства и беззащитности, от злодейства и уязвимости выступает — профессия. Профессионал — столп, на котором стоит все; и Бог у него профессионал, создавший такой прекрасный и богатый мир — резвись и пробуй себя как хочешь. Только люди иногда портят его, но это как раз потому, что ничего не умеют; человек для Куприна — то, что он умеет делать и делает любя. Легендарный рыбак Коля Капитанаки, маленький гимнаст Сережа, чудесный доктор Пирогов, борец Заикин, даже офицер Бек-Агамалов, которым Куприн с Ромашовым оба так любуются, когда он ровно и гладко разваливает шашкой глиняного болвана,— хотя пьяный Бек тут же становится злобной скотиной, да и вообще он ничем не лучше прочего офицерья!— все эти купринские герои потому так очаровательны, что любят и знают свое дело; страшно сказать, он и проститутками любуется, когда они обольстительны, и Тамара у него в «Яме» — идеальная женщина, потому что превосходно обделывает свои дела. Человек, делающий то, для чего рожден,— вот купринский герой, и только профессионализм делает нас неуязвимыми, защищенными при любых обстоятельствах, независимыми, незаменимыми, отважными. Это единственная возможная в России этика. И Куприн уважает любого, кто в своем деле незаменим,— будь то бурлак или артист, солдат или дрессировщик. Ни для кого из русских классиков не была так важна профессия героя, никто не изучал ее в таких тонкостях, будь то работа купца, шахтера или шулера. Или шпиона, как в «Штабс-капитане Рыбникове». О собственной писательской профессии Куприн говорил неохотно. Если Алданову удавалось его разговорить, замечал: «Для писателя первое дело — верстак». Под верстаком имелся в виду письменный стол, большой, крепкий, лучше самый простой, расчищенный от всего лишнего.

5

Купринская этика, впрочем, не сводится к профессионализму. Есть у него особенно любимый школьниками всех поколений рассказ — или короткая повесть — «Звезда Соломона», про то, как скромный чиновник Цвет, любитель разгадывать криптограммы и раскалывать шифры (этому хобби Куприн традиционно уделяет внимание, повествуя о способностях Цвета с аппетитом и уважением), случайно раскрыл секрет Гермеса Трисмегиста и узнал формулу всемогущества.

И что он стал делать? Ничего. Разбогател. Влюбился. Очень скоро всемогущество ему опротивело. И он вернул таинственную формулу туда, откуда она пришла,— в потусторонний мир, получив за это исполнение одного-единственного желания напоследок. Он захотел стать коллежским регистратором.

Вот финальный монолог Мефодия Исаевича Тоффеля из этой повести — личный манифест Куприна: да, вы милый, славный человек, дорогой Афанасий Иванович, но… но! Как вы воспользовались всемогуществом? Вы могли залить мир кровью. Вы могли осчастливить человечество. Вы ВСЕ могли — а что вы делали?! Нет, доброты в этом мире недостаточно, а скромность — так и прямо вредна. Сделать все, что можешь, увидеть все, что получится, испробовать все, понять, почувствовать, проехать, запечатлеть, рисковать, подставляться, чудесно меняться — вот ненасытность Куприна, вот его программа; и как бы ни ценил он доброту, человечность для него не сводится к этому. Человечность — это тяга к чуду, умение сотворить его; лучше бы своими руками. И это тоже сближало его с Грином, любителем и мастером рукотворных чудес вроде «Сердца пустыни». В детстве, насколько помню, меня ужасно раздражал купринский «Слон» — совершенно не детский рассказ, конечно, и как он попал в разряд дошкольного чтения — не постигаю. Его не всякий взрослый поймет. Там — короче, да что я пересказываю, вы помните — там девочка больна апатией, безразличием ко всему, не пьет, не ест. Но она хочет слона. Приносят игрушечного — она брезгливо отстраняется. И тогда ее отец приводит домой слона, договорившись с директором цирка. Слона ведут по городу, заманивают в детскую фисташковыми тортами, слон показывает фокусы, дует на девочку из хобота, позволяет себя обнять. И она просыпается здоровой.

Про что это? А вот про то, что Куприн умеет лучше всего. Человек исчахнет без чуда, но чудо можно сделать. Человеку, ни во что больше не верящему, надо привести слона — что-то огромное, чего не бывает, что не влезет в квартиру, что не вмещается никаким воображением. Но без слона он не захочет жить. И таким чудом для умирающего Куприна было возвращение в Россию в 1936 году, после пятнадцати лет тоскливой и скудной эмиграции.

Он вернулся — и тут же стал прежним. Язвил в ответ на вопросы корреспондентов, ожидавших от него восторга. «Нравится вам здесь?» — «Еще бы не нравилось, крендельки вот дают!» Вернулся в Гатчину, где ему выделили дом рядом с прежней его зеленой дачей. Выпил на радостях со станционным сторожем, который его помнил. Не написал ни строки, славословящей советскую Россию (текст «Москва родная» сочинили за него в «Комсомольской правде», там только одна его фраза: «Даже цветы на Родине пахнут по-иному»). Планировал написать сценарий по «Штабс-капитану Рыбникову». С наслаждением ездил в цирк и на скачки. Умер от рака пищевода через полтора года после возвращения. Эмиграция на него не обиделась — понимала, что свое последнее чудо он заслужил.

Издавали его много, читали охотно, однако на фоне Толстого, Чехова, Бунина он все время смотрелся как-то второстепенно, да и сам был без претензий, смирившись с такой своей ролью уже к десятым годам. Только сейчас, когда так мало стало солнца, витамин его прозы востребован как никогда. Приятели его дразнили: «Если истина в вине, то сколько истин в Куприне»?

Много. Жаль, что главные его истины приходится понимать от противного. Но если б не нынешнее наше бессмыслие и безвоздушие, может, мы никогда бы так и не оценили его щедрого солнца.

1

Как все гении, Евгений Шварц оставил нам точное самоописание, и даже не одно. Первое — ставший знаменитым с его легкой руки оксюморон «Обыкновенное чудо»: в его сказках не происходит почти ничего собственно чудесного. Больше того — он старается спрятать чудеса за сцену или над сценой: никто не видит, как Ланцелот побеждает Дракона. Этого быть не может, и лучше этого даже не воображать. В «Золушке», «Дон-Кихоте» и самом «Обыкновенном чуде» нет почти ничего волшебного — в «Чуде» даже Волшебник почти не творит чудес, если не считать марширующих цыплят с усами.

Шварц — такое же простое и очевидное чудо, как его герои, как его язык, как простые реплики его пьес, заставляющие блаженно рыдать; его тридцатилетнее творчество, его шестидесятидвухлетнее присутствие среди нас, его советских соотечественников,— непредставимо, ему неоткуда было взяться. А с другой стороны — что может быть естественней, чем сказочник в аду? Где еще быть святому, как не на передовой в борьбе добра со злом? Шварца нельзя себе представить в советском социуме — но что может быть естественней, органичней, чем его улыбка, чем его воздушно-толстая, легкая, похожая на шар Монгольфьера широкая фигура?

Невозможно представить себе, что кто-то в 1938 году в СССР написал «Снежную королеву». Но теперь представьте себе, что этой пьесы когда-то не было. Ведь этого не может быть, да? Ведь без нее мы все были бы не мы? Ведь без сочинений этого сказочника, вечно числившегося маргиналом, существовавшего словно из милости — несколько поколений выросли бы другими; из драматургов XX века никто так не повлиял на зрителя! Кто во времена Погодина, Арбузова, Корнейчука мог допустить всерьез, что этот автор шести сказочных пьес будет самым цитируемым театральным писателем своего времени, что его реплики разойдутся на пословицы, что его будут ставить всегда, а титулованных современников забудут, как и звали? Но вот поди ж ты — Шварц, которого при перечислении главных драматургов СССР читатели вспомнили бы в последнюю очередь, оказался единственным из современников, чье искусство живо и победительно. Чудо? Да. Обыкновенное? Проще не бывает.

И еще один его автопортрет, тоже, думаю, бессознательный — он вообще себя не очень-то сознавал, рефлексии у него мало, за что он всю жизнь и корил себя. Пытался писать прозу, загонял себя в традиционные жанры — но и в дневниковой прозе, в портретах из «Телефонной книжки» у него выходили все такие же сказки, такие же воздушные персонажи. У него там описан сын соседа-дирижера. Этот мальчик с букетом незабудок пришел однажды на дачу к другим соседям, а у тех собака в будке. Собака залаяла, и мальчик не растерялся — он бросил в нее букетом! Это все, что у него было.

Шварц бросил в двадцатый век своим букетом, добрый отважный мальчик из любящей семьи. И пока будут на свете люди, говорящие и читающие на русском языке,— будут читать и цитировать Шварца, относившегося к себе так несерьезно. Но это не следует принимать за скромность и недооценку — цену-то себе он знал, просто не приписывал себе главной заслуги. Шварц — голос человечности среди тотально бесчеловечного, почти безлюдного, железного мира. Он не ставил себе это в заслугу потому, что отлично понимал: выбора-то у него не было. Он вообще принадлежал к счастливейшему меньшинству у которого нет рефлексии: мог быть только таким, никаким больше. Его нельзя было заставить жить, писать, действовать иначе. До какого-то предела он терпел и смирялся, а дальше — вот что ты будешь делать?— начинался героизм без выбора. Толстый счастливый шар, надутый самым чистым воздухом; храбрец, не сознающий собственной храбрости,— ибо иного пути у него нет.

2

Собственный голос, записанный на пленку показался Шварцу чужим — наглым каким-то. И думается, такой же наглой показалась бы ему собственная его биография, изложенная беспристрастно. Казалось бы, Шварц, часто сентиментальный, мухи не обидевший,— и вдруг такая бурная, с множеством событий судьба, причем события не только общественные, зависящие от страшной русской истории XX века, а самый что ни на есть личный выбор. «Плыл по течению» — часто пишет он о себе в дневниках, а в стихах признается, что жил словно с полузакрытыми глазами — «ведь даже соловей зажмурившись поет в глуши своей» — но глаза-то он закрывал как раз на то, что мешало жить. А потому и совершал поступки — в то время как другие, по слову Пастернака, «покупали себе правоту неправотою времени». Ведь что такое, в сущности, сказка? В ней может не быть ничего волшебного. Сказочно внимание к главному, пренебрежение второстепенным. В сказке, фантастике, во всех этих якобы инфантильных, а на деле высших жанрах на первый план выходит то, ради чего человек живет, а все, что мешает ему жить: быт, страх, подспудные соображения, все, что считается атрибутами взрослого мира, исчезает. Сказочного рыцаря не могут выгнать с работы, объявить ему выговор по партийной линии, его не мучает квартирный вопрос. Его могут только убить, и это с ним иногда происходит.

Жизнь Шварца, сына крещеного еврея и русской дворянки, происходит в сказочных категориях — смертельная любовь, риск, подвиг. У него нет двусмысленной славы подпольного автора, потому что все его пьесы и сценарии либо триумфально идут и делаются классикой, как «Золушка», либо запрещаются намертво, как «Дракон» (с которым, однако, все желающие могут ознакомиться в театральных библиотеках — его Репертуарный комитет издал полутысячным тиражом, хоть и на правах рукописи, а с 1956 года он и в книги входил). И вот еще парадокс — «Дракона» в сорок третьем чуть было не поставили, а когда потребовали поправок, Шварц и их обернул на пользу пьесе, подробно расписав Бургомистра. Имелось в виду, что Бургомистр — это США, пытающиеся примазаться к победе нашего Ланцелота. При Хрущеве «Дракона» опять запретили, уже в постановке Захарова, в студенческом театре МГУ — там Бургомистр был вылитый Никита. Обещанный парадокс в том, что во времена Драконов Шварц еще может существовать, но во времена Бургомистров он невыносимо раздражает власть; «Снежную королеву» ставят, «Красную Шапочку» — само собой, а «Тень», «Дракон», «Голый король» (кроме знаменитого спектакля «Современника») существуют в полузапрещенном виде, экранизацию все той же «Тени» показывают редко, и я отчетливо помню зал кинотеатра «Литва» на Мичуринском, где эту «Тень» с Далем году в 1977-м крутят на детском сеансе в десять утра, и зал полон битком. Потому что больше ее смотреть негде.

Сегодня едва ли не самый известный факт его биографии — участие в Ледовом походе Корнилова, где он оказался добровольцем и был тяжело контужен при штурме Екатеринодара; отсюда и тремор рук, которым он мучился всю жизнь,— хотя многие знавшие его еще по Ленинграду двадцатых никакого тремора не замечали, а начался он у него якобы в 1929 году, после ухода от жены, и тут уж никто не разберется, кто прав, потому что медицинских документов нет. Он действительно в семнадцатом году был юнкером и вспоминал 29 лет спустя: «Неожиданная радость до слез, которую я испытал в 17 году. Я, которого не без основания упрекал отец в безразличии к политике! Это было несомненное предчувствие бедствий, что предстоит пережить всему народу. Безотчетное, но сильное и неотвратимое. И оно вдруг стало исчезать, когда дела как будто еще ухудшились». Такое же облегчение он испытал, когда в июле сорок первого начал работать на радио. Больше всего Шварц ненавидел ситуации, когда непонятно, что делать. Он потому и рвался на фронт в сорок первом, когда ему было уже сорок пять. На фронте, записывает он, легче, чем в Ленинграде: на фронте люди что-то делают, знают свое место, а Ленинград, отравленный трупным ядом, только умирает. Вот так же и осенью семнадцатого, «когда дела как будто еще ухудшились», он понял, что делать,— и оказался в корниловском ополчении.

Решительность эта — когда кончается неопределенность и знаешь наконец, как себя вести,— сказывалась у него во всем, он называл ее легкостью, это вообще у него самое хвалебное слово. Легким человеком называет себя Ланцелот, вечно воюющий рыцарь, которого заносит в самые разные несчастные города. Легки все люди, которых он любовно описывает в дневниках. Легкость — это не отсутствие трагедии, отнюдь нет; это именно решимость, мгновенность, отказ от долгой рефлексии. Когда надо — поступай, как надо. С этой абсолютной легкостью они всей своей ростовской «Театральной мастерской» поехали в Петроград по приглашению Гумилева. Он буквально за два месяца до смерти был в Ростове. От Юрия Анненкова Гумилев знал о постановке своей «Гондлы», которую ни до, ни после никто не мог поставить как следует. Озон был окончен, из всей труппы он застал человек десять. «Я автор «Гондлы»»,— сказал он и попросил если не сыграть, так хоть прочитать по ролям отрывки из пьесы. Ему все очень понравилось, он прекрасно ладил с молодыми и немедленно их сорганизовал: «Нечего здесь киснуть, вам надо ехать в Петроград». «Клянитесь, что вы нас не забудете там!» — потребовала самая хорошенькая, Гаянэ Холодова (Хайладжиева), та самая, в которую был влюблен Шварц. Гумилев поднял руку и сказал: «Клянусь!» И не забыл бы, если бы дожил до их переезда.

В Петрограде они играли примерно год, потом театр распался. Холодова решила остаться, а с ней и Шварц. Они уже были женаты. Он уговаривал ее очень долго, особенно знаменит и пересказывается во всех биографиях эпизод с прыжком в Дон: «Я для тебя все сделаю!» — «А в Дон прыгнешь?» — а дело происходит ранней весной. И он прыгнул, в пальто и шапке-ушанке. Лучше бы он, вероятно, не прыгал, потому что ничего хорошего из этого брака не вышло: в Петрограде Холодова стала понемногу превращаться в домашнюю тираншу вроде мачехи из шварцевской «Золушки». Какой из Шварца был кормилец семьи — представить трудно, поскольку врожденное его легкомыслие только усиливалось от безнадежности ситуации: как вспоминал Евгений Петров в недописанной книге о своем друге Ильфе, ирония тогда была у молодых господствующим мировоззрением, поскольку других основ у жизни не было. Чем безнадежней все становилось, тем громче они хохотали. Отец Шварца, врач, к этому времени переехал из Майкопа в Бахмут. Приехав к нему в гости с новым другом, «серапионом» Михаилом Слонимским, Шварц познакомился с местным журналистом Николаем Олейниковым, с которым они в отношениях дружбы-вражды просуществовали до самой олейниковской гибели. Олейников высмеивал все и вся, это вам не мягкая усмешка Шварца. В Ленинграде Олейников сошелся с обэриутами, Шварц тоже дружил с ними, хотя участвовать в их застольях не любил: эта среда была для него жестковата. Он и в юморе своем не абсурдист, Шварц — человек во всем, защитник и манифестант именно человеческого. А Хармс, Олейников, Друскин, даже и Заболоцкий отчасти, все время пытаются вырваться за человеческое, перепрыгивают его пределы.

Заболоцкий утверждал, что женщины не могут любить цветы, ибо не понимают бескорыстной красоты. Олейников утверждал, что женщины куры. А Шварц в 1929-м влюбился, да так, что вся его жизнь переломалась: тоже поступок, как будто совсем не вяжущийся с его обликом,— он увел жену у приятеля и сам ушел от Холодовой, которая вдобавок только что родила. А получилось так, что Вениамин Каверин познакомил Шварца со своим братом, композитором Александром Зильбером. Была у этого брата красавица-жена, Катерина Ивановна, и у нее с Женей Шварцем (он так и был для всех Женей к 33 годам) начался роман.

Солидности в Шварце не было никакой, хотя вышли уже первые книги детских стихов-раешников, и работал он в Детгизе, выпуская знаменитые «Еж» и «Чиж». Он успел побывать литературным секретарем Чуковского, газетчиком-фельетонистом, сочинителем стихотворных театральных сказок, но гениальность его ни в чем еще не проявлялась — разве что окружала всю его высокую и тощую тогда фигуру некоей солнечной аурой, ощутимой для всех, кто вообще мог что-то ощущать. И она решилась уйти от мужа — Шварц вспоминал, что если и был когда-то счастлив, то разве что в двадцать девятом.

Шварц был из тех, кто в конце тридцатых не так боялся, как прочие. Он понимал, что вокруг ад, и у него не было вечного диссонанса, от которого сходили с ума другие: может, так надо? Может, все происходящее правильно? Я теперь, пожив в России последних тринадцати лет, с особенной отчетливостью вижу, что народ ее ничем не хуже других, но гораздо внушаемей: у него меньше тех бесспорных нравственных опор, которые позволяли бы всякий раз не впадать в новую крайность. Он легко позволяет себя убедить, что так и надо. И вот Шварц спас свое душевное здоровье главным образом тем, что у него-то была врожденная внутренняя чистота, абсолютное чутье на человечность и такое же абсолютное неприятие бесчеловечности, так что он не мог, подобно нам сегодняшним, внушить себе: все идет как надо, страна так хочет, страна так выбрала… Когда он видел перед собой бесчеловечность, в нем против его воли закипала ненависть — и писал он об этой ярости с предельной откровенностью: «В добротном пальто, с воротником под котик и в такой же шапке-кубанке возвышался Ваня-собственник, где бы он ни работал, Ваня-людоед, Ваня — участник единственной войны, которую понимал: всех против всех. По правилам этой войны прямые схватки допускаются в виде исключения. Выйдя с вокзала, никогда больше не увидел я Ваню и его спутника. Во всяком случае, в таком конкретном их воплощении. Чувствуя необыкновенную легкость и наслаждаясь мыслью, что жизнь продолжается, двинулся я обратно к вагону. И опять увидел деревья, и обыкновенных людей, и склады, похожие на замок». Стоило уйти от бесчеловечности — и опять пошла сказка: обыкновенные люди, которые чудеснее всего, и склады вроде древнего замка. Стоит нечисти убраться с пути — и мысль Шварца расправляется, дышит, творит.

Он настаивал, чтобы его записали в ополчение. Сказал поразившую врачей фразу «Вы не смеете мне отказать!» — и явился на призывной пункт с ложкой и кружкой, но тут даже его решимости оказалось недостаточно: с таким тремором он не удержал бы винтовку, и возраст у него был непризывной. Его прикомандировали к Радиокомитету, и здесь снова начались чудеса шварцевской храбрости: ходил с Берггольц по улицам во время обстрела, хохоча, издеваясь над сверхчеловеческой методичностью, с которой стреляли по городу! Вспоминая это время в дневнике, он ясней всего формулирует собственное кредо: глупый, слепой XIX век! Он ненавидел мещанский уют, считал его плоской рутиной, мечтал преодолеть человека — и вот преодолел, а ведь сверхчеловек этот оказался еще пошлее, еще рутиннее любого мещанина! Эта немецкая механистичность — она не сверхчеловечна, а дочеловечна… Можно спорить, конечно, о том, прав или не прав был XIX век в своей тоске по новой эволюционной ступени — и можно ли считать, что коммунизм или фашизм лишь скомпрометировали эту тоску. Однако правильней будет сказать, что и Шварц ничуть не апологет мещанства, мещанин — это скорей его страшный Ваня-людоед, человек, пренебрежительно относящийся к эвакуированным, еле живым ленинградцам. А сам Шварц и его герои — это, пожалуй, другой вариант сверхчеловечности, самопожертвование и отвага высшей пробы. Сверхчеловек — не Дракон и не Тень, а Ланцелот; сверхчеловек — Заболоцкий и его жена, спасающая детей во время блокады и эвакуации.

3

Невозможно не плакать над некоторыми шварцевскими репликами, потому что в них есть детский пафос прямого высказывания: мы столько себе напридумывали, чтобы не быть людьми, чтобы выпрыгнуть из этого унизительного состояния!— но можно, оказывается, быть просто людьми. Можно просто сказать: «Куда вы пойдете, туда и я пойду. Когда вы умрете, тогда и я умру». Эти слова говорил он сам Кате, эти слова говорит у него Медведь, признаваясь в любви Принцессе, и лучше никак сказать нельзя. Когда у него Ланцелот при каждой новой подробности драконьего могущества говорит «Прелестно!» — это спасительный кислород среди сплошной углекислоты. Он был остроумный человек, да, воспитанный той средой «мальчиков и девочек» начала века, о которой и Пастернак написал главный свой роман; он был театральный человек, отлично чувствующий ритм спектакля,— но остроумия и театральности мало было бы для «Дракона» и «Обыкновенного чуда». А вот «любовь к ребенку — ведь это же ничего? Это можно?» Или: «Всех учили. Но зачем ты был первым учеником, скотина?» Или: «Я не упрекаю вас — видите, какая я стала смирная? Только не оставляйте меня». Этого не сделаешь ни остроумием, ни чувством театра — это освобожденная, вырвавшаяся наружу человечность.

Надо было быть Шварцем, унаследовавшим от отца исключительную твердость натуры и гордую посадку головы, чтобы не слушать советов, которые ему давали профессионалы. Профессионализм гению не нужен, потому что вещи, которые он делает, еще не стали профессией; Шварц первым у нас угадал великую символистскую драматургию второй половины века, он был первым предтечей Ионеско и Дюренматта, он возродил сказку до Толкиена — и никто не мог ему ничего посоветовать, потому что он этот жанр философской сказки заново изобрел, совершив подвиг, подобный андерсеновскому. Ведь и Андерсена бранили за сентиментальность, и жестокость, и слишком щедрые аллюзии на современность, чего не должно быть в сказке. Но Андерсен писал, как хотел, и стал классиком, потому что классик — не тот, кто слушается правил, а тот, кто их создает. Сколько всего выслушал Шварц от коллег по поводу третьего акта «Обыкновенного чуда»! Им казалось, что там мало действия. А там не должно быть действия, потому что смерть там подходит очень близко и все замирает; ведь третий акт там лучший, сильнейший, весь не отсюда — потому что отступают уже решительно все условности. В третьем акте там есть грозный покой человека, преодолевшего все. Когда Иван Поповски поставил «Чудо» — с новыми блистательными номерами Кима и Гладкова — на Дубровке, и этот спектакль держался год, и я бегал на него бесконечно, даже не пытаясь понять, как это сделано, а просто наслаждаясь чистейшим воздухом театральности,— я не видел буквально ни одного человека, который бы с этого третьего акта не выходил с мокрыми глазами. Легко быть высокомерным относительно таких чудес, чересчур обыкновенных,— ведь душа вообще так дурновкусна, почти неприлична! Но что поделаешь — без нее получается мир «Дракона».

Шварц — легкие русской литературы, просторные, чистые, наполненные кислородом легкие, и герои его — легкие люди, и слезы, которые льет его зритель,— легкие, счастливые слезы. Но плачет он потому, что вещи, которые столько раз пытались объявить безвкусными, бессмысленными и побежденными,— оказывается, живы и побеждают неизвестным науке способом.

В Кирове, где Шварц был в эвакуации, мне предложили экскурсию по любому маршруту — я выбрал местный театр и его музей. Там мне показали драгоценную реликвию — единственный автограф Шварца, сохранившийся в городе, где писал он «Одну ночь» и «Дракона». Это роспись в гонорарной ведомости, он там числился полгода завлитом. Роспись, рукопись, инскрипт — не пустой звук, они транслируют чужую личность лучше любого портрета. И я видел это крупное, дрожащее, восклицательное «ЕШварц» во всю графу. Что-то вроде дрожащего крика: «Я Шварц!» — дрожу и кричу.

Кто это по себе оставил — тот молодец.

1

Александр Галич очень не хотел уезжать из России. Проводы длились месяц, а он все откладывал вылет. Один раз опоздал на самолет — ему принесли другой билет; вообще выпихивали заботливо, упорно. С Галичем в самом деле не знали, что делать,— он был не Солженицын, чтобы его лишать гражданства, и не рядовой диссидент, чтобы сажать. Его лишили работы, исключили из всех творческих союзов, жил он на распродажу своих коллекций и пенсию по инвалидности (54 рубля, после второго инфаркта). Так что выдавить за рубеж — единственный выход. А может, в ГБ чувствовали, что это и есть самое комфортное и безопасное убийство.

Никто Галича не убивал, конечно. Он погиб 15 января 1977 года, не в то гнездо воткнув антенну нового немецкого магнитофона и получив смертельный удар током. Но гибель его была предопределена — Галич мучился в Норвегии, Мюнхене и Париже от полного одиночества, не приживался ни в какой среде, страстно мечтал о возвращении, хотя и страшно боялся его… Он мог спиться, а мог погибнуть от очередного инфаркта, мог впасть в депрессию и перестать писать (да уже почти и перестал) — словом, совсем не тот это был человек, чтобы его отсюда выгонять. А оставить тоже было нельзя — он слишком далеко зашел и знал это.

Ничто в его судьбе не указывало на то, что из него получится борец с советской властью. Он родился 19 октября (по другим сведениям — 18-го, но выбрал дату открытия пушкинского лицея) 1918 года в Екатеринославе, рос правоверным советским мальчиком, участвовал в арбузовской студии, в создании столь же правоверной пьесы «Город на заре»… Вместе с ним тот же спектакль сочиняли Всеволод Багрицкий, убитый на войне, и Зиновий Гердт, едва не потерявший на той же войне ногу; вообще из арбузовской студии выросло много талантливейших людей. Галич был успешным советским драматургом, автором десятка нестыдных жизнерадостных сценариев — «Верные друзья» Калатозова принесли ему подлинную славу; была у него пьеса «Вас вызывает Таймыр», квинтэссенция советского счастья, веселая и непосредственная, как и требовал соцреалистический канон,— но при этом с человеческим лицом. Песенки он сочинял с юности, но по-настоящему увлекся этим делом с 1959 года, когда появилась «Леночка»; с 1962 года он пишет сатирические, а потом и вполне серьезные песни — тут возникают легенды о том, что он сидел (хотя никогда не сидел) или воевал (не воевал из-за порока сердца, служил в театре, ездил с ним на фронты). Слава его растет, хотя никогда не перешагивает за пределы довольно узкой интеллигентской прослойки. Постепенно он впадает в зависимость от этой кухонной славы, хоть и ненавидит ее; очень скоро он понимает, что отступать некуда, замолчать нельзя, сдаваться стыдно. Так во второй половине шестидесятых пишутся его лучшие вещи — после которых он и оказывается в безвыходном положении: оставаться нельзя, уезжать самоубийственно. В 1973 году он принимает крещение, крестит его о. Александр Мень. Но ни среди диссидентов, ни среди православных, ни среди советской интеллигенции он уже не мог быть своим — Галича вообще любить трудно. Воздавать должное — легко, а вот признавать своим… Очень уж он хорошо все понимал про себя и эпоху, и песни его никому не льстят. Всегда ведь хочется к кому-то примкнуть, а у него не получалось. Для одиночества же — какое оказалось по плечу Окуджаве, скажем, или Бродскому — он слишком мягок, слишком зависим, слишком актер, наконец.

И сам я его не любил поначалу.

2

Связано это было с тем, что — как часто бывает с автором полузапретным — его образ для меня заслонялся его поклонниками, которых и сам он терпеть не мог. Фрондирующая кухня, страшно гордая своей причастностью к запретному, была, увы, заметной частью прекрасной и разнообразной культурной среды семидесятых. Галич воспринимался этой кухней как собственность, и сам об этом спел:

Зазвонил телефон, и хозяйка махнула рукой,—
Подождите, не ешьте, оставьте кусочек, другой,—
И уже в телефон, отгоняя ладошкою дым,—
Приезжайте скорей, а не то мы его доедим!

Понадобились годы, чтобы понять, до какой степени ему отвратительны именно такие поклонники, присвоившие его, казалось, бесповоротно; чтобы осознать трагедию человека, который по природе своей как раз принадлежит к большинству и к нему же адресуется — а оказывается голосом не самой приятной и вдобавок совершенно чуждой ему прослойки. Думаю, никто из российских бардов не подходил так, как Галич, именно для массовой популярности, для самой широкой аудитории,— но ему в этой аудитории было отказано. ТУТ сплелись факторы объективные и субъективные — но собственной его вины здесь, я думаю, не было никакой. Его песни не получили такого распространения, во-первых, из-за своей сложности и даже, пожалуй, виртуозности — а главное, за них уже можно было серьезно пострадать, это тебе не Окуджаву переписывать.

Конечно, Окуджава как был, так и остался для меня на первом месте. Песня Окуджавы — почти народная, фольклорная, по-фольклорному амбивалентная, а Галича — при том, что у него есть вещи гораздо более талантливые,— все-таки авторская. Окуджава из собственной песни устранен, и ее можно хорошо спеть чужим голосом, а Галича чужим голосом не споешь. Окуджава объединяет — Галич разъединяет. И потому он остался собственностью немногих, не особенно симпатичных ему самому.

Галич — не сноб, это важно. Галич всегда воевал со снобизмом и бравировал демократичностью, но демократичность эта была подлинная. «Как всякий барин, он находил общий язык со всеми»,— рассказывает Ким. Он и начинал как автор самой что ни на есть демократичной литературы — пьес и сценариев. И первые стихи его и песни демонстрируют такую же открытость. Главное же — заветная тема Галича как раз интеллигентская, несколько даже набившая оскомину: чувство вины перед народом, тоска по нему, желание с ним слиться. Сноб этой вины не чувствует, у него вообще плохо с самокритикой. А Галич, как в лучшей своей, вероятно, «Балладе о стариках и старухах, с которыми автор жил и отдыхал в санатории etc», все время хочет сказать: «Я такой же, как и вы, только хуже». В конце этой вещи формулирует он — с обычным блеском — не то диагноз, не то девиз: «И живем мы в этом мире послами не имеющей названья державы». Это, конечно, не только про Россию — он таким же чужим послом чувствовал себя и в Норвегии, и во Франции,— но про Россию в первую очередь, потому что так называемая интеллигенция среди так называемого народа ровно так себя и ощущает, и перемен тут не предвидится.

Галич вообще сочувствует человеку труда, а не презирает его. Это отношение может показаться презрением только тому, кто везде ищет врага. Две песни, в которых портрет большинства нарисован горько, сочувственно, с подлинной болью,— знаменитый «Вальс его величества, или Баллада о том, как пить на троих» и не менее знаменитое, но куда более простое посвящение Петру Григоренко «Горестная ода счастливому человеку». В «Горестной оде» все понятно:

А я гляжу в окно на грязный снег,
На очередь к табачному киоску,
И вижу, как счастливый человек
Стоит и разминает папироску.
Он брал Берлин! Он, правда, брал Берлин,
И врал про это скучно и нелепо,
И вышибал со злости клином клин,
И шифер с базы угонял «налево».
Он водку пил и пил одеколон,
Он песни пел и женщин брал нахрапом!
А сколько он повкалывал кайлом!
А сколько он протопал по этапам!
И сух был хлеб его, и прост ночлег!
Но все народы перед ним — во прахе.
Вот он стоит — счастливый человек,
Родившийся в смирительной рубахе!

«Вальс» тоньше, и эмоция в нем амбивалентнее:

И где-нибудь, среди досок,
Блаженный приляжет он.
Поскольку — Культурный досуг
Включает здоровый сон.
Он спит. А над ним планеты —
Немеркнущий звездный тир.
Он спит. А его полпреды
Варганят войну и мир.
По всем уголкам планеты,
По миру, что сном объят,
Развозят Его газеты,
Где славу Ему трубят!
И грозную славу эту
Признали со всех сторон!
Он всех призовет к ответу,
Как только проспится Он!
Куется Ему награда.
Готовит харчи Нарпит.
Не трожьте его! Не надо!
Пускай человек поспит!

Тут, конечно, изначальная художественная задача — сличить величие гегемона, каким представляют его потрясенному человечеству, с бедным и жалким его статусом, каким он стал к началу семидесятых; рассмотреть в упор получившегося Нового Человека — и в понятном ужасе отшатнуться. Но Галич не отшатывается, вот в чем дело; по свидетельству того же Кима, он любил шалманы, его там принимали за своего, любил он и выпить, и закусить, плавленым сырком, и выслушать историю, из которой потом получится, допустим, «Песня о синей птице». И тот, стоящий рядом с ним, наливающий, пьющий, а потом засыпающий среди досок,— он заслужил свой здоровый сон. Потому что и Берлин действительно брал, и этапом действительно брел, и ишачил сорок лет, пока не доишачился до нынешнего своего состояния. Действительно, не трожьте его, не надо.

Вот это смешанное отношение к Гегемону проявилось и в «Больничной цыганочке», чуть ли не самой трогательной из его песен. Там, если помните, начальник по собственной вине спьяну чуть не угробил себя и шофера — за баранку схватился, про Сталина орал,— и лежат они оба в больнице, и шофер до какого-то момента бравирует тем, что нет у него никаких привилегий, а у начальника — «а там икра, а там вино, и сыр, и печки-лавочки». А сам он — «У меня ж ни кола, ни калачика, я с начальством харчи не делю»… Все это ровно до той поры, пока Маруся-хожалочка не сообщает шоферу в коридоре: «Твой начальничек сдал упаковочку, у него приключился инфаркт». И тут выясняется, что перед нами классический случай Стокгольмского синдрома — «в острой гнойной форме», как сказал Пелевин: начальничек-то — единственная родня, которая у этого шофера есть, и единственный смысл его жизни. «Нет, ребята, такого начальника мне, конечно, уже не найти!» Ведь, действительно, странно получилось в этой стране: начальство у них, у детей, все отняло. Они росли словно в огромном детском доме, где никого не было ближе сумрачного воспитателя. И они полюбили этого воспитателя, и общность участи заменила им духовную близость, и они не могут друг без друга обходиться! Особенно остро у него это в песне, которая и серьезней, и надрывней «Цыганочки»,— «Желание славы»; обрамление ее мне как раз не особенно нравится — есть в нем искусственная ажитация,— а вот сама песня, «справа койка, слева койка»,— это высокий класс. «Погуляем полчаса с вертухаем, притомимся и стоим отдыхаем. Точно так же мы гуляли с ним в Вятке, и здоровье было тоже в порядке». Тут, правда, уже не Стокгольмский синдром, а общий диагноз, рак, общее чувство увядания, когда уже не до выяснения отношений,— вся страна в упадке. Но вертухай перед смертью успевает сказать: «Жаль я, сука, не добил тебя в Вятке». Так что вражда бессмертна, она всех переживет. И поверх этой вражды — «сынок мой по тому по снежочку провожает вертухаеву дочку». Вот тут гениально — падает на всех этот объединяющий, все отменяющий, все скрывающий снег. И никакого вечного счета, никакого страшного суда, никаких принципов.

Галич именно об этом, а не о Сталине,— как и Окуджава о жильцах, а не о черном коте. И потому он не устарел совсем, хотя в девяностые казалось, что актуальность его потускнела. Сейчас, напротив, он кажется мне самым актуальным из бардов. И школьники мои, что интересно, разделяют эту оценку. Они только спрашивают, что такое топтун. Но реалии-то выучить недолго.

3

Именно из-за этого парадокса, который так Галича занимал и чаще всего бесил,— из-за сходства, родства начальничков и подчиненных, из-за отсутствия принципов и полного неверия в историческую справедливость,— он так ценит людей, у которых принципы все-таки имеются. Не идейная непримиримость — нет, этих он как раз заклеймил: «А бойтесь единственно только того, кто скажет — я знаю, как надо». Нет. Но принципы, не позволяющие все простить и со всем смириться, принципы, не позволяющие гадить себе на голову. Про это у него не так много — «Тонечка», скажем. Обязательно нужна какая-нибудь одна «не предавшая и не простившая». Та, кто не будет гулять с вертухаевым сынком. Остальные — они примирились: «Я подвою, как шавка, подскулю, подвизжу». Они даже, как генеральская дочь из другой замечательной баллады, готовы умиляться сучку-шоферу — все-таки любит! Но должны быть и те, кто не прощает, кто не забывает, кто осмеливается на отдельность. И таковы у Галича, по русской традиции, именно женщины — мужчины встроены в социальную иерархию и тем по определению растленны. А женщины — Тонька или Принцесса с Нижней Масловки — осмеливаются на роль демонстративного, гневного аутсайдера. Жалко, что «палитицкие» песни Галича вспоминают чаще, чем «Принцессу»:

И все бухие пролетарии,
Все тунеядцы и жулье,
Как на комету в планетарии,
Глядели, суки, на нее…
Бабье вокруг, издавши стон,
Пошло махать платочками,
Она ж, как леди Гамильтон,
Пила ситро глоточками.
Бабье вокруг,— сплошной собес!—
Воздев, как пики, вилочки,
Рубают водку под супец,
Шампанское под килечки.
И, сталь коронок заголя,
Расправой бредят скорою:
Ах, эту дочку короля
Шарахнуть бы «Авророю»!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
А между тем пила и кушала,
Вложив всю душу в сей процесс,
Благополучнейшая шушера,
Не признающая принцесс.

И когда он заклинает ее — «Держись, держись!» — это вечная его нежность, вечное сострадание к пижонству, не путать со снобизмом.

В «Новогодней фантасмагории» есть и еще одна важная проговорка: «поросенок с бумажною розой, покойник-пижон», с которым в конце концов перепутали запретного барда, главное украшение стола. «Покойник-пижон» — точная автохарактеристика, особенно если учесть, что Галич писал «Новогоднюю» в тот печальный свой период, когда, так сказать, уже примерял смерть и пытался на себя глядеть из будущего: «Бояться автору нечего — он умер сто лет назад». О Галиче-пижоне я слышал много, в том числе от людей, знавших его и любивших, и звучало это у них чрезвычайно одобрительно. Михаил Львовский — автор «Вагончиков» и «Глобуса» — восхищенно признавал: «Галич был пижон — и красавец!» «Галич был барин, а достался снобам»,— еще жестче говорила Инна Туманян, создатель «Когда я стану великаном» и «Соучастников». Пижонство, поза, неотступная мысль о том, как ты выглядишь,— это, может, и очень дурно, и уж, во всяком случае, советская власть нам без устали это внушала. Но с другой стороны — это единственный реальный стимул не стать сволочью. Забота о лице.

И Галич пижонил, и его пижонство не дало ему сломаться. Эстетика — последнее прибежище этики, последняя ее защита. Люди красивого жеста — вот герои Галича; на них он уповал — и сам был из них. Его картинность, его выпендреж, его поза, словечки, игра в аристократа — без этого он бы элементарно не выдержал, сдался.

4

Сравнение с Окуджавой неизбежно, это сравнение по многим параметрам, но упираемся мы все в ту же обозначенную Мережковским вечную разницу между аристократами и интеллигентами. Окуджава — наследник пушкинской традиции, аристократ. Убеждений нет — есть предрассудки. Честь выше совести. Чувства вины перед народом или чернью — не бывает. Сам при подчеркнутой скромности и самоиронии — строг, замкнут, к себе не подпускает, не пьет, гордо повторяет чье-то высказывание о себе «С ним не пообедаешь». Если не хочет петь — не уговорит никто. Выступает скупо. От КСП дистанцируется. Пишет либо гениальные вещи — либо совершенно беспомощные. Политических песен не пишет, имя Сталина не упоминает, и звук, который он транслирует,— из каких-то гораздо более высоких сфер.

Галич, при всем барстве и элегантности, сам над собственным аристократизмом трунил, пересказывая байку о своем знакомстве с Вертинским (Галич в Ленинграде, в гостинице, заказывает шикарный обед — рядом Вертинский берет стакан чаю за три копейки, и официант, старый, еще из бывших, почтительно шепчет: «Ба-а-арин!»). Галич охотно поет по первому требованию. Пьет много и со многими. В поисках среды ездит на фестивали авторской песни и на слеты КСП. Устраивает домашние концерты, ходит в гости с гитарой, знает, что им будут угощать, и терпит: нужен отклик.

Окуджава завидовал Пушкину с его красивой судьбой. Галич завидовал Полежаеву с его несчастной судьбой и поражением на всех фронтах — и, может быть, мера его таланта действительно соотносится скорей с одаренностью Полежаева, нежели с гением Пушкина. Но есть вещи, которые он понял и высказал — и которые Окуджаве были недоступны; и есть минуты, когда самому упрямому (вроде меня) поклоннику Окуджавы ближе Галич, потому что сами мы сегодня — в положении слабом и некрасивом, и любоваться собою нам не приходится.

Перелом в отношении к нему произошел у меня, пожалуй, на «Песне об отчем доме», которую я знал, конечно, но как-то не вслушивался. Смысл ее не так прост, как кажется. Одно время мне виделась тут капитуляция — примерно как в лучшей из поздних песен БГ «Еще один раз». Так все было точно — «Едва ли я вернусь сюда еще один раз»,— и вдруг «Есть повод прийти сюда еще один раз»! Так же и у Галича: такая прекрасная иудейская гордость — «Но уж если я должен платить долги, то зачем же при этом лгать? Я уйду свободный от всех долгов, и назад меня не зови!» — и вдруг: «Не зови, я и сам приду». Что это еще за приступ патриотизма после всех поруганий?

Но потом я понял, и на этом, кажется, отношение мое к Галичу переломилось навсегда. В «Отчем доме» и финальной его фразе больше гордости, чем во всех патриотических песнях советского официоза. «Не зови, я и так приду» — это не жалкая попытка отщепенца присоединиться все-таки к большинству. Это четкое и строгое сознание того, что никто не вправе нам советовать, как нам любить нашу Родину, и даже она сама не смеет учить нас Родину любить. Мы придем без всякого призыва, потому что САМИ знаем, когда нам приходить. «Я и так приду» — не потому, что «некто с пустым лицом» мне это предписывает, а потому, что это моя Родина, и не посредникам выстраивать мои отношения с ней; и даже если она сама не поймет меня — я все равно ее не оставлю, потому что я так хочу. Здесь Галич выше всех в своем поколении — и свободнее всех; и эти его слова безусловно останутся в русской поэзии.

Родине же отдельное спасибо за то, что уж чему-чему, а вечной актуальности и даже бессмертию лучших стихов она сама способствует будь здоров.

1

В истории литературы — русской в особенности, поскольку сохранить внутренний стержень тут особенно сложно,— много случаев, когда поэт со всеми задатками не состоялся и знают о нем единицы. Можно себе представить, что написали бы Павел Васильев или Борис Корнилов, если бы их не убили; кем стал бы Кульчицкий, если бы не погиб,— но этих помнят хотя бы благодаря трагической гибели. Луговской не погиб, но непоправимо надломился в конце тридцатых — еще перед войной, которую ошибочно считают началом его кризиса. Луговской едва ли включается большинством экспертов не то что в первую десятку, а даже и в первую двадцатку. Рискну, однако, утверждать, что по органике, свободе, по абсолютному слуху, по новизне тем он никак не уступает Васильеву, в котором так отчетливо угадывается гений, и значительно превосходит большинство сверстников — Сельвинского, скажем.

В русской литературе есть пейзажи Луговского — черная нефтяная ночь Каспия, желтая пустыня, обрывающаяся у зеленого моря; он, вероятно, самый южный, самый солнечный из наших поэтов — даже Багрицкий, которого он любил и которому подражал, вольготнее чувствует себя в прохладной Западной Европе, а Луговскому подавай Среднюю Азию, «пустыню и весну». Но за всем его мужеством и разгулом — особенно в ранних, ушкуйнических циклах,— за всем буйством молодости и всей дисциплиной конструктивизма, к которому он примкнул в конце двадцатых, ощущается то, что, собственно, и делает Луговского поэтом: ужас перед ледяной бесчеловечностью истории, живая нежность, чистая и стройная мелодика. В Луговском нет и не было культа дикости — он с самого начала поэт культурный, со всем богатством ассоциаций и отзвуков, которых Серебряный век не только не стеснялся, а, напротив, требовал. Он нигде и никогда не упивается жестокостью революции — хотя для многих (для Тихонова, например) эта самая жестокость была празднична и самоцельна. Луговской ближе к Светлову, который всех жалеет,— но, конечно, он сильнее, эффектней, эпичней Светлова, который в жизни ни одной поэмы не написал. Иное дело, что Светлов, начисто свободный от внешнего лоска и глянца, сугубо по-штатски сутулившийся в военной форме, на войне вел себя с замечательной храбростью и острил под бомбами — видимо, у него были внутренние опоры (хотя бы и еврейские, родовые, исторические), и когда закончилась советская романтика, его мир не обрушился. У Луговского этих опор не было — и внутренний хаос России, с которым никакая революция не справилась, был одной из главных его лирических тем и причиной его катастрофы. Он еще в двадцать шестом все про Родину понимал:

Дорога идет от широких мечей,
От сечи и плена Игорева,
От белых ночей, Малютиных палачей,
От этой тоски невыговоренной;
От белых поповен в поповском саду,
От смертного духа морозного,
От синих чертей, шевелящих в аду
Царя Иоанна Грозного;
От башен, запоров, и рвов, и кремлей,
От лика рублевской троицы.
И нет еще стран на зеленой земле,
Где мог бы я сыном пристроиться.
И глухо стучащее сердце мое
С рожденья в рабы ей продано.
Мне страшно назвать даже имя ее —
Свирепое имя родины.

2

Впервые я о нем услышал — и даже не о нем, а его самого,— когда мать чудом достала и подарила мне на двенадцатый день рождения весьма редкую в те времена пластинку Льва Шилова «Голоса, зазвучавшие вновь». Там поэты читали свои стихи, и, без конца ее слушая, я выучился имитировать их интонации и даже голоса. Больше всего меня, понятное дело, интересовал Блок — но Блока было едва слышно. Вот Луговской, о котором я до того не знал, производил впечатление, да — рокочущий, почти маяковский бас: «Нет, та, которую я знал, не существует… Она живет в высотном доме, с добрым мужем, он выстроил ей дачу, он ревнует, он рыжий перманент ее волос целует — мне даже адрес, даже телефон ее не нужен, ведь та, которую я знал, не — су — щест — вует!» Я с тех пор эти стихи знаю наизусть, и до сих пор восхищает меня этот финальный переход от ностальгической лирики к мстительной, ревнивой злобе: «Но власть над ближними ее так грозно съела, как подлый рак живую ткань съедает. Все, что в ее душе рвалось, металось, пело,— все перешло в красивое, тугое тело, и даже бешеная прядь ее, со школьных лет седая, от парикмахерских прикрас позолотела…»

Дальше у Паустовского, в цитировании и пересказе, попался мне «Медведь» — «Девочке медведя подарили. Он уселся, плюшевый, большой, весь покрытый магазинной пылью, важный зверь с полночною душой». Эта самая полночная душа заставила его ночью выбраться из детской и отправиться на Аю-Даг, где главный медведь округи — Медведь-гора — справляет большой медвежий праздник. Мне невероятно ясно представлялся этот плюшевый медведь среди осенней бури, который с совершенно не плюшевой решимостью отправляется на собрание настоящих медведей. Это было одно из тех чудес советской поэзии, над которыми можно плакать — нельзя не плакать: в сплошном железобетоне и кумаче попадется вдруг что-нибудь вроде «Сыну, которого нет» Веры Инбер, или «Кленового листа» Луговского, или «Старой актрисы» Заболоцкого.

А дальше мой литературный учитель Нонна Слепакова прочла мне как-то:

Над Родиной качаются весенние звезды.
Реки вскрываются, любимая моя,
Грачи ремонтируют черные гнезда,
И мы еще живы, любимая моя.
И мы еще живы, и мы еще молоды,
Берут меня в солдаты, любимая моя,
И если ты не сдохнешь от голода и холода,
Мы еще увидимся, любимая моя.
К советской границе меня посылают,
Но мы еще посмотрим, любимая моя,
И если полковник меня не расстреляет,
Мы еще увидимся, любимая моя!

— Чудо какое! Кто это?

— Луговской,— сказала Слепакова гордо — она вообще умела радоваться за других — и показала мне то самое обруганное «Избранное» 1935 года, в котором эта песенка и была напечатана в последний раз. Это вообще, вероятно, лучший сборник Луговского — чуть не треть стихов он больше никогда не перепечатывал. Политическая вредность их и ошибочность, отмеченная в специальной разносной статье «Литературной газеты» два года спустя, состояла в недостатке патриотизма, в чересчур субъективном и недостаточно восторженном отношении к России, к ее великой истории и т. д. Луговскому пришлось каяться. О чем эта песенка в буквальном смысле — понятия не имею, какой полковник имеется в виду — даже не догадываюсь, но в том и секрет: это примеривается на любую ситуацию. Эту вещь хочется петь, повторять, присваивать. Я вставил ее потом в «Эвакуатор» — якобы это инопланетный фольклор. Но еще до меня ее использовал Панферов в дичайшей пьесе «Когда мы красивы». Такое чувство, что эта песенка спасет любой контекст. Потому что в ней явлено самое драгоценное — слияние нескольких сложных и тонких чувств: молодой голод, молодой цинизм («И если ты не сдохнешь от голода и холода»), жажда выжить любой ценой — и все это на фоне дикого весеннего пробуждения: звезды качаются, реки вскрываются, грачи ремонтируют гнезда — звук какой! Если б он только это написал, и то остался бы.

Ну, а уж потом мне достался трехтомник 1987–1989 годов, и я прочел «Середину века» — цикл из 26 поэм и около десятка невошедших, возможно, лучших; больше всего мне и по сей день нравится «Эфемера» — а лет в двадцать пять я ее просто знал наизусть. «Ты будешь спать, а я не буду спать». «Серебряный сидит веселый ангел». «Ну, лилии там, розы там, сирень…» Сейчас, перечитывая эту вещь, я вижу, как много там дурно-советского, как сквозь гениальное и вневременное, из сорок второго года, прорастает фальшивый пафос, раннеоттепельный, когда про Бога уже можно, но обязательно надо, чтобы поп-расстрига благословил Коминтерн. В общем, она и многословна, и напыщенна, и пахнет поздним Багрицким, который первым в советской поэзии полноправно реабилитировал эпический белый пятистопный ямб, а потом написал замечательную и совершенно аморальную поэму «Февраль», где впервые интерпретировал революцию как месть за женскую измену. И вся эта эротически-пышная образность «Февраля» — она у Луговского тут как тут. Но в «Середине века», помимо «багрицкой» образности и риторики, есть та повествовательная свобода, мощь большого дыхания, которой в «Феврале» нет: Луговской — замечательно непосредственный рассказчик. «Середина века» заменила ему большую прозу, которую случилось написать в конце жизни Пастернаку; и этот прозопоэтический синтез — чистой поэзией это, конечно, не назовешь — стал первым в России образчиком жанра. В «Середине века» Луговской — при всей наивности своих воззрений, при всех штампах, за которые цепляется,— заглянул дальше и глубже, чем обычно случалось советским поэтам, потому что выпал из всех рядов.

3

Военная катастрофа Луговского, когда на него обрушилось все сразу, кроме разве что ареста,— единственный, наверное, факт его биографии, о котором стоит говорить. Потому что в остальном это биография ровная, сравнительно благополучная, иногда как бы пунктирная, исчезающая, как во второй половине сороковых. Он вырос в интеллигентной московской семье, был курсантом Всевобуча, рано начал печататься, прославился военными и р-революционными стихами вроде «Песни о ветре». Книжка «Мускул» и последовавшие за ней «Страдания моих друзей» — обычная дань эпохе, но есть там и живые, внятные человеческие слова; Луговской все время пытается так сломать язык, как это без всяких усилий удавалось полуграмотным сверстникам, но — удивительное дело!— он по-прежнему говорит традиционным, музыкальным языком, и никак ему не удается сделать так, чтобы классовые интересы в его текстах стали выше личных. Одна из главных его тем — русский хаос, шевелящийся под всеми здешними башнями, мортирами и начинаниями. За это его и выругали. Но что поделаешь — другой России он не видит; заново установившийся культ Грозного внушает ему ужас, потому что Грозного черти в аду жарят, а мы ему тут молимся до сих пор!

И в этот русский хаос он провалился, потому что никаких опор у него не было. Он увидел войну как есть: окровавленные клочья тел, искореженные вагоны, ниоткуда никакого спасения… И этот провал в хаос честней, чем почти вся советская военная поэзия.

После первой бомбежки, после окружения, откуда он чудом вышел, после возвращения в октябрьскую Москву, которую готовились сдавать,— он оказался в эвакуации, в Средней Азии. На фронт и даже в «Красную звезду» его призвать не могли — после контузии под той бомбежкой он приволакивал ногу; он как-то враз оказался отовсюду презрительно вычеркнут. В Ташкенте он похоронил мать, которую вывез в эвакуацию. Написал мучительное стихотворение-реквием, в котором нет уже ничего от прежней позы — одна чистая, жестокая тоска. Там написал он «Алайский рынок», напечатанный только в 1982 году,— а дальше начал писать «Середину века». Именно с «Алайского рынка» начинается перелом — правота неправоты, правота последнего из последних. Лишившись всего, он воображает себя нищим на богатом ташкентском рынке (воображает — ибо до нищеты все-таки не доходило); оставшись в полном одиночестве, он начинает писать, уже ни на кого не оглядываясь. Ему даже рифма теперь не нужна.

Здесь я сижу. Здесь царство проходимца.
Три дня я пил и пировал в шашлычных,
И лейтенанты, глядя на червивый
Изгиб бровей, на орден — «Знак Почета»,
На желтый галстук, светлый дар Парижа,—
Мне подавали кружки с темным зельем,
Шумели, надрываясь, тосковали
И вспоминали: неужели он
Когда-то выступал в армейских клубах,
В ночных ДК — какой, однако, случай!
По русскому обычаю большому,
Пропойце нужно дать слепую кружку
И поддержать за локоть: «Помню вас…»
Я тоже помнил вас, я поднимался,
Как дым от трубки, на широкой сцене.
Махал руками, поводил плечами,
Заигрывал с передним темным рядом,
Где изредка просвечивали зубы
Хорошеньких девиц широконоздрых.
Как говорил я! Как я говорил!
Кокетничая, поддавая басом,
Разметывая брови, разводя
Холодные от нетерпенья руки…

Я, при всем уважении к Наталье Громовой, написавшей о Луговском несколько отличных книг, никак не могу согласиться с тем, что в «Середине века» Луговской отходит от себя прежнего, довольного и благополучного. Луговской никогда не был довольным, в очень малой степени — благополучным, и он не отходит от себя, а как раз приходит к себе — нервному, гордому, вечно ощущающему изгойство и обреченность. Здесь Луговской разрешает себе все, что запрещал в тридцатых. Когда сестра Луговского, Татьяна, жаловалась Ахматовой на его пьянство — Ахматова отрезала: «Он — поэт. У поэта бывают падения, потому что без падений не бывает взлетов».

Симонов описывал его, тогдашнего, в «Двадцати днях без войны» под именем Вячеслава Викторовича. Он там многое ему припомнил — отречение от репрессированного друга, высокопоставленного военного, и громокипящие стихи-манифесты, и абсолютную потерянность в сорок втором; и все-таки это описание довольно… ну, «подлое» — не то слово, хотя бывали у Симонова и такие поступки, а все-таки высокомерное, с высот собственного тогдашнего положения. Симонов был гранд, любимец Сталина. В семидесятом, когда пишутся «Двадцать дней», он уже не Первый Поэт, но все еще чрезвычайно влиятельный писатель, «либерал среди черносотенцев», как припечатал его Коржавин,— и сводить старые счеты с Луговским не очень-то благородно.

4

Во второй половине сороковых он спивался, преподавал в Литинституте, вылетел оттуда во времена борьбы с космополитизмом, но не по национальным, а по так называемым бытовым причинам: все за то же «разложение». Его семинаристы над ним подтрунивали. Почему его не трогали — в смысле никак не преследовали — понятно: сломленных Сталин не боялся, его интересовали негнущиеся.

Выпустил он четвертую книгу про большевиков, пустыню и весну — очень плохую — и сборник лирики об Украине, вовсе никакой. Зарабатывал переводами. В пятьдесят шестом случился с ним неожиданный лирический ренессанс, он за год написал превосходную, однако водянистую по сравнению со своими ранними вещами, поэтическую книгу.

Эта книга сделала ему славу, но советская слава пятидесятых, после многолетнего безрыбья, не так уж дорого стоит. «Солнцеворот» — книга, в которой угадывается тень прежнего Луговского, но ни метрической новизны, ни того разгула и напора уже нет, конечно. Все это дыхание с разрешения, ренессанс по отмашке. Луговской пятидесятых боится образа, страшится мысли, выезжает на штампе — все это не значит, что «Солнцеворот» — плохая книга, там были шедевры, но их мало, и все это не прыжок в другой круг тем, как в «Середине века», а перепевы себя молодого, весьма часто уже вторичного. «Солнцеворот», впрочем, еще ничего, а вот «Синяя весна» — которую Луговской не дописал — вовсе уж плакатна и разрежена. Ничего не поделаешь, оттепельные тексты редко бывали хороши: оттепель — время промежуточное, надо уж, как в анекдоте, либо туда, либо сюда.

Умер он в Ялте, где провел почти все последние годы. В 1957-58 годах случились четыре писательские смерти: Шварц, Луговской, Заболоцкий, Зощенко, чуть поздней, в 1960-м, умер Пастернак. Думаю, причина была общая — и вовсе не счастье свободы, которого они, все пятеро, не вынесли; скорей наоборот — их добило чувство, что оттепель сворачивается и все возвращается. До второй оттепели — объявленной в 1961 году, на XXII съезде, и открывшейся выносом Сталина из Мавзолея — многие не дожили. Человек умирает не тогда, когда его жизнь безысходна и на глазах деградирует до рабской,— а тогда, когда его на секунду поманят чистым воздухом и тут же захлопнут дверь. Несвобода, унижение, подлость — по первому разу еще переносимы, но по второму вызывают такое отчаяние, что хоть умри. Собственно, первым эту коллизию описал Некрасов в «Последыше». Там старому больному помещику, чтоб не огорчать его, не говорят про отмену крепостного права. Помещику согрубил местный крестьянин Агап Петров. Помещик требует его высечь, того не понимая, что уже не имеет над Петровым никакой воли. Но говорить ему об этом нельзя — того гляди кондратий. Тогда бурмистр Клим находит соломоново решение: ты, говорит, приходи на конюшню, я тебе штоф поставлю с закуской, только ты ори погромче, когда я стану тебя якобы бить. И вот Агап на конюшне куражится, пьет и орет, а помещик, сидя на балконе, радуется: хорошо проучили мерзавца! Агапа выносят из конюшни, он еле сдерживается, чтобы не расхохотаться… А через день Агап помер. Тут у Некрасова исключительно точный диагноз: пока ты раб — можно выдержать и реальную порку. А вот как ты перестал быть рабом да тебе указали на твое место — тут порка ни при чем, дело именно в унижении, в незыблемости господской воли, которую только было отменили. Вот этого унижения не может вынести Агап Петров — и Некрасов не может вынести его, ненавидя Александра-реформатора чуть не пуще Николая Палкина: тот, кто честно правил без намека на гуманизм и вольнолюбие, выглядит как-то чище, последовательней, что ли.

И когда масштабнейшая по замыслам, ошеломительная по неожиданности оттепель рухнула — сначала об этом рассказала проработка и запрет «Литературной Москвы», потом — травля Пастернака, да тут еще и венгерские события 1956 года,— писатели стали умирать. Они не были готовы вторично терять творческую свободу. Они не хотели и не могли жить по-прежнему, а новая жизнь пресеклась. И те, кто это понял,— ушли одновременно. Заболоцкого, Луговского, Шварца убила не свобода, а то, что ее опять отобрали.

Как и своим падением в сороковые, так и смертью на излете первой оттепели Луговской сказал больше, чем стихами.

5

Но остались и стихи — не только «Курсантская венгерка», которую так старательно навязывали, и не только ранние среднеазиатские баллады с их явно ощутимым ритмом и дыханием огромного пустынного пространства, но и несколько бесспорных лирических шедевров, предвосхищающих лирику шестидесятых и даже восьмидесятых. А тогда, в тридцатые, так не писали.

«Декабрьские ветра, не плачьте, не пророчьте. Я слышал целый день холодный тонкий свист. Я снова нес письмо, и снова в двери почты, как маленький зверек, вошел засохший лист. Несут остатки пальм из городского сада, идет прибой волны — тяжелый, плотный гром… Летучий листопад, осенняя прохлада, окурки папирос на гравии сыром. <…> Когда я в первый раз почувствовал тревогу, вниз по гудрону тек черно-лиловый зной, резная тень листвы ложилась на дорогу, шумящий добрый клен склонялся надо мной. Теперь пришла зима, и нет ему спасенья: бездомных сыновей доверил он судьбе. И этот желтый лист, последний лист осенний, я положу в письмо и отошлю тебе».

Так он и поступил, собственно, и это письмо дошло.

1

Сергей Михалков, безусловно, загадка, хотя и не бином Ньютона: тайна вроде шолоховской, но ведь такая тайна есть почти у каждого советского писателя и особенно поэта начиная с Маяковского. Просто одни после исторических переломов или кризисов замолкают, а другие пишут бог знает какую ерунду. Если почитать стихи Маяковского 1928-го и особенно 1929 годов, решительно невозможно поверить, что имеешь дело с гением: содержание — ладно, проехали, но даже энергия формы куда-то делась. Просто пишет человек, чтобы не сойти с ума, и еще старается быть полезным — все про личную гигиену да про иностранных хищников. А Симонов? После «С тобой и без тебя» прошло шесть лет, товарищи, шесть!— и он издает сборник «Друзья и враги», Сталинская премия первой степени! В руки взять стыдно. Насиловал он себя? Нет, все вполне искренне, хоть и не без некоторого самоподзавода.

Но Симонов — тут как раз тайны нет: даже «Под каштанами Праги», даже «Русский вопрос», да что там — даже «Чужая тень» написаны прилично, то есть не с полным забвением профессиональных навыков. Что же до заказных пьес и стихов Михалкова, это в принципе за гранью добра и зла. Невозможно допустить, что «Колыбельную Светлане» и какую-нибудь из его диких, бессмысленных, насквозь фальшивых политических басен писала одна и та же рука; нельзя допустить, что у «Десятилетнего человека», «Мимозы» и Государственного гимна СССР один и тот же автор. Ну так не бывает. Просто, видимо, у него вместе с нравственным чувством отключалась и эстетическая цензура или он искренне полагал, что для Советской власти чем хуже, тем лучше.

Его столетие высветило удивительную вещь: осталось от него очень мало, и если бы не талантливые влиятельные сыновья, вряд ли кто-то помнил бы большую часть его грехов и добродетелей. Существует легенда о талантливом, едва ли не гениальном детском поэте, который впоследствии изнасиловал собственный дар,— но как-то относительно таланта и гения по прочтении всего корпуса детских стихов Михалкова не возникает ясности. Есть несколько очень хороших стихотворений, цитаты из которых давно ушли в речь. «Про Фому» (чудесный пример религиозной лирики в советское время — новая версия истории о Фоме неверном) — «В одном переулке стояли дома, в одном из домов жил упрямый Фома». «Мимоза». «Тридцать шесть и пять». «А что у вас?» — это вообще отличная вещь, едва ли не самая убедительная имитация детской логики: «А у нас сегодня кошка родила вчера котят». Очень славное стихотворение «Если» — «Если взять все эти лужи и соединить в одну»: так и слышишь голос восьмилетнего мечтательного зануды, философствующего у окна в дождливый негулятельный день. Есть абсолютный шедевр — его вспоминают нечасто, потому что для резвого и бойкого михалковского лирического героя эта рефлексия, в общем, нетипична: Михалков — поэт, у которого тема совести и самомучительства отсутствует в принципе. Тем не менее — вот, цитирую по памяти:

«Ты гора моя,
Забура моя,
В тебе сердца нет,
В тебе дверцы нет».

Это выдумала Катенька,
Повторила, спать легла —
Только я сидел до полночи
На кухне у стола,
Только я сидел до полночи
Под шорохи мышей,
Все сидел и все обламывал
Острия карандашей.
А потом я их затачивал
И обламывал опять,
Ничего не в силах выдумать,
Чтобы лечь спокойно спать.

Тут все прекрасно: и кроткая детская интонация, и простота, и признание в конце. Поэт ведь тут не только о творческой совести говорит, но и о том, что стихи сами по себе мощная аутотерапия: создашь себе приемлемый образ мира — и можешь лечь спокойно спать. Но вот он никак не создается, потому что в нем сердца нет, в нем дверцы нет…

Я уж не говорю про «Колыбельную Светлане», которая якобы названа так ради тогдашней михалковской подруги, а не для того, чтобы вождь заметил,— и в самом деле, посвящать стихи ребенку Сталина было очень уж дерзновенно. Но Сталин такие дерзновения как раз ценил и талантливого автора заметил. Впрочем, я допускаю, что у него просто был хоть и примитивный, но вкус: стихи-то в самом деле замечательные. Образ светлой летней ночи, одновременно тревожной и спокойной,— образ очень советский, точно соответствующий мироощущению тридцатых (говорю о той части населения, которая не сознавала всего ужаса, и происходящего, и надвигающегося),— удался тут вполне, чуть ли не единственный раз в советской литературе. Сходное ощущение тревоги и покоя от летних пейзажей, дневных или ночных, есть только у Гайдара — особенно в «Голубой чашке», и девочка там тоже, вот удивительно, Светлана. Это же не просто так — «Снятся им родные земли и над землями гроза». Везде в мире гроза, мы должны об этом помнить.

«Ты не спишь, подушка смята, одеяло на весу, носит ветер запах мяты, звезды падают в росу…» И гениальная психологическая находка — ведь действительно легче уснуть, если рядом кто-то бодрствует, надежно тебя оберегая: «У далекой у заставы часовой в лесу не спит. Он стоит, над ним зарницы, он глядит на облака, над его ружьем границу переходят облака». Здесь начинается сон. Потому что только во сне облака могут рифмоваться с облаками. И сделано это с той ненавязчивой, почти незаметной виртуозностью, которая и есть признак высшей пробы.

Но это все. Даже «Дядя Степа» — даже первая и лучшая его часть — сегодняшнему ребенку не скажет ничего, будучи слишком плотно привязан к своему времени. Про Степана Степанова знаем мы только одно: он очень велик. Ну, и благороден, само собой, но здесь уже вступает та бодрая нравоучительность, которая так портит большую часть михалковской детской лирики. Он поразительно точно приспосабливается к требованиям момента, а это для стихов губительно: вот надо, допустим, намекнуть советским детям, что творчество — хорошо, а добронравие лучше. Что не надо высовываться, а надо, напротив, вливаться в массу. Талантливый ребенок вообще почти всегда был отрицательным персонажем, потому что он зайка-зазнайка: подумаешь, рисует лучше остальных или стишки пишет. Тут же надо опустить, чтоб не задавался. Не отрывался чтоб от коллектива. Вспомним «Безумную Евдокию» Алексина, вообще-то защитника интеллигентных детей,— но в этой повести (Госпремия!) именно талантливая девочка-скульптор становилась мрачной эгоисткой, виновницей материнского безумия. Всего лишь потому, что осмелилась во время похода первой прийти к цели, воспользовавшись короткой дорогой. А вот как — руками «человека толпы» — дает по носу талантливым детям Сергей Владимирович: «Талантливые дети надежды подают: участвуют в концертах — танцуют и поют. А детские рисунки на тему «Мир и труд» печатают в журналах, на выставки берут. Лисичкина Наташа имеет пять наград, а Гарик, твой приятель,— уже лауреат! И только недотепам к успеху путь закрыт…» Моя родная мама мне это говорит. Но я не возражаю, а, губы сжав, молчу, и я на эту тему с ней спорить не хочу. Пускай другие дети надежды подают: картиночки рисуют, танцуют и поют. На скрипочках играют, снимаются в кино — что одному дается, другому не дано! Я знаю, кем я буду и кем я стать могу: когда-нибудь из дома уеду я в тайгу».

Мать честная, неужели он вырастет диссидентом?! Но нет, нет! Все сугубо добровольно: «И с теми, с кем сегодня я во дворе дружу, железную дорогу в тайге я проложу. По рельсам к океану помчатся поезда, и мама будет сыном довольна и горда. Она меня сегодня стыдила сгоряча — строитель тоже важен не меньше скрипача».

Неважно, что это плохие стихи — плоские, неизобретательные… Важно, что это нехорошие стихи — в смысле самом прямом, этическом. Картиночки, мля, скрипочки… Зато у меня есть друзья во дворе! И мы с дворовыми друзьями щас покажем этим задавакам, мля, картиночки и скрипочки… Правда, в тайгу эти дворовые друзья почему-то не рвались, дороги там не строили — им, классово своим, доверяли, и вырастали из них либо будущие верные партийцы, либо люмпен-гегемоны с безошибочным классовым чутьем. Но нам же важно не столько прославить дворовое братство, сколько окоротить задавак. Чтобы знали, кто тут главный.

И таких бойких правоверных стихов у Михалкова — подавляющее большинство. Есть великолепное владение формой, легкость, гладкость, бойкость — и минимум живых эмоций: михалковские герои чувствуют ровно то, что им предписано. Они не любят трусов, неженок и сладкоежек. Они любят старших и труд. Они уступают место старшим в трамвае. Они веселые туристы. Ребенок еще может худо-бедно засмеяться над этими стихами — но заплакать над ними (это ведь не менее важно) не сумеет никогда.

2

Что до остальных его занятий, тут остается только развести руками: единственный его подлинный талант заключался, видимо, в стиле жизни. Это был в полном смысле стиль «рюсс». Мы привыкли думать, что «рюсский» стиль — это беспрерывное страдание или борьба, воинские или научные подвиги вспыхивают среди этого бескрайнего заснеженного пространства, но большую часть времени его обитатели проводят в трудах, скорбях и выяснениях сложных любовных отношений. На самом деле это совершенно не так, поскольку в России есть еще и огромный — сейчас по размерам почти не уступающий народу — слой сановников; это не обязательно чиновники, но скорее обслуживающий персонал власти, ее лояльная опора, и этот слой прекрасно себя чувствует. Работает он, конечно, спустя рукава, но власть ведь и не нуждается в защите, пока стоит прочно. Она сама толком не работает, поскольку в российской пирамидальной структуре у нее всего две обязанности: давить всех, пока она в силе, и рушиться, когда придет календарный срок. А обязанность сановного слоя совсем не в том, чтобы ее поддерживать, продвигать в массы ее лозунги или нахваливать ее перед заграницей. Обязанность этого слоя, о чем никто до сих пор почему-то не задумался,— исключительно в том, чтобы изображать счастье. И в этом Михалков был абсолютным и бесспорным профессионалом — может быть, первым среди равных.

Власть нуждается только в одном — не в лояльности, которая ее не волнует, и не в высоких показателях, которые всегда можно нарисовать. Она нуждается в любви, благодарности, в счастье — но счастье подданных ее опять-таки не слишком заботит, поскольку большую часть этих подданных глубоко презирает. Нет, ей надо, чтобы счастлив был только приближенный слой — так называемая элита,— но это счастье должно быть искренним, детским, беспримесным. И Михалков в самом деле был чемпионом по изображению гармонии, счастья, благополучия — на него было любо-дорого посмотреть. Именно поэтому в нем и нуждались все власти — ведь меняются только лица, сущность остается бесспорной. Маяковский, кстати, точно догадался: «Говорят, где-то,— кажется, в Бразилии — есть один счастливый человек!» Но надо, чтобы он был не в Бразилии. Надо, чтобы он был перед носом. И вот он есть — талантливый, гармоничный, в меру циничный (без этого какое же счастье? Вокруг-то он смотрит!), абсолютно преданный, бесконечно довольный собой, превосходно обделывающий свои дела, и семья у него прекрасная, счастливая и талантливая, и обаяния море — потому что счастье должно быть не нагло, не крикливо, а именно обаятельно! Безошибочно чувствуя в Михалкове этот талант — искусство быть счастливым,— власть всячески этому счастью способствовала. Она возвышала Михалкова, давала ему ордена, дачи, зарубежные поездки, полномочия, должности — все для того, чтобы он был счастлив и воплощал собою идеальный образ нового человека. Всеми любимого. Всегда довольного. Радостно и благодарно принимающего все это. Дивиться ли, что все три редакции Государственного гимна были доверены ему?

Если прочитать подряд всю михалковскую лирику, все его детские стихи и взрослые басни, достоверным и адекватно изображенным окажется там только одно чувство — радость. Это плоско, конечно, но это не так мало. Это надо уметь. Мало ли в СССР было титулованных писателей — «но был ли счастлив мой Евгений?» Фадеев был вознесен над всеми, руководил писательским союзом — и застрелился. Твардовский был государственным эпиком, влиятельным при Сталине и приближенным при Хрущеве,— и спивался. Эренбург был титулованным, ругаемым, но оберегаемым — и прожил жизнь «в крепкой ледяной обиде», и никогда ее не прятал. Симонов — и тот страдал: сначала от трудной любви, в которой ему не могли помочь никакие сталинские премии, а потом от резкой смены государственного курса, которая вышвырнула его аж в Ташкент. Не было в России счастливых и талантливых — тут уж либо одно, либо другое; Михалков оказался единственным исключением, и на нем сошлись все лучи народной и государственной приязни. Все понимает, а счастлив. Уметь надо. Взять детские стихи почти всех корифеев — ребенок там переживает непрерывные драмы: вообще невротизация советских детей, их мучительные проработки с доведением чуть не до суицида — отдельная тема, стоит перечитать страшноватую книгу Елены Ильиной «Это моя школа». У всех проблемы — а отрицательные герои Михалкова радостно и бодро, с некоторым плутоватым лукавством признаются в своей отрицательности: «А у меня опять тридцать шесть и пять!», «Это только трус боится на укол идти к врачу — лично я при виде шприца улыбаюсь и шучу». Щенок пропал? Нашелся. В школе дразнят? Какие проблемы: «Великим Финтифлюшкиным ты в жизни можешь стать!» Триумфальная карьера дяди Степы продолжается столь же праздничным шествием по жизни его детей-богатырей и внуков-атлетов. «Ранен был немножко, защищая Ленинград»,— но это за кадром. Праздники, успехи, душевная и физическая гармония. В немногих действительно хороших стихах Михалкова прорывается иное — но какая это редкость! Вообще же его лирический герой захлебывается от радости: отойдите от коня и не бойтесь за меня. Расшибся — ничего, не страшно. Этот герой словно едет в прекрасном, отечественного производства автобусе из прекрасного же города на бесконечные летние каникулы, и в окно пахнет хвоей, а в песенке поется о том, как мы живем. Любим мы Михалкова за это? Ну еще бы не любить! Кто еще нам так достоверно споет о счастье!

3

Отдельная статья — пьесы Михалкова; это как раз по идеологической части. В выполнении социального заказа еще нет ничего дурного — театр дело такое, идейное, обостренно реагирующее, непосредственно влияющее на массы и т. д. Он даже оперативней, чем кино, которое все-таки надо еще снимать и монтировать. Но откровенность, с которой Михалков реагирует на соцзаказ, поражает даже на фоне идеологических пьес Симонова, а та несравненная, даже умилительная аляповатость, с которой все это проделывается, почти оправдывает автора в глазах продвинутой публики. Я уж не стану лишний раз вспоминать жуткую пьесу «Красный галстук», где бедный мальчик, взятый в сановную советскую семью, разоблачает своих благодетелей, а потом сбегает с криком: «Один вырасту — у нас не Америка!» Америка как-то особенно не давала покоя Михалкову и его покровителям, и некоторые фрагменты его драм идеально вписываются в сегодняшнюю реальность:

Кем будет малыш из-под Пскова? Солдатом? Шпионом? Рабом?
Лишенным отчизны и крова безмолвным рабочим скотом?
Какого злодейского плана секретная тянется нить?
Какой дипломат иностранный велел ее в тайне хранить?
Спросить бы у мистера Кука, который заведует тут,
Хотел бы он сына иль внука устроить в подобный приют?
Спросить бы у мистера Скотта (коль есть у такого душа),
Хотел бы узнать он, что кто-то калечит его малыша?..
В колледжах взращенные звери! Чудовища в масках людей!
Откройте приютские двери — верните советских детей!
Я видел, как девочка Маша в немецкой пивной подает,
Как русская девочка наша нерусские песни поет!
Я видел и куков и скоттов, которые наших ребят,
Задумав ужасное что-то, домой отпустить не хотят!
Не в силах сдержать возмущенья, всем гневом, всей правдой своей
Я требую их возвращенья от имени честных людей!
Никто у ребенка не смеет Отчизну и дом отнимать!
Советский ребенок имеет великую Родину-мать!

Имеет великую Родину-мать, а как же. А она имеет его. Вложи хоть сегодня в уста детскому омбудсмену этот прочувствованный монолог майора Добрынина перед залом — и шва не заметишь. Но ужасней всего литературное качество — тут его, простите за рифму, не было начисто. Как это объяснить? Одна догадка уже высказывалась в начале — вместе с нравственным чувством отключалось эстетическое; но было ли изначально это нравственное чувство — вот вопрос. Скорей тут изощренная форма лести: Михалков понимал, что его заказчики и сами не верят в собственный социальный заказ. Поэтому выполнять его он старался левой ногой, как бы намекая: «Ну, мы же понимаем…» Глупой идее — идиотское воплощение, безнравственному руководству — бездарное служение! Думаю, он это понимал, и они понимали, и это усиливало их взаимную любовь.

А вот в баснях он бывал искренен. И тогда, когда критиковал поклонников заграницы, которые «а сало русское едят»,— страшно сказать, я тут с ним солидарен, нечего восхищаться их изобилием, лучше восхищаться их литературой и законностью, а фанатам вещной цивилизации лучше спокойно уезжать. И тогда, когда сравнивал заискивающую перед врагами Шавку с отважно борющимся Полканом. Я считаю, это вообще хорошая басня — редкий у него случай, когда он попал на общечеловеческую проблему: перед врагом заискивать бессмысленно, договариваться с ним нельзя. Тебя же и поимеют. «Мне жаль Полкана — Шавки мне не жаль» — совершенно солидарен. Но процент удач у него здесь настолько мизерен, что жанр имеет шанс уже не подняться после Михалкова.

Критиковать Государственный гимн — занятие по нынешним временам опасное, тем более что и сам Михалков ответил своим критикам: «А петь будешь стоя». Ответ циничен не столько по отношению к ругателю, сколько по отношению к гимну и его заказчикам — да, вот такое я есть, а поют, и поют стоя; но я рискну пойти против течения, сказав, что все гимны хороши, а самый лучший — третий. Гимн ведь не обязан представлять из себя художественное совершенство. Он должен выражать сущность страны, и только. Все гимны Михалкова выражают сущность тех стран, для которых они написаны. Грозное величие и вера в особое предназначение — гимн сталинский. Сонная одурь и привычное самохвальство — гимн брежневский. Абсолютная пустота, глазу не за что зацепиться, наизусть запомнить почти невозможно — гимн путинский. Что сообщается в этих стихах? Чем предлагается гордиться? Размерами («от южных морей до полярного края»)? Тем, что наша страна такая одна? (А других, вероятно, много.) Предками? (У иностранцев их нет, конечно.) Нет, все он написал правильно: искусство ведь отражает то, что есть. Или выдумывает что-то другое, прекрасное,— но это для тех, кому дано.

Он был идеальным гражданином российского государства — такого, каким оно сложилось в последние шестьсот лет; гражданином, на которого правитель может взглянуть — и утешиться. Вот тот, у кого все хорошо. Надо только вести себя правильно — и все у тебя будет. И многие, кстати, подражают ему, и лично я знаю в России не меньше десятка подлинных михалковцев — тех, у кого все хорошо. Их идеологию и стиль жизни рекламирует целая газета — «Культура», и у этой газеты тоже все отлично.

Это удивительная, достойная восхищения черта русского народа: он прощает вообще довольно многое, но особенно снисходителен к счастливцам. Это черта благородная, говорящая об отсутствии зависти. А с другой стороны — что же ими не полюбоваться? Они такие довольные. Такие уверенные. Настолько ничего не понимают. И даже не замечают, как снисходительно смотрят на них остальные. Ведь в самом деле — грань между любованием и презрением у нашего народа почти незаметна. Михалков, во всяком случае, так ее и не разглядел.

1

Тынянов прожил мученическую жизнь. Более или менее безоблачны были только его детство и отрочество, молодость была в полном смысле счастливой, но совпала с голодными, нищими, катастрофическими временами, а дальше были одиночество, фактический запрет на профессию, перемена занятий, предательство друзей, любовная драма и жестокая болезнь — рассеянный склероз,— отнявшая у него силы и трудоспособность уже к середине тридцатых. Мы мало знаем обо всем этом, поскольку он никогда не жаловался.

Все главные его сочинения написаны между двумя мировыми войнами. Он умер 20 декабря 1943 года, после двух адских лет, когда его, уже неподвижного, успели вывезти из Ленинграда в эвакуацию, а потом вернули умирать в Москву. Страдания его непредставимы: гибло не только тело, не только мощный, феноменально трудоспособный мозг, не только воля, никогда ему не изменявшая,— гибло все, что было ему дорого: его город (Тынянов так и не дожил до снятия блокады), его дело, его поколение. Он не знал, выживет ли сама страна, язык, культура, останутся ли имена,— и самым горьким в его положении была абсолютная беспомощность, зависимость от людей.

Для человека, всегда жившего умом и волей, их утрата хуже смерти. И в последние два своих года, во время просветов, когда возвращались сознание и память, он диктовал публицистику, сочинял рассказы, без документов и архивов дописывал третью, «южную» часть главного своего труда — романа «Пушкин». И опять никто не слышал его жалоб. В этой внешне бессобытийной, аскетической жизни была, не побоюсь сильного слова, святость. И единственной компенсацией за все, что он вынес, было почти безоговорочное всеобщее преклонение. Тынянова любили все. Критиковали — и любили, предавали — и любили, и знали, что он при всех обстоятельствах будет безупречен. Должен быть в смутные эпохи такой человек — абсолютный нравственный стержень, ни единого двусмысленного поступка.

2

Тынянов родился 6 октября (по старому стилю) 1894 года в Режице, в еврейской семье среднего достатка. Отец — врач (правда, дядя с материнской стороны — владелец кожевенного завода). Гимназию Тынянов закончил в Пскове; его одноклассник и ближайший друг — старший брат Вениамина Ка

верина (тогда еще, разумеется, Зильбера) Лев, которому, кажется, только смерть помешала стать лауреатом Нобелевской премии по медицине. Зильбер создал вирусогенетическую теорию рака, это одно из открытий столетия. Младший брат Зильбера, будущий прозаик, с детства боготворил Тынянова — и правда, мало кто мог противостоять его обаянию.

Тынянов был одарен универсально и щедро: с детства сочинял стихи и прозу, переводил, рисовал, виртуозно изображал и передразнивал знакомых, при этом был блестящим собеседником и надежным другом. В 1915 году он поступил в Петербургский — уже, впрочем, Петроградский — университет и стал участником знаменитого пушкинского семинария Венгерова. Там он познакомился с Виктором Шкловским — едва ли не с самой яркой фигурой в русской филологии. Шкловский был обуреваем страстями. Темпераменту его было тесно в филологии. Он успел повоевать на империалистической войне, поучаствовать в революции, сбежать от нее, когда брали эсеров,— и вернуться после официальной капитуляции, засвидетельствованной в книге «Zoo, или Письма не о любви». Книга про то, как он в эмиграции был влюблен в сестру Лили Брик, Эльзу Триоле, и как это было невзаимно.

Шкловский — не наша тема, по крайней мере сегодня, но отношения их с Тыняновым важны, поскольку Тынянов в этом сравнении высвечивается особенно ярко. Общественного темперамента — по крайней мере столь клокочущего — он не имел, из ночных поездов на ходу не выпрыгивал, в Персию не командировывался, полков в атаку не поднимал. Его героизм был в ином — но тоже героизм: Шкловский в Берлине капитулировал — а он нет. Шкловский отрекся от структурализма — а Тынянов нет. Шкловский в пятьдесят восьмом, на отдыхе в Ялте, кинулся в редакцию местной газеты, чтобы присоединиться к травле Пастернака,— а Тынянова мы в подобной ситуации даже представить не можем. Это к иллюстрации пушкинской мысли «нежного слабей жестокий»: бурная биография Шкловского соответствовала его внутреннему хаосу. У Тынянова не было ни хаоса, ни биографии. Шкловский был гений, и Тынянов был гений, и никого я не хочу принижать — но Тынянов был совестью ОПОЯЗа (Общество изучения поэтического языка.— «Дилетант»), который вместе они создали. Шкловский был его сердцем — тоже не последнее дело.

Что касается собственно научных заслуг (о которых все-таки должны судить присяжные структуралисты, а не дилетанты вроде меня), есть устойчивое, многажды выраженное мнение, что Шкловский жестче, научнее, механистичнее, а Тынянов сложнее; Тынянов и сам говорил не раз, что Витя искренне полагает, будто каждый литературный текст можно развинтить и свинтить, как автомобиль,— но чтобы автомобиль ехал, этого все-таки мало. Шкловский — автор программной статьи «Искусство как прием» — в самом деле многое открыл, но многое и преувеличил, упростил, абсолютизировал; филологию никак не превратишь в строгую науку, литература не желает превращаться в продолжение социологии либо в сумму приемов, и чудо хорошего текста никак не объяснишь исходя из чистой статистики либо из авторского происхождения.

Можно понять писательскую, особенно поэтскую, ненависть к структурализму («формальная школа» — советский его псевдоним) и лично к ОПОЯЗовцам: они из нашей магии делают механику. Понадобились годы, чтобы возобладала умеренность: литература не исчерпывается приемом, но не существует без него; структурализм не универсальный метод, но полезный инструмент, равно приложимый и к поэзии, и к политике, и ко всему, что можно назвать текстом. Иное дело, что изучение приема (структуры) не подменит изучения целого, как изучение обряда не приближает нас к пониманию веры; дом — это не кирпичи, и не биографии живущих в нем, и не план архитектора, и не контуры башенок на закате, а все вместе плюс домовые, которых никто никогда не видел. Но без кирпичей тоже ничего не получится.

Возможно, именно вера в абсолютность метода (которой никогда не было у Тынянова) привела Шкловского к раннему и, должно быть, искреннему разочарованию. Тогда он написал отречение — «Памятник научной ошибке», половинчатое, конечно, но откровенно конформистское по тону; тон важнее слов. Шкловский одновременно хорохорился — нашим-де языком говорят теперь все,— и одновременно — причем за всех — расписывался в недостаточном понимании марксизма, каялся, и все это под прикрытием довольно расплывчатых фраз. К марксизму не присоединяются — им овладевают. То есть я ухожу не исправляться, а переучиваться, это не мной овладевают — это я овладеваю.

Тынянов не зря после этого обиделся не только за метод, но и за себя лично. Вскоре он говорил Чуковскому, что может подписывать письма к Шкловскому не «Преданный вам», а «Преданный вами». Но отношения не испортились — как были на ты, «Витечка», «ты один у меня друг», так и остались.

Но коснемся парадокса, о котором пока еще сказано — и подумано — явно недостаточно. Ведь формализм — явление глубоко советское, он и хотел поставить себя на службу советской власти — не только ради собственного выживания, а потому, что он в рамках этой же парадигмы задуман. Маяковский учит, как делать стихи. Формальный метод учит, как делать все, от элегии до плаката. Разложить на алгоритмы, как Пикассо и прочие кубисты разлагают мир на плоскости; выявить зависимость стиля от материала; научить подчеркивать ритмом значимое слово и выделять главную мысль анжамбеманом, то есть переносом… Поставить, иными словами, филологическую науку на службу реальному творчеству, а само это творчество представить как «делание вещей» — задача истинно советская; и почему-то именно она вызвала гнев советской власти.

Сначала — снисходительное неодобрение, с каким взрослый смотрит на опасные детские шалости: такой тон преобладал в статье Троцкого «Формальная школа поэзии и марксизм». Троцкий не казался формалистам сколько-нибудь опасным врагом — они верили в его интеллект; Шкловский, как сам он полушутя рассказывал Лидии Гинзбург, просил у всесильного наркомвоенмора «какую-нибудь окончательную бумагу», чтоб не трогали, и тот на бланке якобы выписал ему удостоверение: «Виктор Шкловский арестован мной и другим арестам не подлежит» (если так оно и было, это единственная трогательная деталь в громокипящей биографии Троцкого). Тем не менее в статье уже содержится главная инвектива: формальная школа — не марксистская. «Искусство, под углом зрения объективного исторического процесса, всегда общественно-служебно, исторически-утилитарно: оно находит для темных и смутных настроений нужный им ритм слов, сближает мысль и чувство или противополагает их друг другу, обогащает духовный опыт лица и коллектива, утоньшает чувство, делает его гибче, отзывчивее, отзвучнее, расширяет емкость мысли за счет не личным путем накопленного опыта, воспитывает индивидуальность, общественную группу, класс, нацию». Если отчистить все это от фирменной фельетонной демагогии Троцкого, получится простейшая мысль: искусство определяется его классовым содержанием и общественным служением, все прочее ненаучно и недиалектично.

Но ведь «формальный метод» — не более чем название; никто — ни радикальный Шкловский, ни тем более Тынянов — не разделял форму и содержание. Не к форме была тут главная претензия, не в ней дело. А в чем? А в том, что, как объясняет сам Троцкий, Тынянов и прочие превращают наконец алхимию — в химию; пусть наивно, пусть прямолинейно, но делают из филологии строгую науку. А если приложить их метод к социальным практикам, до чего остается один шаг?!

Думаю, структуралисты сами вырыли себе пусть не могилу, поскольку метод-то остался, но огромную яму: в журнале «ЛЕФ» почти сразу после смерти Ленина они принялись анализировать его язык — речи, публицистику — с помощью своего инструментария. Выявились вещи важные, но неприятные: преобладание эмоции над аргументом, пересмеивания над анализом, плюс гипнотические повторы, плюс частое употребление заемной поговорочной либо классической мудрости, извращаемой вдобавок ровно так, как требовали этого нужды момента… Все это сказано не прямо, но — понятно, и в эмигрантской среде на этот номер обратили особое внимание.

Советская власть вообще-то страшно боялась любой подлинной научности и всегда приспосабливала против нее марксизм (который тоже трансформировала по своей прихоти, поскольку он не догма). Научность хороша тогда, когда нам нужна атомная бомба,— а когда с ее помощью можно препарировать нашу демагогию, нашу погромную политику, нашу отсутствующую экономику, то это посягательство на святыни.

И Тынянову, Шкловскому, Гинзбург пришлось уйти в писатели. Это было еще можно.

3

Гинзбург, сочиняя в 1930 году «Агентство Пинкертона», записывала: нам платят за то, чтобы мы НЕ занимались своим делом.

Эта исчерпывающая формула совершенно верна и применительно к девяностым, и к нулевым, и к десятым — про советскую эпоху уж не говорю.

Каждый из формалистов продолжал в прозе — большей частью исторической, на грани исследования — развивать собственную научную тему. Шкловский рассматривал историю как смену стилей и жанров, доминирующий класс рассматривал как преобладающий жанр. Гинзбург — если не считать детективно-филологического «Агентства» — рассматривала человеческие отношения как сумму приемов, человека — как сумму его вранья: себе и окружающим. Из этого получились «Записки блокадного человека», «Мысль, описавшая круг», гениальные фрагментарные записи.

Тынянов перенес на прозу открытые им принципы поэтического языка. К тыняновскому стилю — особенно к огромным стихотворениям в прозе «Смерть Вазир-Мухтара» и «Восковая персона» — приложимо все, что написано в «Проблеме стихотворного языка» о поэтическом слове, о ритме, о рифме (здесь точнее бы говорить о лейтмотиве). Кому-то этот стиль казался вычурным, в действительности он аскетически прост. «Кюхля» написан еще не так. «Кюхля» — самый популярный в итоге роман Тынянова, потому что самый простой,— писался вместо брошюры для подростков, где повествовалось бы о забытом поэте-декабристе. Тынянов написал роман, впятеро превышавший изначальный договорный объем. Чуковский, натолкнувший его на этот заработок, сумел пробить издание и доказать, что появился биографический роман нового типа. В «Кюхле» есть еще остатки прежнего стиля русских биографий — описательность, психология, быт. Этого немного — преобладает тыняновская динамика, умение брать быка за рога с первой строки, но «Кюхля» — еще биография, а «Вазир-Мухтар» — уже поэма о собственной жизни и смерти, о собственной утраченной походке.

4

Это же стихи в чистом виде, материал для «Проблемы стихотворного языка»: «Лица удивительной немоты появились сразу, тут же на площади, лица, тянущиеся лосинами щек, готовые лопнуть жилами. Жилы были жандармскими кантами северной небесной голубизны, и остзейская немота Бенкендорфа стала небом Петербурга».

Ладно, скажете вы, вступление. Нет, отвечу я, там и дальше, в самой ткани романа та же плотность:

«Часы перекликались из комнаты в комнату, как петухи, через деревянные стены…»; «Озираясь с некоторым любопытством, он получил впечатление, что движение совершается кругообразно и без цели»; «Дверь глядела исподлобья, подавалась туго и готова была каждого гостя вытолкнуть обратно, да еще и прихлопнуть»; «Серый цвет императорского сюртука был облачным, как дурная погода под Москвой, лицо его было устроено просто, как латинская проза. До такой прозы Россия еще не дошла».

Дошла, дошла! Только такой прозой — воздуха не хватает на длинный период — и можно писать в безвоздушном пространстве. Великая сушь. Звенья опущены: дано первое и последнее. Мандельштам так называл свой метод — опущенные звенья. Тынянов нашел его аналог в прозе, другого нет.

«Смерть Вазир-Мухтара» — не только стилистическое чудо, но и феноменальный по трезвости, ясности, сухости автопортрет. Тынянов описал себя в облике Грибоедова, едкого, желчного, мучительно бесплодного. Хотя внешне походил на Пушкина — невысокий, сухощавый, кудрявый, подвижный, гримасничающий, ядовитый, феноменально памятливый. Но Пушкин — чудо гармонии, дар, осуществившийся вопреки всему. Грибоедов — чудо единственного шедевра; самый язвительный и точный ум эпохи, сам себе запретивший развиться — или так и не смогший расцвести в бессолнечном и безвоздушном времени.

«В тридцать два года человека в ту или другую сторону мутит». Тынянову было 32, когда он писал это, но это не была середина жизни. Ему оставалось 17 лет, и не лучших лет. Вместе с ним исчезал либо мимикрировал человеческий тип — тип человека блестящего, все понимающего и потому больше не нужного. Мельчание всего вокруг, исчезновение контекста, вырождение — свое и чужое — и творческая немота: вот тема.

«Восковая персона» — о том, как империя утрачивает свой смысл. Самая известная малая проза Тынянова, «Подпоручик Киже»,— о фиктивности человека. Половину этой истории он вычитал в анекдотах, другую — выдумал. Один человек — подпоручик Киже — образовался из описки: «подпоручики же…». Он стал существовать, был награждаем, повышаем в звании, женился и умер. Лучших людей теряю, вздохнул император Павел. Это и впрямь так, ибо лучшими людьми для императора Павла были люди несуществующие, идеальные, лишенные пороков, люди-фикции, плоско умещавшиеся между страниц рапорта. Маяковский был лучшим поэтом нашей, советской эпохи, потому что был мертв и уже не мог написать лишнего. Киже был лучшим подпоручиком, потом поручиком, потом генералом. Его сослали в Сибирь и вернули. Когда он заболел, Павел посылал о нем справляться. Поручик Синюхаев, напротив, был реальное лицо, но от него не осталось ничего, поскольку он был ошибочно объявлен мертвым,— и он умер, ибо ничего другого ему не оставалось. Вельможа в России тот, с кем я разговариваю, и до тех пор, пока разговариваю, говаривал Павел, и говаривал справедливо. Любая ложь становится правдой, став буквой; так и смерть Павла наступила от апоплексического удара, даром что удар наносился табакеркой. Истина в России — то, что я говорю; писатель — тот, кого я читаю; живой — тот, кто внесен в списки, реестры, перечни.

Говорят, что поздняя проза Тынянова стала вовсе уж фрагментарна и осыпчата под действием болезни. Это не так: она всегда была вынужденно лаконична и конспективна. Третья часть «Пушкина», написанная в отчаянии, не уступает двум первым.

«Молчаливая, суровая, недобрая, неживая очередь людей, которым изменяли то нога, то рука, то терпение, каждый день с утра толпилась у ям, наполненных непростой водой, и не просто ждала.

Притворно не веря ничему, они всему верили. Самое неверное дело была молодость, сила. Вдруг вернется?

Это было бы проще всего. Нет надежды? Никакой? Все это ясно. И никто не верил. Как бы не так.

Молодость, сила? Все может вернуться, все бывает. И все оказывалось тем, что уже было. Спокойствие! Ничего другого».

Это не о Пушкине, который лечится на водах,— точней, не только о нем. Он сам сидел в этих очередях с первого года, когда почувствовал болезнь,— среди людей, которым изменяла то рука, то нога, то память.

Вокруг память, ум и воля точно так же изменяли стране, а может, и не ей одной.

Но он диктовал, пока мог, и смеялся, пока мог. И людям, сидевшим у его постели в эвакуации или навещавшим его в московской больнице, становилось ясно, что есть вещи посильнее войны и общего безумия, сильнее личной немощи.

Это чувство передается его читателю и сейчас, хотя транслируется средствами нарочито аскетичными. Тынянов придумал собственную литературу, вспоминая уроки собственной науки: других таких примеров в прозе, кажется, нет. Даже Шкловский, при всем своем таланте, личной литературы не создал — потому, вероятно, что темперамент его всегда слишком расходился с тем, как ему приходилось писать и действовать. Может быть, Гинзбург — хотя ее проза остается наукой, эмоциональность ее пригашена (иногда угадываются бездны отчаяния и одиночества, и тогда — высочайшая проза). Тынянов научил русскую прозу писать стихами, заменять общую историю личной, из документа извлекать мелодику. Но более всего он научил ее дышать без воздуха, держаться без опоры, все говорить в паузе — может, слово, пораженное в обычных своих правах, только и может спастись в тесном стиховом ряду.

Ко всему этому — чтобы не заканчивать на пафосной или трагической ноте,— он был человек веселый. Чуковский вспоминает, что от депрессии вылечивался только в разговорах с ним: вылечивала наблюдательность, острое слово — и доброжелательность.

Каверин однажды попросил у него бритву. Ему хотелось почувствовать себя взрослым. Тынянов подробно разъяснил ему всю механику — как править бритву на ремне, как точить, как взбалтывать пену,— и наконец спросил:

— Что, собственно, ты собираешься брить?

Каверин продемонстрировал цыплячий пух на подбородке. Тынянов расхохотался и на мотив «Скучно, мне хочется забыться, забыть весь мир, забыть тебя!» — весь день напевал:

Скучно, мне хочется побриться!
Побрить весь мир, побрить тебя!

Каверин это всегда вспоминал, когда тоска нападала, и поневоле улыбался. Проверьте, действует.

1

Я думаю, судьба Мережковского в России уникальна: вот уж подлинно человек ниоткуда. Эта судьба — лучшее доказательство тому, что Россия, собственно, оценивает не меру таланта, не новизну идей, не масштаб воздействия автора на умы — но вот именно степень его принадлежности к той или иной школе или группе. Куприн — тоже много натерпевшийся из-за своей принципиальной отдельности — больше всего испугался, когда Ленин при личной встрече его первым делом спросил:

— Вы какой же партии?

Но вот этим-то самым Ленин и был кровно близок России. Она всех спрашивает: вы какой же партии? Эта неспособность разглядеть личность, желание непременно ее классифицировать — очень местное, корневое. А про Мережковского никак нельзя сказать, какой он партии: абсолютный одиночка. Идеи его явно не из тех, которые подхватываются массами; метод его слишком сложен и экзотичен, чтобы плодить подражателей: мировоззрение его слишком свободно, на жизнь он смотрит без всяких шор, не исходит ни из какого всеобъясняющего учения. Эта сложность и принципиальная независимость — во мнениях он совпадал разве только с женой, и то не всегда,— привела к тому парадоксу, о котором честней других, с обычной своей прямотой написал Блок: Мережковского не любят. Уважают, читают, обсуждают, признают достоинства. Но — не любят. Так, собственно, и до сих пор.

Есть мнение — и Горький, и Блок, и сама Гиппиус выражали его,— что Мережковский слишком европеец; но это, боюсь, как раз не так. Он европеец ровно в том смысле, что не пьет, не позволяет себе творческих кризисов и спокойно, без пауз, с железной самодисциплиной, ежегодно выпускает по книге, а то и по две: сборник эссе, биография, исторический роман — жанровых ограничений нет. Но масштаб проблем, интересующих его, совершенно не европейский. Более того — стандартный европейский роман в это время обращен как раз к современности, а Мережковский отыскивает корни нынешнего кризиса то в пятом, то в десятом, то в девятнадцатом веке, а то вообще погружается в эпоху Тутанхамона, не слишком заботясь о том, чтобы стилизовать речь персонажей. Египтяне, греки и соратники Павла I говорят у него живым и разговорным русским языком, и вообще он не слишком заботится об исторической достоверности. Интересуют его не детали, не реалии, а идеи. Вообще, кажется, живые люди — равно как и неживые конкретные персонажи, если они не поэты, не герои и не вожди,— интересуют его мало: собственной биографии почти нет, дружбы и контакты возникают исключительно на почве общих взглядов или совместной работы; с женой, с которой они пятьдесят лет не расставались ни на сутки,— кажется, точно такой же производственный союз, и если сегодня о Мережковском и спорят, то чаще всего обсуждают именно эту проблему: было ли у них с Гиппиус хоть «что-то» — или одна идейная близость. В биографии «Дмитрий Мережковский» — последней своей работе — Гиппиус рассказывает о чем угодно, кроме того, какой он был человек. И в этом смысле она действительно ему жена, двойник и соратница: ничего человеческого в примитивно-бытовом смысле. Человек должен быть не просто преодолен, по Ницше,— человек не играет роли, его физический носитель не должен никого интересовать. Человек — то, что он делает, думает, пишет. Только такие люди творят будущее, и, кроме них, ничего интересного нет.

Так что эта нелюбовь к нему — понятна; а кого мы не любим — тот нам по-настоящему неважен, и масштаб его личности от нас скрыт. Мережковский был гений, крупнейший, по-моему, писатель и мыслитель своей эпохи — крупней и значительней Горького, Розанова, Флоренского, Белого, Вячеслава Иванова,— и недаром Нобелевский комитет рассматривал его как основного конкурента Бунина. Однако в сегодняшней России Мережковский мало кого занимает, и время его придет не скоро. В том, что придет,— сомневаться нельзя.

2

В соответствии с его взглядами, не станем придавать слишком большого значения внешним этапам его биографии: родился 2 августа (по старому стилю) 1865 года (Брокгауз и Ефрон ошибочно указали 1866, с тех пор эта ложная дата гуляет по множеству источников). Отец служил по дворцовому ведомству, талант сына уважал и пестовал, устроил ему, подростку, встречу с Достоевским — встречу эту остроумно описал в наши дни Кушнер: «У мальчика слезы вот-вот из-под век покатятся. Грусть и обида какая! «Страдать и страдать, молодой человек! Нельзя ничего написать, не страдая!» А русская жизнь, предсказанью под стать, неслась под откос обреченно и круто. Конечно, нельзя ничего написать… И все-таки очень смешно почему-то».

Почему смешно? Потому что установка на страдание не имеет, как показало будущее, никакого отношения к качеству литературы; потому что страдальцы, размахивающие своим страданием как главным аргументом, очень редко умнеют от перенесенных мук, а мысль Достоевского о том, что только через грех, мучения и горнило сомнений можно прийти к истине,— отнюдь не универсальна. Есть в ней какая-то нравственная неразборчивость, признак интереса к садомазохизму.

Мережковский не видел в страдании никакой истины, справедливо полагая, что истина проходит по другому ведомству. И в жизни своей мало метался: с тринадцати печатался, окончил историко-филологическое отделение Петербургского университета и всю жизнь работал по специальности, пятьдесят лет (если быть точным — 52) прожил в одном браке, хотя знавал увлечения на стороне и спокойно относился к таким же увлечениям жены; удивительно ровная жизнь, без скандалов и бурных ссор, хотя с периодически возникавшими идейными конфликтами. С властями ссорился, да, но всегда успевал уехать. Даже темное время российской реакции, о котором он написал самые точные и трезвые слова, пережил за границей, купив под это дело скромную квартиру в Париже,— и она ему очень пригодилась в 1921 году, когда он окончательно переехал туда. Парижская квартира для русского литератора лишней не бывает.

Что касается эволюции его взглядов, то, строго говоря, эволюции никакой не было — если не считать кратковременного увлечения народничеством, он был последовательный христианин-либерал, не без ницшеанской закалки, выражавшейся главным образом в том, что быт он презирал, человеческие страсти недорого ценил, а выше всего ставил творческую способность и интеллектуальный прорыв.

Мережковский прославился идеей Третьего Завета (хотя Гиппиус и настаивает в мемуарах, что первой до этого додумалась она). Вообще тут есть своя логика: первый Завет — закон, второй — милосердие, пришло время для третьего, и это будет эпоха культуры. Культура выше всего, ибо она иерархизированна и при этом ненасильственна; естественно предположить, что в воспитании — самовоспитании?— человечества это неизбежная третья стадия, поскольку и ребенок сначала постигает правила, жесткие ограничения, потом понимает, что милосердие и любовь выше правил, а потом, наконец, начинает соображать: да ведь и совесть — не что иное, как функция от интеллекта. Дурак может быть нравственным лишь случайно, бессознательно; высшая стадия развития человечества — культуроцентризм, строительство мирового храма культуры, служение искусству, которое неразрывно связано с этикой и в котором, пожалуй, этические нормы выражены тоньше и отчетливей, чем в любом нормальном учении. Вера в этот Третий Завет — основа идеологии Мережковского и Гиппиус. Мережковский вообще любил триады, почему и писал в основном трилогии; более известна — потому что более беллетристична — первая, «Христос и Антихрист», о борьбе христианства с язычеством («Смерть богов. Юлиан Отступник», «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи», «Антихрист. Петр и Алексей»). Лучше написана, хотя и менее популярна, вторая — «Царство зверя»: «Павел I», «Александр I», «14 декабря».

О его романах написано много ругательного, и это, может быть, справедливо, если не признавать над художником законы, которые сам он над собой признал. Если же допустить, что Мережковский изобрел новый исторический роман, в котором идеи важнее людей, а хорошо прописанный антураж лишь прикрывает вполне современные коллизии,— тогда его историческая проза не выглядит ни схематичной, ни слишком привязанной к современности. Мережковский пишет параболы, притчи, ему важно показать, что современная борьба является на деле лишь проекцией давних конфликтов. Суть эпохи он улавливает безошибочно, а мясистый реализм с его изобилием пахучих деталей интересует его меньше всего. При этом он знал историю отлично, но история для него — жизнь духа, а не предмета, и уж подавно не хроника государственных преступлений и назначений. Главное же — он умел писать увлекательно, и печатавшиеся весьма широко романы Мережковского незаметно осели в памяти целого поколения. Толстой в «Петре I» заимствует у Мережковского всю линию, связанную со старообрядцами,— не знаю, сознательно или бессознательно, но вставляет текст Мережковского в свой чуть ли не кусками. Такова память детского и юношеского чтения: Булгаков-то уж точно не хотел ничего заимствовать у Мережковского, он от него идейно и художественно далек, а вот поди ж ты, вся сцена полета Маргариты и бала Воланда содержит явственные заимствования из сцены шабаша из «Леонардо да Винчи». Ребенком прочел, вот и запомнил. Я впервые услышал «Сакья-Муни» задолго до того, как Мережковского разрешили в последние годы СССР,— у одного друга дома был когда-то «Чтец-декламатор», и он оттуда на всю жизнь, пронеся через лагеря и войну, запомнил эту отличную балладу: «По горам, среди ущелий темных, где ревел осенний ураган, шла в лесу толпа бродяг бездомных к водам Ганга из далеких стран». И я от него знал эти стихи, понятия не имея о Мережковском,— просто знал, что это хорошо: мне тут с детства не нужно ничьих указаний, свой компас есть.

3

Но если его романы и стихи попросту очень хороши, то в своих теоретических, журнальных, поденных, казалось бы, статьях он бывал гением, и все это читается, словно написанное сегодня.

Мы переживаем реакцию, это ни для кого не тайна, и в эпоху реакции всегда появляется огромное количество перепуганных и разочарованных, желающих признать такое положение дел нормальным и даже, пожалуй, желательным. Перечитайте сегодня публицистику Мережковского 1907–1911 годов: «Мы утешаемся тем, что побеждены «силою штыков» и что реакция наша — случайная, внешняя, политическая. Но так ли это в действительности? <…> У других народов реакция — движение назад; у нас — вперед, подобно течению реки, стремящейся к водопаду, к еще невидимой, но уже притягивающей, засасывающей пропасти. У других народов реакция — от революции; у нас революция или то, что кажется ею, от реакции: чересчур сдавят горло мертвой петлей — и мы начинаем биться в судорогах; тогда петлю стягивают крепче — и мы цепенеем вновь. У других народов реакция есть явление вторичное, производное; у нас первичное, производящее: не убыль, а прибыль, не минус, а плюс — хотя, конечно, ужасный и отвратительный плюс. Кажется иногда, что эта первичная реакция есть prima materia, первозданное вещество России; что сердце наших сердец, мозг наших костей — этот разлагающий радий; что Россия значит реакция, реакция значит Россия. <…> Кажется иногда, что в России нет вовсе революции, а есть только бунт — январский, декабрьский, чугуевский, холерный, пугачевский, разинский — вечный бунт вечных рабов».

Иногда кажется? Да нет — так и есть, но кто бы осмелился сегодня сказать это вслух? Сразу получится, что посягаешь на подвиги предков, которые кровью и потом все тут поливали; на большинство, которого не уважаешь и не чтишь; на саму душу Родины, которая такова и другой быть не может. Но Мережковскому бояться нечего — он свое отбоялся. Вот еще, из тогда же написанной «Свиньи Матушки», там он пишет о дневнике цензора Никитенко:

««Всякий народ имеет своего дьявола»,— говорит Лютер. Никитенко увидел лицо русского дьявола — «космический зад»: «Ну, и что же, все мы тут, все не ангелы; и до чего нам родная, милая вся эта Русь; нам другой Руси не надо».

Да здравствует Свинья Матушка!

Он от этого умер, а мы этим живем».

И не сказать, чтобы другие этого не понимали: в «Свинье» цитируется статья Розанова 1909 года — под псевдонимом «Варварин», применявшемся, когда он сам боялся признаться в иных своих чувствах и догадках. Розанов пишет, что путь русского самодержавия — путь от летящего коня Петра I к мирной, задастой, домашней свинье под Александром III на памятнике Трубецкого. Но Розанову это нравится, ему в этом свинстве уютно — а Мережковский задыхается, ужасается, негодует. Попробуй кто сегодня сформулируй в открытую, даже в анализе «Вия», в попытке объяснить тамошних чудовищ в церкви: «Эти чудовища родились от союза двух нечистых сил — государственной казенщины с церковною, Аракчеева с Фотием». Что будет! Оскорбление религиозных чувств плюс экстремизм! Нет, господа, нынешнее время в своей устремленности к дичайшей дикости и к подлейшей подлости, которая не щадит ни веры, ни национальных святынь,— хуже не только Советского Союза, но и столыпинской России, у которой хоть будущее было. Но Мережковский, повторяю, сказал за нас. Надеюсь, хоть цитировать его еще можно.

4

Разумеется, не было человека, который бы не попрекнул его этими словами после 1917 года,— но Мережковского ли надо винить в том, что февраль перешел в октябрь? Может, виноваты именно ренегатствующие интеллигенты, которые в «Вехах» прокляли интеллигенцию? Может, виноваты те, кто отошел от революции — и прямиком передал ее в руки радикалам? Может, если бы не массовое бегство «под кровать», как назвал это Саша Черный,— к 1917 году людей с убеждениями и с опытом политической борьбы было бы в России больше, и революция не досталась бы улице? Одного ли Керенского, одно ли Временное правительство стоит обвинить в том, что они неэффективно управляли страной и не смогли защитить свободу? Или все-таки виновата замеченная Мережковским тяга к реакции, мечта о гайках и палке — и тесно связанное со всем этим намерение скомпрометировать любую свободу, довести ее до самых уродливых крайностей и тем восторженней встретить новый произвол?

Самое откровенное и точное свидетельство о том, как февраль превращался в октябрь,— дневники Гиппиус, ее заветная черная тетрадь, чудом сохранившиеся записи 1915–1918 годов. О Гиппиус надо бы сказать отдельно: есть люди, искренне убежденные, что она была талантливей Мережковского как критик, фельетонист, даже как романист. Боюсь, это не выдерживает никакой критики: она страшно увлекалась салонной борьбой, умела и любила спорить, как критик она эффектней, хотя в статьях Антона Крайнего — любимый псевдоним — и не видно особенной проницательности. «Чертова кукла» и другие ее политические романы о русском терроризме отличаются удивительной плоскостью — и это не та плоскость, что в исторических притчах Мережковского: соотносятся они примерно как египетская роспись, где все в профиль,— и рисунок ребенка, попросту еще не умеющего рисовать людей анфас. Что у Мережковского прием, то у Гиппиус врожденный порок. Среди ее пьес есть настоящие удачи — скажем, любимое Блоком «Зеленое кольцо»,— и все-таки даже на фоне Леонида Андреева это совершенно кукольная драматургия. В чем с Гиппиус никто не сравнится — так это в чутье, в запоминании деталей, в понимании тенденций; она превосходный летописец смуты, и хотя людей у нее почти никогда не видно — зато всех слышно. В ее «Живых лицах», где почти нет убедительных и пластичных портретов,— слышна неуклюжая, деревянная речь Блока, скороговорка Розанова, бредовые, но всегда умные монологи Белого. Конечно, и стихи ее, и проза светят отраженным светом, и современникам бы в голову не пришло поставить ее имя рядом с именем Мережковского — но обо всем, что касалось русской предреволюционной реальности, она рассказала лучше, чем он.

Другое, чем попрекают Мережковского много чаще,— его поздние прогитлеровские высказывания и восхищение Муссолини, от которого он, по сути, взял грант на сочинение трилогии о Данте. Это, конечно, не то чтобы обесценивает его антироссийские инвективы десятых годов, не то чтобы снижает ценность его предреволюционных прозрений («Грядущего хама», скажем), не то чтобы подрывает авторитет его гениальных статей о Пушкине, Лермонтове, Гоголе,— но дает серьезный козырь его оппонентам. Дескать, Мережковский ненавидел Россию и русское и в конце естественным образом пришел к гитлеризму.

Это бред, конечно, потому что нормальный дискурс российского демагога при власти — это именно обвинять любого самостоятельного мыслителя в ненависти к России и русскому. Никакой ненависти к России не может быть у человека, для которого русская литература по общечеловеческой значимости и художественной мощи сравнима со священными текстами. По второй трилогии видно, как Мережковский знал и чувствовал свою страну. Но в Гитлере он поначалу увидел возрождение Европы, и Муссолини казался ему знаком обновления все той же возлюбленной Европы; иными словами, Мережковского в конце жизни запутало не то, что он мало любил Россию, а то, что он слишком любил европейскую историю и культуру, и в признаках гибели увидел возрождение, в разложении — рассвет.

И хотя на одре он горько каялся в нескольких неосторожных словах, сказанных летом 1941 года,— ошибка его показательна, и помнить о ней полезно. Эту же ошибку вместе с ним, напомним, сделали Честертон, симпатизировавший Муссолини, и Гамсун, поверивший Гитлеру; да и мало ли было их — очарованных тевтонским ли духом, итальянским ли социализмом, российским ли тоталитаризмом? Нечто подсказывает мне, что и зрелый Гумилев, доведись ему прожить подольше, мог бы очароваться культом силы и дикости, как очаровывался им подчас его сын, творец «пассионарности»; и при всех различиях сталинизма и фашизма — мало ли было литераторов, с искренним восторгом лобызавших сталинскую пяту? Мы им это прощаем, особенно если они добровольно очнулись от бреда; может, и заблуждения Мережковского понятны — особенно если учесть, что правых в это время не было? Я не назову на рубеже тридцатых-сороковых человека, который бы ВСЁ понимал; может быть, больше других видел Эренбург, может, Леонов,— но Мережковский был не тот, и лет ему было много, и критичность его мысли притупилась. Европа — никакое не спасение, сейчас-то это уже всем понятно.

5

Но в чем его великая заслуга — так это в романе «Иисус неизвестный», написанном в 1931 году. Думаю, по количеству людей, которых эта книга привела к христианству,— она сравнима, страшно сказать, с «Исповедью» Блаженного Августина.

Читатель этой книги не обязательно уверует — и даже вряд ли уверует сразу. Но он по крайней мере обретет иммунитет против страшных, античеловеческих искажений христианства, против государственных религий и извращающих толкований. Он воспримет Евангелие как величайшую в мире литературу. Он научится работать с текстом Евангелия и поймет его исторический контекст. Мережковский подвел читателя к Евангелию ближе, чем любой из своих современников; ввел его в то состояние, в котором истина Христа начинает пониматься, во всяком случае, проступает под слоями бесчисленных толкований и извращений. И уж точно он понял Христа лучше, чем Толстой, лучше, чем Достоевский,— герои его блестящего сравнительного анализа.

Неважно, что говорил Мережковский о Ленине, Гитлере или Муссолини. Не так важно даже то, что говорил он о Достоевском и Толстом. Важно то, что он говорил о Христе.

И — о Пушкине, конечно. О солнечной аристократической традиции в противовес унылому разночинству. О преимуществе эстетики перед политикой, априорного знания — перед убеждениями, долга и чести — перед любыми конъюнктурными представлениями. Мысль Мережковского — школа свободы, праздник ясного и сильного разума. В нынешней нашей тьме этот светоч сияет куда ярче, чем сто лет назад. Неясно только — это мысли его приобрели дополнительную глубину, многократно подтвердившись, или русская тьма стала гуще.

1

Жизнь Александра Герцена (1812–1870) — какой-то сплошной ужас. Его биография работы Ирены Желваковой, многолетнего директора его московского дома-музея на Сивцевом Вражке,— невыносимо грустная книга. Желвакова знает его жизнь и тексты досконально, пишет, как о близкой родне,— и оттого не боится прикасаться к самым интимным эпизодам; а впрочем, Герцен и сам не боялся. «Былое и думы» — самая откровенная книга в русской литературе, Лимонову далеко до такого раздевания. Тут не до литературных достоинств: вся жизнь Герцена вместе с его текстами, литературными, публицистическими и эпистолярными, образует единое произведение, одновременно грандиозное, привлекательное, отталкивающее, сочетающее полное жизненное поражение с абсолютной литературной победой. Вот уж кто кровью расплатился. Может быть, только воспоминания Надежды Мандельштам, очень Герцена любившей и бессознательно ему подражавшей, сравнимы с его наследием по силе и, главное, откровенности: раздавленный человек выворачивает перед читателем собственные внутренности — об эстетике ли тут говорить? Но оба высказываются о силе, которая их вот так раздавила,— и силе этой выносят приговор. Без вывороченных внутренностей, без свидетельства о безоговорочном поражении этот приговор недействителен.

Даже беглый перечень срывов, разрывов, бытовых, мировоззренческих и любовных катастроф, сопровождающих — а в общем, и составляющих — эту биографию, способен одновременно и привлечь, и отвратить читателя: каково погружаться в это? Незаконный сын русского аристократа (мать — 16-летняя немка, сбежавшая в русское посольство от родительского произвола; вообще история темная, брак так и не был узаконен). В 22-летнем возрасте (1834) за участие в студенческом кружке сослан в Вятку, затем переведен во Владимир. Тайно женился на кузине, Наталье Захарьиной. В 1847 году, похоронив отца, навсегда уезжает в Европу, где из пылкого западника превращается в яростного критика буржуазного Запада. В России тем временем, по приказу Николая I, наложен арест на все его имущество. В 1848-м Герцен знакомится с немецким поэтом и публицистом (весьма, кстати, посредственным) Георгом Гервегом, в которого его жена Наталья влюбляется страстно, до умопомрачения. Начинается невыносимая история тройственного союза: Наталья, натура романтическая, уверена, что они смогут жить одной семьей; Гервег то угрожает Герцену самоубийством, то вызывает его на дуэль, сочиняя письма, в которых явно просвечивает безумие. При этом Гервег долго живет на деньги Герцена! Сам Герцен охарактеризовал его беспощадно — он в «Былом» и себя не больно жалел: «Он был скрытен, лукав, боялся других; он любил наслаждаться украдкой; у него была какая-то не мужская изнеженность, жалкая зависимость от мелочей, от удобств жизни и эгоизм без всяких границ, доходивший до наивности цинизма». Добавим, что Гервег живет на содержании жены Эммы, которой от Герцена досталось еще хлеще: «Она открыто при всех волочилась за своим мужем так, как пожилые мужчины волочатся за молоденькими девочками; она смотрела ему в глаза, указывала на него взглядом, поправляла ему шейный платок, волосы и как-то возмутительно нескромно хвалила его». Эмма пыталась устроить счастье мужа, покровительствовала его роману с Натальей, уговаривала отпустить их путешествовать вдвоем, а сама выражала готовность остаться с Герценом и ходить за детьми… бред, ужас! После угроз Гервега на случай его вторжения Герцен держит пистолет в ящике стола. В 1851 году во время кораблекрушения тонет пятилетний глухонемой сын Герценов Коля. С этого момента начинается смертельная болезнь жены Герцена, она часами не произносит ни слова, иногда только стонет: «Представь, как страшно ему было… ледяное море… а в нем рыбы, омары…». Это ледяное море всегда у нее перед глазами. В 1852 году, после разрыва с Гервегом, Наталья умирает, роды ускоряют ее смерть, новорожденный умирает за два дня до матери.

В 1856 году в Лондон к Герцену приезжает любимый друг юности, Николай Огарев, с которым они вместе принесли знаменитую юношескую клятву на Воробьевых горах — всегда служить свободе. И жена Огарева влюбляется в Герцена и рожает от него близнецов! Издаваемые Герценом «Полярная звезда» и «Колокол» популярны в Петербурге и Москве ровно до 1863 года, когда Герцен остается в одиночестве, чуть не у позорного столба: ровно 150 лет назад русское общество переживает небывалый подъем и солидарность по случаю подавления польского восстания, а Герцен проклинает его усмирителей, вешателей, палачей Польши — и получает от соотечественников град обвинений и насмешек. Вольная русская типография и ее издания — первая диссидентская печать в российской истории — никогда уже не знали прежней популярности. К концу жизни Герцен рассорился почти со всеми, умер от воспаления легких, повторяя в бреду: «Почему бы нам не собраться в Москву?» Его 17-летняя дочь Лиза покончила с собой от неразделенной любви пять лет спустя, написав в предсмертной записке по-французски: «Прошу схоронить меня, только убедившись вполне, что я мертвая. Проснуться под землей — очень даже не шикарно выйдет». Достоевский эту записку цитировал в статье из «Дневника писателя» — «Два самоубийства»,— комментируя: «Тут слышится душа именно возмутившаяся против «прямолинейности» явлений, не вынесшая этой прямолинейности, сообщившейся ей в доме отца еще с детства». А между тем сам Достоевский — слава богу, хоть не называющий прямо этого отца,— видался с ним в Лондоне, обменивался портретами с лестными надписями.

Самоубийства, катастрофические смерти, два тройственных союза, пистолеты, незаконнорожденность, изгнание, болезни, конфликт со всеми — открытая рана, а не биография; и все это он описал с откровенностью то ли экспериментальной, то ли мазохистской, создав лучшие русские мемуары, которым так или иначе подражают все сочинители автобиографической публицистики — просто потому, что Герцен создал жанр. Его чтили, но весьма немногие, зато ненавидели так дружно, люто и усердно, что едва не вычеркнули из русской литературы вовсе (в школьную программу он и сейчас не входит). И это при том, что почти все его комментарии и социальные диагнозы смотрятся еще точней и яростней щедринских, звучат как сегодня написанные, а публицистику шестидесятых впору переиздавать без комментариев. Герцен создал не только жанр и стиль, но и сам архетип русского писателя в изгнании: начиная с того, что местом этого изгнания он в конце концов выбрал Лондон, и кончая тем, что в предсмертном бреду он высказывает намерение ехать в Москву.

2

Герцена обычно любят — если любят — горячо и страстно, потому что способны на такую любовь только натуры, схожие с его собственной. Он не из тех, кто способен нравиться всем, и художественная убедительность его текстов не такова, чтобы действовать даже на недоброжелателей. Вот Толстой — тут, согласен ты с ним или нет, приходится признать: «Вот это, батенька, художник!». Что до Герцена — он художник, спору нет, но другого плана; заворожить изобразительной мощью он не может, в этом смысле ему далеко и до Тургенева. «Я не умею писать повестей»,— признается он в «Кто виноват», и тут, конечно, не только самоирония. Герцен всеми средствами — лексикой, интонацией, многословием, иноязычными цитатами, риторическими приемами — великолепно изображает себя; и герценовский тип — пусть не широко, однако до сих пор в России распространенный,— безошибочно узнает своего и любит его глубоко, страстно, интимно. Это потому, что Герцен настолько не боится быть собой и никогда ни в чем себя не убеждает: он абсолютно, безупречно искренен и прям, что ему не нравится — на то ругается, что любит — тому все прощает. Приехал он в Европу в канун событий 1848 года, имел иллюзии, разочаровался — прямо пишет об этом разочаровании, хотя все московские западники в недоумении. Нравится ему Бакунин — пишет об этом; разонравился — признается столь же честно. Ни одна мода не заставит его соврать: вся Россия упивается собственным патриотизмом, теплым единением, государственным величием — один Герцен спасает честь интеллигенции, не участвуя в общем умопомрачении и теряя на этом друзей и единомышленников. Любит — сходится с женой друга, предупреждая его об этом честным письмом. В общем, какой-то апофеоз личной свободы — не безответственности, ибо расплачивается он за все, а именно той самой личной свободы, которую он считает началом и гарантией свободы общественной. Герцен удивительно беззащитен во всем: в своем идеализме, в доверчивости, откровенности, увлечениях, в пылких признаниях, в выворачиваниях наизнанку собственной души — и в требовании того же самого от всех, с кем он состоит в дружбе или переписке. Правду сказать, он сам не всегда бывал безупречен, и больше того, иногда вел себя не слишком милосердно, когда, в частности, нападал на и так затравленного Некрасова (и не только за оду Муравьеву-вешателю, но и за долгое, путаное, скандальное дело об «огаревском наследстве», в котором Некрасов взял на себя вину гражданской жены Панаевой). Интересующиеся могут в подробностях прочесть всю эту историю, излагавшуюся многажды, чрезвычайно характерную для русского освободительного движения вообще. Дело в том, что в замкнутой атмосфере всеобщей подозрительности и слежки люди, отважившиеся противостоять госмашине, становятся очень нервны и обвиняют друг друга во всех смертных грехах — вот почему эта самая история русского освободительного движения есть прежде всего история склок, взаимных обвинений в алчности, нечестности и конформизме. Вы продались!— А вы уехали!— А вы солгали!— А вы украли!— и все это на фоне государства, которое так давит, лжет и крадет, что эмигрантские и диссидентские прегрешения на его фоне совершенно ничтожны. Однако какой этап в истории русского инакомыслия ни возьми, вместо единения перед лицом общего врага мы видим все ту же беспрерывную склоку, череду расколов и взаимных обвинений, будь то история «Колокола», «Современника», «Дела», «Народной воли», большевизма, диссидентства или Координационного совета. «Упаси Боже от ссыльных колоний! и ссыльных историй!» — писал Ленин, помня о своем шушенском и эмигрантском опыте. Думаю, он и Герцена так любил и во всем оправдывал потому, что отлично себе представлял, каково это — спасать Россию из-за границы. Ведь в глазах остающихся ты чаще всего враг, и клеветать на тебя можно как угодно — кто твой голос услышит оттуда?

В чем российская власть действительно чемпион, так это в создании невыносимой атмосферы для своих противников: они немедленно объявляются виноватыми во всем, и это не может не сказаться на их психическом здоровье. Герценовский опыт затравленности, страха, пусть и преодоленного, и нарастающей уверенности в том, что никогда ничего не получится, слишком знаком людям семидесятых годов XX века, которые тоже бесконечно выясняли отношения и вступали в тройственные союзы. И это не счастливые утопии Чернышевского, где все спят со всеми просто потому, что упразднена домашняя тирания,— нет, это нервная и болезненная реакция людей, у которых не осталось никакой другой свободы; людей, которые существуют в обстановке вечной травли — а потому сплетаются во все более тесные клубки, где границы размываются. Какая там счастливая семья может быть у революционера или эмигранта? А наушнички не дремлют, доносчики не спят, и скоро государство — этот вечный русский защитник морали — упрекает своих противников еще и в скотстве. Какую храбрость надо было иметь, чтобы так, как Герцен, рассказать о себе все? Но в этом и есть его главный вызов: я человек, прежде всего человек, я скажу о себе до конца! Не просто быть собой до конца, но и высказать все, без попыток самооправдания, без малейшего самолюбования, с полным признанием поражения и трагедии!— весь экзистенциализм XX века не договаривался до такой последней прямоты.

3

Что до стиля его публицистики — а именно к публицистике относится все лучшее в его наследии, так как именно жанр прямого разговора с читателем лучше всего удавался ему,— это стиль хлесткий, эффектный, убедительный, но Герцену свойственно увлекаться, его заносит, подчас он поверхностен и неразборчив. Увлекающаяся натура, что сделаешь. Формулы его и афоризмы запоминаются и расходятся по чужим арсеналам: «Мы не врачи, мы боль» — вечный и чрезвычайно удобный ответ на столь же стандартный упрек «У вас нет позитивной программы». Тогда тоже очень любили связать по рукам и ногам, заклеить рот, сесть сверху и спрашивать: «Ну? Где эффективные действия? Позитивная программа где?».

Ценны, конечно, не только его инвективы, не только проклятия имперскому садизму, не только блестящие характеристики, которые давал он сначала Николаю Палкину, а потом его остановившемуся на полпути сыну. Ценны в первую очередь его прозрения — полное отсутствие традиционных либеральных надежд на добрых вельмож, на улучшения сверху, на умеренный либерализм. Надо отдать Ленину полную справедливость — в статье «Памяти Герцена» (помните наверняка ее финал, заучиваемый наизусть множеством школьников: «Чествуя Герцена, мы видим ясно три поколения, три класса…») он именно это и поставил ему в заслугу. Все еще верят, что в этой системе, в этой пирамиде возможен добрый царь или честный чиновник,— у Герцена никаких надежд на систему нет. Всем мерещатся либералы во власти — их нет и не было; все надеются на половинчатые меры — они ни к чему, кроме всеобщей компрометации, не приведут. Герцен здесь — чистый самурай: он понимает, что живем единственный раз, потренироваться не получится. «К топору зовите Русь» — призыв сомнительный (кстати, не герценовский, но напечатал он), потому что революции всегда нужны в России только для дозволенного буйства. Вот мы побуяним — но исключительно затем, чтобы твердая рука получила дополнительную легитимность. И мы опять свалимся в наш комфортный конформизм, в уютное ничегонеделанье, когда не надо ни за что отвечать и во всем виновата власть, ей делегированы все права и обязанности, а мы в потолок плюем да посмертно ругаем каждого очередного правителя. Эта вечная трусость, воздержание от решения собственной судьбы — настолько удобное состояние, что русское общество и сейчас из него не вышло. Герцен еще не знает — и Ленин еще не знал,— что всякая революция тут становится лишь поводом для усиленной тирании, которая и есть самое удобное, привычное, сонное состояние общества. Розанов, например, очень любит это состояние, эту «свою вонь», для него счастье — провалиться в свое, свинское, вонюченькое, он в этой теплой грязце готов вечно копошиться. И Розанов не один такой. Вот туда, к родной свинье, щедринской, к той, шкура которой лоснится «от соприкосновения с хлевною жидкостью»; туда, в хлевную жидкость, к грязненьким сосцам свиньи-матушки! Какой им всем Герцен, который со всеми своими menage a trois белоснежно, оскорбительно чист на фоне этой свиньи? Не зря именно Розанов запустил в печать где-то слышанный слух о том, что мать Герцена была еврейка. Доказательств ноль, логики никакой, но поскольку как раз о матери мы знаем меньше всего — сюда-то и вонзается парисова стрела. Ведь для всех отъявленных русопятов, любителей родной грязцы, апологетов темноты, невежества, дикости, для всех сторонников почвенного антикультурного проекта русский — значит прежде всего ни в чем не сведущий и совершенно беспощадный; любые проявления милосердия они считают чуждым импортным влиянием, а зверство для них — главный критерий национальной идентичности. Никакого понимания — только давить! Никаких умений и талантов — только запрещать! Этот кодекс, который они тщетно пытаются выдать за русский, на самом деле отличает все малоразвитые и запуганные общности (убедительно прошу почвенников и погромщиков при цитировании не приписывать эти оценки русского народа мне, а то они любят вырывать слова из контекста). Герцен против этого первым восстал с той бескомпромиссностью, которая отличает его во всем — во взлетах и в падениях; он первым не побоялся защитить человеческое от государственного, просвещенное от темного. Сам Пушкин — и тот, случалось, под властью наследственных предрассудков ставил Родину выше истины; для Герцена это вещь невозможная. И при всем том нет большего патриота: он уверен всю жизнь, что именно Россия принесет свет миру, что не Европа, а Россия способна создать новый социальный и нравственный идеал. И это правильно. У нее, собственно говоря, и выхода другого не будет. Ведь отринуть ей придется почти все — за шестьсот лет пирамида скомпрометирована окончательно; и друзья, и враги ее стоят друг друга, в стране нечем дышать, ничему нет веры! Хочет Россия или нет, ей придется с нуля создавать новое великое государство, защищать идеи человечности и свободы, которые и на Западе уже почти всюду попраны; хотим, не хотим — история заставит. Герцен это чувствовал, и в этом смысле он наш вернейший союзник.

Честный, прямой, красивый, увлекающийся, временами истеричный, щедро и разнообразно одаренный, любимый и влюбчивый, субъективный, сочетающий абсолютную искренность с позерством и фразерством, неутомимый работник, блестящий организатор, остроумец, краснобай, идеалист, фантаст, верный друг, придирчивый и противный враг, аристократ, вставший выше предрассудков и доблестей аристократизма,— он и есть самый настоящий русский во всем его блеске и нищете; такими нас узнала и полюбила Европа. И как бы нас ни отвращала порой его хлесткая фраза или поверхностное суждение — он первым восстал против такой махины, которая и храбрейших заставляла смириться; он первым перестал оправдывать «особостью» обычную подлость и тупость; он первым доказал, что бывает — и будет — другая Россия. Русская эмиграция 1912 года Герцена чествовала; Россия 2013 года Герцена чувствует. Сегодня он — самый нужный из русских авторов второй половины XIX века. А какой он там был писатель — разберемся потом, когда нынешние наши Думы окончательно отойдут в Былое.

1

Пантелеев (Алексей Еремеев) — самый наглядный и вместе с тем самый странный из советских писателей, заглянувший на такую глубину, что ему пришлось с этим тайнознанием всю жизнь просидеть в спасительном гетто детской литературы. Там вообще позволялось многое, как и в фантастике: советская власть больше всего занималась реализмом и больше всего боялась его. А Пантелеев, сочиняя свои детские рассказы и повести, вскрыл истинную природу этой власти гораздо решительней, чем все диссиденты. Его главной темой (после автобиографической «Республики ШКИД», в которой личного опыта больше, чем идеологии) был фанатизм во всех его проявлениях — самурайское служение, культ долга и чести, прямо переходящий в невроз. Скажу больше, неврозы и есть его главная тема, с ней он вошел в советскую литературу, потому что самое известное его произведение — рассказ «Честное слово».

Это рассказ великий, непрочитанный и очень тревожный. Там, собственно, две страницы. Очень важно, что действие происходит в сумерках — автор не может толком рассмотреть героя; этим сразу дается и чувство опасности, и важное для читателя ощущение невзаправдашности: все происходит как бы в сумеречном сознании. «Сад уже опустел, на улице мелькали огоньки, и где-то за деревьями звенел колокольчик сторожа». У ленинградцев дело часто происходит в огромных опустевших садах — их много в городе, где об отдыхе заботились не меньше, чем об имперских трудах. И вот в опустевшем саду стоит маленький мальчик (одинокий маленький мальчик вечером — уже страшно) и безутешно плачет. «Я на скамейке сидел, а тут какие-то большие ребята подходят и говорят: «Хочешь играть в войну?» Я говорю: «Хочу». Стали играть, мне говорят: «Ты сержант». Один большой мальчик… он маршал был… он привел меня сюда и говорит: «Тут у нас пороховой склад — в этой будке. А ты будешь часовой… Стой здесь, пока я тебя не сменю». Я говорю: «Хорошо». А он говорит: «Дай честное слово, что не уйдешь»».

Ну и он дал это честное слово, и теперь, как он есть часовой, не может уйти, пока не сменили. «Если дал честное слово, так надо стоять, что бы ни случилось — хоть лопни. А игра это или не игра — все равно». Автор понимает, что большие мальчишки давно ушли, а снять маленького с караула может только военный. Автор бежит искать военного, опасаясь, что сад закроется и мальчика там запрут, но, как назло, военный не попадается. Наконец он видит майора в фуражке с синим кавалерийским околышем — и бросается к нему, рассказывает про мальчика, который плачет на карауле. «Командир захлопал глазами и посмотрел на меня с испугом. Наверное, он тоже подумал, что я болен и что у меня голова не в порядке». Но потом он все объяснил подробнее, и майор сказал: «Конечно, идемте». В саду майор спросил мальчика, какое у него звание, и приказал оставить вверенный ему пост. Они втроем вышли из сада ровно в тот момент, когда сторож собирался запереть ворота. Здесь автор попрощался с часовым: «Я посмотрел на его маленький веснушчатый нос и подумал, что ему, действительно, нечего бояться. Мальчик, у которого такая сильная воля и такое крепкое слово, не испугается темноты, не испугается хулиганов, не испугается и более страшных вещей. А когда он вырастет… Еще не известно, кем он будет, когда вырастет, но кем бы он ни был, можно ручаться, что это будет настоящий человек».

В общем, перед нами довольно страшная и глубоко личная история. Пантелеев выше всего в жизни ценил последовательность, честность, верность сказанному слову — ту «чистоту порядка», которую так любил безумный, но очень умный Хармс; и не случайно Пантелеев с Хармсом дружил, и однажды они обменялись молитвенниками. Автобиографическая повесть Пантелеева — вероятно, главная его книга, публиковать которую он разрешил лишь через три года после своей смерти,— называется «Я верую», и этими двумя словами определяется весь его литературный и человеческий путь. Вера, честь, долг — единственные его темы, фанатик — его любимый герой; никакой основы личности, кроме веры, он не признает. Об этом фанатизме — его повесть «Пакет»: «Не отдам пакета. Сгорю вместе с ним». Пантелеев пишет, казалось бы, о бессмысленном подвиге: доставить пакет Трофимов не смог, попал к белым, пришлось ему пакет съесть вместе с сургучной печатью, от которой потом все кишки горели; приключений у него там много, одно чудесное спасение следует за другим, изложено все это зощенковским сказовым слогом: ««Ах,— думаю,— бедняга Зыков! Погиб ты,— думаю,— не за медную пуговицу. И не увидал ты мечту своей жизни, товарища Буденного». Может быть, у меня нервы расстроились, может быть, я устал, но мне тяжело было, товарищи, смотреть, как помирает мой друг». Пересказывать все перипетии хитрого пантелеевского сюжета не стану, упомяну лишь один символ: пакет съеден, «превратился в сплошную массу» и не доставлен по адресу. Но и не надо ничего доставлять, ибо сам герой, доскакавший-таки от Заварухина к Буденному, и есть самое ценное донесение.

Есть у него и рассказ «На ялике» — наш, советский вариант рассказа Фолкнера «Полный поворот кругом»: Пантелеев и Фолкнер потому так и любят героических детей, что «мальчику жизни не жалко, гибель ему нипочем». Взрослый успевает подумать, струсить — ребенок бесстрашен, потому что не представляет смерти, думает, что она случается с другими, а с ним никогда. И маленький героический перевозчик из «Ялика», заменяющий на переправе погибшего отца,— еще один маленький святой, вроде мальчика из «Честного слова», со всеми признаками того же непробиваемого упорства.

Впрочем, и в мирное время герой Пантелеева страдает от тех же неврозов — «обсессий и компульсий»,— которые всегда лежат в основе гипертрофированного чувства долга. Одна такая обсессия описана в рассказе «Буква Ты» — там девочка никак не могла понять, что бывает буква «Я», то есть отделить авторское «Я» от буквы. ««Это буква Я»,— объясняет ей рассказчик, а она кивает: «Я поняла, это буква Ты»». Тогда он идет на хитрость, которую все помнят, но важна в рассказе не эта наивная родительская примочка, а именно теснейшая, нерасторжимая связь между человеком и буквой. Пантелеев всю жизнь писал так, у него каждая буква — о глубоко личном опыте; наверное, в таком сакральном отношении к тексту тоже было безумие. Но при его биографии — у него другого мировоззрения и быть не могло.

2

У него была бурная биография, но тогда не бывало писателей без биографии. Он родился в Петербурге ровно 105 лет назад — 9 (22) августа 1908 года, в семье хорунжего. Отец погиб в конце империалистической войны, по свидетельству сына — на фронте (весьма близкий к Пантелееву в последние годы ленинградский диссидент Николай Браун, сын поэта, утверждал, что на самом деле отца Пантелеева расстреляли в 1919 году в холмогорской ЧК). Духовной близости с отцом не было, сын его называл на «вы», но была в нем черта, которую впоследствии Пантелеев выше всего ценил в людях: абсолютная честность. Он и на фронт пошел, не уклоняясь, хоть с русско-японской войны ушел в запас (не без влияния купринского «Поединка»), и в быту был так же прям, что, видимо, даже тяготило семью; не зря Пантелеев пишет, что запомнил образ отца не светлым, а скорее темным, как старое серебро — рыцарственным. Есть такие люди, чья честность тягостна; служат они не идее, а личному принципу, и потому рядом с ними тяжело, а толку от их служения почти никогда нет. Но это хорошие люди.

Мать — совсем другое дело: вот где свет! «Это она, мама, учила меня христианству — живому, деятельному, активному и, я бы сказал, веселому, почитающему за грех всякое уныние». Именно благодаря матери Леша Еремеев научился чувствовать присутствие благодати, говорить с Богом — и вместо надрывных и бессмысленных самоистязаний осуществлять свою веру посредством прямых и быстрых действий: помогать, утешать, делиться. Революция разорила семью, как подчеркивает Пантелеев в автобиографической повести, «самым буквальным образом». Мать увезла детей из голодного Петрограда в Ярославль, а присматривать за квартирой попросила сына их бывшего управляющего, Ваську. Когда они вернулись, Васька их в квартиру не пустил, хамил, стрелял. Поселился в квартире некто Киселев, из нового чиновничества; он вскрыл маленький домашний сейф, думая, что там драгоценности,— а там лежали наградные бумаги отца. Когда на Киселева за его пьяные художества донесли, вскрылся и этот грабеж, и Киселев помчался к Еремеевым, которые ютились на полу у родни. Он умолял чуть не на коленях, чтобы мать пошла к следователю и сказала, что это она открыла сейф. И она пошла, и сказала. Пантелеев пишет об этом не просто с одобрением, а с умилением — милосердие выше закона, сострадание выше справедливости.

Дальше был бурный период, тогда он и заработал кличку «Ленька Пантелеев» — в честь самого зловещего и жестокого из питерских убийц того времени. Тиф, дизентерия, уход из дома на заработки, скитания, бродяжничество, воровство, детдом, бегство, неудачные попытки прорваться к семье в Петроград, странствия по Украине, а когда он наконец снова оказался в Петрограде и нашел мать, брата и сестру, слава Богу, живыми и невредимыми, начались мучительные и бесполезные поиски работы. Из Единой трудовой школы — знаменитой ЕдинТШ — его выгнали за воинственный нрав. Наконец его взяли в Школу имени Достоевского, куда попадали самые неуправляемые, талантливые и строптивые. Вероятно, это было самой большой его удачей, хотя свои первые послеоктябрьские годы — отрочество и юность — он называл «черной ямой». Поверить в это трудно — такой радостью и талантом лучится «Республика ШКИД», самая известная (известней даже «Педагогической поэмы») книга о беспризорщине. Но Пантелеев считал, что это была «черная яма» — именно потому, что в это время утратил веру, был активным безбожником. Он так и не решился написать в «ШКИДе» о Сереже Лобанове — вечно мучился совестью за то, что в первый день его приезда в школу-коммуну сорвал с его шеи ладанку и разорвал. С Лобановым они потом подружились. Пантелеев с ужасом узнал, что вскоре после той стычки Лобанов утратил веру и до конца дней прожил без нее. Пантелеев просил у него прощения, горько каялся. Конечно, не в сорванной ладанке было дело. Просто вера Пантелеева оказалась крепче и вернулась — а к миллионам других не возвращалась никогда; был у Леши Еремеева тот внутренний стержень, который никогда не позволял ему вполне смыкаться ни с какой средой.

3

Макаренко, кстати, называл «ШКИДу» хроникой педагогической неудачи — в том смысле, что Викниксор, знаменитый Виктор Николаевич Сорока-Росинский, воспитывал обитателей Школы-коммуны имени Достоевского совсем не в духе трудовой марксистской педагогики, а в духе собственных идей, иногда гениальных, иногда завиральных. Из ШКИДы его в 1925 году прогнали, а когда два года спустя напечатали «Республику», Крупская написала на нее разгромную рецензию, и Викниксора стали травить уже по-настоящему. Десять лет он был лишен права преподавать в школе, читал за копейки лекции в Ленинградском пединституте. Судьба его — отдельный роман: он жизни своей не мыслил без учительства, преподавал и в эвакуации, куда его в 1942 году вывезли полуживого, а потом не впускали назад в Ленинград, разрешение переехать в родной город из Пржевальска он получил только в сорок восьмом. Преподавал русский и литературу. Даже выйдя на пенсию, просил коллег присылать к нему самых трудных детей — репетировал их, подтягивал. Одна из самых трудных его девочек получила первую «пятерку», он пообещал за это сводить ее в панорамное кино, поехал за билетами и — полуслепой, полуглухой — попал под трамвай. Было ему 77 лет. Хоронили его все воспитанники, кто дожил — из ШКИДы немногие уцелели, такое было поколение.

Разумеется, на «ШКИДе» злоключения — а они бы сказали, приключения — Белых и Пантелеева не закончились. Пантелеев периодически попадал в пьяные драки, в милицию — жажда справедливости заставляла его вмешиваться в конфликты, ему перепадало с обеих сторон. Горький, с 1928 года все больше времени проводивший в России, периодически вытаскивал его из подобных передряг и наконец сказал: «Пить — хорошее дело, я сам в молодости, знаете… Но вы — нехорошо пьете, вам — нельзя». И с обычной своей прямотой Пантелеев поклялся, что бросит, и с тех пор действительно навеки отказался от алкоголя. Но конфликты с властью продолжались — он регулярно попадал под проработки, несмотря на феноменальный успех его детских рассказов. Детям нравилось, а взрослым — не очень. Что-то в нем было подозрительное, а что — непонятно.

Соавтор его по «ШКИДе», превосходный писатель и журналист Гриша Белых, выведенный в книге под фамилией Черных, в 1935 году, еще до Большого террора, был арестован за издевательские стихи о Сталине и умер в тюрьме от туберкулеза, и книга их — знаменитая, всеми любимая — перестала переиздаваться. А тут разогнали детскую редакцию Лениздата — знаменитую, маршаковскую,— прекратились журналы «Еж» и «Чиж», и Пантелееву стало почти негде печататься. Ему предлагали отречься от Белых, убрать его имя с обложки — и «ШКИДа» будет печататься. Он отказался наотрез. За соавтора и друга он хлопотал, используя любые возможности,— пока сам Белых не написал ему из тюрьмы: «Писать Сталину не надо. Все кончено». Во второй половине тридцатых Пантелеев надолго замолчал, и не только потому, что не было больше лучших детских журналов в СССР, а потому, что учить детей честности среди тотальной лжи было немыслимо.

Но самым тяжким испытанием в его жизни оказались война и блокада.

4

Пантелеев отказался покидать Ленинград, хотя это было ему предписано — просто вычеркнули в паспорте адрес прописки, и существование его стало призрачным, незаконным. Постоянно угрожали две опасности, и непонятно было, какая страшней: голод, от которого он уже в первую блокадную зиму практически потерял способность двигаться (он не верил, что дошел до такого истощения, думал, что это паралич), и милиция, которая регулярно наносила ему визиты, вызывала, иногда арестовывала и угрожала расстрелом.

О причинах этой высылки из города — которой подвергали очень немногих и по странному принципу отбора — сам Пантелеев догадывался, хотя, насколько верна эта его догадка, и сейчас сказать трудно. Дело в том, что отношение к вере у него было исключительно серьезное, он не считал возможным ее скрывать, в первую очередь, вероятно, потому, что не мог себе простить тех лет, когда под давлением среды верил только в новых, коммунистических богов; разочарование в этой вере постигло его быстро, уже к концу двадцатых. С тех пор он никогда не отрекался от Бога, назвать себя атеистом было для него равносильно предательству, и на Всесоюзной переписи населения 1937 года он на вопрос о вероисповедании ответил: «Православный».

Это могло стать предлогом для того, чтобы получить «минус» — то есть высылку из Ленинграда в самом начале войны. Шварц, которого связывала с Пантелеевым не только дружба, но и изредка упоминавшаяся в разговорах общая вера (словно на перекличке патрулей, вспоминал Пантелеев), побежал к Вере Кетлинской, секретарю писательской организации, ища защиты для друга. И Кетлинская ответила типично по-советски: «Если Пантелеев виноват, защищать его я не буду».

Считается, что милосердие — признак мягкости, чуть ли не слабодушия. Пантелеев один из немногих, кто доказывает: нет, для милосердия как раз и необходим тот самый стальной внутренний стержень. Несколько раз его отпускали, уже забрав: приходит милиционер, тащит его, полуживого, в отделение, а другой милиционер говорит ему: срочно скажите, что у вас дома топится печь. Чтобы не было пожара, его отпускают — потушить огонь — и дают сопровождающего, чтобы не убежал. Сопровождающий говорит: а теперь идите.

— А как же вы?

— Отверчусь.

Иногда его выручали люди, знавшие его книги, а иногда — простые ленинградцы, понятия не имевшие, кто он такой. Просто в советской России было место «скрытой теплоте», как называл Толстой эту всечеловеческую солидарность. Именно эта скрытая жажда веры помогла выиграть войну — Пантелеев подробно пишет о том, почему Сталин разрешил, почти узаконил Церковь.

Но величайшей ошибкой будет думать, что Пантелеев признавал благом государственную религию. Уже в семидесятые годы он услышал об Игоре Огурцове, основателе ВСХСОН (Всероссийский социал-христианский союз освобождения народа). Огурцов принадлежал к крайне правому, национально-консервативному крылу советского диссидентства (ныне, после десяти лет заключения в тюрьмах и лагерях, он живет в Петербурге, убеждения его почти не изменились). Идеи ВСХСОН — по сути идеи государства-церкви — привели Пантелеева в ужас: «Чем, скажите, ваша Дума будет отличаться от нынешнего Верховного Совета? Тем только, что вместо 55% назначенных депутатов-коммунистов там будут заседать 55% назначенных депутатов-клерикалов? Ближе ли моему сердцу эта картина? Нет, положа руку на сердце — нисколько не ближе. При всей моей религиозности и приверженности к православию этот крестоносный огурцовский парламент будит во мне ассоциации самые недобрые. Все худшее, что когда-либо говорили и писали пером или кистью враги веры Христовой — о красноносых и толстобрюхих попах, о сластолюбивых монахах, о деревенских крестных ходах, об обязательности исповеди и причастия, о Победоносцеве, Илиодоре, катехизисе,— все это вдруг выплывает в памяти, когда подумаешь только об этом огурцовском проекте церковного государства. Боже мой, как блекнут, сереют, оказениваются даже в этом перечне такие прекрасные слова, как исповедь, причастие, крестный ход!..»

Написано как сегодня, а точнее, как завтра. Сегодня такого себе никто не позволит.

В том-то и суть, что, по Пантелееву, истинная вера никогда не станет государственной; в основе веры — самостоятельность личности, та самостоятельность, которой так не хватает ему во всем советском, казенном, навязанном! В нынешних временах Пантелееву было бы, пожалуй, еще неуютней, чем в советских: тогда вера жила, теплилась — сегодня ее на наших глазах вытесняет самое пещерное язычество.

5

Старость Пантелеева (он умер в 1987 году) тоже была неблагополучной, а пожалуй, еще и более трагической, чем юность: тогда хоть надежда была. Уцелев в разрухе, в терроре, в блокаде, в семидесятые он похоронил жену Элико, красавицу грузинку, и остался наедине с душевнобольной дочерью Машей, которая полюбилась читателям по родительскому дневнику «Наша Маша», самой известной из поздних книг Пантелеева.

Отчего дочь сошла с ума, сам Пантелеев знал, как ему казалось, твердо: на первом курсе пединститута она перенесла нейроинфекцию. Возможно, причиной ее безумия было другое — отцовская принципиальность, доходившая порой до абсурда. А может быть, все дело в наследственности, ведь в фанатизме Пантелеева, его отважной честности, его готовности скорей признаться в вере, чем отречься от Христа, есть нечто болезненное. А может быть, это и есть высшая форма душевного здоровья и мы просто отвыкли от принципиальных людей? Как бы то ни было, обсессии — связь которых с религиозным чувством всегда подчеркивал Фрейд — были свойственны и самому Пантелееву: ведь история мальчика из «Честного слова», признавался он, автобиографична. Это он сам, еще до революции, играл около Покровской церкви в Коломне, это его старшие мальчишки заставили стоять на посту, и перепуганная бонна еле нашла его.

И вот о чем я думаю: что если честность, последовательность, самостоятельность может быть в России лишь следствием невроза? Что если честность в сочетании с литературным талантом — лишь особая душевная болезнь, что если только она не дает нам слиться с пейзажем и воспроизвести зигзаги родной истории? Что если случай Пантелеева — все-таки случай обсессии, а норма-то как раз состоит в том, чтобы благополучно мимикрировать, лопать что дают и спокойно подчиняться обстоятельствам?

Нет, конечно. Конечно нет. Ведь болезнь — это как раз отсутствие духовного стержня, готовность принимать форму любого сосуда и слушаться любого соседа; болезнь — это когда вместо «Я» у тебя сплошное, постоянное чужое «ТЫ»…

1

«Жатва» — «Клятва» — «Битва в пути» — так пренебрежительно обозначалась в девяностые классика соцреализма, и имя Галины Николаевой упоминали в одном ряду с Антониной Коптяевой или Всеволодом Кочетовым. Для тех, кто знал материал чуть лучше, Николаева олицетворяла «хорошее советское», иллюзии ранней оттепели, попытку насытить производственный роман человеческим содержанием. Представить читателя, берущегося за «Битву в пути», трудно было не только в последнее десятилетие, но и в семидесятые, когда она, кстати сказать, не переиздавалась — до 1987 года Николаева, чей самый известный роман начинается ни много ни мало с похорон Сталина, выглядела нежелательным напоминанием о тогдашних надеждах.

Тут интересный феномен, достойный отдельного исследования: книги куда более смелые существовали в литературе вполне благополучно, а вот те, кто выступил первым и вызвал общественную дискуссию, так и не могли реабилитироваться. И это закономерно: для системы опасны именно те, кто первыми поднимает голос. Вторые и третьи, приходящие на готовое, могут быть сколь угодно храбры, но настоящей опасности не представляют: их храбрость — уже дозволенная. Николаева была в числе первых: даже в «Жатве» умудрившись рассказать о колхозной беспросветности, пусть обиняками и намеками, в «Битве» она вышла на принципиально иной уровень, заговорив не о сталинизме, а о том, на что опирался сталинизм.

У меня к Николаевой отношение личное, почти родственное: я тридцать лет работаю напротив дома, в котором она жила. Там висит мемориальная доска с ее непохожим профилем. Это дом 54/56 по Новослободской, он глядит окнами в мой родной «Собеседник», и как-то мне приятно думать, что мы с Николаевой работаем по соседству, хотя она и умерла за четыре года до моего рождения.

2

Она родилась 5 (18) июля 1911 года в семье сельской учительницы и юриста. Ее настоящая фамилия — Волянская, первая профессия — врач. Среди русских писательских профессий лидирует, кажется, именно эта: Чехов, Вересаев, Булгаков, Аксенов, Крелин, Лазарчук, Лукьяненко, но большинство названных врачей к медицине относились по-чеховски, то есть как к надоевшей законной супруге. Николаева, в отличие от прочих пишущих докторов,— врач по призванию, опытный, пятнадцать лет проработавший по специальности.

В первый раз она вышла замуж в двадцать лет, развелась три года спустя, а в тридцать седьмом ее бывшего мужа, партработника, взяли и год спустя расстреляли. Почти одновременно был арестован ее отец, которому повезло больше — он дожил до реабилитации. Николаева после их ареста была изгнана из аспирантуры Горьковского мединститута, это изгнание и почти всеобщее предательство она в «Битве» описала весьма подробно, потому что Тина Карамыш — вообще почти автопортрет, хоть и сильно улучшенный.

Николаева пошла преподавать в медучилище, а перед войной встретила второго мужа — прораба, с которым был у нее счастливый и трудный роман; расстались они, не прожив и года, а после войны он к ней вернулся, и еще пять лет они прожили вместе. Муж был красавец и силач — себя она красавицей отнюдь не считала и называла в стихах «толстушкой с большой косой». Это ему посвящены почти все ее военные стихи — «Ты не можешь погибнуть, пока я жива» и т. д. Николаева не была сильным поэтом, что говорить, но удачные строчки у нее случались, особенно когда она — как всякий прирожденный прозаик — обращалась к балладе: «Дым над кормой. Продохнуть невмочь: пламя в дверях кают. Всюду кричат, просят помочь, пули фанеру шьют. Друг на руках у меня хрипит, судорожно ворот рвет. Алая кровь на зарю летит, в небо из горла бьет».

Конечно, тут не без Тихонова — любимого ее поэта, о котором позже, но это, как ни крути, стихи. И за ними подлинный опыт: с 1941 года Волянская добивалась отправки на фронт. Поначалу ее не брали, поскольку она с детства страдала пороком митрального клапана, но уже в июле сорок второго она оказалась врачом на санитарно-транспортном судне, на нем из Сталинграда в Саратов вывозили раненых. А в октябре в газете «Горьковская коммуна» было напечатано письмо младшего лейтенанта Алексея Сухотина:

«Пользуюсь случаем поблагодарить горьковского врача Волянскую и сестру Лену Прыгунову, которые работали на санпароходе «Композитор Бородин»… В ту ночь, как над санитарным пароходом кружились гитлеровские стервятники и бросали бомбы и строчили из пулемета, перед лицом смертельной опасности т. Волянская дала свой спасательный пояс раненым, хотя сама плавать не может. И когда все сошли на берег и попрятались в кусты, нас, четверых тяжело раненных, нести было нельзя, и мы остались на пароходе, но т. Волянская и Прыгунова Лена нас бросить отказались, хотя мы их и отсылали. Они всю ночь были с нами на пароходе, в опасности успокаивали нас и дали лекарство, от которого боли прошли и ударило нас в дремоту. <…> Т. Волянской и Прыгуновой прошу передать красноармейское спасибо!»

Во время той бомбежки Николаеву контузило, из-за прогрессирующей глухоты она была отправлена в Нальчик, в эвакогоспиталь, где и проработала до конца войны. Там же, в Нальчике, вышла ее первая и последняя поэтическая книга — «Сквозь огонь». Николаева никогда не перепечатывала эту лирику, а отсчет профессиональных удач вела с публикации в «Знамени». Она отправила подборку Николаю Тихонову в большом самодельном конверте, на котором сделала трогательную приписку — «Если он жив». Непонятно, что больше тронуло Тихонова — стихи или приписка, но он благожелательно ответил, а стихи передал в «Знамя». Вишневский, тогдашний главред «Знамени», написал Николаевой почти восторженно — что она опередила и старшее, и младшее поколение военных поэтов, что в ее стихах есть музыка, а ее сейчас в поэзии почти не бывает. Большие подборки стихов появились в двух номерах «Знамени» за 1945 год. Вскоре стали печатать и ее прозу: в «Знамени» — рассказ «Смерть командарма», в «Литературке» — очерк «Колхоз «Трактор»». Николаева выбрала тему, которая ей казалась главной,— послевоенная деревня. О людях, поехавших поднимать колхозы, она и написала первый свой роман.

Этот роман — «Жатва» — получил Сталинскую премию первой степени, хотя в теорию бесконфликтности, которая губила почти всю тогдашнюю прозу, никак не вписывался. Именно по «Жатве» снял свою последнюю картину Всеволод Пудовкин («Возвращение Василия Бортникова», 1953), и оператор там был Сергей Урусевский. Пожалуй, из сравнения этого «Возвращения», снятого измученным Пудовкиным после сталинского разноса «Адмирала Нахимова», с фильмом Калатозова «Летят журавли», который вышел спустя всего четыре года, можно сделать наиболее адекватные выводы о радикальных переменах в советском кино, да и в обществе. «Возвращение», конечно, невыносимо. Но ежели сравнивать его с тогдашними фильмами о колхозной деревне — оно прямо-таки отважно, поскольку в нем есть ненадуманная проблема и две-три живые реплики, и председатель Бортников, который все пытается решать криком, ломая людей об колено, не получает там моральной санкции! Да, все проблемы решает мудрый секретарь обкома; да, подлинного ужаса, в котором живет тогдашняя деревня, у Николаевой нет — а в картине ему взяться подавно неоткуда,— но главная проблема первой оттепели (до 1961 года) там поставлена. Нельзя с людьми как с машинами, с ними надо по-человечески. Это насквозь советская, дутая, фальшивая мораль, но и она дорогого стоит на фоне сплошного и ежедневного насилия, среди повсеместного «триумфа воли».

Написана эта вещь ученически, хороши только диалоги, когда они не слишком фольклорны, но показательно уже то, что Николаева два года изучала материал, о котором до того понятия не имела. Что ей стоило писать о врачах, о войне, в конце концов,— о материале, который она знала? Но она берется осваивать именно то, чего не знает, то, что ей представляется главным, потому что там конфликт, передний край, максимальное напряжение и все такое. Третий роман — «Сильные взаимодействия» — она собралась писать о физиках, хотя в физике вовсе уж ничего не смыслила, и это тебе не работа машинно-тракторной станции, которую при желании может осмыслить любой очеркист. Тем не менее она отважно кинулась на очередную передовую — и опубликованные куски, совсем не похожие на предыдущие ее книги, заставляют думать, что в конце концов она и в сильных взаимодействиях начала бы ориентироваться.

3

«Битва в пути» — роман, в котором, по сути, три сюжета. Первый — не столько производственный, сколько философский, линия противостояния директора завода с волевой фамилией Вальган и главного инженера со скромной фамилией Бахирев. Вальган — руководитель сталинского типа, он не может жить и работать без аврала, а если его нет — он его создает. Стиль жизни и работа Вальгана — вечная война, а война все списывает. Вальган тоже ломает рабочих об колено — но они в нем души не чают, поскольку это он выводит завод в передовые, пусть и ценой гигантского брака. В причинах этого брака ему разбираться некогда. Он и о качестве, строго говоря, не думает — для него количество превыше всего; мобилизационная экономика у Николаевой описана узнаваемо, и этот сталинский менеджмент, у которого сегодня столько поклонников, многих соблазняет до сих пор. Ведь эволюционное развитие не для нас, ведь оно противоречит нашей национальной психологии, ведь мы никуда без палки!— эти заявления вечно делаются от имени народа, хотя произносят эти мантры именно те, кто палки, к сожалению, не нюхал. Эффектному, эффективному, знаменитому на весь Союз Вальгану противостоит главный инженер Бахирев, который работягам поначалу как раз не нравится. Да и потом не нравится. Он скучный, Бахирев. Он придирчив. Он не любит авралов, а любит сутками разбираться в том, почему и где нарушаются технологические условия. Даже требовательность его не криклива, а занудна. Что до самомнения, оно у него весьма и весьма, и нас не должны обманывать его приступы неуверенности в себе; Бахирев считает себя очень умным, и не без оснований. И Николаева была вполне права, ставя перед собой вопрос; вот стал Бахирев директором — и что? Не превратится ли он в Вальгана? И не окажется ли хуже? Отвечать на этот вопрос она собиралась во втором томе «Битвы» — «Директор завода», но передумала его писать, поскольку уже понятый материал был ей неинтересен; от второго тома осталась глава, из которой получился отдельный, посмертно опубликованный рассказ «Тина».

Вторая линия как раз связана с Тиной Карамыш, одной из самых обаятельных героинь советской послевоенной прозы. Советскому положительному герою нельзя было влюбляться в «другую женщину», он должен был вечно желать жену, а если смотрел на сторону — ему полагалось страстно каяться. Бахирев был первым, кому разрешили влюбиться и уйти из семьи, после долгих, разумеется, сомнений. Тина, как уже было сказано, чистый автопортрет, со всем николаевским трудовым фанатизмом, гипертрофированным чувством ответственности и абсолютной последовательностью в личных отношениях. Дружба — так дружба, ненависть — так ненависть, предательство — не прощается. Вот почему она с таким презрением описывает людей, отвернувшихся от героини после ареста отца, прошедшего сначала немецкие, а потом — советские лагеря. Судьба пленных — о ней Николаева заговорила первой после Шолохова, а если говорить серьезно, то вообще первой, потому что Шолохов многого недоговорил,— становится одной из главных тем «Битвы в пути». Тина бросает жениха после того, как он снимает со стены в кабинете портрет своего арестованного учителя. Любила она этого жениха? Вряд ли, она вообще не очень знала тогда, что это такое. Но возненавидеть его смогла мгновенно. Конформизм, трусость, гниль — всего этого в советском обществе более чем достаточно, и в каком-то смысле это все ничуть не лучше террора. Потому что террор на этом стоит. Вот эта автобиографическая линия в романе — едва ли не важней производственно-философской, и именно благодаря ей роман, быстро переведенный в Европе, занимал там лидирующие позиции на книжном рынке.

Но есть там и третий сюжет — история писателя Николаевой: начинает она книгу посредственным советским очеркистом, а заканчивает крупным писателем, она пишет все уверенней, точней, чище — и с середины книги от текста уже не оторваться. Николаева умудрилась написать нескучный производственный роман.

Критика, кстати, долбала этот роман с самого начала, хотя и хвалила тоже. Долбеж шел прежде всего по эстетической линии, но, думаю, дело не в очевидных соцреалистических недостатках романа Николаевой, даже не в его нагляднейшем схематизме, за который ей в основном и прилетало: что ни герой, то функция. Дело было в том, что Николаева несколько изменила главный пафос оттепельной литературы: да, «время было такое», но сами-то вы кто? Ведь вам нравится, когда с вами так; ведь противопоставить этому вы ничего не можете; ведь многие из вас хотят обратно. Это тоже было самоочевидно, но вслух не говорилось. Страшная гниль, вечная готовность изменить любую оценку на противоположную, полное отсутствие стержня — вот про что «Битва», и таким бесстержневым существам без внешнего стимула, а то и без палки, не выжить. Книга Николаевой не льстит читателю. Потому-то фильм Владимира Басова, снятый по роману, имел куда больший успех.

4

Если и было на совести у Николаевой настоящее пятно, так это ее выступление против Пастернака на писательском собрании 31 декабря 1958 года. Сохранилась стенограмма, и мы можем услышать живой голос нашей героини:

«Многие из выступавших здесь товарищей не любили и не воспринимали поэзии Пастернака. Я принадлежу к людям, которые многие его стихи любили и воспринимали. Я люблю его стихи, посвященные чувству любви к природе, посвященные Ленину, Шмидту и т. д., но, несмотря на то что отдельные строки этих стихов доходили до меня, у меня было всегда досадное чувство: почему этот человек с таким незаурядным поэтическим даром так ограничен и замкнут в своем маленьком мире? <…> Мы читаем роман о докторе Живаго и можем с твердостью сказать, что это такой плевок в наш народ, в то большое дело, которое делается у нас, которого трудно было ожидать даже от Пастернака. Но все же и у меня, когда писали об этом романе, о том, что ему присуждена Нобелевская премия и т.д., все же теплилась еще какая-то надежда, что, может быть, человек придет сюда, к нам, и скажет: я не хочу этой презренной премии, признаю, товарищи, что я попался в лапы реакции,— такая надежда у меня была. <…> Этот человек ни разу не пришел ни на одно наше собрание, на которых мы взволнованно говорили о нем. Все это вместе взятое заставляет нас быть единодушными — т. е. не только исключить его из Союза, но просить правительство сделать так, чтобы человек этот не носил высокого звания советского гражданина. Некоторые товарищи говорят, что опасно пустить его, как щуку в воду. Но мы не боимся его, не считаем его опасным, а делаем это потому, что он нам противен. Мы знаем, что за рубежом много у нас врагов, пусть будет еще одним больше — дело коммунизма от этого не пострадает, и мы будем продолжать строить наше коммунистическое общество. И я присоединяюсь к тому, что не место этому человеку на Советской земле».

Нуждается ли Николаева в нашем понимании и прощении? Нет; мы сами нуждаемся в том, чтобы понять эту очевидную добровольную, честную гадость. Кто-кто, а Николаева на этой оргии, когда клеймили отсутствующего, была абсолютно честна и бескорыстна; это не делает ее, конечно, менее виноватой, но принцип важен.

В чем было дело? Ведь Пастернаку больше всего досталось от кумиров оттепели. Нет бы замшелые ретрограды — нет, сплошь антисталинисты! Слуцкий, Мартынов, Николаева, председательствует лично Сергей Смирнов, чья книга о Брестской крепости откроет правду о войне, о масштабе потерь,— все это писатели, которые считались прогрессистами. Причины этого нападения на Пастернака очень просты: у нас тут оттепель, а он нам мешает, играя на руку врагам! Он провоцирует новый погром в писательских рядах! Ведь если он сейчас получит свою Нобелевскую — или даже откажется от нее, уже неважно,— расплачиваться будем все мы; у нас едва-едва свобода, а он, который всю жизнь ускользал от возмездия, помогает затаптывать эти ростки! И никогда, никогда он не был с нами. Мы столько страдали (в случае Николаевой это не метафора), мы воевали (о том, как он эвакуировался из Москвы в последний момент, как ездил на фронт, как писал «Зарево», никто не вспомнил), мы возрождаем ленинские нормы (сам же он славил Ленина в «Высокой болезни») — и тут такой удар в спину! Примерно это, хотя и гораздо более агрессивно, изложила Николаева в своем письме Пастернаку. Пастернак, надо отдать ему должное, ответил с великолепным смирением и холодностью: он понимает ее чувства, но «советует несколько сбавить тон». «Отвечаю только потому, чтобы вы не подумали, что я ухожу от ответа». Разумеется, для Пастернака — и на его фоне — все литературные заслуги Николаевой ничего не стоят: они все там, в обобщенной «литературной Москве», как назывался главный оттепельный альманах, пытались сказать крупицу правды и добиться свободы в рамках разрешенного — а Пастернак сказал все, что думал, и «Литературной Москве» прямо написал, что имеет смысл делать только неразрешенное. Парадигмы у них были разные; совершенен или несовершенен «Доктор Живаго», а в нем безупречно сформулировано многое, до чего российский читатель и сейчас не дорос. Но будем справедливы и к Николаевой: где ей, горьковскому, а потом сталинградскому врачу, было понять эту позицию? От нее требовалось бы нечеловеческое — не только литературное, но и религиозное — усилие. Какова бы ни была ее литературная эволюция, сколь бы ни переменились ее слог и манеры — до такого скачка ей было далеко.

5

Во второй половине пятидесятых у нее стал развиваться эндокардит. Именно в это время в ее лице появилась страдальческая красота, и поздние ее фотографии ничем не напоминают ранних: тут и работа над собой, и, увы, страшное действие исподволь развивающейся болезни. И в прозе ее стало меньше провинциальности, исчезло многословие, появилась прямота и сухость — лучшим, что она написала, был поэтический дневник «Наш сад».

Писала она о своей поздней любви, о третьем муже, Максиме Сагаловиче, младше нее четырьмя годами; этот драматург много для нее сделал, и уж конечно, не только в литературе. То, что он помогал в адаптации ее прозы, в сочинении пьес и сценариев, было нужно скорей ему, чем ей; но он буквально носил ее на руках, строил дачу в Барвихе, а в этой даче добился разрешения устроить для нее лифт, потому что подниматься на второй этаж она не могла. Скажут: советские вельможи, продажные перья! Но в советскую элиту Николаева никогда не входила, дача ее была много скромней иных писательских, не говоря о нынешних нуворишеских, а тиражи ее и постановки, весьма многочисленные по нынешним, да и по тогдашним меркам, позволяли ей хоть в последние годы выбиться из вечной скудости. У нее были стихи, уже в конце сороковых,— «Мне бы маленький, маленький сад и большая, большая любовь». Удивительно, как все люди двадцатого века мечтали о маленьком саде, где можно было бы отдохнуть от ада,— Цветаевой в цикле «Сад» уже и любовь не нужна, только покой. И дневник Николаевой о том, как она живет среди этого сада, ясно сознавая, как немного ей осталось,— поэтическая проза высокого качества, живая, непосредственная, трогательная, сколь бы смешно ни звучало сегодня это слово. Умерла она в пятьдесят два года — не помогли ни парижское лечение, ни советские санатории; умерла в октябре, как и предсказывала за год до того.

Я почему-то уверен, что возвращение серьезной литературы о той жизни, которой мы живем,— немыслимо без ее опыта, без тщательного изучения материала, без честной попытки дотянуть бытовую или производственную тему до масштабной метафоры, без интереса к живым людям, которые и есть в конце концов единственная ценность для нормального государства. Вряд ли я нашел бы, о чем с ней говорить. Но с большинством хороших людей вообще говорить не о чем — все ведь и так понятно.

1

Почему именно Золя? Не только потому, что это любимый прозаик автора, по крайней мере из числа европейских. Дело в том, что именно такой автор, как Золя, сегодня по-настоящему нужен русской литературе, но где ж его взять? Золя — это не только лучшая фамильная сага в мировой литературе, не только главный летописец Франции во второй половине девятнадцатого столетия, не только создатель мира, в котором волей-неволей пришлось жить всем его современникам, ибо он создал самый убедительный и полный портрет Второй империи, и жизнь принялась подражать литературе. Золя — это еще и образ жизни, эталон литературного поведения, едва ли не главный — после самого Дрейфуса — герой знаменитейшего политического процесса; даже если бы не было никаких «Ругон-Маккаров», а была только статья «Я обвиняю» — имя автора гремело бы в веках. Пожалуй, во Франции — да и во всей Европе рубежа столетий — он единственная фигура, сопоставимая с Толстым и в чем-то равная ему; Толстой, вероятно, возмутился бы, ибо ориентировался всю жизнь на Гюго, отчасти позаимствовал у него форму «Отверженных» для «Войны и мира» и любил чисто по-человечески.

Золя в русской критике упорно не везло, Щедрин считал его порнографом, а уж как ему доставалось от российских публицистов за позитивизм и натурализм! Да, братцы, над Золя не поплачешь, и поэзия его текстов — совсем не та, которой привык умиляться российский усадебный читатель. О полемике его с Толстым мы еще скажем. Вообще Россия любит иррациональное — мир как есть тут совершенно не интересен, тут подавай чудо в последний момент, внезапное спасение, математический фокус, благодаря которому дважды два всегда равно пяти, с учетом, видимо, отката; и вся история наша иррациональна, вся она идет под петровским лозунгом «Небываемое бывает». Золя не таков: в его мире все детерминировано — генами ли, социальными ли условиями, географией или климатом. В его мире все познаваемо — познание и есть его главная страсть, даже в сексе,— и за все приходится платить; это мир закона, а не благодати. Но кажется мне, что старый стишок Алешковского сейчас актуален как никогда: «Давно пора, едрена мать, умом Россию понимать, а предложенье только верить на время следует похерить». Верить было во что, кто бы спорил, но эта субстанция летуча и не над всяким болотом согласна парить. Сейчас она куда-то делась, и надо понимать — иначе тут вообще ничего не останется.

О, как нужен России писатель масштаба и, главное, мировоззрения Золя! Человек, который бы лично перерыл ящики, подвалы, мусорные баки российской жизни, запротоколировал бы жизнь всех слоев аморфного, недоструктурированного общества, разобрался бы с методами здешнего накопления капиталов и с особенностями их траты… Но кто возьмется копаться в столь неаппетитных субстанциях? Многие вообще скажут, что заниматься этим сейчас, накануне столь масштабных перемен, бессмысленно. Это и верно отчасти; но если не понять — ничего ведь и не переменится. «И познаете истину, и истина сделает вас свободными»; и Золя назвал свой последний роман именно «Истина», под этим названием он тут и вышел, хотя сейчас печатается как «Справедливость».

Истина познаваема, конкретна, может быть понята и преображена. Мэтр Золя, любимый наставник моего отрочества, идеал литератора и человека, потеснивший Мопассана, Флобера и даже великих англичан; автор, которым я в подростковые годы зачитывался так же, как сверстники — добрым Дюма! Где взять нам такого, как вы, и где взять силы, уверенность, бодрость, чтобы хоть отдаленно на вас походить?

2

Биографии у него почти нет, все ушло в тексты. У литераторов этого типа, превративших жизнь в непрерывную каталогизацию эпохи, интересна для публики только смерть, почти всегда внезапная. Золя погиб от угара, и обстоятельства его смерти до сих пор неясны — есть версия, что дымоход тайно заложили кирпичами. Врагов у него хватало, последние годы он жил фактически в осаде. Почему в какой-то момент все эти здоровые, полнокровные, витальные до апоплексичности люди уходили в литературу с головой и минимизировали контакты с миром — в общем, понятно: это способ изъять себя из реальности, потому что в быту такой персонаж почти наверняка натворит дел. Это касалось и политики (в которой Золя, Бальзак, Дюма в молодости участвовали весьма активно), и любовных страстей, в которых они тоже не знали удержу. Все их бесконечные циклы любовных драм — сплошная сублимация, и Золя по этой части, пожалуй, чемпион.

Что можно рассказать о жизни Золя? Он родился 2 апреля 1840 года, по отцу итальянец, дебютировал как журналист, женат был дважды (сначала, как водится, на ровеснице, Александрине, потом — на музе, женщине вдвое младше, Жанне); первый брак так и не был расторгнут официально, и Золя, как множество крупных литераторов, жил фактически на два дома. Почему-то именно литераторы особенно подвержены этому греху — строительству треугольников, а то и многоугольников: Тургенев, приютившийся в Париже «на краю чужого гнезда», Маяковский, живущий с Бриками, Зощенко, от жены свободно уходящий ночевать к любовнице, и Пастернак, не желающий разрушать вторую семью, а потому снимающий дачу для Ивинской с дочкой в двух шагах от собственного переделкинского убежища. Проще всего объяснить это эгоизмом, жаждой комфорта — работать дома, в уюте кабинета, а потом идти ночевать к музе, молодой, прелестной и не обремененной хозяйством; но, думаю, причина тут в ином — в подспудной жажде двойного существования. Золя всегда было тесно в одном мире — да и двух ему, в общем, мало: он живет тройной жизнью. Одна — дома, вполне респектабельная; другая — у Жанны Розеро, романтическая; третья — это непрерывный сбор материала, дающий ему возможность постоянно примерять чужие судьбы и профессии. Задолго до Хейли, прославившегося погружением в чужие биографии и ремесла, он досконально изучал шахтерский быт (для «Жерминаля»), жизнь главного столичного рынка (для «Чрева Парижа»), расписание, звуки и запахи железнодорожных депо (ради «Человека-зверя»), и все это двадцать лет без перерыва, то спускаясь в ад трущоб, то не вылезая из художественных мастерских или салонов. Доскональность, с которой он описывал каждую вновь открывающуюся среду — от церковной до бордельной,— поистине несравненна: мир Золя стереоскопичен, полон запахов, зычных голосов, гнусных заговоров, извращений, но с какой же, товарищи, силой и страстью все это у него написано! Я не знаю более яркого изобразителя — вот где настоящая живопись, те же плотные, тяжелые, густые мазки, сгустки краски, швыряемые на холст, что и у Ван Гога.

3

В детстве я три раза читал книгу за день, физически не в силах оторваться: с «Островом сокровищ» и «Портретом Дориана Грея» все понятно, но «Карьера Ругонов»! Понятно, что мне в двенадцать лет была необыкновенно интересна история двух влюбленных подростков, Сильвера и Мьетты, которые и готовы потерять невинность, но еще не знают, как (вообще это лучший роман о подростковой любви, думаю я). Но абсолютным шедевром я до сих пор считаю первую главу, ту, где описывается тупик и пустырь святого Митра, огромный кладбищенский сад, возросший на жирной, удобренной бесчисленными мертвецами земле. Говорят, что Золя натуралист, но в каком смысле? Если разуметь под натурализмом — как многие искренне заблуждающиеся — некий гиперреализм, следование самой грубой и грязной правде, то это не так, конечно. Натурализм происходит как-никак от слова «натура», природа; он вовсе не сводится к копированию быта, к копанию в ночных горшках, в чем упрекал Золя наш Тургенев. Разумеется, для Золя нет запретных тем, и по части проникновения в самые интимные, возбуждающие и грязные тайны физиологии ему действительно нет равных; но натурализм не холоден, не протоколен — он поэтичен и страстен, поскольку учится у природы ее амбивалентной мощи. Природа равно прекрасна благодаря цельности, взаимообусловленности высокого и низкого, и на этих контрастах Золя строит свою поэтику: кладбище и расцвет, трупы, удобряющие землю, и ее буйное страстное цветение — это лучшее, что есть в «Карьере Ругонов», и когда Сильвера убивают именно там — вот где стык любви и смерти! Золя прежде всего поэт, и запоминаются в его прозе всегда именно эти яркие, брутальные, безумные кульминации: пьяный солдатский поезд без машиниста в финале «Человека-зверя», соития на медвежьей шкуре в «Западне», финальная сцена в «Нана», где «Венера разлагалась»… На этих адских контрастах строится вся поэтика «Ругон-Маккаров», где любовь и смерть не просто соседствуют, а сплетаются. Собственно, вся хроника семьи — слияние маккаровской болезненной мечтательности, интуиции, преступной извращенности с ругоновской здоровой силой, сметкой, цинизмом; женское начало тут, конечно, Маккары — и не зря страшным символом вырождения стала тетя Дида, Аделаида Фуке, праматерь рода, безумная старуха, к которой в последний миг жизни вернулся разум. И когда последний в ее роде умирает от гемофилического кровоизлияния у нее на глазах, она шепчет:

— Жандарм! Жандарм!

Этот жандарм когда-то убил на ее глазах Маккара, а потом — тоже на глазах — Сильвера.

Ничего в мировой литературе не знаю ужасней этого финала эпопеи, этого «Доктора Паскаля» — самого маленького и самого жуткого, двадцатого романа в цикле. Впрочем, смерть двух младших представителей рода на глазах прародительницы — инвариант, который Золя впервые опробовал в «Терезе Ракен», первом своем романе, имевшем успех. У-у, какие там страсти, какие душераздирающие коллизии, совершенно бульварные, конечно, хотя мастерство портрета уже тут как тут; но финал удался до того, что был использован в главном труде его жизни. «Тереза взяла стакан, выпила половину и протянула Лорану; тот осушил его до дна. Это произошло мгновенно. Сраженные, они рухнули друг на друга, обретя утешение в смерти. Губы молодой женщины коснулись шеи мужа — того места, где остался шрам от зубов Камилла. Трупы пролежали всю ночь на полу столовой, у ног г-жи Ракен, скрюченные, безобразные, освещенные желтоватыми отсветами лампы. Почти двенадцать часов, вплоть до полудня, г-жа Ракен, неподвижная и немая, смотрела на них, уничтожая их своим тяжелым взглядом, и никак не могла насытиться этим зрелищем».

А? Жуть! И не скажешь, что дешево, хотя «шрам от зубов Камилла» — это уж, конечно, перебор. У кого другого смотрелось бы чрезмерностью, безвкусием,— но у Золя градус темперамента, накал ненависти и жалости таков, что на несообразности не смотришь, избыточности не замечаешь. Самоубийство либо убийство влюбленных — вот его тема; обреченная красота, гниющая юность — это тоже к нему. И когда в финале «Жерминаля» герои под землей, засыпанные в шахте, предаются похоти — у кого другого читатель мог бы спросить: ну что ты несешь, француз? До того ль, голубчик, было?! Но от Золя мы этого самого и ждем, мы с самого начала караулим, когда наконец Этьен и Катрин сделают это. «Для чего мы так долго ждали?!» Ей пятнадцать, у нее рыжеватые волосы, великолепные зубы, вздернутый нос — у кого, скажите, в пятнадцать не было такого идеала? И вот, значит… Нет, братцы, это надо цитировать. «В безотчетном порыве она бросилась ему на шею, сама искала его губы, прильнула к ним поцелуем в самозабвенной страсти. Мрак сменился для нее светом, она смеялась воркующим смехом влюбленной женщины. Этьен затрепетал, почувствовав, как она приникла к нему, почти нагая, едва прикрытая лохмотьями, и в пробудившемся желании сжал ее в объятиях. Пришла для них ночь любви в глубине этой могилы, где брачным ложем служил им слой грязи; они не хотели умереть, не получив своей доли счастья, они упорно хотели жить и в последний миг зачать новую жизнь. В ночь отчаяния, перед лицом смерти они познали исступление любви. А потом всему пришел конец. Этьен сидел на земле все в том же углу, Катрин лежала у него на коленях, безмолвная, недвижимая. Шли часы за часами. Он долго думал, что она спит, потом потрогал ее — она была совсем холодная, она была мертва». Его-то спасли, а она-то — все. Вот это — «брачным ложем им служил слой грязи» — сильный, театральный, пожалуй, что и дешевый эффект; но литература вообще грубое дело, иногда такие вещи работают.

4

«Ругон-Маккары» — титанический замысел, глобальная метафора, почти дантовский «чудовищный по своей правильности тринадцатитысячегранник», как назвал Мандельштам «Божественную комедию». Идея — показать, как вырождается страна, на примере вырождения семьи; вырождению семьи способствуют дурные гены и отвратительные социальные условия, а вырождению страны — дурная политическая наследственность и огромный разброс между верхами и низами. Жизнь солдат, художников, мещан, чиновников, священников — все отравлены. Что мешает Пупо и Жервезе — счастливым влюбленным — жить прекрасно и гармонично? Родовое проклятие плюс полное отсутствие социальной гигиены. Что мешает Нана любить и быть любимой? Тупость на грани дебильности, чувственность на грани эротомании, грубость, неразвитость, алчность. Не на всем роде человеческом, но на значительной его части лежит все то же проклятие, и это не первородный грех, а вполне конкретные грехи отцов. Золя не метафизичен, но темперамент его таков, что научный роман о вырождении превращается в поэму. Думаю, когда Моэм писал симфонический финал «Луны и гроша» — «Это было нечто первобытное и ужасное. Это было прекрасно и бесстыдно»,— он думал не только о Гогене, но и о Золя.

Да, научный роман — не самый легкий и уж точно не самый популярный жанр; но ведь не за популяризацию теории наследственности — только возникшей и входившей в моду — любим мы Золя. Хромосомная теория не была еще построена, о наследственности спорили, Золя читал Дарвина и Геккеля — он вообще предполагал, что бытие человека обусловлено бесконечным количеством внешних факторов, и наследственность — самая глубокая обусловленность — интересовала его больше всего. Само собой, он на протяжении всей двадцатилетней — по роману в год — фанатичной работы над циклом думал о том, как же это клеймо преодолеть; и доктор Паскаль, явный автопортрет, был его ответом. Труд, знание, дисциплина, милосердие — и в результате наследственное проклятие может превратиться в благословение, как наследственный невроз Клода Лантье превращается в гениальность. Золя в самом деле обожествляет труд и познание — потому что больше человеку надеяться не на что. И тут он радикально расходится с Толстым, который посвятил ему специальную статью «Неделание».

Это очень русская статья, думаю, самая русская во всем обширном толстовском публицистическом наследии. «Но кроме этого меня всегда уже давно поражало то удивительное, утвердившееся особенно в Западной Европе, мнение, что труд есть что-то вроде добродетели, и еще гораздо прежде, чем прочесть это мнение, ясно выраженное в речи г-на Золя, я уже не раз удивлялся на это странное значение, приписываемое труду. Ведь только муравей в басне, как существо, лишенное разума и стремлений к добру, мог думать, что труд есть добродетель, и мог гордиться им. Г-н Золя говорит, что труд делает человека добрым; я же замечал всегда обратное: сознанный труд, муравьиная гордость своим трудом, делает не только муравья, но и человека жестоким. Если даже трудолюбие не есть явный порок, то ни в каком случае оно не может быть добродетелью. Труд так же мало может быть добродетелью, как питание. Труд не только не есть добродетель, но в нашем ложно организованном обществе есть большею частью нравственно анестезирующее средство вроде курения или вина, для скрывания от себя неправильности и порочности своей жизни. «Когда мне рассуждать с вами о философии, нравственности и религии — мне надо издавать ежедневную газету с полмиллионом подписчиков, мне надо организовать войско, мне надо строить Эйфелеву башню, устраивать выставку в Чикаго, прорывать Панамский перешеек, дописать двадцать восьмой том своих сочинений, свою картину, оперу». Не будь у людей нашего времени отговорки постоянного, поглощающего их всех труда, они не могли бы жить, как живут теперь. Только благодаря тому, что они пустым и большею частью вредным трудом скрывают от себя те противоречия, в которых они живут, только благодаря этому и могут люди жить так, как они живут».

Вот как он их всех приложил!

Русский человек вообще не любит труд как самоцель; он всегда занят более важными вещами. И истина ему не нужна, ибо она всегда только первый слой истины; а вот как лишат тебя всех прав состояния, да сошлют в Сибирь, да трахнут в попу твою мать, твою жену, твоих детей, твою собаку, и все это у тебя на глазах, и потом тебя, чтобы не зазнался,— вот это и будет истина; таково, по крайней мере, местное о ней представление. Истина не есть объективная реальность, а это такое состояние, хуже которого ничего быть не может, предел падения, и русский человек все время стремится пасть, чтобы эту истину там найти.

«Ищите царствия Божия, а остальное приложится вам»,— заканчивает Толстой свою отповедь Золя, и ни на секунду ему не приходит на ум, что работа и есть единственно возможное усовершенствование мира, что сознательное созидание храма культуры и есть лучшее средство от распада личности, а непрерывное искание царства Божия как раз и есть кратчайший путь к социальной энтропии, ко всему тому, что Толстой так ненавидел и все-таки ничего не мог с этим сделать. Ну пойдет Нехлюдов в каторгу — и дальше что? Катюша все равно полюбит Симонсона и за него выйдет. Ну будет Толстой мучиться совестью и искать царствия Божия — а что будет в это время на земле, у него под носом, в его доме? Труд, конечно, не добродетель, трудоголизм ничем не лучше алкоголизма, но он единственно достойное человека занятие.

И вот тут разбери: Франция трудится, проповедует самодисциплину, Золя идеологически победил,— а в сороковом году Франция по вполне рациональным соображениям ложится под гитлеровские сапоги, сохраняет множество жизней (кроме еврейских), создает правительство в Виши и покрывается вечным позором. А Россия с ее вечным бардаком, поисками царствия Божьего, диктатурой и подпольной свободой — берет и останавливает фашизм, и уничтожает его, и спасает в том числе Францию. Вот тут и гадай, кто прав.

5

«Я обвиняю» — документ титанической силы, написанный в лучших традициях Золя, с напором и страстью, и Золя не мог не написать этого документа, потому что верит в Истину. Дело Дрейфуса шито белыми нитками, оно построено на той самой иррациональной злобе, которую вызывает у француза-мещанина умный и порядочный чужак, и против этой бешеной злобы мещанства восстает позитивист Золя, человек Просвещения, с ясным умом и необузданной душой. Он произносит свой приговор грязному шпиону Эстергази и защищает офицера генштаба Дрейфуса, который ни сном ни духом не виноват в шпионаже и стал жертвой грубо сфабрикованного обвинения только потому, что на антисемитизме легче сыграть. Золя не дожил до полного оправдания Дрейфуса и вручения ему ордена Почетного легиона. Более того, он заплатил годом изгнания — и фактически бегством из Франции в Англию — за попытку защитить Дрейфуса: памфлет «Я обвиняю» стоил Золя ссоры с соотечественниками, обвинения в клевете и приговора к заключению. Никто, правда, особо не препятствовал ему сбежать. А все-таки дурно. Этот номер «L'Aurore» с текстом Золя на первой полосе расколол страну — вот оно, влияние печатного слова!— но сколько же ругани пришлось выслушать Золя, какие обвинения в измене, предательстве, в неуважении к возлюбленному Отечеству! Стало знаменитым высказывание Франса: «Я очень люблю Золя, и все же он наворотил самую высокую гору нечистот в литературе». Этот его еще действительно любил, а те, кто не любил? В России его дразнили Нанатуралистом. И только дело Бейлиса, напомнившее процесс Дрейфуса, и роль Короленко, напомнившая роль Золя, заставили вспомнить французского романиста и его подвиги; сейчас его читают очень мало, потому что строгий взгляд на человека нам чужд. Нам не надо истины, да и свободы не надо. Нам надо чего-то совершенно другого, поэтому мы так и живем. Для Сталинграда такой образ жизни годится, для остального времени — не очень.

Ну так давайте в экстремальных обстоятельствах читать Толстого с Достоевским, а в остальное время все-таки Золя.

А то никакой земли не напасешься.

1

Виктор Некрасов в общественном сознании столь радикально отличается от Некрасова подлинного, глубокого, сложного и умного, что пора уже наконец отодрать эту маску от его портрета. При имени его среднестатистический читатель должен, видимо, представлять себе обаятельного алкоголика, который написал первую окопную правду о войне, потом добивался, чтобы в Бабьем Яру поставили памятник, потом вынужденно эмигрировал, невинно хулиганил в Париже и умер, так и не создав больше ничего великого. Ну, положим, хорошо рисовал, будучи по образованию архитектором. Этот по-своему привлекательный, но больно уж непритязательный облик тиражируется почти во всех текстах о Некрасове — даже в обширных, только что изданных воспоминаниях Виктора Кондырева «Кроме шила и гвоздя»: Кондырев Некрасова очень любил, и пишет он хорошо, а все-таки со страниц некрасовской прозы встает совершенно другой человек.

Прозе Некрасова присуще такое редчайшее в русской литературе качество, как изящество: суховатая точность, лаконизм, полное отсутствие автоинтерпретаций — все права отданы читателю, пусть сам разбирается,— предельная острота коллизий, строго индивидуализированная речь героев и, что особенно ценно, автора. Некрасов-повествователь в «Сталинграде» — как сам он называл свою повесть «В окопах Сталинграда» — радикально отличается от автора «Киры Георгиевны» и тем более от «зеваки», чьи «Записки» вызвали в России такую бучу. Собственно, хрущевского гнева он успел удостоиться еще за путевые очерки «По обе стороны океана», ну а уж когда до СССР добрались печатавшиеся в «Континенте» франко-испанско-итальянские впечатления, Некрасова упрекали в непатриотичном упоении комфортом даже свои. Эмигранту полагается страдать, а Некрасову очень нравился Париж, его восхищали путешествия без границ и друзья, которых можно было не подозревать в стукачестве.

Что же, он действительно не страдал? Страдал, разумеется. Но притворялся артистически. Некрасов — театральный художник и актер-любитель — сам привык менять маски, и мифология, наросшая вокруг его образа, во многом плод собственных его усилий: не потому, что прятался, а потому, что в силу природного артистизма считал скучным всю жизнь вещать от одного и того же лица. Он очень западный художник — в том смысле, что литературной технике, как сам признавался, учился у Дюма и Ремарка; но это как раз очень по-русски, потому что главное русское ноу-хау как раз в том и заключается, чтобы взять объективно лучшую, совершенную западную технику и насытить ее куда более эпохальным, масштабным, традиционно русским содержанием. Так Толстой поступил с романной формой Гюго, Достоевский — с Диккенсом, Пушкин — с Шекспиром (в «Годунове»). А Некрасов — с прозой «потерянного поколения», и прежде всего с Ремарком, а отчасти и с Хемингуэем времен «Колокола».

2

«В окопах Сталинграда» — где повествователя зовут Юрий Керженцев, и Некрасову он опять далеко не тождественен — первая книга в жанре, который Некрасов открыл; ему вообще повезло в том смысле, что сориентироваться и ответить на вызовы времени он успевал раньше многих. И если Эренбург, открыв жанры советского плутовского романа или военного многофабульного эпоса, создавал не лучшие образцы и заслонялся новыми именами, то Некрасов в любом жанре оставлял заметную веху, порождал десятки эпигонов. «Сталинград» положил начало не то чтобы окопной правде — до нее оставалось десять лет,— но скорее новой концепции войны. Сталин дал книге премию своего имени — хоть и второй степени — по личной инициативе, а не по фадеевскому представлению: видимо, его эта концепция устраивала.

В чем она заключалась? Некрасов, что интересно, вообще никогда не брался за новую вещь только ради того, чтобы рассказать правду: правда не самоцельна, честность предполагается сама собой. Некрасова интересует, как на войне формируется холодный и бесстрашный профессионал, свободный и самодостаточный человек. Сегодня, когда все обсуждают бондарчуковский «Сталинград», особенно очевидно, что война там рассмотрена не по-гроссмановски, а по-некрасовски. У Гроссмана воюют люди, со своими слабостями, влюбленностями и страхами, и он искренне недоумевает: как это люди могут друг с другом проделывать подобное? Некрасов сосредоточен не на аде войны — его взгляд не фиксируется на чудовищных подробностях,— а на том, как в этом аду выплавляются сверхлюди; на том, как из Керженцева и его сверстников, в мирное время заурядных, а то и неудачливых, получаются боги войны, которые на этой войне дома. Сталину нужно было оправдание всех его ошибок — война была выиграна нечеловеческой, непредставимой ценой, но именно благодаря этой цене Россия перешла в состояние сверхдержавы, как материя переходит в состояние плазмы. И это он увидел в романе Некрасова, главное содержание которого — влияние нечеловеческих условий на формирование сверхчеловеческих качеств. Русские действительно, по всей вероятности, могут существовать в двух состояниях: одно ничем не примечательно и даже служит объектом вечной иронии для европейцев — все нечисто, несвободно, как-то даже бесцельно; зато в критический момент активизируется вторая матрица — и тогда русскому солдату не может противостоять никто, русский писатель пишет лучшие в мировой литературе романы, а русский изобретатель изобретает все на свете. Кстати, чаще всего этому сверхрусскому становится тесно в прежней оболочке, он не может вернуться в обычный, затхловатый и несвободный русский мир — и тогда из него получается русский эмигрант, самая популярная фигура из всех наших национальных порождений. Некрасов, увы, этой участи не избежал.

Собственно, вся его тема — это превращение человека в бога (на войне) и невозможность обратного превращения (после войны). «Сталинград» был о том, как солдаты (неслучайно и экранизация называлась «Солдаты») берут судьбу страны и войны в свои руки, как они вопреки разнообразному начальству вроде Абросимова — настаивающего на атаке там, где мог бы спасти хитрый план Ширяева,— начинают правильно воевать. Это не герои из пропагандистской литературы — это свободные люди, это именно классные профессионалы, которые делают свою работу без всякой оглядки на деморализованное руководство, партию, идеологию и даже субординацию. Когда от батальона остается тридцать человек, субординация меняется. «Сталинград» — книга о том идеальном состоянии народа, в котором этот народ хладнокровно и профессионально творит чудеса; тогда его не надо агитировать за советскую власть, потому что и защищает он не советскую власть, а нечто куда более значительное. Вопрос в одном — что дальше; ведь если этот заново сформированный человек вернется в прежний быт, он не станет терпеть всего, что готов был терпеть раньше. Пастернак написал об этом первым: «Да, боги, боги, слякоть клейкая! Да, либо боги, либо плесень. Не пользуйся своей лазейкою, не пой мне больше старых песен» («Зарево»). Пастернак, задумывая роман в стихах, вдохновлялся именно надеждой на то, что прежняя жизнь будет невозможна; что разгромлен не только фашизм, но и советское рабство. И Пастернаку, и Некрасову — одному из самых горячих его поклонников, каких, кстати, много было на фронте, где Пастернака читали не меньше, чем Симонова,— предстояло убедиться, что освобождение еще очень неблизко.

3

Некрасов фактически молчал семь лет, после чего начал работу над повестью «В родном городе», она оказалась едва ли не большей сенсацией, чем «Окопы». Это история о том, как разведчик Коля Митясов возвращается в Киев долечиваться после ранения летом сорок четвертого года — и узнает, что его жена Шура, оставшаяся в городе под оккупацией, потому что не могла вывезти прикованную к постели мать, за это время стала женой другого человека. Это случайно вышло. Когда пришли наши, в ее квартиру положили раненого лейтенанта с перебитыми ногами. Он был младше Шуры на пять лет, она относилась к нему как к измученному подростку, и как-то из этой жалости постепенно проросла любовь, и скоро лейтенант Федя стал спать в ее постели. Это война, а на войне все другое.

Но повесть Некрасова — не о мучительной ломке людей, привыкших жить по особым законам и возвращающихся к обычной жизни; любовная линия там интересная, но не в ней суть. Если кто не читал или забыл, я напомню: лейтенант Федя быстро все понял и уехал в свою Ригу, Николай вернулся к Шуре — и тут происходит самое интересное: оказалось, что они вместе жить не могут. Что-то в обоих изменилось бесповоротно: у нее — опыт мучений в оккупации, у него — опыт Сталинграда. И Николай находит себе другую девушку, со сходным солдатским опытом, зенитчицу Валю, «рыжего сержанта», а к Шуре переезжает «сбитый летчик», самый обаятельный герой этой книги, Сергей, который хоть и потерял ногу, и ходит теперь с ненавистным протезом, а все-таки находит работу в местном аэроклубе. Этот любовный сюжет хорошо выписан, и герои все узнаваемы, и прекрасно работает прием постоянной смены протагониста: вот мы видим все глазами Николая и обвиняем Шуру, а вот мы видим все глазами Шуры и нам становится неприятен правильный Николай, а вот мы вообще становимся на точку зрения Сергея, который умней, непосредственней, импульсивней этих двоих; но если бы Некрасов написал только это, у него получилась бы обычная хорошая советская вещь. А он пошел дальше, умудрившись в пятьдесят четвертом описать послевоенные репрессивные кампании, клевету на всех, кто попал в плен или против воли оставался на оккупированной территории; он описал декана Чекменя, которому Митясов надавал пощечин за эту самую клевету на бывших пленных, на старика профессора, отказавшегося в оккупации сотрудничать с немцами, а теперь преследуемого своими. Чекмень — тип, в советской литературе до того не появлявшийся: это, кстати, тоже фронтовик, но это карьерист-партиец, все время делящий студентов, профессуру и прочих киевлян на правильных советских людей и загадочных «ненаших». Послевоенное рабство, невыносимое для поколения блистательных победителей, описано у Некрасова с той мерой ненависти, омерзения и ужаса временами, с какой мы в тогдашней литературе вообще не сталкиваемся; главная ценность этой повести — именно точнейшая передача тогдашнего негодования, гнева полубога при виде скота. Некрасов верил, разумеется, что фронтовики сумеют отстоять свою честь, будут вступаться за оклеветанных профессоров и друг за друга; и вот что интересно — он в этом не совсем ошибся. Все-таки в тридцать седьмом внутреннее сопротивление было минимально, а в конце сороковых оно нарастало: фронтовики поднимали лагерные восстания, о чем и Солженицын подробно рассказал; фронтовики не желали мириться с усилением культа — не зря Симонов пытался остановить шолоховскую борьбу с псевдонимами и вообще как мог препятствовал шовинистической кампании; не зря фронтовая солидарность оказывалась сильней шельмования, и когда официальная критика клеймила Ахматову, Зощенко, Платонова — массовый читатель уже не верил. Культ Сталина к концу его жизни отчетливо шатался, да и само его окружение отнюдь не жаждало новой войны, ибо слишком хорошо помнило начало Великой Отечественной. Закрепощение победителей удалось не до конца.

Об этом же написал Некрасов и самую совершенную, лаконичную и жестокую свою повесть — «Кира Георгиевна». Интересно почти одновременное — 1959 и 1963 — появление этих двух текстов: «Кира Георгиевна» Некрасова и «Evgenia Ivanovna» Леонова. Леонов написал о том, как мужчина стал конформистом, переметнулся на сторону советской власти, а женщина сохранила и достоинство, и человечность, и способность любить; повесть Некрасова написана проще, прозрачней, но в ней все далеко не так однозначно. Речь в ней идет о возвращении мужа главной героини — скульпторши, в которой угадывается Мухина,— из сталинских лагерей. Она замужем, он тоже успел полюбить другую; сталкиваются две жизненные позиции, и не скажешь, за кем правда. Он — выпавший из всех систем и страт, свободный, одинокий, веселый, несколько безбашенный; она — реализовавшаяся вопреки всему, крепкая, талантливая, в меру конформная, сильная, очень советская. За кем правота? Да нет ни за кем окончательной правоты, вот в чем жуть. Некрасов и Леонов реализуют ахматовскую метафору: «Две России посмотрят в глаза друг другу». У обоих получается довольно страшный вывод: неважно, кто прав, о правоте можно спорить,— но они несовместимы, вот в чем суть. Их друг от друга тошнит (и Евгению Ивановну, страдающую от токсикоза, буквально выворачивает наизнанку). Им не ужиться под одной крышей. Вот эта констатация, к которой пришли одновременно два непохожих, тоже, пожалуй, несовместимых литератора (но оба — с «белыми» корнями: Некрасов — из дворян, Леонов — из просвещенных купцов), в дальнейшем только подтверждалась. Россия начала неумолимо раскалываться, и раскол этот шел не по национальным, географическим либо идеологическим линиям. А просто — некая часть населения за время испытаний XX века приобрела такой опыт, что жить с обычными людьми уже не могла. Те, кто сидел, несовместимы с теми, кто сажал, и теми, кого мясорубка почему-то не засосала; те, кто воевал, несовместимы с теми, кто командовал. Сверхлюди, образовавшиеся в результате нового опыта, несовместимы с людьми, для которых высшими ценностями по-прежнему остаются дом, семья и стабильность. Раскол стал ясен к началу шестидесятых, и ничто, кроме общей памяти о войне, уже не могло сплотить расколотую страну; Евгения Ивановна не может жить под одной крышей с Кирой Георгиевной. И Некрасов — у которого после выступления на митинге в Бабьем Яру в 1959 году начались серьезные проблемы,— все отчетливей понимал, что в России ему не жить. После смерти матери он почти сразу уехал.

4

Тема матери — вообще одна из главных у Некрасова; все его любимые герои и героини — Шура, Валя, Керженцев — о матерях думают постоянно, зависят от их мнения, говорят с ними о главном. Советская Россия много делала для того, чтобы выбить из русского народа это чувство связи с матерью и домом, это ощущение преемственности. Кличка «маменькин сынок» была самой оскорбительной, хотя именно маменькины сынки и составляют золотой фонд любой нации, именно они воплощают собой ее главный нравственный закон. Любовь к матери, контакт с ней, гармония в отношениях между отцами и детьми — что первым заметил еще Тургенев — основа русского мироздания, потому что регулярные смены власти и морального кодекса сотрясают страну раз в 30-40 лет, и удержаться можно только за счет стихии рода, за счет отношений с близкими. Никакая дружба не выдержит того, что выдержит родство. Все, что остается у Григория Мелихова,— сын. Главная героиня сказок и рассказов Платонова — мать. Некрасов любил мать не потому, что был инфантилен или не встретил настоящей любви, а потому, что именно любовь к матери и есть признак безупречного нравственного здоровья. Некрасов был нравственным камертоном своего поколения и понимал, что именно дом — как Дом Павлова в Сталинградской битве — остается последним бастионом человечности. Конечно, мать Некрасова была женщиной уникального ума, благородства и доброты, но не в ее достоинствах дело. Дело в том, что без любви к матери русский мир рассыпается. И когда Некрасова перестала удерживать тут единственная действительно неразрывная связь — он уехал, и, кажется, без особенных сожалений.

Его путевые очерки уже демонстрируют бесконечную усталость от российских запретов, ограничений, страхов; не зря их гневно цитировал Хрущев. Его восторженная статья о фильме Марлена Хуциева «Застава Ильича» тоже вызвала начальственный гнев — Некрасов честно и весело написал о том, что авторы не стали вытаскивать на экран седоусого рабочего с единственно правильной моралью, и потому картина получилась умной и сложной, и по ней до сих пор можно судить об эпохе. Именно тогда, на просмотре «Заставы Ильича», Некрасов познакомился, а потом крепко подружился со сценаристом фильма, Геннадием Шпаликовым, который называл его в стихах своим «самым главным человеком». Некрасов смог заменить Шпаликову отца, военного инженера. Сплачивал их отнюдь не алкоголизм, а именно принадлежность к подлинно русскому народу с его талантом и доблестью: просто этим доблестям и талантам не находилось места. Шпаликов, сам из военных, выпускник суворовского училища, многими воспринимается как гениальный праздный гуляка — но посмотрите, сколько этот гуляка сделал, сколько он написал за пятнадцать лет отпущенной ему работы! Шпаликов создал шестидесятнический миф, но и в семидесятые он написал лучшие сценарии о новом, мертвеющем на глазах времени: его «Прыг-скок, обвалился потолок» или «Девочка Надя, чего тебе надо», написанные с последней честностью и без расчета на постановку, больше говорят о времени, чем тонны тогдашней беллетристики. И по природе своей он был, как и Некрасов, человеком стремительного ума и уникальной внутренней дисциплины, а пил потому, что делать ему больше было нечего. Он повесился почти сразу после отъезда Некрасова — не отъезда, а высылки, по сути.

5

Конечно, Некрасов вернулся бы. Он умер поздней осенью 1987 года от рака легких, ему было 76, он следил за происходящим в России с радостью и надеждой, и уж, конечно, в конце восьмидесятых его появление в родном Киеве было бы практически неизбежно. Он относился к перестройке без подозрений и скепсиса, потому что ностальгия его была сильна, а главное — потому что сам он, в силу своей безупречно русской природы, верил в страну и ее скрытые силы. И как знать, вдруг его появление здесь могло бы что-то пустить по другому пути. Ведь около Некрасова хотелось быть лучше. Ведь около него, пережившего все и выдержавшего все, было нестрашно, как всегда бывало спокойно и весело около настоящих фронтовиков. Я это отлично помню по своему деду, который столько навидался в бытность свою лейтенантом, капитаном, майором артиллерии, что никогда уже ничего не боялся. К Некрасову люди тянулись магнетически — как всегда тянутся к полубогам: этот холодноватый блеск истинного профессионализма и бесстрашия чувствуется и во всей его литературе. Он очень хорошо умеет делать свое дело и понимает, что без этого умения не выжить; он никогда не жалуется и ни в чем не уступает. И пьянство его было формой гусарства, а не слабости; и именно общение с ним подтолкнуло Илью Авербаха к тому, чтобы экранизировать «Белую гвардию», и сценарий был уже написан, но Авербах умер на подступах к работе. «Белогвардеец», ласково называл его Некрасов, а Авербах — сноб, красавец, мудрец, профессионал — видел в нем булгаковского персонажа, Мышлаевского, может быть. Кстати, Авербах тоже главной советчицей всегда считал свою мать, русскую дворянку, женщину волевую и сдержанную; и эта их внутренняя связь была одной из причин, по которой Некрасов его с первой встречи зауважал.

То, что Россия продолжает терять лучших русских, выдавливая их в эмиграцию,— печально. Но радостно то, что она продолжает их производить, предлагая своему населению весьма простой выбор, сформулированный Вознесенским: «Третьего не дано — либо ты черевичный сапожник, либо ты чечевичный художник, гений или дерьмо».

Ничего не поделаешь — континентальный климат.

1

Киплинг — самый русский из всех западных писателей XX века, не в смысле характера или мировоззрения, а по интенсивности влияния. Ни в одной стране мира не была так любима «Книга джунглей» — лучший мультфильм по ней сделан в СССР, лучшую музыку к радиоспектаклю написала сама Губайдулина, дети всех советских поколений играли в Маугли, Багиру и Шер-Хана, и, кстати, мы правильно подправили гендерную принадлежность двух главных киплинговских героев. Кот, гуляющий сам по себе, стал у нас Кошкой,— и сказка сделалась точней, смешней, язвительней, а Багира, тоже бывшая у Киплинга отважным юношей, превратилась в коварную царицу джунглей, то покровительствующую Маугли, то влюбленную в него; своего рода Екатерину с молодым фаворитом.

Но главное — Киплинг стал у нас первейшим поэтом. При этом он скорее маргинал для Англии, тем более для Штатов (где, впрочем, его избранное составлял Элиот, авангардист и уж никак не имперец; «Плохой поэт, сочиняющий отличные стихи»,— сказал он о Киплинге, и это весьма точная формула).

Дело не только в его имперских взглядах, которые и при жизни Киплинга выглядели анахронизмом, но прежде всего в просодии, балладных и маршевых ритмах, пристрастии к рифме; в англоязычной поэзии восторжествовал верлибр. В России верлибр, напротив, не прижился, кристаллическую решетку нашей строфики не доломал и Бродский, а поскольку в XX веке русский человек очень много маршировал, ходил в строю и жил в бараке — строительском или лагерном, не суть важно,— киплинговские «Казарменные баллады», или «Баллады бараков», оказались ну прямо про здесь.

Киплинг повлиял на Гумилева, который, впрочем, был скорей заблудившимся в XX веке двойником Лермонтова (достаточно сравнить «Мик» и «Мцыри»); Гумилева тянуло в Африку и на Восток по собственным, глубоко личным причинам, а вовсе не под модным влиянием, однако отрицать сходство лирических героев, конквистадоров и путешественников Гумилева с солдатами и журналистами Киплинга невозможно. Киплинг сформировал Тихонова, Луговского, во многом — Сельвинского, безусловно Симонова (который лучше всех его переводил, вспомнить хоть «Серые глаза — рассвет», которые, ей-богу, не уступают гениальному оригиналу «Литания влюбленных»), повлиял на Искандера, а Окуджава — в свою очередь едва ли не самый влиятельный поэт поколения — неизменно называл Киплинга в числе своих литературных учителей. В умении рассказывать стихотворные истории, выбирать и обрабатывать сильные, динамичные балладные сюжеты Киплингу нет равных — и в таких шедеврах Высоцкого, как «Человек за бортом», «Баллада о брошенном корабле» или «Дорожная история», слышен хриплый басок любимца нашего Редьярда. С распространением авторской песни он вообще, пожалуй, пережил второе рождение — мало того что Киплинга запели Берковский, Никитины, Вера Матвеева, о нем стали писать лучшие из лучших. Другая Матвеева — Новелла, которая представляется автору этих строк лучшим автором-исполнителем во всей своей блистательной плеяде,— посвятила Киплингу стихотворение, и там о нем сказано точней, чем у Элиота: «Ты, нанесший без опаски нестареющие краски на изъеденные временем холсты».

2

«Холсты» здесь — не столько метафора его конкретного мировоззрения, колониализма и прочая; речь идет обо всей парадигме «белого человека», о том, что Киплинг назвал бременем белых, хотя относился к этому именно как к бремени, вовсе не воспринимая как преимущество или талон на вседозволенность. Белые не виноваты, что раньше других построили могущественную христианскую и фаустианскую цивилизацию, что научились пользоваться свободой и вынуждены терпеть издержки этой свободы. Их колонизаторство — не право, но обязанность: надо принести меньшим братьям закон, а не просто грабить их. Киплинговский офицер, журналист, миссионер — посланец Империи, а не хищник; разумеется, он пользуется богатствами далеких экзотических земель — но взамен несет культуру, медицину, школы, больницы, железные дороги, скоростные шоссе. И когда ездишь по Цейлону или Индии, сразу видишь, что построили британцы, а что — освобожденные народы. Да, они угнетали и все такое. Но представлять дело чистым грабежом и угнетением — значит сильно его упрощать: британцы в Индии — все-таки не Кортес в Латинской Америке, даже и не французы в Алжире. Сесил Родс, главный теоретик и практик британского колониализма, основатель «Де Бирса», не просто так говорил, что британцы — нация, наиболее достойная великой колонизаторской миссии.

Британский колониалист — и Киплинг как главный бард этого колониализма — предполагает фаустианскую цивилизаторскую миссию: «На службу к покоренным угрюмым племенам, на службу к полудетям, а может быть, чертям» — да, на службу к ним, но и на службу им, поскольку британец так понимает просветительство. Просвещение, которое ныне пинает всякий обскурант, приводит к разным результатам: можно под действием его идей головы рубить, а можно — строить империю, над которой никогда не заходит солнце. Сильно подозреваю, что из всех колонизаторов — испанцев, немцев, французов, скандинавов — англичане единственные, кого идея белой расы не свела с ума, не довела до кортесовского хищничества или германского фашизма; и в этом смысле ближе всех к британцам были русские. Сколько бы ни старались неофашисты всех мастей, сталкивая русских с англосаксами и сближая с воинственными германцами, русская традиция ближе всего к английской, что и доказал весь опыт Советского Союза. Нас тоже попрекают колонизаторством, но, во-первых, как доказал Александр Эткинд в недавней монографии, колонизация была по преимуществу внутренняя, и своим приходилось потяжелей, чем чужим; а во-вторых, Россия несла Кавказу, северным народам и Средней Азии не только гнет «Большого брата», а прежде всего то самое просвещение. «Большевики пустыни и весны» Луговского — киплингианцы. Собственно, и пафос внутренней колонизации России — киплингианский, просветительский, и сколь бы ни пытались все те же неонацисты доказать, что русскую революцию делали евреи,— делали-то ее русские просветители, наследники Чернышевского и Герцена; и отношение к просвещаемым было не грабительское, не издевательское, а самое что ни на есть уважительное, как у Киплинга в «Ганга Дине»: «You were better man than I am, Gunga Din!» По крайней мере, так обстояло в теории. Большевистская власть, кто спорит, была омерзительна — и все-таки отличалась от нынешней, куда более захватнической, примерно так же, как англичане от конкистадоров. Нынешние заботятся не о просвещении, а о глобальном отупении завоеванного народа; дождавшись антиколониалистских восстаний — именно такова по природе своей вся нынешняя протестная активность,— они больше всего беспокоятся о «территориальной целостности», на которую якобы посягают протестующие, и это окончательно выдает сугубо колониальную природу этой власти. Вот только своих Родсов и Киплингов тут нет — сплошные Писарро, да и тот вел себя благородней.

3

От кого Киплинг отличается радикально, так это от нашего Лермонтова — тоже, по сути, завоевателя, колонизатора, но с противоположным вектором. Мне приходилось уже писать о том, что «Мцыри» и «Маугли» составляют интересную пару — особенно значимую, если учесть, что и Киплинг, и Лермонтов, согласно легенде, были потомками Томаса Честного, того самого Лермонта, которому Киплинг посвятил одну из самых проникновенных баллад: «Тебя я к Престолу Господню вознес, низвел тебя в Пекло, в адский предел, разрезал натрое душу твою… А — ты — меня — рыцарем — сделать — хотел!» Киплинг идет на Восток учить, а Лермонтов — учиться; Киплинг идет на Восток потому, что за ним стоит Британия,— а Лермонтов бежит от России, где ему нет места; Киплинг несет на Восток воинственный, но и человечный, и иронический дух христианства — Лермонтов идет за фатализмом, мудростью и последней серьезностью ислама. «Небеса Востока меня с ученьем их пророка невольно сблизили» — говорит о себе Лермонтов; ни Киплинг, ни его лирический герой никогда так не скажут. «В ноги падает дерьму, Будда прозвище ему: нужен ей поганый идол, как покрепче обниму!» — возможно, Грингольц ужесточил киплинговский оригинал, но ненамного: «Bloomin' idol made o' mud — Wot they called the Great Gawd Budd — Plucky lot she cared for idols when I kissed 'er where she stud!» Разумеется, «тем, кто слышал зов Востока, мать-отчизна не мила» — но это никак не означает отказа от британской идентичности.

И у Киплинга, и у Лермонтова герой, убежавший от людей и прячущийся в диком лесу, проходят тройную инициацию: они сталкиваются с джунглями (диким горным лесом в случае Мцыри), хищником и женщиной. В джунглях они как дома; хищника оба побеждают, но вот Маугли уходит к женщине — а Мцыри тайно следит за ней и бежит от нее. Да и победа над хищником выглядит по-разному: Мцыри побеждает барса, потому что оказался еще большим хищником, чем он. Маугли же побеждает Шер-Хана потому, что он человек, он может добыть Красный цветок и управлять им; он побеждает, гоня тигра горящей веткой,— и это прометеев свет цивилизации, принесенный в джунгли. Закон джунглей мудр — и все-таки это закон зверя, а не человека; победить эту мудрую органику удается человеческому детенышу, которому дано больше, чем прекрасным и умным зверям. Лермонтов, наоборот, стремится в спасительную архаику — в «Умирающем гладиаторе» предсказана гибель дряхлого Запада, а в «Споре» предсказана катастрофа Востока, ежели он пойдет по пути северного завоевателя, покорится ему и откажется от своей блаженной, мудрой лени. Лермонтов отвергает фаустианство — Киплинг верен ему до конца, и потому его классический манифест «Если» — слава Богу, он сохранился в четком, размеренном, сдержанно-страстном авторском чтении — стал всеевропейским кодексом поведения. Конечно, тот солдат и матрос, тот белый завоеватель, тот несгибаемый белый человек, от имени которого написано «If», сегодня далек от нас, как Цезарь; но стихи задают нам идеальный образ, а не описывают повседневность. Лирический герой Киплинга — не тот, что есть, а тот, что должен быть; и сегодня «Если» — один из мощнейших стимулов вести себя по-человечески.

Солдатская участь у Киплинга трагична, мучительна, но почетна: даже Денни Дивер, который «убил соседа сонным», стал убийцей не от хорошей жизни, расплачивается за все (««Он хлещет горькую один»,— откликнулся капрал») и вызывает горячее авторское сочувствие. Британский солдат, каким его рисует Киплинг,— не захватчик, не убийца, он рад уважить достойного противника и выпить за его здоровье. «За твое здоровье, Фуззи, за Судан, страну твою! Первоклассным, нехристь голый, был ты воином в бою. Билет солдатский для тебя мы выправим путем, а хочешь поразмяться — так распишемся на нем!» Лермонтовский «кавказец» — в лучшем случае Максим Максимыч, который дружит с горцами, перенимает их словечки и обычаи, а все-таки относится к ним как к безнадежно отставшему, звероватому, заблудшему племени. Печорин ценит в горцах как раз эту звероватость — он ненавидит растленный Петербург, где нет места ни храбрости, ни чести.

Киплинг всегда помнит, что «Запад есть Запад, Восток есть Восток, и с места они не сойдут». Лермонтов мечтает о синтезе западного критического ума и восточной бескомпромиссности, западной утонченности и восточного гедонизма; и пусть опыт Бестужева-Марлинского или самого Лермонтова говорит об изначальной несовместимости кавказского темперамента и русского ума — первый опыт всегда неудачен; думается, Восток отнюдь не обречен на конфронтацию с Западом, возможны слияния, и обмен опытом, и общие дети.

Маугли входит в джунгли, как новый хозяин — в огромный девственный лес; Мцыри бежит от людей в блаженный, недосягаемый, но и страшный мир, где ему никогда не стать своим. Маугли верит, что мир создан для человека, что человек есть лучшее детище Божье, итог и смысл Творения; Лермонтову подобная мысль не явилась бы и в бреду. Человек — тупиковая ветвь, вырождение, враждебный гость дикого, но осмысленного и храброго мира, в котором не нужны ни разум, ни логика. Хорошо только там, где нет человека с его линейным временем, где «грядущего не надо и прошедшего не жаль». Киплинг ни за что не согласился бы вернуться туда. Даже смерть сына, погибшего на Первой мировой,— прекрасного мальчика, для которого написаны сказки о Маугли и нравоучительное «Если»,— не разубедила его в главном; человек принес миру свет разума. Он может заблуждаться и спотыкаться, но не может усомниться в себе.

Герой Лермонтова стремится назад, герой Киплинга — только вперед. Вера в прогресс одухотворяет его. Война — инструмент просвещения и познания, сколь бы дико это ни звучало.

4

Своего Нобеля — в 1907 году, в сорокадвухлетнем возрасте, первым из британцев!— Киплинг получил с формулировкой «За выдающееся повествовательное мастерство», то есть прежде всего за короткие рассказы и сказки. Однако основа его мастерства все-таки не в «рассказывании историй», а в превосходном использовании рефрена. Даже Симонов, переводя все ту же «Литанию влюбленных», не сумел или не захотел пользоваться рефреном: ему, верно, показалось, что это удлиняет, утяжеляет вещь. А между тем здесь-то и весь смысл, потому что рефрен у Киплинга играет роль не столько формальную (приближая стихотворение к песне), сколько философскую. Он помогает выяснять отношения со временем, потому что настоящее искусство как раз этим и занято постоянно. Рефрен у Киплинга динамично меняется — а иногда, что еще виртуозней, оставаясь неизменным, все-таки выступает в разном освещении, и эта-то дельта, эта перемена лучше всего поясняет эволюцию героя. Когда старый солдат из «Мандалая» — самой популярной киплинговской песни, написанной на мотив знаменитого вальса, но превратившейся с тех пор и в марш, и в регги, и во что хотите,— повторяет свое «По дороге в Мандалай, где летучим рыбам рай, и как гром приходит солнце из Китая в этот край»,— это сначала любовная тоска, потом ностальгия по собственной юности, потом отвращение к британской погоде и бедной старости, потом отчаянная решимость вернуться. Хотя «севши в омнибус у банка, не доедешь в Мандалай» — а главное, не доедешь ни в собственную молодость, ни в Империю.

Рефрен у Киплинга — как и припев в любой песне — создает фон, организует дуэт: всегда поют два голоса. Первый — неизменность мира, его статуарность; второй — вечное человеческое стремление изменить все это, внести в мир справедливость и ясность, внести человечность в бесчеловечный распорядок (человечность не обязательно означает добро: она означает Стремление — Киплинг любил эти большие буквы, этот наивный пафос, как в солдатском альбоме или в колониальной газете). Да, мир напоминает о себе, его законы незыблемы, его туземная, подземная правота неизменна. Человек бьется о мир, как рыба об лед, как волна о камень, как любовники бьются друг о друга в самом плодотворном и самом бесплодном акте; рефрен — повторение этих ритмичных ударов, напоминание о том, что ничто никогда не изменится. Но человек для того и существует, чтобы порывами и страстями своими придавать разное освещение и разный смысл этой неизменности. И, кстати, иногда припев все-таки варьируется: кое-что сдвигается даже и в скале, которую долбит капля.

Художественное его мастерство вообще не знает равных — он был лучшим англоязычным поэтом со времен Эдгара По; ладно, пусть не «лучшим» — были же Уитмен и Эмили Дикинсон,— но самым технически совершенным и ослепительно эффектным. Адекватно переводить его на русский трудно из-за виртуозных его внутренних рифм, из-за краткости английских слов и богатства смыслов, так что это задача для мастера. Помнится, именно на уверенности, что этого сделать нельзя ни в коем случае, я и лишился прекрасного своего англоязычного Киплинга издательства «Радуга», 1982, кажется, года издания. Пришел я в первый раз к своему литературному учителю Нонне Слепаковой, лучшему, кажется, петербургскому поэту своего поколения, пришел в 1988 году, служа в армии под Питером, с обычным для таких приходов «Побей, но выучи», с которым сам Пушкин явился к Катенину. Слепакова посмотрела на то, что я писал, и приняла в ученики; с тех пор она до самой своей ранней смерти десять лет жестоко, но доброжелательно меня школила. Отношения у нас с первой встречи установились хоть и бесконечно уважительные с моей стороны, но довольно простые, не без взаимных подколок. Она, уже автор лучшей сценической версии «Кошки, которая гуляла сама по себе» — этот спектакль в блестящей постановке Карагодского идет в Питере по сей день,— переводила тогда стихи Киплинга для нового издания «Книги джунглей». О’кей, ваше величество, сказал я (это обращение у нас установилось очень быстро), но «Шиллинг в день» вы все-таки не переведете, потому что это непереводимо. Я сам к тому времени обломал зубы об эту роскошную балладу, где все рифмуется со всем. О'кей, щенок, спокойно сказала Слепакова, я переведу эту балладу, и если я это сделаю до следующей твоей увольнительной, ты отдашь мне своего Киплинга, этого красного.

И три дня спустя я на свой армейский адрес, прямо в часть, получил письмо с двумя, один другого лучше, вариантами перевода. И в первый свой послеармейский приезд, весной 1989 года, торжественно вручил Слепаковой своего любимого толстого красного Киплинга, из которого она потом еще многое перевела. Большая часть этих переводов была опубликована только посмертно, в собственном ее пятитомнике, давно разошедшемся. Сам я перепечатывал для него на компьютере эти переводы: «О, сдвигаюсь с ума я, те дни вспоминая, как пер на Газ-бая с клинком на боку, как по кромочке ада оба наших отряда неслись без огляда — кто жив, кто ку-ку! Но зря-то не плачьте, жена пойдет в прачки, покуда к подачке я клянчу прибавку: если сел я на мель, если в дождь и в метель встал у Гранд-Метропель — не дадут ли мне Справку?» И рефрен, конечно: «Что он видел, представь, что он вынес, прибавь, без гроша не оставь — и Британия, правь!»

Залил слезами всю клавиатуру.

5

А биографии у Киплинга никакой не было. Прожил семьдесят лет, первые пять лет жизни провел с родителями в Индии, навеки полюбил ее, от няньки-индианки услышал первые сказки и усвоил слова, прежде всего имена зверей и растений. Хатхи — слоны, бандар — обезьяна… Учился потом в английской частной школе, возненавидел ее на всю жизнь. Он был хилый, болезненный, но дух его был велик и несгибаем — а в частной школе жестокие мальчишки не смотрят на несгибаемый дух, они видят болезненность, хилость, книжность. Там он закалился навеки, с тех пор никакая критика — а она была жестока!— его не пугала. С восемнадцати лет работал журналистом в колониях, прославился первым стихотворным сборником «Казарменные баллады», рассказы сделали его самым высокооплачиваемым британским прозаиком. Сам проиллюстрировал собственные сказки картинками в несколько бердслеевском духе, мрачноватыми и гротескными. После смерти сына написал гениальный рассказ «Садовник» — о том, как Христос утешает мать на могиле погибшего солдата, а она не узнает его, как не узнала его пришедшая ко гробу Мария из Магдалы. Подумала, что это садовник. А он ей сказал: что искать живого среди мертвых?

Не хочу никаких аналогий, но те, кто считал Киплинга мертвым, сильно просчитались. Судя по ходу всемирной истории, он живее всех живых, и от бремени белых — не в расовом смысле, конечно,— по-прежнему никуда не денешься. Если христианство не вспомнит о своей пламенной сущности, если не станет противостоять воинственной дикости — соль перестанет быть соленою.

К счастью, этому не бывать. И Киплинг на этом пути лучший наш союзник.

1

В этом году — 1 февраля по нынешнему стилю — надо бы отметить 120-летие Евгения Замятина, но широкий читатель вспомнит о нем вряд ли. После краткого периода посмертной славы в 1987–1990 годах, когда роман «Мы» широко переиздавался, иногда в одном томе с другими великими антиутопиями XX века — с «1984», скажем, или с «Дивным новым миром»,— Замятин, говоря словами его старшего товарища Блока, «стал достояньем доцента». Научные работы о нем, равно как и сборники типа «Новое о Замятине», исправно выходят; защищаются диссертации по его драматургии, а в Петербурге даже ставится «Блоха», хоть и с огромными искажениями политического и клубничного свойства; «Мы» входят в институтскую программу, прочие тексты переиздаются, но не сказать, что часто перечитываются. Объяснить это просто, и Замятин не виноват: сбылись совсем другие антиутопии, тоталитаризм на поверку оказался царством всеобщей деградации — как интеллектуальной, так и нравственной. Всеобщая прозрачность, которая так пугала Замятина и некоторых его современников, достигнута не благодаря тотальной слежке, а при помощи Интернета, ставшего средой общения, обитания, приобретательства и доносительства. Все знает не Большой Брат, а Гугль. Аверинцев писал, что XX век скомпрометировал ответы, но не снял вопросы; XXI их таки снял — по крайней мере с повестки дня — или загнал в подсознание. Оказалось, что спасти человечество — или отсрочить его гибель — можно не по сценариям Маркса или Адама Смита, а по рецепту, озвученному Леоновым в «Пирамиде»: единственное условие выживания — деградация, спуск назад, ибо если развитие пойдет прежними темпами — самоуничтожение неизбежно. В СССР все сравнивали с 1913 годом, и в этом был глубокий смысл. Человечество — во всяком случае европейское, да отчасти и американское — остановилось именно на уровне 1913 года. Дальше две мировые войны (а по сути, одна с перерывом на Великую депрессию и Великую репрессию) последовательно снижали его уровень; вся вторая половина XX века пошла на отползание от края бездны. Замятин в «Биче Божьем», который считал самым совершенным своим произведением, довольно точно это описал применительно к концу Римской империи:

«В июльский день, когда земля лежала с черными, пересохшими, растрескавшимися губами, по ее телу прошла судорога. Земля выла круглым, огромным голосом. Птицы с криком носились над деревьями и боялись на них сесть. Молча падали на дали стены, церкви, дома. Люди бежали из городов, как животные, и стадами жили под открытым небом. Время исчезло. Никто не мог сказать, сколько часов или дней это длилось.

Вся покрытая холодным потом, земля наконец затихла. Все бросились в церкви. Сквозь трещины в сводах зияло раскаленное небо. Пламя свечей пригибалось от человеческих испарений, от тяжести выбрасываемых вслух человеческих грехов. Бледные священники кричали с амвонов, что через три дня мир разлетится в куски, как положенный на уголья каштан.

Этот срок прошел. Земля по временам еще чуть-чуть вздрагивала, но она уцелела. Люди вернулись в дома и начали жить. По ночам они знали, что все прежнее кончилось, что теперь жизнь надо мерить месяцами, днями. И они жили бегом, коротко, задыхаясь, спеша. Как богач перед смертью торопится все раздать, так женщины, не жалея, раздавали себя направо и налево. Но они теперь не хотели больше рожать детей, груди им стали не нужны, они пили лекарства, чтобы стать безгрудыми.

И как женщины — незасеянными, бесплодными оставались поля. Деревни пустели, а города переливались через край, в городах не хватало домов. Было нечем дышать в театрах и в цирках, не замолкала музыка, огни не потухали всю ночь, красные искры сверкали в шелку, в золоте, в драгоценностях — и в глазах».

Во всем этом мы теперь и живем: в быстром, задыхающемся и бесплодном времени. И что все бросились в церкви — тоже правда, и что поля и женщины больше не хотят рожать, потому что незачем. В старой Европе все это было понятно, и Замятин, в первой пол