Навигация по АУДИО- и ВИДЕО-записям Дмитрия Быкова

стенограмма отсутствует

стенограмма отсутствует

Не самого известного и, наверное, самого невезучего русского классика Михаила Евграфовича Салтыкова-Щедрина, более всего, я думаю, пострадавшего от того, что его чаяния частично осуществились, и в России был примерно 70-летний марксистский период, период марксистского литературоведения, которое совершенно извращало или извратило этого, в сущности, глубоко религиозного писателя. Из него сделали памфлетиста, причем памфлетиста третьеразрядного. От всего его наследия актуальными более или менее и входящими в круг чтения повседневного остались только сказки и в некоторой степени «Господа Головлевы», может быть, самое эффектное, но далеко не самое удачное его произведение.

Не самого известного и, наверное, самого невезучего русского классика Михаила Евграфовича Салтыкова-Щедрина, более всего, я думаю, пострадавшего от того, что его чаяния частично осуществились, и в России был примерно 70-летний марксистский период, период марксистского литературоведения, которое совершенно извращало или извратило этого, в сущности, глубоко религиозного писателя. Из него сделали памфлетиста, причем памфлетиста третьеразрядного. От всего его наследия актуальными более или менее и входящими в круг чтения повседневного остались только сказки и в некоторой степени «Господа Головлевы», может быть, самое эффектное, но далеко не самое удачное его произведение.

Салтыков-Щедрин, увидев, сколько народу пришло почтить его память — спасибо большое вам, кстати, за это, невзирая на погоду, вы все-таки сюда собрались — увидев, как много народу его помнит, перечитывает и прилагает его сочинения к текущей политической реальности, думаю, умер бы раньше, если бы действительно мог себе это вообразить. Он искренне полагал, что его сочинения не переживут тех пестрых, как он выражался, времен, как он сам обозначал 1880-е и, до которых не дожил, но которые предвидел, 1890-е годы, эпоху так называемой пореформенной реакции. Я полагаю, что если бы он представлял себе всю меру истинной актуальности его наследия, то творчество его было бы куда более желчным и пугающе саркастическим. Хотя, на самом деле, как мы сейчас поймем, я думаю, в целом это был, конечно, не сарказм.

Сам он незадолго до смерти сказал одному из своих ближайших друзей Унковскому: «Не то жаль, что умрешь, а то, что после смерти помнить будут одни анекдоты». И, в общем, это оказалось пророческим, как многое из того, что он говорил.

Из всей русской классики Щедрин был, вероятно, самым неприятным человеком. Пожалуй, в этом смысле он может конкурировать с Некрасовым, который тоже много настрадался от своего ужасного характера, приступов черной ипохондрии, которые прикладывали его лицом к диванной спинке на трое суток, от сложных отношений с женщинами и так далее. Но у него не было даже тех развлечений, какие были у Некрасова. У Некрасова их было три: качественная игра, в которой он не знал себе равных, в нее не только выигрывать, но и проигрывать нужно уметь; охота, свидетельство которой можно обнаружить в знаменитой некрасовской квартире на Литейном, там всех начинающих авторов встречал огромный медведь на задних лапах, чтобы они знали, куда пришли, и это, пожалуй, правильно; и, в-третьих, разумеется, Некрасов не чуждался женской любви, как писал он одной из своих французских содержанок, «Я несчастный Сердечкин», то есть он действительно имел склонность по сердечному порыву достаточно многих людей к себе приближать, и хоровод этот, я думаю, и поныне, в отличие от донжуанского списка Пушкина, не выявлен, покойник был прекрасным конспиратором. Салтыков-щедрин был лишен и этих развлечений. Он никогда не охотился, ненавидел всех, кто играет в карты, и называл это пустой тратой времени и был всю жизнь верен своей жене, единственной своей Лизе, из-за которой насмерть поссорился с матерью, и любил жену до такой степени, что совершенно не предполагал, что в семье могут быть еще какие-то дети. Это казалось ему каким-то странным отвлекающим моментом. По воспоминаниям того же Унковского, когда после 15 лет брака Лиза, наконец, забеременела, он пришел в абсолютное неистовство, не понимая, как это бывает, как та героиня Мопассана, которая недоумевает, что «с этого бывают дети». Вбежал к ближайшему приятелю, топнул ногой, крикнул: «Моя жена беременна!» — и убежал, полный негодования. «Я не понимаю, что происходит!» Человек, который действительно странным образом весь ушел в литературу, который помимо литературы, ну, и некоторых попыток государственнической деятельности, не занимался, в сущности, ничем. Его ничто от этого не отвлекало.

Фигура, в общем, вырисовывается довольно трагическая. Особенно если вспомнить, что Некрасов — уж действительно, более верного друга по «Отечественным запискам» было трудно вообразить — Некрасов, который в 1875 году, зная, что смертельно болен, его назвал своим единственным другом и завещал ему, по сути дела, всю русскую литературу («Отечественные записки» после этого, правда, недолго просуществовали, но Некрасов-то его одного видел приемником). Некрасов после первой встречи с ним писал Тургеневу: «Видел Салтыкова. Пренеприятный, преневоспитанный, грубый господин с трубным голосом. Кажется, страшно самовлюблен». Представить себе самовлюбленного Салтыкова очень трудно, потому что это был человек, который, кажется, с одинаковой страстью ненавидел все вокруг себя и себя первого, но не потому, что таков был его нрав. Потому что он исходил из весьма строгих и чистых представлениях об идеале. К сожалению, все вокруг этот идеал оскорбляло.

Как все дети властных матерей, он рос мальчиком необычайно нежным и сентиментальным. Его матушка, Ольга Михайловна, очень сильно напоминала Алину Головлеву, пожалуй, это наиболее точный ее портрет был. Более точный даже, чем в «Пошехонской старине», где воспоминания несчастного Никанора, вот этого альтер-эго лирического, к тому же сильно смягчены старостью. Когда читаешь «Пошехонскую старину», видишь, как воспоминания старика о крепостном праве и о крепостных зверствах подергиваются легким флером ностальгии, примерно так, как мы с вами вспоминаем какой-нибудь год 1977. Умом мы понимаем, что ничего хорошего не было, но серцем накрепко к этому прикипели. Довольно подробный портрет Ольги Михайловны содержится в «Господах Головлевых». Мы можем себе представить, что это было такое. Это была женщина, удивительным образом сочетавшая ум, феноменальную память, силу, бесстрашие и совершенную безжалостность. Единственный человек, который вызывал у нее некоторое подобие христианских чувств, о муже я не говорю, поскольку мужа в дома вообще никто всерьез не принимал, он все больше молился, и его религиозность, видимо, как-то передалась маленькому Михаилу Евграфовичу. Помимо, может быть, другого сына, Дмитрия, который проявлял некоторые склонности к хозяйствованию, единственной ее отдушиной был, конечно, Миша. Более того, в свое время в замечательной книжке Тюнькина 1889 года впервые опубликованы были дневники и письма отца, который называет ее не иначе как Ольгой Михайловной, по имени-отчеству, подробно протоколирует все, что она делает, и всегда он с умилением и удивлением отмечает, что Ольга Михайловна приблизила Мишу. Вот это действительно странно, потому что эту женщину боялись панически, она была при всем своем уме и при всех талантах в довольной степени Салтычиха, но она чувствовала к нему род удивительной жалости, удивительного сострадания. Мальчик рос очень нежным. Представить себе, что когда-то этого господина будут называть грубым, представить, что от матюгов Салтыкова будут шарахаться современники, где все были, в общем, не шибко вежливые люди, чего уж там говорить, и не шибко аристократического происхождения. Представить себе, что его будут называть самым грубым, крикливым, неприятным из русских литераторов, было совершенно невозможно. Потому что когда он, шести лет, впервые сам начал читать и прочел Евангелие, он вспоминал об этом позднее как о времени неслыханного восторга, выразившегося, как он пишет, «в жалении всего и вся».

Салтыков-Щедрин — наверное, самый сентиментальный из всей русской классической плеяды. Представить себе, что человек, написавший циничнейшие русские памфлеты, безнадежнейшие русские сатиры, действительно, так мучительно рыдал от жалости ко всем и всему, кстати, и в зрелые годы, довольно сложно. Но если вспомнить «Пропала совесть», если вспомнить «Правду», помещенную в сказки, странную сказку о том, как мальчик умирает после богослужения, потому что сердце его переполнено восторгом, и он не может это вместить — мы поймем и этого, другого Щедрина. Мы увидим в нем самое главное, что в нем было — его религиозные чувства.

Салтыков-Щедрин не был славянофилом и не был западником. И, строго говоря, его отрицание русской действительности, оно базируется не на западнических, и не на либеральных, и не на каких-либо других прозаических началах,— оно стоит на глубочайшем религиозном отвращении к мирскому, на глубочайшем, страстно воспринятом идеализме. Причем не немецкого, ненавистного ему, а французского толка. Он и в детстве, собственно говоря, начинал со стихов, и представить себе, что кто-то может вообразить Салтыкова-Щедрина, пишущего стихи… Ну, казалось бы, проще представить танцующего Толстого. Тем не менее, на балах и он в свое время занимался этим довольно интенсивно. Но как-то это не очень вяжется с толстовской сохой. Точно так же совершенно себе было невозможно представить для многих Некрасова, певца более народного, которого мы максимум можем представить себе с охотничьим ружьишком; Некрасова, которого нам навязывали, Некрасова, который отечески беседует с крестьянами, представить себе этого Некрасова, который выходит к Панаеву и говорит: «Мы тут новичка освежаем». Купец приехал, и его ощипывают. «Освежать» значит ощипать. Так он сбежал от нас и еще другим 10 тысяч, гадина, проиграл. Вот представить себе это очень сложно. Но еще сложнее представить себе Салтыкова-щедрина, воспитанника Царскосельского лицея, который искренне готовит себя к пушкинской поэтической карьере. Надо сказать, что он был человек очень привязчивый, и в лицей ехать страшно не хотел. Первые два года он учился в Московском пансионе, все было замечательно, но учился слишком хорошо. И в две открывшиеся вакансии попал вместе со своим приятелем. Его перевели в Царскосельский лицей, и там он сочинял элегии и оды, частично опубликованные, вошедшие в его собрание, не такие плохие, но бесконечно унылые, страшно меланхолические. Ну, вот, понимаете, допустим, Куприн. Мы все понимаем про Куприна, мы понимаем то, что это был, действительно, с натурой борца, маленький, круглый, с татарскими глазками, писатель невероятной медвежьей силы, прославленный такими эскападами и шуточками, которые, действительно, Пьеру Безухову показались бы цинизмом, невзирая на утопление надзирателя. Человек, от которого стонал литературный Петербург, человек, который никогда ничего не прощал. И, тем не менее, этот Куприн пишет: «розовая девочка с кораллами на шейке поливает бережно клумбу резеды»… а ничего не поделаешь — нежная, сострадательная душа, и она чувствуется в лучших его вещах. Точно так же в Салтыкове-Щедрине всегда сидел этот оскорбленный, отторгнутый от дома, несчастный ребенок, который страдает в холодном Петербурге и Царскосельском лицее, вообразив себя поэтом, а он очень гордился тем, что он тот самый 13-й выпуск пушкинского лицея, он пишет стихи о русских равнинах, покрытых снегом, о песни колокольчика, о любви ямщика, и все это дышит каким-то удивительным идеализмом, удивительной нежностью ко всем этим пространствам.

Как один из лучших учеников лицея, он получил место сразу же в Военном министерстве, ненавидел эту работу. Его никогда не то, что она не удовлетворяла, он никогда не могла представить ее исполненной смыслом, никак не мог понять, зачем он должен это делать. Потому что, действительно, как он писал, написать в год 200 прошений от незначащих людей незначащим людям — не значит состоять на государственной службе. Тем не менее, государственная служба состояла в этом.

Он страстно увлекся в это время Фурье. Ему казалось, что именно французские социалисты лучше, как он говорил, «объясняют мир, потому что в германских нет любви к миру, а во Франции так-то оно плодородней,» — говаривал он. Ему был близок и Петрашевский, слава богу, не слишком близок. И в 1848 году, когда в России неожиданно настал этот чудовищный, бессмысленный, идиотский заморозок, который ничего уже не изменил, а только все испортил, Салтыков-Щедрин оказался одной из первых его жертв. Разумеется, ему повезло не так, как Достоевскому. Достоевский, как вы знаете, был приговорен к расстрелу, замененному четырьмя годами каторги, пережил чудовищную инсценировку этого расстрела, всю жизнь не мог забыть вот этих пяти минут перед казнью, которую он успел распланировать: минута на мысли о прошлом, минута на мысли о будущем, минута на мысли о боге. Всего этого Салтыков-Щедрин был лишен, потому что ничего такого он не сделал. Он не был в петрашевском кружке. Он всего-то и напечатал две повести в «Отечественных записках». Первая назвалась «Противоречия», и это обычная повесть в письмах о любви кроткой девочки Тани к ищущему персонажу Нагибину, который правды добивается, и не может ее найти. Действительно, главное противоречие там сформулировано очень точно: люди-то все кругом хорошие, почему же жизнь такая чудовищная? И вторая замечательная вещь, в которой уже чувствуется Щедрин. Она называется «Запутанное дело». И по фабуле своей она предвосхищает вот эту сказку о мальчике, который умер от разрыва сердца. Там главный герой Мичурин, который очень болезненно и остро воспринимает то, что где-то врут, то, что значительное лицо, очень точно, кстати, списанное с Гоголя, со значительного лица из «Шинели», орет на просителей, то, что в нищете прозябают прекрасные люди, а отвратительные люди чувствуют себя значительно лучше. Все эти противоречия всеми воспринимаются как норма. А Мичурин был человек настолько трогательный и чистый, что даже когда отец ему говорил: будь со всеми ласков, ласковые телята с двух маток сосут, он, разрыдавшись, убегал, потому что это было ему невыносимо. Вот он взял да и помер. В этом, собственно, и заключается все запутанное дело. Более того, доктор, стоя над ним, в ответ на вопрос робкого Мичурина: «Что, доктор, значит, помирать надо?» спокойно отвечает: «Непременно умрете, часа через два-три». И вид у этого доктора такой, как будто его отвлекли от какого-то жизненно важного дела, хотя его жизненным делом как раз является лечить больных. Все очень точно, как видим.

Напечатано это было в тех самых «Отечественных записках», которые впоследствии достались Щедрину 30 лет спустя как редактору. Ничего крамольного это сочинение в себе не содержало. Но в 1848 году, испугавшись французской заразы, Николай Павлович, который перед этим уже 23 года подмораживал Россию, решил заморозить ее окончательно. Прекратилась и та несчастная, робкая политическая и литературная жизнь, которая была. Да тут же умер еще и Белинский. И, в общем, наступил черный, абсолютно беспросветный этап, который уж нам-то с вами хорошо понятен, потому что дело было даже не в репрессиях, дело было в абсолютной безнадежности этого всего. Надо сказать, что Салтыков-Щедрин, злобный, язвительный Щедрин, мало кого ненавидел в русской истории и литературе, но Николая Павловича он ненавидел тяжелой, какой-то гнойной ненавистью, и, в общем, было за что. Некрасов в недавнем времени в не опубликованных, но очень сильных кусках замечательно об этом писал: «Помню я Петрашевского дело. Оно поразило нас как гром. Даже старцы ходили несмело, толковали негромко о нем, и декабрьским террором пахнуло на людей, переживших террор». Террор выразился, в частности, в том, что Салтыкова-Щедрина, который всего-то написал две повести обличительного направления, закатали в Вятку, и не преуспевающим чиновником военного ведомства, а несчастным письмоводителем, составителем годовых отчетов. Человеку надо было обрабатывать, перерабатывать, перелопачивать десятки и сотни никому не нужных справочников. Вятское хозяйство он нашел в полном запустении, и отправлять все это в Петербург на отчет, и после этого еще выезжать с инспекцией в окрестности Вятки, в частности большая часть года, примерно 8 месяцев из 12, проходила у него в этих бессмысленных и бесконечных разъездах. Ну, кто бывал в Вятке, в Кирове, безусловно, все мы, в общем, помним, что этот город, малоизменившийся, представляет собою. Мне не хотелось бы его обижать, все-таки как-никак Евгений Шварц родом оттуда, да и Евгений Заболоцкий из Уржума неподалеку, из того самого Уржума, который особенно лютой ненавистью ненавидел Щедрин за отвратительную дорогу, которая туда вела, дорогу, в которой уж обязательно какая-нибудь ось ломалась.

Все мы знаем, что главная проблема Никиты Белых, нынешнего вятского губернатора, заключается в вятских дорогах. Они очень точно совпадают с описаниями Салтыкова-Щедрина. Город стоит на холмах. Знаменитый Собор тоже на холме, и подъезд к нему чрезвычайно затруднен, город весь изрыт. Он постоянно пересечен каким-то огромного неясного происхождения оврагами, почему в губернских очерках и назван «Крутоярск». Вот в этих ярах и предстояло Салтыкову долгих 7 лет ползать. Самое удивительное, что ссылка его в Вятку, в чем заключается, вероятно, главная и страшная ирония страны Николая Павловича, была бессрочной. Ведь он не сидел, ведь его не репрессировали, ведь ему можно было заниматься литературой. Его просто туда выслали, и все его ежегодно подаваемые жалобы, все его несчастные, униженные мольбы о том, чтобы ему разрешили пусть не Петербург, пусть не Москву, но хотя бы что-нибудь поближе — все это безусловно и немедленно заворачивалось. Здесь бюрократическая машина срабатывала очень быстро, он мгновенно получал отрицательный ответ. Семь лет продолжалась эта пытка. Семь лет, с его двадцати, стало быть, двух до двадцати девяти лет, провел он в уездных губернских русских местах, насмотрелся на них, прекрасно понимал всю меру идиотизма этой жизни, и надо сказать, что изобретенный им протагонист Щедрин, под каковым псевдонимом от всю жизнь с тех пор писал, поняв, что под псевдонимом оно надежнее, этот самый персонаж, который сквозняком проходит через «Губернские очерки», занимается в книге главным образом одним: он ездит и плачет. То есть он плачет, разумеется, не буквально, он ноет. Сохранились письма матушки, которая пишет: «Мишенька стал что-то не по-хорошему брюзглив». Если бы она представила себе ту реальность, в которой Мишенька находился, думаю, она бы простила его брюзжание.

И только в 1855, когда Николай Павлович освободил, наконец, от себя замороженную им страну, то ли отравился в результате Крымской войны, то ли простудился, но, в общем, когда, как пишет Окуджава в «Путешествии дилетантов», «пришел его черед сказать: «Господи, Боже мой», и когда он наконец приказал долго жить, к огромному облегчению мыслящей России, для Салтыкова-Щедрина забрезжил некоторый свет, забрезжила надежда. Очень скоро было пущено словцо «оттепель», которое придумал не Эренбург, а Федор Иванович Тютчев. И не в 1853 году, а в 1855. Случилась оттепель, как видите, столетний цикл никуда не девается, и Салтыков-Щедрин был немедленно прощен, и возвращен в литературу, и поощрен к литературным занятиям, и «Губернские очерки» немедленно были напечатаны. По правде сказать, это далеко не лучшие его сочинения. Как скучно было жить, пока он их писал, как скучно было и писать, так скучно их и читать». Для того, чтобы понять вкус моря, выпивать его необязательно. Достаточно одного рассказа — любого — для того, чтобы понять, какова была тогдашняя губернская жизнь.

Вскоре после этого Салтыков-Щедрин задумывает главное свое произведение. Собственно, относительно главного произведения расходятся мнения. Кто-то, безусловно, назовет «Головлевых», кто-то — «Современную идиллию», которую многие люди, в том числе и Ленин, считали лучшей панорамой русской жизни, всей, от деловой до светской, от крестьянской до чиновной, но мы склонны думать, во всяком случае, я и большинство моих друзей-единомышленников, что все-таки его основное произведение — это «История одного города», книга очень странного жанра. Получилось с ней вот как. Салтыков-Щедрин в 1857 году, познакомившись с Некрасовым и не понравившись ему, тем не менее, привлек его сердце тем, что вовремя сдавал обозрение. Это для «Современника» была большая редкость. Как человек, проработавший некоторое время ответственный секретарем, могу вам сказать, что это и сейчас явление весьма экзотическое — человек, вовремя сдающий текст. В результате Салтыков-Щедрин был приглашен в «Современник» писать ежемесячные обозрения под названием «Наша современная жизнь». Он ее писал, вполне успешно, ему надоела очень быстро «Наша современная жизнь», и он решил ее писать в метафорическом виде. Он выдумал некий город Глупов, стоящий на берегах реки Глуповицы, и принялся в пародийной форме изображать Глупов сначала дореформенный, а потом, после 1862 года, Глупов пореформенный. Эта метафора ему столь понравилась, что постепенно, отвлекшись от основных своих занятий журнальных, он взял и в течение полугода всего лишь написал замечательный вот этот текст — «История одного города». Текст, который не имеет жанрового обозначения. Замечательной работе киевского филолога Мишина-Заренко, которая так и называется — «Мифопоэтическая традиция у Салтыкова-Щедрина», делается попытка рассмотреть это как эпос, эпопею такую в бахтинской терминологии, если угодно, как пародийный сатирический эпос, восходящий, конечно, к фольклору, и, безусловно, в основе своей не такой уж юмористический. Скорее серьезный, скорее гротескный.

Я рискнул бы сказать, что «История одного города» — это такая русская «Илиада» и «Одиссея» в одном флаконе, поскольку нацию вообще делают две эпических поэмы: поэма о войне и поэма о странствии. Вот они странным образом у Щедрина сошлись в этом тексте.

Удивительно вот что. Как мы знаем с вами, Дон Кихот Ламанчский, например, задумывался как пародийный герой. Великая книга получилась случайно. «Гаргантюа и Пантагрюэль» запомнились как сатира. Я не говорю уже, что «Легенда об Уленшипигеле» задумывалась как веселое продолжение народных очерков, народных сказок об этом странном, вполне реальном персонаже. Я уже молчу о том, что и Гаршин-то, в общем, писал своего Швейка в полной убежденности, что он пишет роман-фельетон. Вообще, чем серьезней твои намерения, тем хуже у тебя, как правило, получается. Единственное исключение, наверное, составляет Лев Толстой, который захотел написать русскую «Илиаду» и написал ее. Ну, бывают такие счастливые люди, у которых все получается. В принципе же, для того, чтобы получилось что-то великое, нужно, по всей вероятности, писать с заведомо несерьезными намерениями. Салтыков-Щедрин предполагал, что он пишет пародию на «Историю государства Российского». Вышел у него великий трагический эпос о русской судьбе, который приложил решительно ко всему, что здесь происходит.

Более того, если мы внимательно прочтем «Сто лет одиночества» Маркеса, мы увидим, что Маркес в свое время внимательно читал Щедрина. Более того, «Сто лет одиночества» являют собой не что иное, как латиноамериканский парафраз всей щедринской эпопеи о городе Глупове. Замените Глупов на Макондо, и вы увидите то же самое. Во-первых, на что совершенно справедливо указывает Лазаренко, появляется зависимость летописи от истории, и истории от летописи. История прекращается тогда, когда дописана или, в случае Маркеса, расшифрована летопись. «История прекратила течение свое» — вспомните этот гениальный финал и сравните его с «Обреченные на сто лет одиночества не появляются на земле дважды». Мы увидим все те же события: пожар, эпидемию, смену властей, восстание, попытки самоуправления, и все это изложено у Щедрина задолго до Маркеса тем же маркесовским слогом — подчеркнуто нейтральным, часто ироническим, подчеркивающим катастрофический масштаб всего происходящего.

Есть огромная разница, огромный разрыв между первой главой «Истории одного города» — абсолютно иронической, издевательской, содержащей великолепный перечень градоначальников — и ее страшным финалом, тем катастрофическим и эсхатологическим ужасом, помните, который веет над этой фразой Угрюм-Бурчеева, который кричит: «Оно пришло!». Что — оно, не расшифровывается. «История прекратила течение свое. Пришла на Россию последняя гибель». А начинается все очень невинно. Начинается с прелестного перечня градоначальников, один из которых, например, личными усилиями увеличил население Глупова почти вдвое, оставил полезное по сему предмету руководство, умел от истощения сил. Или другого, который оказался с фаршированной головой. Или третьего, который по рассмотрении оказался девицею.

Но вот что самое удивительное. Когда мы сегодня перечитываем биографию Грустилова, или Угрюм-Бурчеева, или Брудастого — того знаменитого органщика, который — помните?— знал две фразы: «Разорю!» и «Не потерплю!», а впоследствии, сломавшись, мог говорить уже только «Плю», мы обнаруживаем поразительную вещь. Салтыков-Щедрин в этой книге изложил всю абсолютно типологию русской власти. Здесь не может появиться, скажем, президент, или царь, или премьер, который не вписывался в эту парадигму. Как Менделеев создал одновременно с этим свою периодическую таблицу, так Щедрин начертил периодическую таблицу всех русских политических элементов, всех элементов русской жизни. Почему так получилось — вопрос отдельный.

Кстати говоря, в этом году мне случилось, в прошлом, точнее, в связи с московскими и околомосковскими пожарами, и в связи с этим горящими торфяниками вспомнить сцену пожара из «Истории одного города». Пожалуй, эта сцена переломная в романе. Будем называть это романом вслед за многими исследователями. Переломная, потому что здесь кончается весь юмор. Тот самый юмор, который так взбесил Писарева. Писарев был, как известно, очень плохой критик, хотя очень эффектный стилист, он просто ничего не понял в книге и написал о ней идиотскую статью «Цветы невинного юмора», полагая, что Щедрин просто зубоскалит. Но это же метафизическое, религиозное произведение, и на это зубов Писарева не хватило. Он на этом обломался, потому что был всякой метафизики лишен от рождения. Это вот здесь как раз замечательный перелом — в сцене пожара. Все было весело. И вдруг, как пишет здесь Щедрин, «человек стоит перед картиной своего рухнувшего мира. Ясно, что прошлое прошло». Почему произошел пожар? Потому что никто не предпринимал никаких мер к его предотвращению. «Довели до того, что время закончилось само». И в этом абсолютно точная формула всех русских реформ, они происходят не тогда, когда они назрели, а тогда, когда так уже больше нельзя. И происходят не потому, что их кто-то запланировал и кто-то их грамотно проводит, а просто потому, что рухнул дом, в котором жили. Вот это поразительное предвидение, оно, конечно, составляет стержень «Истории одного города». «История одного города», вообще говоря, очень эсхатологическое произведение. Ведь глуповцы с самого начала живут в предчувствии того, что на них эта последняя гибель прилетит. И она неизбежно на них прилетает, потому что они делают для этого все возможное. С самого начала. И потом таинственным образом возрождаются, потому что ничего другого здесь, на этом месте, произойти не может.

Окончательный конец «Истории», я думаю, что эта утопия, точнее, антиутопия, еще не сбылась над нами, происходит только после Угрюм-Бурчеева. Почему же? Потому что Угрюм-Бурчеев — это первый глуповский градоначальник, в котором не остается ничего человеческого. Он лишен главного — в нем начисто отсутствует сострадание. Угрюм-Бурчеев — бывый прохвост, профост, палач. Угрюм-Бурчеев с его маленькими, светлыми, стальными глазками, Угрюм-Бурчеев, в котором нет абсолютно никаких человеческих чувств, ни милосердия, ни любви, ни страсти… прежние начальники были идиоты, но в них было хоть что-то; даже Органчик мог сломаться, а Угрюм-Бурчеев сломаться не может. Потому что его главное занятие и любимое занятие — это маршировать во дворе, самому себе подавать команды и самого себя порочь шпицрутеном. Конечно, в нем угадывается Николай Павлович. Угадывается в нем и Аракчеев. Угадываются в нем и все бывшие и будущие лидеры России, которые пытаются страну обустроить по так называемому мобилизационному сценарию. Мобилизационный сценарий выражается в том, что все глуповцы проходят через один и тот же работный дом, получают там один и тот же кусок хлеба с солью, причем пары, по мнению Угрюм-Бурчеева, подбирать стоит не по любви, а по физическому сходству, по росту и комплекции, и ночью дух Угрюм-Бурчеева витает над этим страшным городом, следя, чтобы не было противоправительственных снов. Вот это гораздо страшнее, чем проект о введении единомыслия в России, привидевшийся в то же время Брудкову. Это эсхатологическая фигура космического масштаба. И когда Щедрин писал «Историю одного города», он сам по-настоящему изумился тому, что из невинной шутки у него получилось мрачноватое пророчество.

Тут надо сделать лирическое отступление о том, что все это время литература была не главным его занятием. Представьте себе, этот человек абсолютно искренне купился на то, что в России возможны великие преобразования. И пока правая его рука писала «Историю одного города», левая — не знаю уж, какую тут подобрать метафору — но искренне совершенно пыталась управлять государством. Поскольку пострадал он при прежнем режиме, ему в порядке компенсации была предложена та же чиновничья работа, только в гораздо более приличных местах — вице-губернатор Тверской губернии. И он начал там преобразования.

А когда друзья его, такие, как тот же Некрасов, например, скептически покачали головами, он написал очерк «Каплуны», который настолько отвратил, скажем, Чернышевского, что не был даже напечатан. 1862 год, представьте себе. Вот этот очерк «Каплуны» читать одно удовольствие. Это, конечно, советское литературоведение вынуждено было что-то с этим делать, потому что это было напечатано, это пришлось включить — посмертно уже, разумеется — и в наследство, и в четвертый том двадцатитомника. Что-то надо было делать с этим текстом. Но текст этот, на самом деле заключает в себе довольно смешные, довольно странные иллюзии. Поэтому все советские литературоведы писали: ну, это написано о прекраснодушных либералах-интеллигентах, о мечтателях, о тех, кто надеялся на какие-то… Ничего подобного. Это написано об интеллигенции. Каплуны — это интеллигенция. Каплуны бывают двух родов: каплуны довольные и каплуны угрюмые. Довольные каплуны, они считают, что весь мир создан для того, чтобы они загаживали птичник, и считают, что все у них замечательно. Это средний класс, офисные клерки, офисный планктон на современном языке. А есть каплуны недовольные, угрюмые. Это несогласные. Всех каплунов объединяет одно: они много ругаются и ничего не делают. Был в творчестве Щедрина этот период, несчастный период где-то с 1857 по 1864 год (у него все, что с семерками), когда он был искренне убежден, что надо что-нибудь делать. Надо делать дело.

И вот что самое удивительное. Некоторая часть русских литераторов — и не только литераторов, теоретиков, идеологов, экономистов, кого хотите — была искренне убеждена, что нужно заниматься именно в пореформенной России хозяйством, потому что, как издевательски писал сам Щедрин, «5 лет спустя, как только мужик будет освобожден, хозяйство процветет». Ничего подобного не происходило. Во-первых, огромное количество мужиков, как помним по «Вишневому саду», воспринимало волю как трагедию. Во-вторых, ничего не процвело, потому что начались такие обманы, такие чудовищные сделки с собственной совестью и с господами, начались такие странные взаимнопрезрительные отношения в этой пореформенной России, где все переворотилось и только укладывается, что Салтыков-Щедрин с купленным им поместьем Витенево разорился в считанные месяцы. Хотя он искренне полагал, что должен показать всему миру пример свободного хозяйства. Больше того, в это же самое время, ровно теми же идеями был одержим Фет, который тоже был большим прогрессистом и который тоже начал с того, что всем даровал свободу и начал пытаться выстроить с крестьянами свободные экономические отношения. Крестьяне его обворовали очень быстро. После чего Фет и превратился в того жестокого крепостника, которым его запомнило то же самое советское литературоведение. Он был процветающим помещиком и Льва Толстого еще ругал за либерализм. Но это был уже Фет 1880-х годов или второй половины 1870-х. До 1870-х годов он был искреннейший либерал, абсолютно уверенный, что с мужиками надо договариваться по-человечески. Он не понимал, с каким развращенным, с каким забитым народом он имеет дело. И не понимал того, что свобода, будь она дана, будет прежде всего использована всеми для обмана всех. Понимал это один Некрасов и написал «Юбиляров и триумфаторов». И вот это, последнее, разочарование Щедрина было по-настоящему страшным, потому что только здесь, поняв, наконец, что он говорит с народом на принципиально разных языках и никогда не договорится, вот здесь он стал тем желчным Щедриным, которого мы помним по сказкам. Разумеется, этот один мужик может прокормить двух генералов, как в этой лучшей сказке и говорится. Но мысль о том, чтобы обустроить собственную жизнь, этому мужику не придет никогда.

Вот здесь я должен, пожалуй, покаяться. Как мы знаем, незнание предшественника не освобождает от ответственности. Когда я писал, скажем «ЖД», я думал, что теория о захваченной стране выдумана мною. Но, оказалось, не мною. Следовало бы внимательно прочесть переписку Щедрина со славянофилами, когда эту замечательную идею, как ни странно, высказал славянофил Павлов. Он писал Щедрину: «Вот написали бы Вы книжку о том, что у нас страна захваченная и что все эти чиновники, которые на нас пришли, все 14 классов — это не свои, это оккупанты, и ведут они себя здесь как оккупанты, и страна наша, по сути, никогда с петровских времен не жила по своему закону. Это Петр оккупировал Россию, чтобы заставить ее жить и развиваться, как западный образец». Насчет западного образца можно спорить, насчет того, что оккупировал Петр, можно спорить тем более, потому что при Иване Грозном это все уже было, но нельзя не признать одного: Россия — захваченная страна.

И вот об этой захваченной стране Щедрин пишет последующие свои тексты. Самое ужасное, что и в «Современной идиллии», и в «Благонамеренных речах», и в «Господах Молчалиных» проходит самая страшная мысль. Вот эта жизнь в захваченном государстве, а термин «воряги» появляется уже у него, как ни странно, эта жизнь ужасна не только тем, что она развращает захватчиков, она ужасна тем, что она развращает захваченных. И в книге «За рубежом», вероятно, самой горькой из всего, что Щедрин написал, появляется чудовищный диалог, вечно вызывающий гомерический хохот. Мальчик в штанах и мальчик без штанов. Так вот этот разговор немца — мальчика в штанах — с русским мальчиком без штанов, который на протяжении всего разговора не выходит из лужи,— это знак страшного разочарования в обеих мировых системах. Разочарования, конечно, религиозного. Запад далеко отошел от бога, а русские и не знали его никогда. Вот это вот тот ужас, который позднего Щедрина переполняет.

О том, чем он болел, кстати говоря, в русской истории, скорее историографии, нету сколько-нибудь конкретного ответа. Дело в том, что Щедрин жаловался на болезни, начиная с пятилетнего возраста. Так он сильно, видимо, нравственно страдал. Но, как ни странно, он действительно был болен. Просто как большинство людей, живущих духом, живущих мозгом, он по всей видимости сильнее зависел от умственной своей жизни, чем обычные наши сограждане.

Он воспринимал свою душевную боль как физическую. Это можно сказать и о Блоке, как ни странно, это можно сказать и о Ленине. Вот о Толстом нельзя, потому что толстовская жизнь, скорее наоборот, она была всегда невероятно физиологичной, и поэтому Софья Андреевна Толстая с горечью жаловалась в дневнике: «Левочка совсем не верит, что может быть тоска, он полагает, что это всегда от желудка». И, действительно, он на личном опыте, должно быть, это знал. Это был человек, вся жизнь которого, особенно умственная, была детерминирована жизнью телесной. И совершенно правильно говорил Чехов о том, что «Крейцерова соната» с ее проповедью безбрачия продиктована исключительно старческой невозможностью долее размножаться, ничего другого за этим нет.

Но вот если Толстой был физиологичен, то Щедрин в телесной своей жизни был невероятно духовен. Его постоянная боль за Россию… Все помнят: на единственной сохранившейся поздней фотографии эти страшные белые глаза на узком лице, жуткие, выкачанные, действительно, как будто его распирает изнутри отчаяние; пронзительный этот взгляд, от которого не спрячешься; взгляд, тем же Куприным описанный в рассказе про учителя гимназии, к которому мы вернемся в финале. Так вот все эти хвори, которые его так страшно разрывали на части, заставляли его беспрерывно обращаться к лекарям, и один из его друзей, врач по совместительству, кажется, Белоголовцев, хотя сейчас не уверен, записал: «Пожалуй, он действительно болен, у него нет ни одного здорового органа, но чем он болен — сказать решительно невозможно». Есть эмфизема от долгого курения и, собственно все. И порок сердца врожденный. Но Салтыков-Щедрин ведь жаловался на совершенно другое. Он жаловался, что каждое движение причиняет ему боль, жаловался на припадки ипохондрии, на разлад в семье, на клевету литераторов, которые никак не желали достаточно глубоко его прочесть и понять, и это верно, потому что понимали его, как правило, чрезвычайно примитивно, а аллегории его, весьма сложные и глубокие, всегда встречали категорический отпор.

Всем казалось, что это слишком зашифровано и недостаточно кратко. А ведь давайте зададимся простым вопросом: зачем, в сущности, надо было так глубоко шифровать? Ведь читатель все знает, о чем написано, и писатель все знает, и все они перемигиваются. Зачем нужна Эзопова речь? Чтобы рассказать правду? Но эту правду все знают. Чтобы показать свою смелость? Но это жалкое желание не стоит таких усилий. Салтыков-Щедрин не зашифровывал. Салтыков-Щедрин обобщал, пытаясь доискаться до корня, до матрицы той истории, которую мы в результате получили. Это не попытка шифровки, это попытка максимальной типизации, максимального обобщения. И нужно сказать, что большинство его обобщений работают до сих пор.

А шифров, в общем, особых там и нет, все очень понятно. Как, например, диалоги «Торжествующая свинья» или «Диалог свиньи с правдою». Помните, свинья, которая находится в хлеву и шкура ее лоснится от хлебной жидкости, делает правде допрос. Она чавкает этой правдой, начинает глодать ее икру, и говорит ей: «Правда ли сказывают, будто есть какая-то правда, которая околоточной не в пример превосходня?» «Правда, свинья»,— говорит правда, несчастное существо, едва прикрывая свою наготу. «А правда ли, будто есть какие-то солнцы?» — спрашивает свинья,— «живучи в хлеву, никаких я солнцев не видывала». «Это от того, что ты не можешь поднять головы, свинья»,— говорит правда. «А в чем же корень зла?» — чавкая, спрашивает свинья. «Корень зла в тебе, свинья»,— удивляясь собственной смелости, отвечает правда. «Знаю, что свинья»,— говорит свинья,— «всю жизнь свинья, а ты правда. А ну-ка, свинья, погложи-ка правду!». Начинает чавкать. Голоса из публики: «Ишь затейница! А та-то, распостылая, еще разговаривать вздумала». Что это за аллегория? Речь, конечно, идет не о царизме. Да, собственно, и положить уже к тому моменту было Щедрину на царизм. Свинья, корень зла в которой он так успешно обнаружил,— это те самые 90% населения, у которых нет возможности поднять голову. Нет возможности взглянуть в небо. Это не мещанин, это не обыватель даже, это норма, это мы, если угодно. Это все, кроме тех, у кого хватает еще кое-какой силы робко прошептать: «Корень зла в тебе, свинья». Это страшная аллегория, самоисполненная самоненависти, а вовсе не упреком к окружающим.

И эта-то самоненависть его и сожрала. К 63 годам, в момент работы над последним и, может быть, главным его сочинением, которые называлось «Забытые слова». Сам он объяснял замысел этот очень просто: «Сейчас много слов, которые никто уже и не помнит. Никто не помнит, что такое совесть, никто не помнит, что такое жертва, и уж вовсе никто не помнит бога». Вот эта попытка хоть как-то напомнить слова, а потом, как знать, и мысли, а потом, как знать, и поступки — над ней-то как раз смерть его и застала. Но он умер не от одной из бесчисленных из своих хворей, не от артрита, который, как он писал, его слишком мучил, и не от порока сердца,— он умер от апоплексического удара, от инсульта и, к счастью, без мучений. Здесь единственное, в чем ему повезло. Удар случился накануне, после этого он сутки прожил без сознания и умер.

Но самое удивительное здесь то, что современники почти этой смерти не заметили. 1879 год — такой год, когда казалось, что, действительно, все замерло, что никогда не будет иначе. Когда, как писал сам он, Салтыков-Щедрин, время стало пестрое. Пестрое, потому что в нем не осталось никакой единой краски, все раздробилось. Каждый против каждого. А на самом деле, как писал он тогда же, все — одно. И что это одно, мы понимаем.

Пожалуй, только Куприн в «Исполинах» воскресил его и понял, о чем там речь. Там, собственно, история, когда пьяный учитель гимназии, а пьяный учитель гимназии — это как раз фигура из «Губернских очерков» самого Салтыкова-Щедрина, потому что гимназические эти безумцы и будущий Пиридонов Сологуба все уже в «Губернских очерках» представлены, вот этот пьяненький учитель выставляет перед собой портреты Пушкина, Гоголя, Некрасова и начинает им всем расставлять оценки. Рассказ, кажется, 1911 года. И потом вдруг он замечает чей-то направленный на него из угла пронзительный, страшный взгляд. И ему чудится, что эти уста на портрете разомкнулись и произнесли такое слово, которого он не мог бы себе вообразить в устах ни одного из русских классиков. И после этого, утром, проснувшись в ужасе, он берет портрет Салтыкова-Щедрина и уносит его из класса в чулан, потому что ему под этим взглядом страшно.

И вот мне думается, что каким бы жестоким, каким бы экспансивным-импульсивным, каким бы зачастую несправедливым, в том числе и к нам, не был Салтыков-Щедрин, то, что под его взглядом страшно — это страшно, потому что есть у нас основание для больной совести или нет, а все-таки иметь больную совесть лучше, чем иметь спокойную. Каковы бы ни были иллюзии этого человека, каковы бы ни были его перехлесты, каковы бы ни были его желчные местами обобщения относительно братьев-литераторов, он нам завещал главное: ему было от всего невыносимо. И это настолько лучше, чем лоснящаяся свинья, что, пожалуй, стоит иногда перечитывать этот довольно тяжелый, довольно печальный и, в общем, великий массив из 20 коричневых томов.

Вот, собственно, все, что я имел сказать, спасибо вам большое. Если вы что-то хотите спросить, то я, конечно, попробую сказать. Если нет, то мы себе пойдем. Перечитывать Щедрина.

— Вы в школе когда преподаете подросткам читаете, как нам?

— Да, примерно так. Ну, может быть, более экспансивно несколько, потому что они должны же усваивать все-таки. Я так больше стараюсь им читать. Вот я, например, читаю им любимые свои сказки. В первую очередь, конечно, «Богатыря», «Конягу», ну, и «Мужика с генералами». Они очень хихикают все. И это очень меня огорчает. Потому что если бы они не понимали, о чем речь, то это было бы, конечно… Видите, речь очень уходит… Например, там вот мне ужасно нравится, когда Щука допрашивает Карася-идеалиста, помните, она с ним собирается на диспут, и Карась начинает свой диспут с вопроса: «Знаешь ли ты, что такое добродетель?», и Щука втягивает его в себя от изумления, она не пыталась его проглотить, она просто так, грубо говоря, офигела, что втянула его с водой. И в классе всегда в этот момент истерика, им ужасно это нравится. Хотя, я, может быть, предпочел бы какую-нибудь другую реакцию.

Им очень нравится, когда едят Пескаря, то есть Карася-идеалиста. Тоже мне очень нравится, когда мы, бывало, с коллегами-педагогами отправляемся в ресторан скромно выпить-пожрать, всегда, когда приносят жареную рыбу, кто-нибудь обязательно говорит: «Карась — рыба смирная и к идеализму склонная». Такое вот абсолютное бессмертие, которое, думаю, очень огорчило бы его самого.

— Как Вы думаете, останется ли этот писатель лет через 100 в русской литературе?

— Это от нас с вами зависит. Во-первых, будет ли что-то лет через 100, большой вопрос, потому что после Угрюм-Бурчеева, как мы знаем, последняя гибель. Тут, видите, в чем штука. Вот одна вещь, о которой я, к сожалению, не успел рассказать, потому что она слишком умозрительная, эта вещь. Но, тем не менее, я сейчас расскажу.

Салтыков-Щедрин, он понял один из главных законов русского развития. Здесь никто искренне не верит в то, что говорит. Существует огромная подушка между властью и народом. Это подушка безопасности такая, поэтому в России не может быть фашизма. В России, действительно, никто никогда не будет по-настоящему верить ни в черносотенные идеи, не в идею суверенной демократии, ни в антикавказскую риторику. Очень точно об этом сказал Белинский: «Русский мужик произносит имя божье, почесывая себя по елде». Тут есть огромная дистанция между этой святостью и этим поведением жизненным. Говорят все одно, а думают другое. Это очень хорошо, как гарантия от тоталитаризма. Но это, в общем, и гарантия от развития. И вот Щедрин это понял, потому что делают его глуповцы? Почему они глуповцы, собственно? Они не верят в то, что говорят. Они живут ложной жизнью. Они не верят в то, что делают. У них существует огромный зазор между мыслью и жизнью. Это гарантирует их от Угрюм-Бурчеева до какого-то момента. Но потом это гарантирует их и от того, чтобы вырваться из замкнутого круга. Такие вот города, как Глупов и Макондо, они живут себе, живут, а потом случается потопчик какой-то в том или ином виде.

И я далеко не убежден, что через 100 лет кто-то вообще еще будет говорить о русской культуре как о таковой. Но если будет, то будет говорить и о Салтыкове-Щедрине. Скажу почему. Нам ведь дорого всегда не то, что кто-то нам нарисовал прекрасную жизнь, идиллическую. Нам дорого, что кто-то нам нас показал. И вот когда читаешь Щедрина, думаешь: нет, все еще не так страшно, ребята. Может быть хуже. Это такой комок нервов, боли и омерзения к себе и людям. Почитаешь и думаешь: не-не, схожу-ка я завтра на работу, ну, как-то, в общем, все не так страшно. Так что будет обязательно.

— Скажите, пожалуйста, а Вы вот как считаете, Жванецкий — это сатирик или он все-таки юморист?

— Нет, я думаю, он поэт преимущественно. Я сейчас детям Бабеля давал недавно, и договорился до довольно странной формулы. Вот одно из преимуществ преподавания — что ты что-то формулируешь для себя. Бабель написал две великих книги. «Одесские рассказы» — о том, как все друг другу свои: налетчики, ограбляемые этими налетчиками, Мугинштейн, тетя Песя с привоза, полиция — все свои, все родные. И «Конармия» — о том, как все друг другу чужие, даже внутри одной семьи. Вот Жванецкий — это такой поэт Одессы, где все друг другу свои, и поэтому главная тем Жванецкого — это то, что все ужасно, но мы все вместе, и, может быть, эта жизнь для нас как-нибудь и норма, и, может быть, мы ее переживем, тем более что она в нас вызывает такие добрые чувства, такое единение. Он поэт такой лирический. И, конечно, он не сатирик совсем. Потому что его сатира всегда нравилась очень объектам этой сатиры. Помните, как 1970-е, 1980-е годы сидит все Политбюро, сидят все сантехники, все взяточники, сидят всем залом и радостно слушают, как им про них это все говорят. Вот Салтыкова-Щедрина они так не слушали, его даже свой брат-интеллигент ненавидел, а народ вообще не читал. Сатирик должен быть такой, чтобы его не любили. Культовый сатирик — это вообще оксюморон. И поэтому Салтыков-Щедрин — такой нелюбимый писатель в русской литературе. Но именно потому он такой хороший писатель. Не значит, что Жванецкий плох. Я не люблю Жванецкого, но я признаю, что это очень хороший автор. И Довлатов не сатирик, потому что его читать приятно. А хорошего сатирика надо читать так, как читаешь «Русские сказки» Горького — как будто глотаешь гранату, и она внутри тебя взрывается. Когда вот так иногда погордишься каким-нибудь своим гражданским подвигом, скажешь чего-нибудь на «Эхе Москвы», думаешь: какой я хороший, а потом читаешь «16-ю сказку» из горьковского цикла, где, значит, есть группа протестующих в городе, и среди них мальчик Гриша шести лет. Они каждый день пишут воззвания, там 48 подписей, и ниже подпись: мальчик Гриша, 6 лет. А потом начались в городе погромы. Они стали протестовать против погромов, а евреи, очень хитрый народ, спрятали все чернила и всю бумагу. Спрашивают: вот что они будут делать, эти 48 и Гриша? И Гриша, которому уже 48 тоже лет, он плачет, размазывает сопли и кричит: хосю плотестовать! Они тогда пошли и на заборе написали. Ну, вот это неприятная очень сказка, да. Но довольно полезная.

— По поводу религиозности Салтыкова-Щедрина пару слов. Вы говорили, что он был очень религиозен.

— Я делаю этот вывод в основном из сказок. Потому что «Пропала совесть» — абсолютно религиозное сочинение, про правду, про мальчика — это уж само собой. Ну и потом, понимаете, все-таки «Запутанное дело» как самое задушевное из ранних сочинений, показывающее положительного прекрасного человека в ужасном мире — ну, конечно, это метафизика, конечно, это религиозность. Искандер однажды очень точно сказал: «Религиозность не зависит ни от морали, ни от добра, ни от чего. Масса есть нравственных атеистов. Религиозность — она как музыкальный слух. Либо она есть, либо ее нет». Вот и все. И она никак с моралью не коррелирует.

Вот у Щедрина было, безусловно, религиозное мировоззрение. Думаю, по двум причинам. Ну, мне так кажется. Во-первых, потому что оно эсхатологично, оно исходит из ощущения расплаты, а, во-вторых, потому что он меряет людей по идеалу. Он судит их с точки зрения этого идеала. И сам стремится к этому идеалу. Вот, знаете, история есть, когда все говорили: грубый Щедрин, а ведь он старался очень, на него вот кожура наросла, ну, вот вспоминает его подруга одна. В воспоминаниях есть кусок. Чуть ли даже не у Ковалевской, хотя нет, по-моему. Короче, он в трудном положении. Он литературой никогда много не зарабатывал. Ему пишет кто-то из его приятелей, просит в долго пять тысяч рублей. Он не может дать и отказывает. И потом три дня ходит и говорит: ну как же, он же ведь пропадет, зачем же он у меня попросил, он знает, что у меня нет. Да ладно, господи, да мало ли у него друзей,— утешает его семья,— да он найдет. Нет, как же, я отказал человеку, был, может быть, последней его соломинкой, как теперь жить? Как он меня взбудетенил!— говорил он,— я работать третий день не могу! И хотя в этом была и какая-то поза тоже, но и искренность тоже была.

И, в общем, в 63 года просто так не умирают. А мучился-то он того больше. Он всех судил очень жестко, но себя — первого. Мне кажется, что вот эта больная совесть — это и есть та примета религиозного чувства, о которой надо говорить. Вот благотворительность — это не значит религиозность, потому что пошел, сделал добро, сам себя поцеловал на радостях, все хорошо. Или со свечкой в храме постоял — тоже. Или в синагоге — и все замечательно. Нет. Религиозность начинается с самоненависти, и она у него была так сильна, что вот и дай бог здоровья всем его читателям и жить благополучно.

Так что вот на этих двух основаниях я его отношу к религиозной традиции с гораздо большим основанием, чем Льва нашего Николаевича, который незадолго до смерти так и написал: «Или бога нет, или все — бог». Вот для Михаила Евграфовича такого вопроса не было.

— Были ли какие-либо взаимоотношения у него с Достоевским?

— С Достоевским были, очень интересные. Кстати говоря, один из первых его рассказов после ссылки назывался «Порфирий Петрович» и рассказывал о чиновнике, тоже, кстати, в Уголовном ведомстве. По-моему, это никем подробно не отслежено. Они знакомы-то были, причем знакомы были года эдак с 1847, знакомы были еще со времен «Бедных людей». Но надо сказать, что Щедрин ни с кем общаться не любил. Он был социофоб, ярко-выраженный. Достоевский, напротив, был очень общительный, любил поговорить, особенно любил поговорить гадости, особенно с людьми, от которых зависел в тот момент. Например, придя к Тургеневу и попросив у него взаймы, рассказал ему историю о своей некрофилии. Это вот как бы ему отплатил таким образом. Много было у него таких веселых случаев. Большой был говорун и весельчак.

А что касается Щедрина, то он ведь и разговаривал очень странно. Вспоминают, что у него была такая бормочущая манера, что-то все под нос, надо вслушиваться, руками размахивает, голос неприятный. Ну, и потом, все-таки, невзирая на большую личную симпатию, на то, что он считал Достоевского первоклассным литератором, он ненавидел его взгляды и ненавидел его журнал «Эпоха», о котором он написал довольно резко, так что, пожалуй, отношения были, как бы сказать, более уважительные, чем с Тургеневым и при этом при всем гораздо более рискованные в каком-то смысле. Они друг к другу боялись приближаться. Оба понимали, что если один другому скажет настоящую гадость, то это будет очень гадкая гадость. Вот с Тургеневым можно было пошутить безнаказанно, он был малый добрый, и только в самый критический момент хватался за ружье. Толстой сказал: мол, Ваша дочь занимается благотворительностью, это мерзко, это ложь. «Я Вам дам в морду!» — воскликнул Тургенев, и их чудом развели году, кажется, в 1856-м. А с этими было бы иначе. Эти бы друг другу наговорили бы такого, что это нелегко было бы забыть.

Поэтому личного общения не было, хотя в творчестве масса общих мотивов, и, между прочим, именно Щедрин был инициатором того, что Некрасов помирился с Достоевским и попросил у него для «Отечественных записок» «Подростка». Не очень хороший роман, но тем не менее. И Салтыков говорил с гордостью: «Вот, другие все одинаково пишут, а Достоевский хоть и плохо, да разное». Это очень, по-моему, убедительно. Ну, любили друг друга, конечно.

— Вот мы сейчас перешли от Щедрина к Жванецкому. Позвольте перейти от Щедрина в Быкову. Вот этом диалоге замечательном правды и свиньи и для Щедрина, и для Вас, конечно, в сегодняшнем изложении, было очевидно совершенно, что свинья съест правду. Это совершенно безнадежно.

— Это не очевидно.

— У меня вопрос такой. Когда Вы выступаете во всяких «Барьерах», «Поединках», и против Вас выходят люди… ну, я не хочу назвать их свиньей…

— Нет-нет, конечно, что Вы.

— Вы меня поняли.

— Да. Понял.

— Типа Жванецкого, Проханова или типа вот этого сегодняшнего Муссолини…

— Неважно, неважно.

— Неважно. Ну, Вы понимаете, кто это.

— Не понимаю, ну ладно.

— Какой смысл? Когда Вы знаете, что Вам скажут: пошел вон, дурак?

— Во-первых, они мне этого не скажут. Во-вторых, смысл очень простой. Вот мы как раз об этом говорили. Мы говорили, чтобы что-то изменить, говорили для того, чтобы что-нибудь сказать. Единственный способ изменить мир — он заключается все-таки в расширении границ человеческого, в каком-то расширении границ разрешенного, даже больше скажу.

Вот сейчас затевается, намечается новая реформа школы, и мне предстоит, видимо, как школьному учителю, посильно бороться еще и с этим нововведением, два человека, Ивлеев и Кондрашов, два в прошлом учителя географии, один руководитель Госдумовского отдела по культуре, другой руководитель издательства «Просвещение», разработали такую концепцию: надо все предметы в школе разделить на образовательные и воспитательные. Образовательных должно остаться пять. Это физкультура, Россия и мир (есть такой суперпопистский предмет), история отечества, какая-нибудь из модификаций закона божьего и, может быть, если повезет, русский язык. Дмитрий Медведев все-таки сказал, что надо нам, надо развивать фольклор. Это очень интересно. Он и так развивается. Уже вернулся анекдот, все хорошо. Он, видимо, думает, что фольклор — это что-то типа радостные частушки «Вставай, Ленин, вставай, дедка, …, наша пятилетка!» Видимо, это останется. А остальные все предметы будут воспитательные. Этим людям никто не объяснил, что обучение и есть воспитание. Чем человек умнее, тем менее он склонен к всяким гадостям.

Так вот я хожу на все эти сомнительные «Барьеры», на которые меня, правда, очень редко зовут, потому что мало иду, я хожу туда вовсе не для того, чтобы победить Никиту Михалкова. Никита Михалков непобедим. Даже если я победю, побежду, надо обратить внимание, что этот глагол в русском языке не имеет будущего времени, не хвались, едучи на рать, даже если я одолею по рейтингу Никиту Михалкова, это ничего не изменит в Никите Михалкове. Но десять мальчиков или девочек, которые смотрят в этот момент телевизор, задумаются, из них двое, может быть, примут это к сведению, и один вырастет приличным человеком. Вот ради этого стоит такие вещи делать. А вовсе не для конкретных людей. Щедрин писал вовсе не для того, чтобы изменить русскую жизнь, а для того, чтобы 185 лет со дня его рождения две сотни не очень преуспевающих людей устроили себе вот такую вот отдушину. И один из них немного на этом наварился.

— Появляется анекдот в нашей жизни. Какой Ваш любимый?

— Мой любимый такой. Путин, Сурков и Сечин приходят в Кремлевскую столовую. «Владимир Владимирович, что Вы будете?» «Мясо» «А овощи?» «Овощи тоже будут мясом». Никому не говорите, но он довольно широко опубликован.

— За это 70-я статья.

— Нет, тут никакой не будет статьи, потому что это очень добрый анекдот. Им же не человечину приносят, а им приносят что-нибудь скромное.

— Вы сказали, что отмечали юбилей Салтыкова-Щедрина. Это как-то спонтанно или это предвидели, предупредили?..

— Что? То, что он широко отмечался?

— Да.

— Знаете, я думаю, тут очень простая причина. Он, действительно, такой писатель, которого в школе всерьез никто не читает. А потом вдруг открывает для себя уже взрослыми людьми. И этот шок оказывается так силен, что хочется как-то отметить это событие. По-моему, он один из тех счастливых исключений, когда писатель приходит к взрослому читателю.

Вот детей, скажем, мучают «Войной и миром», и у них образ школьного вот этого восприятия, Наполеон, Кутузов, все эти дела — это с самого начала уже заслоняет реальный роман. Ребенку не до «Войны и мира». Я всегда за то, чтобы все-таки давать или «Анну Каренину», или «Казаков» — любой другой текст. «Воскресение» с удовольствием они читают. Но «Войну и мир» правда тяжело. Потому что это не по их силам. У меня на «Войну и мир» уходит три месяца с детьми. Это огромная работа. Но, в общем, им нравится роман. Тем, кто прочел.

Но Щедрина не читают вовсе. Поэтому он стал достоянием взрослых. И вот то, что его так отметили, особенно сейчас, когда вот так открываешь, читаешь и просто все родное. Я думаю, что момент актуальности. Толстой гораздо менее актуален, мне кажется.

— Дмитрий, подскажите, как надо преподавать в старших классах, чтобы не было так мучительно скучно?

— Надо как-то с ними быть в диалоге. У меня нет рецептов готовых. Мать моя и сейчас говорит, что я плохой методист. Я, действительно, не методист. У нас в школе вот есть историк, я постоянно бегаю, мы все же бегаем друг к другу послушать, когда у нас окно. Вот я бегаю к Кузину послушать, потому что я не понимаю, каким образом он это делает, но у него класс сидит просто как изваяние. Я спросил его как-то однажды: «Как вы этого добиваетесь?», «Модуляции,» — сказал он. Действительно, каким-то образом они вот сидят перед ним как змеи такие. Я помню, как я девчонку одну спросил свою знакомую, ну, не знакомую, из своего класса девочку, веселая такая девочка Маша, сильно пьющая, на урок приходящая с коньяком, и как-то я, в общем, не возбранял ей это, если она так демонстративно достает фляжку, если ты сможешь адекватно отвечать, ради бога. Ты это дело разумей, ей тут же стало неинтересно, и она это дело убрала. Так вот я ее как-то спрашиваю, говорю: «Машк, а что вы все так смирно сидите на кузине, ведь он ничего особенного не делает? Вот я проору иногда», она говорит: «Вот он не орет, Дмитрий Львович, он смотрит. Но смотрит так, что лучше бы он визжал». И это очень верно. Вот это один способ. Видимо, вот как-то надо себя так преподнести.

Есть другой. Можно с ними выстроить диалог. Чтобы им было интересно, увлекательно. И им, действительно, очень увлекательно. Я много от них услышал интересных вещей. И многие их них опубликовал, естественно. Под своим именем. Потому что это же не общие разговоры, это же я их провоцирую на это. Я не могу работать с классом хорошистов. Я не могу работать с классом, в котором все хорошо знают предмет. Я могу работать либо с отпетыми, которым литература жизненно необходима, и это делается очень просто. Вы приходите в такой класс, первые пять минут вас будут слушать всегда, если вы новый человек, они просто еще думают, с какой стороны вас убить. Вот, знаете, в первые пять минут, которые у вас есть, нужно употребить максимум трудных слов, как если бы вы говорили с аспирантами: трансцендентность, акциденция, нейтропсихоз. Как известно, дети в методике погружения гораздо лучше ловят предмет. Через два часа они понимают, о чем вы говорите, а через три начинают поддерживать разговор на этом же уровне. Вот мой первый класс был такой. Когда они сидели уже, окончательно махнув на себя рукой, я начал им рассказывать о пореформенной России, увлекся и через три месяца этот класс лучше всех в школе знал литературу. Больше они нигде не знали ничего. Но вот математичку один из них назвал «тварь дрожащая», она прибежала ко мне жаловаться. На что жаловаться? Это цитата, прекрасно, мальчик прочел «Преступление и наказание». И это так очень понравилось.

Или я могу работать с отличниками, которые сами мотивируют. Такой класс у меня тоже есть. Они знают все лучше меня, и с ними мне интересно. Вот когда я, например, я люблю рассказывать этот эпизод, я рассказывал про масонство применительно к «Войне и миру», про Бастеева, а потом говорил: ну вот, я вам, в сущности, фигней какой-то забиваю головы, а ведь завтра комиссия, которая частную школу будет проверять особенно жестоко. Что вы им скажете? И такой ленивый голос с камчатки: Львович, Вы говорите. Что надо, мы скажем. Если у вас есть такие отношения с классом, то все будет хорошо. И у них все действительно отскочило от зубов. Комиссия: какие прекрасные замотивированные и умные дети. Мотивированные, да.

А вот с хорошистами я не знаю, как работать. Я не знаю, как их заинтересовать. Им литература не нужна. Они в ней не находят ответов на свои проблемы. А вот отпетые находят. Неслучайно я помню, как мне один вот действительно совсем уж такой, такой гориллообразный мальчик говорил: «Ну, я Базаров». Я говорю: «Да, ты Базаров». И вот поэтому, в честь него «вот если бы он вел себя чуть лучше, то, может быть, не помер».

— Школа — Ваше мнение о ней.

— Видите ли. Эстетически мне очень нравится, потому что в ней есть замечательные куски и там есть потрясающие сцены, снятые одним куском, как вот две последние серии. Там прекрасные актерские работы, очень хорошая, узнаваемая речь. Но это все не имеет никакого отношения к школе. Слава богу. Это работа «Ужасный мир». Вы знаете, что Гай Германика в школе не училась, ее оттуда выгнали. Это страшный мир, возникший в воображении больного книжного подростка, такого загадочного, такого ненавидящего тоже всех и себя, но эти взрослые половозрелые путаны в 10 классе, эти страшные мальчики-нон-конформисты, эти законченные нацики — ну, чего-то там портреты пишут, блабла. Я в разных школах преподавал, и в частных, и в обычных, и слава тебе, господи. Один мой ученик до сих пор делает мне скидку за починку моей машины в автосервисе. Он, я помню, был страшный-страшный малый такой, Сережа. Я первый в жизни поставил ему четыре. И он мне сказал: «Дмитрий Львович, Вы прям ангел». Всякие у меня дети бывали. Но таких вот у меня не было, слава богу. И я думаю, что их и нет.

Понимаете, в чем штука. Есть вечный такой вопрос: а что делать учителю, если его ребенок ударил? Ну, вот в «Школе» же есть уже такая ситуация. Фактически есть. Если класс тебя бойкотирует, что делать? Они если захотят тебя бойкотировать, они всегда тебя уроют, потому что ты один, а их тридцать. Или, если ты в хорошей школе, двадцать. Или, если в сельской, трое. Но все равно трое на одного. Понимаете, это нормальная ситуация. Ребята, не надо до этого доводить. Когда он тебя ударил — уже делать нечего, уже ничего нельзя делать, уже надо менять профессию. Уже надо переквалифицироваться в управдома. Как в 1993 году в сентябре в Белом доме — что надо было делать? Не доводить до этого. А когда вы его уже довели, тут делать нечего. Точно так же и здесь. Ты обязан сделать так, чтобы они тебя слушали. Как ты это будешь делать — твоя проблема. Ты можешь орать, ты можешь льстить, подлаживаться, ты можешь быть смешным, можешь быть таким клоуном, ты можешь внушать безумное почтение к себе, чтобы они чувствовали, если ты не умеешь этого… В общем, это довольно тяжелая штука.

Я иду по самому простому пути, самому циничному. Я знаю всегда, что дети любят уважать себя. У них нет никаких оснований для самоуважения. Надо их заставить уважать себя, и они за это будут тебя любить. Докажи им, что они умные. Поставь перед ними сложную задачу. Религиозную задачу, действительно. Заставь их решить эту задачу. И они будут тебя обожать. Скажи им: ребята, сегодня у нас очень трудная тема. Мы пишем сравнительную характеристику Кутузова и Наполеона. Я понимаю, что это далеко не для 10 класса, это сложнейший вопрос, но кто это сделает хорошо, тот вот может рассчитывать там на любую пятерку, неважно. Тема элементарная на самом деле, идиотская. Но ребенок, пишущий это, начинает себя чувствовать хозяином миров. Найдите пару хороших сочинений, прочтите их в классе, дайте ему это почувствовать, лучше возьмите того ученика для этой цели, который уже положил на себя с прибором и чувствует себя отпетым и не видит за собой никакой перспективы. Внушите ему, что он непонятый гений, и любая попытка зашуметь на вашем уроке будет пресекаться этим непонятным гением, особенно если у него здоровые кулаки. Этот довольно простое дело, в общем. Но зато, когда они вас понимают и когда они с вами, большего счастья у вас не будет ни от чего. Потому что вот это действительно блаженство, настоящее блаженство, почти телепатическое, когда вы понимаете, что хотят они, а они понимают, что говорите вы. Вот поэтому я люблю эту работу. А если бы у меня было как в сериале «Школа», смею вас уверить, я бы дня там не остался и, слава богу, у меня газета пока еще в скромных пределах кормит.

Ну, я надеюсь, что все. Спасибо!

стенограмма отсутствует

стенограмма отсутствует

Здравствуйте, дорогие друзья. Я счастлив и польщен, что вы нашли возможность, невзирая на погоду, прийти поговорить о Гумилеве. Но, с другой стороны, мы с вами встречались — и в такие, казалось бы, холода — чтобы поговорить о предмете куда менее увлекательном, например, о Горьком — что, видимо, можно считать сегодняшний случай еще сравнительно щадящим.

Гумилеву в русской поэзии во многих отношениях не повезло. Это фигура чрезвычайно мифологизированная. Мифологизированная прежде всего в том отношении, что собственные его литературные декларации очень часто принимались за чистую монету.

Здравствуйте, дорогие друзья. Я счастлив и польщен, что вы нашли возможность, невзирая на погоду, прийти поговорить о Гумилеве. Но, с другой стороны, мы с вами встречались и в такие, казалось бы, холода, чтобы поговорить о предмете куда менее увлекательном, например, о Горьком, что, видимо, можно считать сегодняшний случай еще сравнительно щадящим.

Гумилеву в русской поэзии во многих отношениях не повезло. Это фигура чрезвычайно мифологизированная. Мифологизированная прежде всего в том отношении, что собственные его литературные декларации очень часто принимались за чистую монету. Гумилев был человек теоретический. Человек, который старался страстно следовать собственным широко декларированным принципам и, к сожалению, на этом очень часто ломал себя.

Вторая причина невезения заключается в том, что его биография во многих отношениях заслонила его собственную литературную деятельность. Его вечный оппонент, Александр Александрович Блок, который, тем не менее, глубочайшим образом ему симпатизировал. Он, кстати, симпатизировал-то не шутя, потому что есть известный инскрипт Блока на книге Гумилева, на книге, подаренной Гумилеву: «В подарок Гумилеву, чьи стихи я читаю не только днем, когда не понимаю, но и ночью, когда понимаю». Прекрасный, истинно блоковский, многозначительный, по сути довольно глубокий, внешне совершенно бессмысленный инскрипт. Вот Александр Александрович Блок, который, в общем, относился к нему лучше, чем принято думать, все-таки однажды Чуковскому о нем сказал: «Странный поэт Гумилев. Все люди ездят во Францию, а он в Африку. Все ходят в шляпе, а он в цилиндре. Ну, и стихи такие. В цилиндре». Вот эта замечательная формула, тоже по-блоковски точная, она отражает одно из, должно быть, самых распространенных заблуждений относительно Гумилева. Относительно человека, который всю жизнь нарочно себя мучил, выстраивал биографию, и вот в результате достроился до Таганцевского забора.

Я думаю, нет ничего дальше от истины, чем это странное заблуждение. Гумилев — человек, который всю жизнь жил так, как хотел. И, в общем, получал удовольствие от жизни, что особенно принципиально. Неслучайно, собственно, главной составляющей акмеизма, столь экзотического цветка на русской почве, всегда была радость, то удивительное счастье, которое и сегодня испытывает человек, читая гумилевские тексты.

Нужно сказать, что гумилевское постоянное загонение себя в какие-то тяжелые, неразрешимые ситуации, которые в конце концов и кончились тем, что он доигрался до, действительно, самой главной трагедии в русской литературе 1920-х годов — это тоже отражение его мировоззрения. Мировоззрения, выбранного совершенно свободно, все эти самоиспытания и самоистязания были ему глубочайшим образом необходимы. Когда-то Кира Муратова сказала: «Пусть мои слова не прозвучат кощунственно. Жанна Д’Арк всю жизнь хотела, чтобы ее сожгли». Можно спорить о том, хотела она этого или нет, но абсолютно безусловно одно: Гумилев всю жизнь строил свою биографию так, чтобы дух восторжествовал над плотью. Тут действительно доходило до смешного.

Гумилев один из немногих поэтов русских, у кого есть стройное, хорошо простроенное, глубоко эрудированное мировоззрение, внутренне не противоречивое — обычно русский поэт встает в одном настроении, ложится в другом, пишет два взаимоисключающих стихотворения и потом не может объяснить, как это получилось — у Гумилева не так. Гумилев — человек с мировоззрением, очень рано и явно сформировавшимся. Заключается оно в том, что поэт — не только соперник бога, как, например, любил повторять Мандельштам, не соратник бога, Гумилев всегда считал поэта прямым наместником бога на земле. Это царская участь. Участь, которая заключается в творении миров словом. Вот как я сказал, так и будет. Более того, слово есть главный инструмент строительства мира, а дух — это та абсолютная реальность, которая через поэта транслируется. Тело — это нечто бренное, оно должно быть подчинено. Тут доходило у него до смешного. Мы прочтем сейчас один из его сравнительно малоизвестных, но чрезвычайно веселых стишков, не побоюсь этого слова, потому что это именно стишки, у него их довольно много. Веселых, небрежных, написанных на случай и чрезвычайно характерных. Я думаю, любой из нас легко прикинет на себя эту ситуацию. Это стихотворение «Ночью», кстати, сравнительно позднее.

Скоро полночь. Свеча догорела.
Ах, заснуть бы, заснуть бы скорей.
Ну, смиряйся, проклятое тело,
Перед волей мужскою моей.

Как, ты вновь прибегаешь к обману?
Притворяешься тихим, но лишь
Я забудусь, работать не стану,
«Не могу. Не хочу»,— говоришь.

Подожди! Я засну, и наутро,
Чуть последняя канет звезда,
Буду снова могучим и мудрым,
Как тогда, как в былые года.

Полно. Греза, бесстыдная сводня,
Одурманит тебя до утра,
И ты скажешь, лениво зевая,
Кулаками глаза протирая:
«Я не буду работать сегодня.
Надо было работать вчера».

Этот абсолютно гумилевский нежный юмор по отношению к собственной линии скрывает здесь на самом деле чрезвычайно серьезный концепт, с которым он, собственно говоря, всю жизнь рука об руку и прожил. Концепт этот заключается в том, что телесная слабость и красота, даже болезненность и хилость посылаются нам, в данном случае ему, лишь как испытание, укрепляющее дух. Человек есть то, что должно быть преодолено — он постоянно повторяет эту формулу Ницше. Надо сказать, что Гумилев — единственный последователь-ницшеанец в русской поэзии. И неслучайно даже в черновой незаконченной повести «Веселые братья» протагонист, положительный герой Мезенцев, выходит в путь с сектантами, захватив с собой, как сказано там, все ему необходимое: сотню папирос и, разумеется, томик Ницше. Думаю, что и томик Ницше, и папиросы играли здесь приблизительно одинаковую роль, взбадривая утомленный дух героя. Так вот удивительная способность Гумилева преодолевать телесную немощь — она, конечно, имеет сугубо ницшеанские корни. Вот это именно ницшеанское мировоззрение, которое диктует человеку всякий раз, каждый день, с утра до ночи закалять себя, а услаждается эта пытка только тем, что она сугубо добровольна, что это крест, который герой взвалил сам на себя.

Вот тот колдовской ребенок, словом останавливавший дождь, который упомянут у Гумилева в одном из лучших его стихотворений, «О памяти», позднем, предсмертном, вот этот колдовской ребенок, первая его ипостась, действительно, постоянно ставил себе невероятные задачи. И одной из таких задач была остановка дождя. Он был совершенно убежден, что стоит ему выйти на улицу и приказать дождю перестать, как дождь перестанет. Надо сказать, что один раз это у него получилось. С тех пор это стало его идеей фикс.

Кстати говоря, Гумилев оказал довольно существенное влияние на британскую прозу, поскольку в Англии, побыв там недолго уже после русской революции, но еще не зная, что его военная миссия прекратилась, в Англии, в конце 1917 года, встречался он с Честертоном, человеком, на которого он произвел совершенно неизгладимое впечатление. Он развивал две теории. О первой Честертон написал в своей автобиографии, что мне встретился русский поэт, доказывавший, что миром должны править поэты; поэты — самые умные люди на земле, потому что из тысяч негармоничных словосочетаний они умудряются выбрать одно гармоничное и, уж разумеется, управляя государством, из тысячи ложных решений они выберут наименее вредное. Эта теория поразила Честертона, он долго и всерьез над ней размышлял.

Вторая поразившая его история была история о Гумилеве, который в детстве остановил дождь, и в одном из честертоновских рассказов, написанных уже в конце 1920-х, появляется герой, который пытается приказывать дождю. Там он болезненно одержим и ницшеанскими, ненавистными Честертону, идеями, смотрит на две дождевые капли, бегущие по стеклу, и пытается одной из них приказать бежать быстрее. Тогда положительный герой, один из бесконечных честертоновских католических сыщиков, в какой-то момент просто пригвождает его вилами, слава богу, такими широкими, английскими вилами, так, чтобы он не повредился, пригвождает его к дереву и говорит: что ты сделаешь теперь? Попробуй силой воли вытолкнуть эти вилы, и этим препятствием как бы возвращает его здравый рассудок. Это тоже рассказанная Гумилевым история о том, как человек ощутил себя повелителем природы, приказывая дождю.

Но при всей честертоновской ненависти к Ницше, да и при всем, в общем, понятном отношении здравого человека к Ницше — Шепард когда-то замечательно о нем сказал, что этого писателя нужно читать до тринадцати — при всем при этом нельзя не признать одного: Ницше сыграл великую позитивную роль, во всяком случае, в дисциплинировании русской поэзии, до этого очень склонной жаловаться, страдать, мучиться. Ну, в его благотворном влиянии на Горького и уж, безусловно, благотворном — на Гумилева мы можем увидеть и дисциплину, и строгость, и несколько вынужденную, конечно, несколько сквозь зубы, но все-таки с боем добытую радость: радость открытия, радость преодоления. В конце концов, во фразе «Человек есть то, что должно быть преодолено», нет еще никакого фашизма, это фраза вполне справедливая, потому что иметь дело с человеком, какой он есть, действительно, скучно. Человек — это то, что он из себя сделал.

И вот этот внук дьячка, сын лекаря, очень хилый, болезненный мальчик, при этом болезненно некрасивый, этот гадкий утенок, так и не превратившийся, в общем, в прекрасного лебедя и отлично это сознающий, сумел вырастить из себя невероятно обаятельное существо. Когда мы перечитываем поэзию Гумилева, когда мы сегодня обращаемся к нему, нас почему-то, во всяком случае, людей, которые не вовсе глухи к поэтическому слову, окатывает какая-то внезапная теплая волна. Гумилев — поэт удивительно симпатичный. Очень трудно объяснить, почему это так, ведь говорит он о вещах, как правило, неприятных. Он поэтизирует войну, он трактует любовь как битву с женщиной, которую мужчина должен победить, разумеется, это наиболее нелюбимый феминистками поэт, зато все доморощенные мачо его обожают. Он достаточно странно и удивительно консервативно относится к религии. Его религиозные стихи дышат таким консерватизмом, который не всегда позволял себе Борис Садовской, например. А вместе с тем, почему-то, мы чувствуем странную волну тепла к этому человеку, к этому русскому Хемингуэю.

В чем же, собственно, причина этой внезапной теплоты? Да в том, что сам лирический герой не просто постоянно сознает свою слабость, свою жалость, он все время иронически трунит над ней. Главная особенность лирического героя Гумилева — то, что он на каждом шагу, постоянно терпит поражение. Более того, он отлично сознает и не устает это подчеркивать, что главная задача его — всем нравиться, а него почему-то никогда это не получается. И вот это та удивительная способность, которая отражена, пожалуй, в одном из самых очаровательных его стихотворений, тоже сравнительно позднем, которое я сейчас, бог даст, попробую отыскать. Появилось оно, насколько я помню, кажется, в «Огненном столбе». Но если даже я его и не найду, то мы его в любом случае вспомним, потому что все его помнят так или иначе, все помнят последние строчки оттуда. Начинается оно еще остроумней:

Когда я кончу наконец
Игру в cache-cache со смертью хмурой,
То сделает меня Творец
Персидскою миниатюрой.

И небо, точно бирюза,
И принц, поднявший еле-еле
Миндалевидные глаза
На взлет девических качелей.

С копьем окровавленным шах,
Стремящийся тропой неверной
На киноварных высотах
За улетающею серной.

И ни во сне, ни наяву
Невиданные туберозы,
И сладким вечером в траву
Уже наклоненные лозы.

А на обратной стороне,
Как облака Тибета чистой,
Носить отрадно будет мне
Значок великого артиста.

Благоухающий старик,
Негоциант или придворный,
Взглянув, меня полюбит вмиг
Любовью острой и упорной.

Его однообразных дней
Звездой я буду путеводной.
Вино, любовниц и друзей
Я заменю поочередно.

И вот когда я утолю,
Без упоенья, без страданья,
Старинную мечту мою —
Будить повсюду обожанье.

Очень немногие поэты признались бы в таком. Но Гумилев признается открыто. Нелюбимый, всегда слабый, всегда терпящий поражение лирический герой находит в этом поражении главную усладу. В конце концов, он для того и родился, чтобы, как герой его драматической поэмы «Гондла», почувствовать себя «я монета, которой создатель покупает спасенье волков». И вот эта жертвенность, радостная жертвенность, счастливая, она всегда — отличительная черта гумилевской музы. Почему же радостная? Да потому что этот герой умеет только сражаться, дрессировать, дисциплинировать себя, а жить не умеет совершенно. От этого вот это страшное довольно признание: «Я вежлив с жизнью современной, но между нами есть преграда». А почему «между нами есть преграда»? Да потому что он не может существовать в этом пространстве, где «даме, с грудью выдающейся, пастух играет на свирели». Не говоря уже о том, что в большинстве его стихотворений присутствует очень резкая, почти как у Маяковского, веское противопоставление «я — вы».

Да, я знаю, вы мне не пара, я пришел из другой страны,
И мне нравится не гитара, а дикарский напев зурны.

Страшно сказать, но «дикарский напев зурны» нравился ему по той единственной причине, что, может быть, ощутить себя царем он может только среди дикарей. И гумилевская мечта об Африке в огромной степени являет собою как бы мечту о неиспорченной цивилизации, об обществе, в котором еще возможен белый герой. Может быть, время белого человека и героизм белого человека потому так остро и ощущаются в Африке, потому что там белых очень мало. Гумилев с радостью вспоминает о том, как глубоко в Абиссинии, когда он дошел, наконец, до сердца страны, до центра ее, мулы, никогда не видевшие белых, в ужасе бросались от него прочь. Он этим очень гордится. Но дело в том, что, к сожалению, среди белых людей он никогда не мог рассчитывать ни на такой пиетет, ни на такой шок от своего появления. Время героев кончилось, а та оболочка, в которой присутствует сегодня герой, она, пожалуй, никого сегодня не впечатляет.

Как ни печально, ну Гумилев сам всегда подчеркивал — ну, как Пушкин с некоторым арабским кокетством — собственное уродство. И разноглазость, и вытянутый череп, но поразительно другое. Поразительно, что о Гумилеве сохранились воспоминания двух типов. Первые подчеркивают, что он был вопиюще, отталкивающе некрасив. Ну, пожалуй, в этом смысле наиболее откровенные воспоминания принадлежат Белому. Когда он увидел Гумилева у Мережковских, пришедшего со стихами, Мережковские сказали, что стихами больше не интересуются, их интересует только вера, Гумилев довольно остроумно и изобретательно возражал, но при этом страшно шепелявил, выглядел робким и сидел как деревянный, как будто проглотил аршин. Другие воспоминания, что лицо как будто вытянутое вверх щипцами, некрасиво сужающийся череп, разные глаза, шепелявая речь, странно пришепетывающая.

Другие — наоборот — вспоминают удивительно ясный, волевой взгляд, безупречную выправку, точеные руки, сильный, мужественный голос. Лариса Рейснер, которая считалась образцом женской красоты (многие спутники ее гордо вспоминали, что не было мужчины, который бы на нее не обернулся), Лариса Рейснер в одном письме уже после гумилевской смерти писала: «Если бы он, эгоистичный, страшный, грубый позвал меня за собой сейчас, бросила бы все и пошла бы за ним — желтолицым монголом». А монгол или египтянин — это довольно частые его клички. Например, у Ольги Форш, где он не мог быть упомянут даже по цензурным причинам, в 1930 году в «Сумасшедшем корабле» он назван арестованным поэтом с лицом египетского письмоводителя. Но, в общем, это вполне комплиментарный египетский письмоводитель. В этом есть замечательная торжественность.

Женщины, как правило, причем женщины красивейшие, действительно сходили от него с ума. Ольга Арбенина, которая знала его многие годы, и, в общем, в конце концов, досталась такому замечательному красавцу, как Юрий Юркун, по которому одинаково сохли и мужчины, и женщины, Ольга Арбенина называла Гумилева одним из самых ярких своих артистических впечатлений. А объясняла свою любовь к нему тем, что когда Гумилев начинал говорить, абсолютно забывалась и его шепелявость, и его болезненность, и его консервативная манера креститься на все храмы, мимо которых он проходил — все, как шелуха, отлетало, становился виден безупречный, небывалый ум. И, действительно, то, что по-настоящему привлекательно, вот это и есть идеальное, абсолютное владение собой; та слепая вера в торжество мирового духа, которая сказывалась у Гумилева в каждом жесте. Та, кто в него влюблялась, ощущала прямое прикосновение того солнечного бога, о котором так много сказано в его стихах. Он действительно чувствовал себя транслятором божественной воли, и противостоять этому очарованию Гумилева было совершенно невозможно. Вот этот сам себя сделавший из ничего, вышколивший себя рыцарь, во многом смешной, прекрасно это сознающий, безусловно, был человеком, приковавшим сердца. Именно поэтому Гумилеву выпало стать вождем единственной в русской литературе по-настоящему дисциплинированной школы.

Когда мы говорим о символизме, например, мы не можем сказать, что символизм есть школа. Символизм есть течение, очень плохо организованное, как правило, страшно раздираемое какими-то распрями изнутри, вечно участвующее в бесконечных дуэлях, выяснениях отношений, полное мучительных противоречий и страстных попыток объяснить, что же такое символизм, кто символист настоящий, а кто — ненастоящий, статей вроде беловского «Луга зеленого», где доказывается… Ну, как в классическом анекдоте, что все неизвестно кто, а я Д’Артаньян. Вот эта вечная попытка символизма сформулировать свои принципы приводила русскую литературу только к политическим, литературным и иным ссорам.

Акмеизм — это замечательное движение, но при этом это школа, цех, в которой царит жесточайшая дисциплина, в которой непререкаемо слово Мастера, в которой, действительно, учат писать стихи. Вот эта цеховая дисциплина Гумилеву замечательно удавалась. Почему? Не потому же, что он умел быть царственно важным; не потому же, что он сидел на заседаниях цеха с проглоченным аршином; и не потому же, что самая красивая поэтесса Петербурга, хозяйка этого салона, была его женой? Разумеется, нет. А прежде всего потому, что Гумилев действительно покорял абсолютной, фанатической преданностью Мастера своему делу. Он сам школил себя так, что школить себя рядом с ним воспринималось как счастье, как наслаждение.

Надо сказать, что пресловутые «Записки кавалериста» очень многими рассматриваются как самая показушная, самая выпендрежная, в общем, по-нашему говоря, проза о войне. Но, тем не менее, это абсолютно искренняя проза. Вот есть замечательная история о том, как он получил второго Георгия, когда во время атаки он увидел рядом, услышал крик «Братцы, помогите!» и увидел, что завяз в грязи — а там поле, абсолютно все изрытое шрапнелью, жидкое поле, болотистое, под страшным дождем проливным — и в нем застряла пулеметная команда, от которой уцелело два человека всего. И вот Гумилев вместе со всеми в первый момент, он говорит: «Я в первый момент решил бежать дальше вместе со всеми», но тут я сказал себе: «Не может же быть, чтобы эта дрянь меня испугала — и я воротился у ним и помог вытащить пулемет». За что, собственно, и получил второго Георгия. Вот этот внутренний голос «Не может же быть, чтобы эта дрянь меня испугала» — это замечательный пример гумилевского самосознания каждую секунду жизни. Все время отслеживать себя со стороны и все время спрашивать себя: «Достаточно ли я человек?», и в каждую секунду он заставляет себя поступить максимально рискованным образом. И лишь иногда, когда он описывает, например, столкновение с неприятельским разъездом, а путь к своим отрезан, потому что немцы идут с двух сторон, единственный способ как-то от этого двухстороннего наступления уйти — это быстро, по свежевспаханному полю скакать на лошади. Он хороший наездник, но тут лошадь даже на рысь не пустишь, потому что под ногами эти комья земли. И тут у него случается иногда проговорка «Да, трудная это была минута в моей жизни». Но сразу после этого он бодро и радостно сообщает, что, хотя пуля оцарапала лук у седла, он, тем не менее, благополучно догнал своих.

Надо сказать, что, конечно, у него случались минуты слабости, минуты вполне понятные, когда, например, тому же Лозинскому, по его воспоминаниям, он однажды сказал: «Ну да, Африка, Африка. И, начитавшись моих стихов, все тоже говорят об Африке. А что такое эта Африка? Грязное, страшное место, трусливые проводники, которые вечно требуют денег и отказываются идти дальше, непослушные рабы, страшная вонь повсюду, поголовная дизентерия и понос — в общем, отвратительно». Но, вместе с тем, мы-то всегда будем помнить другую его фразу: «Пересечения экватора я не заметил, я читал на моем верблюде и читал Бодлера». Вот это, пожалуй, получше — пересекать Африку, сидя между горбами верблюда и читая Бодлера. Ну, разумеется, в подлиннике. Хотя Гумилев не очень любил французский язык и, по собственному признанию, неважно его знал.

Тем не менее, например, у Гумилева случались страшные проговорки о войне. О том, что война — это отвратительно, что это бессмысленная бойня, что он полез заниматься не своим делом, а помнить мы будем все равно письмо тому же Лозинскому: «Пишу тебе из грязнейшей и зловоннейшей чайной. Все эти три месяца, которые был здесь, я участвовал в боевых охранениях, в разведках, и опасность щекочет мою душу с тем же чувством, какое испытывает старый пьяница перед бутылкой очень крепкого коньяка». Действительно, что поделать, он находился под действием наркотической, если хотите, алкогольной зависимости от этой опасности и от этого очень крепкого коньяка, потому что ничто другое не давало ему ощущения своей богоподобности, ощущение своей власти над всем: над собственным телом, над миром, над той реальностью, которая вокруг.

Если говорить собственно о его поэзии, а не о биографии, тут, естественно, невозможно не коснуться главной истории. Давайте уж коснемся ее сразу, чтоб потом говорить только о стихах. Разумеется, вечно обсуждаемый вопрос — это вопрос о гумилевском участии в Таганцевском заговоре. Здесь, пожалуй, самую наглядную справку дает пресловутая Википедия, которая говорит: существует три версии относительно участия Гумилева в Таганцевском заговоре. Первая — советская — что он в заговоре был. Вторая — постсоветская — что он в заговоре не был. И третья — современная — что заговора не было.

То есть как ни смешно это звучит, но это действительно такая эволюция отношения к Таганцевскому заговору, который требует прежде всего дать ответ на главный вопрос: что называть русским заговором? «Сначала эти заговоры Между Лафитом и Клико Лишь были дружеские споры, И не входила глубоко В сердца мятежная наука, Все это было только скука». Мы предполагаем, что и декабристский заговор, который в конце концов привел к необычайно широким, широчайшей сетью захватившим все общество арестом, даже декабристский заговор, в общем, по большому счету, был плохо подготовленным, локальным путчем, в котором огромное число вовлеченных в заговор, во-первых, не приняло участия в главном событии, а во-вторых, не очень представляло, что это будет за событие.

То, что заговор Таганцева существовал, я думаю, очевидно. То, что это в строгом смысле слова было не заговор, а прекраснодушное мечтание, вот мы соберемся, вот мы мобилизуемся, вот мы дальше решим, что делать — я думаю, что это тоже абсолютно очевидно. Они не шли дальше подготовительных разговоров о том, что в некий момент, по сигналу, надо будет начинать действовать.

Очень широко дебатируется также вопрос о том, действительно ли мог Гумилев вписаться в советскую жизнь. Вот этот вопрос сложный, неоднозначный. Как ни странно, мог. И более того, мало того, что его поэзия вошла под прикрытием, под запретом, но все-таки «в плоть и в кровь поэзии российской», как писал Паустовский, «Гумилев вошел контрабандой». Действительно, ведь он вошел через Тихонова, вошел через переводы из Киплинга, которые делали тогда все, кому не лень. Вошел в огромной степени через Симонова, который уж конечно был на Гумилеве воспитан и никогда этого особенно не скрывал. Более того, пытался в 1960-е годы добиться хотя бы частичной реабилитации его стихов.

Вот этот пафос даже не захвата, даже не освоения территорий, даже не насилия над собственной природой, а вообще — советский пафос преобразования: пафос преобразования природы, собственной жизни. Обратите внимание на то, что и образ женщины в хорошей русской лирической поэзии — такая была, кто бы что бы ни говорил — это образ женщины всегда изломанной, всегда недоступной, перед которой господин-природа пасует, не знает, что делать,— это гумилевская коллизия. «И тая в глазах злое торжество, женщина в углу слушала его». Он все может, а вот заставить эту женщину, худую и бледную, глядеть на себя с уважением он не может. И это тоже вечная советская коллизия, которая, конечно, пришла из лирики Гумилева. Прежде всего, потому, что ницшеанское отношение к женщине — это отношение в высшей степени презрительное, а вместе с тем и пугливое. Вот я все могу, а тебя заставить не могу.

И в этом смысле, пожалуй, мысль о том, что Гумилев был на полпути к тому, чтобы стать знаменитым советским поэтом,— эта мысль не так абсурдна, как кажется. Разумеется, если бы он не погиб в 1921, он погиб бы в 1929 или в 1937. А если бы уцелел каким-то чудом, то уцелел бы за счет бесконечных африканских или полярных экспедиций. Полярные были у него впереди, он всегда о них мечтал. Он мог уцелеть. Более того, в каких-то своих устремлениях он был созвучен, но созвучен, пожалуй, не большевизму, а тем немногочисленным подлинным утопистам, которые к большевизму не то, чтобы примазались, но с ним одновременно существовали.

Ведь в чем, собственно, главная проблема нашего отношения к Октябрьской революции или к Октябрьскому перевороту, как мы теперь говорим? Мы никак не можем разделить два параметра главных, мы никак не можем кровь и грязь этой революции, этого красного террора, этих заложников, этой Гражданской войны, этого беспрерывного пыточного садизма Чрезвычаек — мы никак не можем от этого отделить от великого эстетического проекта. Ведь это была революция художников, по большому счету, революция людей, которые хотели вынести искусство на улицы, людей, которые мечтали победить пошлость старого мира, страшного мира, как называл его Блок, людей, которые мечтали о революции прежде всего антропологической, о новом типе человека, о сверхчеловечности, и в этом смысле этот проект, разумеется, вызывает всяческое уважение. Другое дело, что как только признаешься кому-то вслух: да, мне очень нравится Октябрьская революция, как тут же тебе говорят: а как же вот Чрезвычайка, а как же вот пытки? А как же вот князь Жевахов пишет, что евреи в одесской Чрезвычайке, не расстреляв 800 гоев, не шли обедать? Ну, разумеется, то, что пишет Жевахов про еврейский террор, стоит делить даже не на 25, а на ноль, потому что это в принципе абсурд.

Но даже если говорить о серьезном отношении к русской революции и ее крови, к сожалению, мы до сих пор в плену того стереотипа, что русская революция — это была сплошная кровь и зверства. Русская революция — это была, говоря по-современному, сбыча мечт лучшей части человечества, как бы мы к этому ни относились. И художники, которые ее восприняли самым горячим образом, были не самые глупые люди своего времени. И Блок, увидевший Христа впереди 12, кое-что видел и показал нам это своим предыдущим творчеством. Почему же мы не хотим поверить ему в этом, хотя охотно верим ему, когда он охотно видит Незнакомку в проститутке? Почему то здесь наше доверие к его визионерству заканчивается, хотя именно здесь было его высшее прозрение. «Ведь сегодня я гений»,— сказано о «12», а не о «Незнакомке».

Я думаю, что и Гумилев, относившийся к большевизму с большой долей уважения, интереса и враждебности, с настоящей уважительной враждебностью, мог бы вполне стать одним из советских поэтов. Более того, присутствие Гумилева в советской поэзии могло бы пустить ее всю по другому пути. В конце концов, другой человек чести, другой рыцарь белого движения Устрялов в свое время возглавил сменовеховство, принял возрождение империи в советском варианте и вернулся. Другое дело, что это его перемололо, он погиб. Но то, что «Смена века» было одним из самых авторитетных движений русской эмигрантской мысли — с этим тоже ничего не сделать. Поэтому гибель Гумилева не была предрешена. Эмиграция, скажем, Адамовича или Георгия Иванова была предрешена. Смерть Сологуба, гибель Блока — безусловно, а вот с Гумилевым все было неясно, и, может быть, именно поэтому до сих пор такой болью отдается известие о его гибели, совершенно бессмысленной. И явно уж он оказался пешкой в игре Зиновьева с петроградскими его оппонентами. Когда, действительно, Зиновьев, боясь восстания, расстреливал всех, до кого мог дотянуться, а заступничество Горького было для него самым сильным аргументом против того, за кого заступались. Потому что Зиновьев Горького ненавидел и боялся. Только имитация сердечного приступа в ленинском кабинете спасла Зиновьева от расправы по прямой жалобе Горького, который по 1917 году восстановил полностью отношения с Лениным. В общем, заступничество Горького сыграло здесь, пожалуй, негативную роль.

Что до версии Ирины Одоевцевой о том, что Гумилев был казначеем Таганцевского заговора, и что она увидела у него полный ящик денег, который очень смутил его, когда он об этом узнал. Я думаю, что здесь не то, чтобы ошибка памяти Одоевцевой, хотя, как голодному человеку мерещится еда, так и нищему человеку могли померещиться деньги. Я думаю, что здесь романтизация. Запоздалая, чрезвычайно для нее типичная. Романтизация человека, который хотел видеть Гумилева борцом и увидел его вот этим отважным казначеем, хранящим у себя кассу заговорщиков. Думаю, что это никак действительности не соответствует, тем более что и взять большие деньги было им негде. Просто человек, написавший «Балладу о Гумилеве», баллада эта у Одоевцевой в числе лучших («Но любимые его серафимы за его прилетели душой, И звезды в небе пели: Слава тебе, герой!»). Я думаю, что эта баллада наложила определенный отпечаток на ее отношение к гумилевской биографии в целом.

Что же касается стихов, о которых мы теперь, наконец, и поговорим, нельзя не признать, что Гумилев — и здесь — это пример удивительной самодисциплины. Мы привыкли, с легкой руки многих наших современников, говорить о литературе как о чем-то, посылаемом свыше. Как о чем-то, что получается без воли автора, само собой, как о чем-то, за что автор не отвечает. Это величайшая глупость, поскольку любой, кто написал хоть две рифмованные строчки, прекрасно понимает, какова в этом смысле его собственная воля и какова доля его участия. Но, тем не менее, миф о поэте, которому что-то посылается, чрезвычайно живуч. Я думаю, придуман он просто безответственными поэтами, которые не желают отвечать за свои слова.

Но Гумилев — это редкий пример поэта осмысленного. Поэта, который себя выдрессировал. У него было безусловное дарование. Дарование довольно крупное. Но Гумилев — поэт, безусловно, сделанный. Если Блок — человек, в чьих первых уже текстах, более ли менее серьезных текстах 1897-98 годов уже угадывается все его будущее, человек, в чьих детских журналах уже видны все его сквозные мотивы, то Гумилев — это принципиально другой, но ничем не худший путь. Это человек с весьма скромными и достаточно медленно проявлявшимися природными данными; человек, чья первая книга стихов, выпущенная в 20-летнем возрасте, «Путь конкистадоров» поражает совершенной детской наивностью и неумелостью.

Но вместе с тем уже два качества у него есть. Первое — это довольно поверхностная, легкая вещь, но, тем не менее, это тоже нужно уметь. Это замечательная дисциплина стиха, умение загнать стих в железную форму, в кристаллическую решетку и выдержать эту кристаллическую решетку. В этом смысле Гумилев может сравниться только с Брюсовым, и то дебютная лирика Брюсова была гораздо сильнее. Путь, пройденный Гумилевым, разительнее и нагляднее. Брюсов — это поэт с потенциями гения, который, пожалуй, дисциплиной себя заездил. Гумилев — обычный талантливый, средне талантливый поэт, который сделал из себя гения. Безусловно. Гений может быть сделан.

И вторая черта, которая отличает Гумилева уже молодым. Это болезненное, яростное любопытство к смерти и восприятие смерти не как предела, а как порога, за которым начинается истинная жизнь. В одном из своих стихотворений он уподоблял мир доброму старику, который у этого порога сидит, который вводит, допустим, путника в дом, предлагает ему своих дочерей, но все это только отвлекает от того главного, что будет ночью, когда выйдет луна. Вот эта луна другого мира, разумеется, не идет ни в какое сравнение со всеми грошами, который может предложить мир видимый.

Уже начиная с «Жемчугов», книги не лучшей его, но тем не менее, достаточно яркой, Гумилев заявляет о себе как о поэте чеканной формы, как о поэте очень крепко интонированных, великолепно организованных по звуку стихов, которые просто хочется произносить вслух. Мало того, что он мастер баллады, он еще и мастер дольника, он заговорил удивительно свободным, удивительно простым и органичным стихом, он радикально изменил лексику, и именно поэтому его отход от символизма воспринимается как маленькая, но безусловная революция.

Ведь акмеизм — это не что иное, как возвращение к значащему слову. Слово символистов размыто, оно мерцает, оно может означать все, что угодно. Слово акмеиста конкретно. Было страшное количество споров о том, что означает акмеизм, что такое, собственно, «акме», почему он сначала свое движение называл адамизмом, почему его привлекло это греческое слово «акме», означающее «зрелость», «вершина», «расцвет». Что, собственно, имеется в виду? Я думаю, всего две вещи имеются в виду. Во-первых, это та радость, то счастье, та энергия, которые клокочут в стихах уже даже молодого романтического Гумилева. И второе — это, конечно, абсолютное пристрастие к смыслу, к четкому и недвусмысленному высказыванию. Гумилев не любит лирических туманностей. И вот вам замечательный манифест, сравнительно ранний:

Я сегодня опять услышал,
Как тяжелый якорь ползет,
И я видел, как в море вышел
Пятипалубный пароход.

Оттого и солнце дышит,
А земля говорит, поет!
Неужель хоть одна есть крыса
В грязной кухне или червь в норе,

Хоть один беззубый, лысый
И помешанный на добре,

(мещанская ненависть к добру, ну, вы понимаете)

Что не слышит песни Улисса,
Призывающего к игре?

Как? К игре с трезубцем Нептуна,
С косами диких нереид,
В час, когда бураны, как струны,
Звонко лопается и дрожит

Пена в них, словно груди юной,
Самой нежной из Афродит?
Солнце духа! Ах, без заката
Не Земле его побороть!

Никогда не вернусь обратно!
Усмирю усталую плоть

(тут заметьте ироническое снижение в духе Гумилева)

Если лето благоприятно,
Если любит меня Господь.

Вот этот замечательный манифест радости и готовности к игре, конечно, это для русской литературы в огромной степени экзотика.

Не по залам, не по салонам
Темным платьям и пиджакам —
Я читаю стихи драконам,
Водопадам и облакам.

Я люблю, как араб в пустыне
Припадает к воде и пьет,
А не рыцарем на картине,
Что на звезды смотрит и ждет.

И умру я не на постели
При нотариусе и враче,
А в какой-нибудь дикой щели,
Утонувшей в густом плюще,

Чтоб войти не во всем открытый
Протестантский прибранный рай,
А туда, где разбойник, мытарь
И блудница крикнут: Вставай!

Вот эта абсолютно гумилевская любовь к сжигающему, враждующему, воюющему Христу странным образом его сближает, конечно, с Блоком. Другое дело, что мы всегда выбираем ведь оппонента по себе, и наш враг нам равен, и мы с этим врагом потому и устанавливаем так легко взаимопонимание, нам есть, о чем с ним спорить. Мы расходимся в двух-трех ключевых вещах, а 99 у нас общего. Вот именно в этом смысле Блок и Гумилев идеальные спорщики. У них масса общего при одном небольшом различии, которое сам же Блок гениально сформулировал в статье «Без божества, без вдохновенья», где он называет поэзию Гумилева умозрительной, рукодельной, где он ругает его за искусственную радость, но это все достаточно теоретические различия, а глубоко в мировоззрении Блок, разумеется, близок Гумилеву прежде всего своим пониманием христианства. Вот этот Христос очень мало отличается от протестантского, и в нем очень мало добра. Это то, о чем говорит Блок в «Несут в испуганной России весть о сжигающем Христе», и это рай Гумилева, где разбойник, мытарь и блудница.

Это, безусловно, добро и, безусловно, жертва, но это куплено очень дорогой ценой. В этом нет сусальности, нет сладости, нет ласковости. Это, как правило, битва. Это понимание Христа как воина. Понимание очень самурайское, потому что в самурайском кодексе уже есть максимальное приближение к христианству, только, к сожалению, оформлено оно так, что не всякому хочется в это поверить. Потому что, действительно, любая книга о самурайстве и даже классический кодекс Ямамото Цунэтомо Хагакурэ, вот эта «Сокрытое в листве» — она полна грязных и кровавых деталей. Но если вдуматься, принцип «живи так, как будто ты уже умер» — принцип глубоко христианский. И он Гумилеву в высшей степени присущ.

Что до радости, которая пронизывает его стихи и казалась Блоку такой искусственной, он радостно говорил о том, что, например, вот у Ахматовой ничего подобного нет, а, тем не менее, ее считают акмеисткой — но, тем не менее, радость эта — это ведь не ликование телка, который вышел на зеленый луг и радуется пейзажику, ничего подобного. Это радость бесконечной победы над собой, радость бесконечного преодоления.

Да, в мире есть иные области,
И луною мучительной томимые,
Для высшей силы, высшей доблести
Они вовек не достижимы.

Вот эта мечта о каких-то лавкрафтовских, пустынных областях, куда не войдет человек, мечта о сверхчеловеческом, мечта о той степени самоотречения, когда тебя вдруг пустят в эти далекие безлюдные пространства. Разумеется, это в Гумилеве есть. И, разумеется, это радость не пошлой, не жизнеутверждающей, как любили писать, природы. Разумеется, нет. Это радость человека, который еще один раз сумел наступить себе на горло.

И поэтому если уж говорить о каких-то влияниях на Маяковского, я думаю, что влияние Гумилева было, безусловно, одним из первых. Это умение ломать себя, наступать себе на горло и радоваться этому — это очень ощутимо, в том числе и в Маяковском-прагматике, Маяковском времен РОСТА.

Чего нельзя отнять у Гумилева, так это божественной его музыкальности и энергии его строки. То, что это действительно хочется произносить вслух — это, как правило, следствие обращения его к не самым популярным размерам в русской литературе, к таким пасынкам. Часто встречающийся у него пятистопный хорей. Вообще хорей — размер радостный, энергичный. В русской элегической поэзии не везет ему. У Пушкина его почти нет, у Некрасова он едва ли встречается, Надсон и прочие вообще намертво про него забыли. Хорей у нас реабилитирован Гумилевым, который пришел и сразу начал этим радостным легким размером писать так много. Но, тем не менее, даже четырехстопный анапест, размер медлительный и торжественный, звучит у него боевой, пусть и несколько варварской песнью.

Здравствуй, Красное Море, акулья уха,
Негритянская ванна, песчаный котел!
На утесах твоих, вместо влажного мха,
Известняк, словно каменный кактус, расцвел.

На твоих островах в раскаленном песке,
Позабыты приливом, растущим в ночи,
Издыхают чудовища моря в тоске:
Осьминоги, тритоны и рыбы-мечи.

С африканского берега сотни пирог
Отплывают и жемчуга ищут вокруг,
И стараются их отогнать на восток
С аравийского берега сотни фелук.

Если негр будет пойман, его уведут
На невольничий рынок Ходейды в цепях,
Но араб несчастливый находит приют
В грязно-рыжих твоих и горячих волнах.

Как учитель среди шалунов, иногда
Океанский проходит средь них пароход,
Под винтом снеговая клокочет вода,
А на палубе — красные розы и лед.

Ты бессильно над ним; пусть ревет ураган,
Пусть волна как хрустальная встанет гора,
Закурив папиросу, вздохнет капитан:
— «Слава Богу, свежо! Надоела жара!» —

Целый день над водой, словно стая стрекоз,
Золотые летучие рыбы видны,
У песчаных, серпами изогнутых кос,
Мели, точно цветы, зелены и красны.

Блещет воздух, налитый прозрачным огнем,
Солнце сказочной птицей глядит с высоты:
— Море, Красное Море, ты царственно днем,
Но ночами вдвойне ослепительно ты!

Только тучкой скользнут водяные пары,
Тени черных русалок мелькнут на волнах,
Да чужие созвездья, кресты, топоры,
Над тобой загорятся в небесных садах.

И огнями бенгальскими сразу мерцать
Начинают твои колдовские струи,
Искры в них и лучи, словно хочешь создать,
Позавидовав небу, ты звезды свои.

И когда выплывает луна на зенит,
Ветр проносится, запахи леса тая,
От Суэца до Баб-эль-Мандеба звенит,
Как Эолова арфа, поверхность твоя.

На обрывистый берег выходят слоны,
Чутко слушая волн набегающих шум,
Обожать отраженье ущербной луны,
Подступают к воде и боятся акул.

И ты помнишь, как, только одно из морей,
Ты исполнило некогда Божий закон,
Разорвало могучие сплавы зыбей,
Чтоб прошел Моисей и погиб Фараон.

Разумеется, что все хорошее, что ест в мире, во всяком случае, в гумилевском мире, исполняет божью волю и слушается слова. Потому что это любимая тема Гумилева, когда слово вдруг берет — и пожалуйста вам: «Солнце останавливали словом, Словом разрушали города». Это, собственно говоря, странным образом корреспондирует и с его легендарным шедевром «Шестое чувство», которое, в общем, о том же. Которое о том, что вся человеческая история есть лишь предчувствие главного творящего слова, что человек, во всяком случае, сверхчеловек, о пришествии которого вслед за Ницше он так страстно мечтает, он выработает в себе, наконец, физическую способность раскрепощать дух и заново творить мир. Вот потому-то так, век за веком, скоро ли господь, под скальпелем природы и искусства кричит наш дух, изнемогает плоть, рождая орган для шестого чувства — вот это вера в то, что человек и физиологически станет другим под скальпелем природы и искусства, она роднит его с Уэллсом и с другими великими фантастами той же поры. И в конце концов, не зря британцы его так полюбили — и не только потому, что он имперец, не только потому, что он русский Киплинг, а потому, что ему свойственна эта фантастическая, эта уэллсовская мечта о человеке, который действительно обретет способность словом останавливать Солнце. Эта мечта фантастов рубежа веков в том, что сверхчеловек придет не только в новом духовном, но и в новом физическом облике.

Я думаю иногда, что в моей этой теории реинкарнации, когда мы можем проследить один и тот же типаж на протяжении всей русской истории, Гумилев, конечно, соответствует Лермонтову. Соответствует по множеству параметров. Хилый, болезненный, верящий в силу слова, воспитанный скорее английской, нежели немецкой или французской литературой, романтик байронического толка. Я думаю, что и усики гумилевские — отчасти знак его подражания Лермонтову. И масса у него стихов, напрямую ориентированных на Лермонтова, в первую голову это, конечно, «Мик», африканская поэма, которая являет собою странным образом перебродивший в его голове, почти неузнаваемый сюжет «Мцыри». Написана она тем самым на мужскую рифму четырехстопным ямбом и полна, в общем, описаний странствия одного чудом спасшегося ребенка, сына вождя, которого враг его вырастил, а потом он от этого врага сбежал. Разумеется, «Мик» — это спародированный, комический, самоиронический, неузнаваемый, но, тем не менее, абсолютно чистый и в каком-то смысле самый чистый в самой русской литературе Лермонтов. Хотя в поэме упоминается Буссинар, как вариант, прямой предшественник, и он любит дать такую ложную ссылку на творца ложноромантической литературы. Но, безусловно, лермонтовская закваска здесь очень ощутима. Ощутима, прежде всего, в том, что свобода как высшая ценность, дикая свобода, по мысли Лермонтова и по мысли Гумилева, совершенно несовместима с жизнью. И тот, кто этого хлебнул, обречен погибнуть. Я уж не говорю о том, что несвободный, приноровившийся к свободе человек, будь то павиан, или коза, или пантера — вот это Гумилеву наиболее отвратительно.

Я ем медовые блины, катаю обруч и пляшу.
Мне сшили красные штаны, я их по праздникам ношу.

То есть там радостный павиан, который подружился со своим хозяином-человеком. Все это, конечно, идет от «Мцыри». И, более того, упоение боем, вот это отвращение к войне и вместе с тем уважение к ней — разумеется, это чистейший Лермонтов, чистейший валерик, который варьируется странным образом в военных стихах Гумилева, и в огромной степени лермонтовская абсолютно фанатичное, чистое, абсолютно беспримесное православие, православие очень традиционное, порой даже кажется — косное, это православие есть и у Гумилева. Другое дело, что понимает он его очень воинственно и очень радикально, но, тем не менее, он абсолютно верен канону. И культ ранней смерти, тоже абсолютно лермонтовский, конечно, у него есть, и, в общем, концы поэтов отодвинулись на время, как мы знаем из Высоцкого. В общем, он прожил не так уж и дольше. Он погиб, не дожив до 36 лет, а Лермонтов не дожил до 28, и даже не дожил до 27 — вот эта удивительная параллель двух судеб, она еще, пожалуй, закрепляется еще и другой, не менее важной параллелью. Страшное количество успешных любовных увлечений и полная неудача в главной любви. То, что эта главная любовь всегда ускользает, то, что чувство собственного одиночества сопровождает поэта всю жизнь — это у Гумилева тоже лермонтовское и тоже наследственное.

Ну, и, конечно, нельзя пройти мимо самого странного его, духовидческого стихотворения, которое он считал у себя лучшим, которое грех не процитировать, которое, быв написано, произвело настоящий фурор во втором цехе поэтов.

Надо сказать, что Гумилев в 1921-25 годах большую часть времени проводил в ДИСКе, Доме Искусств, вот в этом удивительном доме младшего Елисеева, Степана Елисеева, рано умершего, банкира, который никакого отношения, конечно, к Елисеевскому магазину не имел. Это старший его братец там торговал, а сам Степан Елисеев, банкир, он вот построил вот этот замечательный доходный дом на углу Невского (Невский, 15) и Фонтанки (Фонтанка, 59) и с выходом на Морскую. Он занимает целый квартал, огромный такой, красный. Был в нем одно время кинотеатр «Баррикады». ДИСК вот этот замечательный являл собою центр, сердце, нервный центр, мозг Петрограда в 1919-21 годах. Созданный по прямой инициативе Чуковского при незначительной помощи Горького, при огромном энтузиазме всех петроградских литераторов, он служил и клубом, и столовой, и библиотекой, и лекторием, вот вроде вот нашего, когда собирается интеллигенция даже просто не послушать какого-то лектора, бог бы с ним, а поглядеть друг на друга и убедиться, что они еще существуют, вот нечто подобное. И, безусловно, Дом Искусств был для Гумилева родным домом. Там читал он свои лекции, там собирал он «Звучащую раковину», там впервые он прочитал и «Заблудившийся трамвай».

Кстати, в коммуне в этой литераторской, там поэты странным образом доказали, что они самые умные люди на Земле. Потому что в любой коммуне другой, а тогда коммуны-то были везде, потому что продовольствие все распределялось по профессиональному признаку, профессора кормились в Доме ученых, была коммуна своя для изувеченных на фронте, своя коммуна у печатников, ну масса всего. Но, тем не менее, дружнее всех, интересней всех жили поэты, которые вечно друг друга ненавидят, но они, как люди довольно тонкие, понимают, когда можно выделываться, а когда надо дружить. И враждующие направления, непримиримые враги, непримиримые завистники, масса людей, которые в обычной жизни друг друга терпеть бы не могли, превосходным образом жили, уживались в этом Доме искусств. Ну, казалось бы, что общего у Шкловского и Грина? Два совершенно разных человека. А, тем не менее, именно Шкловский и Грин совершали опасные экспедиции в находящийся неподалеку банк за бумагой, разложенной там в изобилии, чтобы Грин мог на этой бумаге закончить «Алые паруса», а Шкловский — набросать что-нибудь теоретическое о Поязовском. Да и все не только этой бумагой пользовались для письма, но ею и топили. Что общего могло быть у Акима Волынского и Ольги Форш? Что общего могло быть у молодого Жени Шварца с полусумасшедшим Пястом? «И клетчатые панталоны обнимая, рыдает Пяст». Что могло быть общего у этих, действительно, совершенно чужих друг другу персонажей? То, что в Петрограде в самое кризисное, пустое, голодное время, когда город на глазах зарастал травой, переходил в природу, когда он перестал быть столицей, когда он стал прозрачным и призрачным, вот в этом городе они жили все вместе и умудрялись прекрасно выживать, писали замечательные тексты. Сбылось то, о чем написала Ахматова:

Так близко подходит чудесное
К ввалившимся, грязным домам.
Никому, никому неизвестное,
Но от века желанное нам.

И немудрено, что именно в этом Петрограде, а не в Африке, а не в Париже и не на войне написал Гумилев свое лучшее стихотворение, которого сам не понимал. Оно написано было без всяких усилий, а, действительно, явилось ему прямо готовым. 40 минут ушло у него на этот божественный текст.

Шёл я по улице незнакомой
И вдруг услышал вороний грай,
И звоны лютни, и дальние громы,
Передо мною летел трамвай.

Как я вскочил на его подножку,
Было загадкою для меня,
В воздухе огненную дорожку
Он оставлял и при свете дня.

Мчался он бурей тёмной, крылатой,
Он заблудился в бездне времён…
Остановите, вагоновожатый,
Остановите сейчас вагон!

Поздно. Уж мы обогнули стену,
Мы проскочили сквозь рощу пальм,
Через Неву, через Нил и Сену
Мы прогремели по трём мостам.

И, промелькнув у оконной рамы,
Бросил нам вслед пытливый взгляд
Нищий старик,— конечно, тот самый,
Что умер в Бейруте год назад.

Где я? Так томно и так тревожно
Сердце моё стучит в ответ:
«Видишь вокзал, на котором можно
В Индию Духа купить билет?»

Вывеска… кровью налитые буквы
Гласят: «Зеленная»,— знаю, тут
Вместо капусты и вместо брюквы
Мёртвые головы продают.

В красной рубашке с лицом, как вымя,
Голову срезал палач и мне,
Она лежала вместе с другими
Здесь в ящике скользком, на самом дне.

А в переулке забор дощатый,
Дом в три окна и серый газон…
Остановите, вагоновожатый,
Остановите сейчас вагон!

Машенька, ты здесь жила и пела,
Мне, жениху, ковёр ткала,
Где же теперь твой голос и тело,
Может ли быть, что ты умерла?

Как ты стонала в своей светлице,
Я же с напудренною косой
Шёл представляться Императрице
И не увиделся вновь с тобой.

Понял теперь я: наша свобода
Только оттуда бьющий свет,
Люди и тени стоят у входа
В зоологический сад планет.

И сразу ветер знакомый и сладкий
И за мостом летит на меня,
Всадника длань в железной перчатке
И два копыта его коня.

Верной твердынею православья
Врезан Исакий в вышине,
Там отслужу молебен о здравьи
Машеньки и панихиду по мне.

И всё ж навеки сердце угрюмо,
И трудно дышать, и больно жить…
Машенька, я никогда не думал,
Что можно так любить и грустить!

Вот эти стихи с их невероятной человеческой интонацией: «Машенька, ты здесь жила и пела, мне, жениху, ковер ткала», мы никогда не слышали у Гумилева ничего подобного. А здесь, действительно, великий визионер начинает предвидеть собственную гибель. Это, конечно, автоэпитафия, это 1921 год.

Но самое удивительное здесь другое. Удивительно, что эти стихи, внешне совершенно иррациональные, бессознательно подводят некоторый итог развитию всех главных тем у Гумилева, просто они переформулированы чуть более поэтично, чего он никогда себе не позволял. «Дикие звери стоят у входа в зоологический сад планет» — что это такое? На самом деле, это просто воспоминание о том звездном ужасе, который испытал он однажды, глядя на звезды в Африке, когда он начал соединять мысленно созвездия светящимися линиями и увидел страшный светящийся зоологический сад. Увидел Большую медведицу, ему показалось, что она движется, увидел Лебедя, увидел Коня. На самом деле, это у него все же описано в «Звездном ужасе». Этот зоологический сад планет — не более чем звездное небо, сокрытое за аморфными созвездиями. Но «люди и звери стоят у входа» — это ощущение порога, предела, перехода всего человечества на какую-то новую стадию. «Я вижу вокзал, на котором можно в Индию духа купить билет» — это переход лирического героя в то духовное состояние, которое всегда ему мечталось. Должна распасться, должна погибнуть вот эта плотская оболочка, «голову срезал палач и мне», а дух, наконец освобожденный, свободно странствует по мирам и временам.

Если подводить какой-то итог земному странствию Гумилева… О многом мы еще не успели поговорить, не успели поговорить об удивительных его африканских приключениях с племянником Колей Сверчковым, когда два эти Николая, 28-летний и 17-летний, в общем, мальчишек, вырвавшихся на простор, устраивают себе бесконечные приключения. Но, пожалуй, одно из них наиболее типично. Гумилев узнал, что есть в пещере очень узкая щель, через которую, раздевшись донага, надо было пролезть, и если застрянешь, ты грешник, а если пролезешь, ты праведник. Но если ты грешник, никто не имеет права подать тебе ни хлеба, ни воды. Ты так там и погибнешь, как в фильме «127 дней». Он прошел благополучно и очень этим гордился, хотя никто не могу понять, зачем ему это испытание. Видимо, ему зачем-то было нужно и оно.

Мы не поговорили об удивительных его военных приключениях, не поговорили о его послереволюционных странствиях и о возвращении из Англии, Франции в Петроград, где, как он говорил, меня ждут большевики, но большевики не страшнее диких львов. И, может быть, в этом он был странным образом прав.

Всего тут не расскажешь, и всю эту чрезвычайно богатую жизнь не пересказать. Один итог, совершенно внятный, здесь есть. В русской литературе есть только один поэт, который поэтизирует усилия, который поэтизирует волю, который настаивает на торжестве духа над плотью и доказывает, что это торжество покупается не какими-то абстрактными невероятными заслугами, не молитвами, даже не врожденным даром, а покупается долгим и ежедневным трудом у долгого линейного станка. Только один поэт в русской литературе так воспел волю, так воспел беспрерывное преодоление себя. Только один поэт воспринимал мир как радостное испытание для настоящего воина. И потому читать Гумилева в минуты хорошего настроения, может быть, непродуктивно. Но в минуты слабости, или отчаяния, или одиночества Гумилев — наш самый верный спутник, потому что «Мои читатели» — стихотворение, которое и поныне остается актуальным. «Я учу их, как не бояться. Не бояться и делать, что нужно». А это, хотим мы того или нет, единственное, что по-настоящему дорого.

Ну, вот это то, что я хотел сказать, если у вас есть вопросы, то ради бога. Спасибо. Будем считать, что это все Гумилеву, чей юбилей мы сегодня отмечаем большим количеством, надо сказать, недурных статей. Его 125-летие встречено, отмечено и замечено, а это лишний раз говорит нам о насущности того, что он написал.

Про Ахматову мы совсем не поговорили, поэтому, может быть, кто-то спросит про нее.

— Я хотела спросить про Ахматову. Вы не сказали о соперничестве в этой связи. Потому что сначала он ее воспринимал как ученицу…

— Да.

— … «лучше бы Аня вышивала, чем писала стихи» …

— Все верно.

— А потом, когда он вернулся, и у нее уже были стихи, у нее были книги, а у него как раз в это время ничего не издавалось, и она ему сказала: «А стихи я пишу лучше». Вот расскажите, пожалуйста, об этом соперничестве.

— Я расскажу с удовольствием. Дело в том, что если бы Гумилев прожил 76 лет, как прожила Ахматова, конечно, он был бы поэтом первейшего ряда. Он из тех, кто долго развивается. Как замечательно сказал тот же Честертон, чем выше развитие существа, тем дольше длится его детство. И вечное детство Пастернака, который только к 32 годам написал настоящую книгу стихов, ну, может быть, в крайнем случае, в 27 написал «Сестру мою жизнь», но это тоже долго, медленно. Гумилев, который только с 30 лет начал писать, действительно, гениальные стихи. Во всяком случае, процент гениальных стихов стал выше. У него очень много шлака. Ведь в любом «Избранном» Гумилева, и думаю, в шеститомнике его процентов 70 — это довольно посредственно. Но 30 — но очень хорошо, ослепительно хорошо.

Если бы он прожил 76 лет, как прожила Ахматова, думаю, мы увидели бы поэта, который с Ахматовой не сравним ни по каким параметрам. Поэта того же класса, что Мандельштам, который не зря говорил: «Я веду с Колей вечный заочный мысленный диалог». И, конечно, Мандельштам не зря любил Гумилева. А уж Мандельштам, как все понимают, был лучше всех в 20 веке. Мандельштам и Цветаева.

Что касается соперничества. По моему глубокому убеждению, Гумилев — поэт значительно сильнее Ахматовой. Сильнее по охвату тематическому, по разнообразию приемов. Но при всем при этом он сильно уступает ей в непосредственности и в умении так отдаться собственной слабости, чтобы это стало достоянием миллионов. Чтобы миллионы в этом нашли утешение. Ведь Гумилев от себя все время гонит печаль по жизни, он себя все время преодолевает, это все время закушенная губа. В Ахматовой этого нет. Она умеет быть греховной, грешной, она умеет даже сказать о себе даже вот эту поразившую Цветаеву строчку: «Я дурная мать». Представить, что Гумилев говорит о себе: «Я плохой отец» — боже упаси. Да, я, может быть, плохой отец, но стану хорошим — максимум, чего мы могли от него добиться. Ахматова своей слабостью, своим несовершенством не то, чтобы кокетничает, она в нем готовно расписывается, она воспринимает его как трагедию, но она ничего не делает для того, чтобы это изменить. Действительно, Ахматова не из тех людей, которые работают над собой. Более того, представить себе Ахматову, которая отделывает стихи… Ахматова всю жизнь говорила, что они приходят, многое, видно, действительно, приходило; иногда приходило много такого, что лучше бы не приходило, потому что это действительно достаточно проходные слова и достаточно тривиальные вещи. Я не могу сказать, что меня хотя бы в какой-то степени устраивает антиахматовщина, которой сейчас довольно много. Ахматова представляется мне поэтом, безусловно, первоклассным, но при этом я не могу не признать того, что Гумилев на ее фоне выглядит, разумеется, более значимым явлением, просто несостоявшимся, не успевшим состояться. Я думаю, она много раз еще пожалела бы об их разрыве, хотя она всегда с гордостью носила звание вдовы Гумилева, жены Гумилева. У нее есть гениальные стихотворения, которых ему бы никогда не написать, но сказать, что она пишет стихи лучше, по-моему, с ее стороны было нормальным актом женской мести.

Разумеется, говорить о том, что Ахматова своей неверностью вынудила Гумилева много страдать. «Я женщиной был тогда измучен» — у него этого много. Но давайте не будем забывать, что в конце концов Орест Высотский, автор замечательной книги «Гумилев глазами сына», родился почти одновременно с Левушкой Гумилевым. Там, в общем, разница в месяц где-то. Не будем забывать и того, что вечный разговор о неверности Ахматовой, я думаю, в значительной степени преувеличен как ее доброжелателями, так и недоброжелателями. Тогда как бесчисленные увлечения Гумилева происходили у всех на глазах. И надо сказать, что Гумилев в этих увлечениях далеко не всегда вел себя по-джентльменски. И, как правило, действительно, брать женщину силой, разумеется, не грубым насилием, но силой духа, было для него нормой. Не случайно Лариса Рейснер, влюбившись в него немедленно, стала его подругой на другой же день, а после этого он ей презрительно сказал: «На профурсетках не женятся». Хотя до этого довольно горячо ее домогался. И все это есть, и все это она рассказывала.

Ничего здесь нет такого криминального, просто я хотел бы подчеркнуть всячески, что в моральном отношении, как мне кажется, не нам их судить, здесь они сами, безусловно, стоили друг друга. А в смысле того, что было или не было ему дано. Он, безусловно, делал себя. Ахматова, безусловно, пользовалась тем, что дано. Стратегически его позиция со временем могла оказаться более выгодной и его рост — более стремительным. И, конечно, он бы перешагнул через себя и сделал бы вещи, которых мы еще себе не можем представить. Духовидческую, прекрасную поэзию. Страшно представить, какие прекрасные стихи мог бы написать Гумилев, например, в 1941 году. Тогда уж «Жди меня», я думаю, воспринималась бы как вещь довольно рядовая, хотя это вещь замечательная.

Что касается вот этой странной любви к женщине изломанной, капризной, нервной. Казалось бы, так естественно для него любить кого-нибудь здорового, кого-нибудь равного. Но и на этот счет Гумилев сказал достаточно жестко, а Одоевцева записала, на нашу радость, что «вот есть миф об Ахматовой бледной, Ахматовой больной, и даже вот он говорит в строчке «Муж хлестал меня узорчатым, вдвое сложенным ремнем», которые породили миф о том, что я хожу в цилиндре, с ремнем между рядов своих поклонниц и хлещу их. На самом деле, эта вечно больная женщина,—добавляет он в изложении Одоевцевой,— ела за троих, спала как сурок и плавала как рыба». Поэтому, я думаю, что миф об изломанной и томной Ахматовой тоже в известной степени создан ими обоими, потому что он вписывается в поэтический миф Гумилева.

А вот ситуация, в которой я больше всего люблю их обоих — это то, что они любили, в первые дни брака, еще довольно идиллические, перебрасываться цитатами из Некрасова. Гумилев любил, встав рано утром, начать уже работать над тестами. И он Ахматовой с некоторым вызовом бросал: «Только труженик, муж бледнолицый не ложится всю ночь до утра», на что Ахматова отвечала ему цитатой из того же стихотворения: «На красной подушке в первой степени Анна лежит». Очень справедливо. Это какое-то веселье, это веселое поэтическое партнерство между ними мне особенно симпатично, и мне кажется, что дружить с ними в то время было очень радостно.

— А почему же несбывшаяся тогда любовь, как так получилось?

— Нет, несбывшаяся в том смысле, что он, во-первых, как поэт — почему, собственно, называют несбывшейся его судьбу — потому что он как поэт далеко не самореализовался. Любовь эта, кстати, не сбылась по многим обстоятельствам. Карпов мечтал разбить Каспарова с сухим счетом. Он очень мечтал все-таки победить. Мне кажется, что это тоже было следствием его каких-то давних умозрений. Понимаете, это же очень молодые люди были, что говорить. Когда они поженились, ему 25, ей 22. Вспомним себя, какие глупости мы делали в это время, а ведь мы уже жили в куда более благоприятной обстановке, что уж говорить. Вокруг нас не было Серебряного века, заставлявшего эти глупости совершать на каждом шагу. Тем не менее, мы вели себя и похуже, чем эти двое. Это постоянное соперничество, это постоянное желание самоутверждаться, особенно сего, конечно, стороны, чего говорить — это было. Это было очень дурно. Я абсолютно уверен, что они могли бы дожить до чего-то другого, гораздо более нормального. Но не нам об этом судить. В конце концов, если из этого сложного взаимоотношения выросли такие стихи, как «Лес» или как то же, уже упомянутый, «Жираф» — ну, что делать. Наверное, так надо было. Мне очень нравится вот эта его манера замечательная рвать без долгих сантиментов. Когда Ахматова потребовала развода, он со змеиным шипением, как она вспоминала, сказал: «Я всегда говорил, что ты совершенно свободна». И вышел, не прощаясь. Вот это то самое, когда «Женщина с прекрасным лицом, единственно дорогим во вселенной, скажет: «Я не люблю вас», я учу их, как улыбнуться, и уйти, и не возвращаться больше». И если подумать, то это лучшее, что можно сделать.

— А расскажите о второй жене его.

— Со второй женой, Аней Рейгельгард… Тут есть совершенно взаимоисключающие точки зрения, потому что, естественно, Ахматова всю жизнь утверждала, что Аня Рейгельгард никогда не понимала Гумилева и вообще не понимал никто. И если подводить какой-то итог ее воспоминаниям, то она не понимала лучше всех, красивее всех.

Что касается Ани Рейгельгард, то вот Орест Высотский пишет о ней, как о прелестной девушке с карими глазами, с доверчивым лицом, с печальным ртом, такой идеальной женщине-дочери, которую он полюбил и пытался как-то развить до себя. Другие говорят, что она была туповата, что она, действительно, знала только стихи, что она была таким абсолютным вечным подростком. Самые разные есть тут точки зрения.

Я думаю, что ни то, ни другое неправда. Я думаю, что она была человек очень инфантильный, и всю жизнь прожила инфантильным, недоразвившимся трагически человеком. Много было таких людей, которых тогдашняя жизнь вот на взлете ударила под дых. Она же намного младше его была, и младше Ахматовой намного. Она практически ребенок, и таким полуребенком она и осталась на всю жизнь. Это очень трагическая история. Я не думаю, что там была какая-то любовь. Думаю, что там была попытка найти другую Аню и как бы показать этой Ане, что она не одна на свете.

Но по большому счету у Гумилева было очень мало счастливых любовных историй. Думаю, что самая трагическая в этом смысле — конечно, история с Еленой Дюбуше, которой посвящено замечательное его 25-главное, из 25 глав состоящее обращение к синей звезде, поэма лирическая, по сути дела. «Прелестная, трогательная девушка с газельими глазами выходит замуж за американца. Зачем Колумб Америку открыл»? Вот здесь тоже катастрофическое невезение. Но — улыбнуться. Улыбнуться и не возвращаться больше.

Он был, как правило, счастлив в мелких и ничего не значащих увлечениях, ну, как Арбенина, например, для него не очень много значила; а был совершенно несчастлив в главном — в серьезных влюбленностях. Страшную вещь скажу еще раз, но это вписывалось в его стратегию, это так было. Это часть авторского мифа. Есть воин. Воин пошел, застрелил леопарда, опалил ему усы, чтобы дух его не преследовал. Пошел застрелил пантеру, пошел застрелил другого воина. Все эти чучела привез, все замечательно. Вернулся, и тут сидит гибкая женщина, которой все эти подвиги совершенно по африканскому барабану, обтянутому крокодильей кожей. Что тут можно сделать? Улыбнуться и уйти, и не возвращаться больше, естественно.

Если бы Ахматова бросилась ему навстречу с радостным криком «Коленька, какое счастье, покажи мне вон того крокодила!» — наверное, он бы немедленно охладел. А тут все-таки видите — он приезжает, действительно, он в 1913 году возвращается, а ее дома нет ночью. А она просто у подруги, ничего страшного не случилось, у подруги он была. Его никто не ждал, он не предупредил даже телеграммой. Но, тем не менее, он возвращается, и кто-то из дальних родственников скорбно говорит: «Вот так-то, душечка моя, вас и ловят». Хотя ничего нет. Действительно, ну, ничего не произошло. А, тем не менее, вот это идеально вписывается в гумилевскую стратегию: вернулся рыцарь, странник, конкистадор, все покорил, всех завоевал, через дырку прошел, оказался праведником, жены нет дома. Замечательно, что можно сказать. Ну, будем распаковывать пантеру. Ну, вот нормальная такая, трогательная по-своему и бесконечно привлекательная история. Скажите, кто из нас не творит о себе подобного мифа. Всем нам лестно думать, что мы герои, а жены нас не понимают. Тогда как на деле все обстоит наоборот. Мы не герои, и жены нас понимают. Женской части зала приятно все это слышать.

— В целом миф о писателе как формируется, как Вы считаете?

— Я думаю, что миф созидается в огромной степени автором самим. Он либо приживается, либо не приживается. Я думаю, в русской поэзии были единицы людей, которые не создали о себе мифа. Например, Блок, которому любое мифотворчество было постыло и противно. Ну, или во всяком случае, миф у Блока носит такой откровенно лубочный и романцевый характер: «Я сам позорный и продажный с кругами синими у глаз», что это даже обаятельно как-то по-своему. Но, тем не менее, блоковского мифа нет. Есть портрет работы Сомова, но блоковского мифа нет. Есть честный, прямой Блок, который в каждый момент равен себе.

Ну, а есть такие мифотворцы вечные. Действительно, часть гумилевского мифа, вот этот его имидж рыцаря, борца и скитальца, и тут странная история. Знаете, как фильме «Генерал Делла-Ровере». История, которая во многом и с Лермонтовым была. Когда человек — заложник собственного мифа, он обязан себя вести сообразно ему. Я думаю, что у Гумилева была возможность спастись, многажды, даже во время следствия по Таганцевскому делу, но он не пожелал этого. Он отверг любые возможности спасения, он всегда их отвергал. Я думаю, что это великолепный миф. Есть великолепный плюс мифа. Мне Вознесенский, когда-то незадолго до смерти, давая интервью, сказал: «То, что к нам было приковано столько глаз — к шестидесятникам — то, что на нас смотрели, был очень важный позитивный момент. Мы не могли сделать подлость. Мы должны были соответствовать этому представлению. Слава очень хорошо предохраняет от слабости».

И вот я думаю, с Гумилевым та же история. Если миф создан, надо соответствовать. Он сам любил говорить: «Храбрых нет. Если ты храбр — ты чурбан. Ты Кузьма-крючник. Если ты действительно не боишься во время сражения, ты, скорее всего, идиот. Вот если ты боишься и преодолеваешь — да, тогда ты солдат». Так и здесь. Я думаю, что вся жизнь, которая была как-то зациклена, построена на преодолении, она была частью этого мифа. Ну, вот и благо такому мифу, «Трус притворился храбрым на войне, Поскольку трусам спуску не давали. Он, бледный, в бой катился на броне, Он вяло балагурил на привале». Гумилев, конечно, трусом не был. Он вообще был человек очень азартный. Не зря он вспоминает об этом удивительном эпизоде, когда, далеко вырвавшись вперед своих частей, они напали на немецкий отряд с казаками и, пока всех лошадей у немцев не увели, не могли уйти. Такой азарт ими овладел — уж больно кони были хороши. Он, действительно, мог увлечься в бою; он, действительно, мог с гиками нестись вперед. Была в нем какая-то радость боя, азарт, это было ему присуще.

Но в главном, конечно, он был заложником собственной легенды и благо такому заложничеству. Потому что она сделала из него гения. А человек, который не придумывает себе ничего, так ничем и умирает.

— Получается, что семейное счастье и творчество — вещи взаимоисключащие?

— Ну, это как у кого. Понимаете, в моем, например, авторском мифе, семейное счастье совершенно необходимо. Но это я не равняюсь ни с кем, просто я говорю, что у меня такой миф. А есть другой человек, у которого наоборот, который при виде женщины… Ну, слава богу, что он хотя бы не исповедовал ницшеанской формулы «Ты идешь к женщине — захвати плетку». У него этого, слава богу, нет. У него наоборот — улыбнуться и не возвращаться. А, по большому счету, конечно, это миф ницшеанский. Мы бессильны перед изменчивым. Женщина — это лунное начало, начало во многих отношениях изменчивое, коварное. А мы люди солнца, такие прямые, консервативные, конкистадоры, идем, покоряем, завоевываем, исповедуем традиционные добродетели. Мы бессильны перед изменчивым, умным женским началом. Это Лимонов сейчас относительно часто и убедительно делает неслучайные стихи о шлюхе и солдате, вот как о двух главных опорах мира. Это такой мужской миф, очень льстящий мужскому самолюбию. Если женщина тебя отвергает, всегда приятно думать, что это потому что ты — солнечное начало, а она — лунное. На самом деле, просто потому, что ты не умеешь себя вести. Поэтому что ж поделать.

Семейное счастье очень совместимо с жизнью и очень совместимо с лирикой. Вот вам, пожалуйста, Пастернак времен второго рождения с его идиллией: «Солнце маслом Асфальта залило б салат», как все хорошо. «Весной мы расширим жилплощадь, я комнату брата займу» — реальные стихи из второго рождения. «И вот я вникаю наощупь в таинственной повести тьму». Все хорошо. «Весной мы расширим жилплощадь, я комнату брата займу» — семейное счастье, ничего не поделаешь. Прекрасные люди, гениальные стихи, дай бог здоровья.

Но просто в мифе Гумилева вообще все счастье возникает либо в момент смерти, либо в момент, когда впервые увидишь Избекия. А какой-нибудь древние африканские сады, какой-нибудь дерево платан, где не ступал белый человек, колдуна, который тебя очень эффектно проклял — счастлив, все замечательно. А с женщиной — что с женщиной может быть? Очаг семейный? Да он первый сбежит из этого очага, и неслучайно он и сбежал. И сбежал с такой силой, что во второе африканское путешествие отправился с температурой 38 до всякой желтой лихорадки. Уж очень хотелось уехать. И уехать не от Ахматовой, а просто ничего не поделаешь, миф требует жертв. Поэтому должен вас радостно утешить. Если в вашем семейном мифе счастье сочетается с лирикой, то и дай вам бог здоровья, значит, вы не Гумилев.

— А что непонятного в его лирике?

— Очень многое. Его духовидение, его интерес к индуизму, к Рериху, к оккультным верованиям. Я думаю, он был человек скорее даже скорее с оккультными способностями, нежели с литературными. И он, конечно, что-то знал, что-то видел там, довольно свободно предсказывал будущее. Не исключаю, что останавливал и дождь. То есть что-то такое могло быть.

Мне многое непонятно даже в лучших стихах его. В том де «Заблудившимся трамвае», и слава богу. Стихи гораздо более таинственные, чем поздний Мандельштам. И непонятно мне, кроме того, другое, вот этот феномен мне действительно непонятен: как можно сделать из себя вот такой кремень? Каким невероятным зарядом нужно обладать, чтобы вот так вот взять и себя сделать? Мы привыкли, что гений — это то, что дано, а Гумилев доказывает — нет, это то, что получается. И это меня чрезвычайно греет, хотя я совершенно непривычен к насилию над собой и никому не советую. Но просто это живое доказательство, что может получиться.

Я вот думаю иногда: почему получилось у Гумилева и не получилось у Брюсова? Ведь они так похожи. Ведь Брюсов тоже так любит экзотику, «Моя любовь, палящий полдень, Ява». Я думаю, что разница в том, что Гумилев поехал в Африку, а Брюсов не поехал. Брюсов — теоретик такой. Его жизненная практика, брюсовская, она остается конкистадорской только в подходе к женщинам. Вот их он завоевывает без особенных комплексов. В остальном он слишком привычен к бурям литературным, поэтому он ограничивается патриотическими стихами в 1914 году, а на фронт идет Гумилев. Вот что-то здесь, мне кажется, с жизненной практикой, с подтверждением, что там, где у Гумилева риск жизнью, там у Брюсова опиумная наркомания. Хотя и то, и другое — риск, но риск немного разной природы. Это не значит, что я Брюсова не люблю, я Брюсова считаю божественным поэтом в некоторых проявлениях. И это первый символист, через которого я начал любить Серебряный век. Он детям всего доступнее. Я «Коня блед» до сих пор не могу без дрожи перечитывать, а «Шедевры» кажутся мне замечательной книгой, «Третья стража» — уж вообще вершина. Но, тем не менее, я понимаю и то, что у Гумилева получилось лучше, ничего не поделаешь. И жизнь получилась лучше, и лучше получились стихи. Такое у меня есть ощущение.

— Вот школа Гумилева. Он поэт от бога, а считал, что других можно научить.

— Он научил многих. Я думаю, что он научил Вагинова, хотя Вагинов научился совсем другому, но ведь у Гумилева, собственно, уже есть и ОБЭРИУтство, такой абсурдизм, сдвиг и, конечно, Вагинов к него этому научился. Как научился и вот этой безоглядной легкости отношения к жизни, такой несколько самурайской. Вагинов — очень гумилевский поэт. Хотя это не очень отслежено в литературе, но это есть, эти влияния можно проследить. Вагинов — такое странное развитие гумилевской традиции, развитие ее в абсурд. Нельдихен, которого Гумилев считал замечательным образцом поэтической глупости беспримесной, я думаю, тоже не без его влияния развивался и развился в очень недурного поэта. Конечно, Одоевцева, чего там говорить. Одоевцева — целиком гумилевское явление, хотя замешанное еще и на Георгии Иванове, и на работе Иванова и Гумилева над переводами, вот «Кристабелью». Конечно, там еще очень сильна агальская прививка и прививка английская, но, тем не менее, Одоевцева, конечно, его прямая ученица. Не думаю, что справедливо вот это злобное выражение тех времен, что Гумилев за одну ночь сделал из Одоевцевой и женщину, и поэтессу. Думаю, это неверно. Но поэтессу сделал, безусловно. Каким образом, не знаю. Думаю, что Георгий Иванов — в огромной степени ученик Гумилева, ученик не самый удачный, «я» как раз слышится у раннего Иванова, а не эти все его «Ледяные розы». Но, тем не менее, Иванов молодой, Иванов времен «Отплытия на остров Цитеру» — это, конечно, первоклассный поэт. Во всяком случае, на тогдашнем фоне. Страшные, может быть, как говорил Блок, пустые стихи, но очень интересные. Я думаю, что безусловная ученица Гумилева в лучших проявлениях, конечно, своих — Берберова. Не как поэт. Поэт она очень посредственный. А вот мировоззрение ее, упоение здоровьем и радостью… И став адресатом последнего любовного стихотворения Гумилева, она так скептически отнеслась к его влюбленности. Он даже выбросил в Неву написанные ей книги. Конечно, он добился бы ее, обязательно. Он всего добивался. И, конечно, он бы тут же в ней разочаровался после этого. А, может быть, и не добился бы, и тогда она стала бы такой второй Ахматовой для него. Но, к сожалению, этот роман развития не получил, потому что Гумилев погиб. А вот это было бы очень интересно — коса на камень, такая мраморная девочка, на которой ничто не оставляет следов. Но из мировоззрения его она восприняла многое, и думаю, что должна была быть за то благодарность. Николай Чуковский, пока писал стихи, конечно, был под его прямым влиянием. Ну, и нельзя забывать, что Тихонов, хотя и не был его прямым учеником, но «Звучащая раковина» и Серапионы заседали в одно и то же время, и это все циркулировало в одних и тех же кругах. Конечно, Тихонов его прямой, хотя и не очень усердный ученик. Форма Тихонова разболтана, метафоры его не дисциплинированы, очень много дикости, причем нарочитой; а вот Тихонов 1930-х годов, дисциплинированный, советский Тихонов — это уже настоящий Гумилев, Гумилев очень хороший.

Так что учеников-то было полно, и это лишний раз доказывает нам, что при наличии хорошего учителя даже из деревянного чурбана может получиться очень неплохой Буратино. Буратино — это далеко не худший вариант.

Кстати, Алексей Толстой — его прямой ученик, друг. Ученик, разумеется, не в стихах, стихи были у него плохие, он быстро с ними завязал, а прозе, я думаю, в огромной степени, потому что фронтовые корреспонденции Толстого носят явный характер знакомства с фронтовыми корреспонденциями Гумилева в «Биржовке». А уж самое главное, что ироническое отношение у символистам, которым так полно «Хождение по мукам», конечно, он научился этому у Гумилева — младшего по жизни и старшего по литературе своего друга. И надо сказать, что именно Алексею Толстому принадлежит восторженный очерк о Гумилеве, очерк 1920-х годов, который, будь он опубликован в советское время или просто кем-то обнаружен, стоил бы Алексею Толстому головы. Потому что там Гумилев назван героем, погибшим за правое дело. В общем, Алексей Николаевич его любил. Это один из немногих литераторов, кого он любил по-настоящему. Как он относился к Блоку, легко понять по Пьеро и по Бессонову. А Гумилев ни в «Егоре Абозове», ни в «Хождении по мукам» не вылетел нигде, это для него оставалось святым. И это лишний раз доказывает, что Алексей Николаевич не был потерян для общества.

— Скажите пожалуйста, Маяковский отзывался о Гумилеве как о нетрадиционном поэте. Вообще у них пересечения какие-то были?

— Я не знаю. Достоверных сведений тут нет. Я думаю, что в Петербурге до 1917 года им было трудно не пересечься. Как-никак в «Собаке» бывали оба. Понимаете, о пересечениях Ахматовой и Маяковского мы знаем много. Вот эти знаменитые «пальчики-то пальчики» или там когда идет по мосту Ахматова, и думает: «Сейчас встречу Маяковского», а навстречу Маяковский идет — «А я иду и думаю: сейчас встречу Ахматову». Вот такие вот замечательные истории многочисленные. С Ахматовой все понятно. И даже вот как-то Чуковский свел в статье «Две России», на что Маяковский нарисовал замечательную карикатуру, где Ахматова, с молитвенно сложенными руками, а рядом он с окровавленным ножом в зубах. Такие, действительно, были истории.

Но, тем не менее, об отношениях Маяковского с Гумилевым мы не знаем почти ничего. Есть, наверное, мемуарные свидетельства, если поискать, можно найти. Во всяком случае, в книге Успенского-Лазачука «Посмотри в глаза чудовищ» есть сцена, когда Гумилев, уцелевший — а это очень живучая версия о том, что он не был расстрелян, а уцелел — Гумилев является Маяковскому, между ними происходит такая дуэль, в результате которой Маяковский, проиграв, вынужден застрелиться.

Я подозреваю, что между ними могла бы быть дружба, как это ни странно. Потому что они люди во многом общих установок. То, что поэзия Маяковского нравилась Гумилеву, очень естественно. Маяковский — очень риторический поэт и, конечно, он умеет ценить чужую талантливо сделанную риторику, но ближе ему был Блок. И вот с Блоком у них возможен был диалог, диалог двух неврастеников, а с Гумилевым — тут это проблематично. Одно я могу сказать совершенно точно — что вот если Маяковский Гумилева вчуже уважал, Гумилеву такое благородство не было свойственно, до этого не доходило. Я думаю, что советского Маяковского он бы горячо вчуже презирал. Вместо того, чтобы оценить гениальность таких стихов, как, например, «Брань поэта», поэма эта, или, например «Разговор с инспектором о поэзии», я боюсь, что он бы отделался таким дворянским снобизмом. А очень напрасно. Очень забавная, в общем, была бы пара.

Сейчас мы поговорим о поэте, радикально противоположном идее избыточности. Окуджава всегда говорит недостаточно или ровно столько, сколько нужно, чтобы быть понятым. А чаще всего все-таки недоговаривает. Недоговаривает там, где советский поэт привык договаривать до конца. И отсюда та мерцающая аура загадки, которая до сих пор окружает его и все, что он сделал.

Я хорошо помню, как однажды в 1984 году моя однокурсница Таня Дамская сказала мне, что в журнал «Шахматы в СССР», где работал ее отец, известный шахматный комментатор, за гонораром пришел Окуджава. Там были опубликованы несколько его стихотворений и интервью с ним, подготовленное Ильей Мильштейном, но я об этом тогда не знал. Мы с Мильшейном потом приятельствовали, и он рассказал мне об обстоятельствах подготовки этого интервью. В одном из ответов проскочила цитата из Галича. Мильштейн увидел, что Окуджава, вычитывая текст, не убирает цитату,— напоминаю, что это 1984 год,— и робко спросил: «Булат Шалвович, но вы вот ЭТО заметили?» Окуджава глянул на него из-под очков и сказал пренебрежительно: «Обижаешь, старик». Тем не менее, действительно эта цитата прошла каким-то чудом, ее не опознали.

И вот Окуджава пришел за гонораром. Я спрашивал Таню в понятном трепете: «О чем с ним говорили?» «А ни о чем,— сказала она.— Все улыбались и смотрели. И он улыбался и смотрел. Это минуты три продолжалось, после чего он ушел».— «Но как же?! Ведь его о стольких вещах надо было бы спросить!»

И Танька мне сказала: «Ну, вот если бы тебе встретился живой Лермонтов, о чем бы ты его спросил?» И я, задумавшись, понял, что, действительно, не о чем. Наверное, потому, что, во-первых, масштаб собеседника исключает всяческое вопрошание. Единственное, что здесь можно сделать, это просто сжать челюсти и в ужасе благоговеть. А второе,— вот это самое, пожалуй, занятное,— что и спрашивать-то вроде бы не о чем, все чрезвычайно понятно. Что тут такого? «Солнышко сияет, музыка играет, от чего ж так сердце замирает?»

Но тем не менее почему-то единственный звук этой песни, единственная ее первая строка уже тогда заставляла меня трепетать в абсолютном присутствии чистого искусства. Может быть, только с Новеллой Матвеевой испытывал я нечто подобное. Но как раз у Матвеевой все было чрезвычайно сложно, тонко, богато инструментовано: человек умеет играть на гитаре, кроме всего прочего. Что касается Окуджавы, то он — с его тремя или пятью аккордами, с его крайне небогатым словарным запасом, простейшими рифмами и почти отсутствующими сюжетами — поражал каким-то чудом, подобным знаменитой гидромагнитной ловушке, описанной у Стругацких. У них она называлась в просторечии «пустышка». На небольшом расстоянии друг от друга расположены две тарелки. Между ними можно просунуть руку, а если есть храбрость, то и голову, но ни свести, ни растащить их невозможно. Вот такой же совершенно неведомый шедевр являет собой Окуджава.

Когда вышла моя книга о нем, я столкнулся с удивительным явлением. Все обратили внимание ровно на один тезис оттуда: Окуджава там назван своеобразной инкарнацией Блока. И все остальное прошло мимо критического слуха читателей. С одной стороны, это хорошо, потому что меня не побили за какие-то вещи, за которые могли бы, наверно, побить. За главу об Окуджаве и Галиче, например. А с другой, не понимаю, что тут, собственно, такого? Что вызывает такую болезненную реакцию? Я же сополагаю их не по признаку, скажем, гениальности, хотя, по-моему, очевидна гениальность и того, и другого. И не по масштабу личности, и не по количеству написанного, а всего лишь по одному признаку — по той типологической роли, которую они играют в русской истории своего времени. И Окуджава в 1993 году был обречен сделать такой же выбор, какой сделал Блок в 1918-м, когда писал «Двенадцать». Вот это я и пытаюсь показать, ничего более. А типологически обе эти фигуры восходят, конечно, к Жуковскому, главному русскому сентименталисту. И не зря Самойлов как-то сказал, что, мол, мы-то ведь романтики, а Окуджава-то сентименталист. И, может быть, именно это соположение позволяет правильно понять «Бумажного солдата» как переписанного в 60-е годы «Сусального ангела». Типологическое сходство, тематическое сходство приемов здесь настолько налицо, что не о чем и говорить…

На разукрашенную елку
И на играющих детей
Сусальный ангел смотрит в щелку
Закрытых наглухо дверей.

А дальше что происходит, все мы помним:

Сначала тают крылья крошки,
Головка падает назад,
Сломались сахарные ножки
И в сладкой лужице лежат…

…А сам на ниточке висел,
Ведь был солдат бумажный…

И между этим сусальным ангелом и бумажным солдатом вся разница только в том, что Блок еще позволяет себе какую-то мораль в стихах, а Окуджава от нее воздерживается. «И там сгорел он ни за грош». Это говорит человек, который прекрасно понимает, что в России лучше недоговорить, чем сказать лишнее.

Я не буду сейчас вдаваться в биографию Окуджавы. Ее ведь, в общем-то, и нет, его подробной биографии. Он мастерски создал три авторских мифа. Миф об арбатском детстве. Миф о Грузии, которую, на самом деле он знал совсем другой: не слишком доброй, не слишком гостеприимной. И миф о войне. Потому что реальное его участие в войне было все-таки минимальным. Он воевал до первой раны. Конечно, сто дней на передовой — это очень много, если учесть, что убить там могут ежесекундно. Но это гораздо меньше, чем у Самойлова или Слуцкого, даже у Светлова, умудрившегося повоевать при своем белом билете. Однако мы считаем, что мифологизированная биография Окуджавы абсолютно достоверна. И развенчивать каким-то образом эти мифы я не считаю особенно важным делом. Я даже думаю, что здесь срабатывает странный парадокс, отмеченный когда-то еще Владимиром Новиковым: если бы Окуджава больше повоевал, он бы не написал того, что написал о войне. Возможно, что он просто надломился бы и никогда не написал ничего. Как у Пушкина:

Но боюсь: среди сражений
Ты утратишь навсегда
Скромность робкую движений,
Прелесть неги и стыда!

Вероятно, все это было бы утрачено навеки.

Так вот, мы не будем вдаваться в особенности биографии, поговорим о самом феномене. Меня всегда больше всего удивлял феномен русской авторской песни, возникшей спонтанно и синхронно в нескольких местах. Началась она, по большому счету, в 30-е годы с возрождения песни зэковской, потом с песни солдатской в 40-е. А в конце сороковых появились первые в полном смысле русские авторские песни. Это Охрименко с друзьями, это стилизация «Он был батальонный разведчик…», другая стилизация «В имении, в Ясной Поляне жил Лев Николаич Толстой…» Я застал еще те тульские поезда, в которых нищие на полном серьезе распевали:

Жена его, Софья Андревна,
Напротив, любила поесть,
Босая она не ходила,
Любила дворянскую честь…

Особенно поражала слух игривая и изысканная рифма, когда «мама пошла на сеновАл, а граф маму изнАсиловАл». Венчалась эта вещь строфами:

Подайте же мне на питанье,
Я — сын незаконный его.

На самом деле, это была прекрасная интеллигентская подделка под фольклор, очень тонкая и точная. А вскоре после этого пошли и другие вариации, причем писались они, как правило, в шутку. Например, в 1951 году Матвеева, живя еще в Чкаловском и работая в детском доме, сочинила для младшего брата Алика песню «Отчаянная Мэри». Наверное, первую русскую авторскую песню в полном смысле. Матвеевой было семнадцать лет, Алику — двенадцать. Ей очень не нравилось то, что он приносил со двора, и она ему сочинила вот это:

Буруны, скалы, мели,
Девятый вал ревет.
Отчаянная Мэри
Под скалами живет.

Как дик в пустой пещере
Бывает ветра свист,
Отчаянную Мэри
Любил контрабандист.

Войдя к ее жилищу,
Он Мэри предлагал
Когтистую лапищу
И счастья идеал.

Когтистую лапищу,
Чужих вещей на тыщу,
Дублонов тыщу
И один некраденый коралл.

Это великолепное произведение разрешалось тем, что Мэри, в лучших традициях, отказывала контрабандисту, отвечая:

Оставь-ка, Джек, сначала
Разбойное житье…

после чего, значит,

При звуках речи смелой
Он стал как мрамор белый —
И кортик заржавелый
Ей в голову летит.

Я помню, как Матвеева, с трудом сдерживая смех, пела эту вещь нам, студентам журфака, зашедшим к ней в гости. От смеха она не могла допеть это сочинение. «Ну, в общем, она погиблась…» — сказала она. Тем не менее, песня была чрезвычайно популярна среди подростков 1951 года на станции Чкаловской.

Одновременно Юлий Ким, тоже 14-15-летний, начинает сочинять первые мелодии, подбирая к ним слова. Именно в таком порядке. А потому, уже на 1 курсе МГПИ, ныне МПГУ, сочиняет песни для капустников. В то же самое время начинает сочинять свои военные романтические баллады Михаил Анчаров. Самое удивительное, что это происходит еще при Сталине. Я не стал бы связывать каким-то образом — взрыв, взлет авторской песни в России и радость избавления от гадины. Конечно, гадина гадиной, но, тем не менее, и при ней народ уже осознал себя субъектом истории, а не только объектом чистой манипуляции.

У меня возникло странное ощущение, что в вечных российских попытках дать определение понятию «народ» мы все время проходим мимо главного фактора. Вы помните, как Алексей Константинович Толстой говорит в «Потоке-богатыре»:

«Ты народ, да не тот!
Править Русью призван только черный народ!

И так далее.

На самом-то деле определение народа не зависит ни от имущественного ценза, ни от образовательного, ни от степени близости к сохе, потому что тогда половину населения придется признать не народом. А, скажем, другая половина, зимой работая в городе, не является народом, а в остальное время — народ. То есть, получается, что нет у нас критерия. А критерий очень простой — народом называется тот, кто пишет народные песни, никакого другого правила здесь, к сожалению, нет. Когда нация не создает фольклора, это значит, у нее нет народа, есть население. И Андрей Синявский, пытаясь объяснить, как работает фольклор, сказал чрезвычайно точно: «Два главных вклада России в мировую культуру ХХ века — это анекдот и блатная песня». Два новых фольклорных жанра, которых до этого не было.

Не столько блатная, конечно, сколько лагерная, потому что она по природе своей очень часто сочинялась далеко не самыми блатными людьми. Так вот, когда народ чувствует себя хозяином своей судьбы, когда он что-то делает или когда он сознает свое величие, пускай трагическое, появляются песни лагерные, фронтовые, окопные. А потом весь народ начинает постепенно вовлекаться в новое фольклорное движение — движение КСП, которое и становится новым фольклором, очень часто — анонимным. Скажем, почти никто не скажет вам сегодня, кто такой Аделунг, но, тем не менее, любой подпоет: «Мы с тобой почти уже не те…» Очень мало кто вспомнит фамилию Визбора или Якушевой, а, тем не менее, «Таинственную страну Мадагаскар» или «Речку Каменную» подпоет почти любой. Анонимность становится почти таким же важным фактором фольклора, как и в XIX столетии.

Главное же, что появление феномена авторской песни знаменует собой новое состояние народа. Он постепенно начинает превращаться,— конечно, не в интеллигенцию, это сильно сказано,— но в «образованщину». И то новое качество, о котором Солженицын говорил с раздражением, приходится признать идеальным его состоянием. Солженицына раздражало, что эта «образованщина» зажирела, что у нее нет убеждений, что она получает образование, но не воспитывает в себе принципов. Тем не менее, получается, что принципы — вещь относительная, а интеллигентность, образованность безотносительна. Получается, что хорош не тот человек, который твердо исповедует какие-то убеждения, а тот, который задумчив, который умеет усомниться. А это ничем, кроме образования, не дается.

И Окуджава — это голос нового народа, который, безусловно, вошел в некое новое качество, голос запевшей интеллигенции. Как это ни странно, но приходится признать, что этот человек, вместе еще, наверное, с десятком других, на протяжении пятидесяти лет честно работал русским народом. Потому что созданные им тексты,— безусловно, и это их главная черта,— фольклор. Здесь мы останавливаемся перед самым главным вопросом: а что же делает текст фольклором?

В одном из интервью с Окуджавой мне как раз пришлось услышать, что сам он не знает четкого ответа на этот вопрос. Называя фольклор главным своим учителем, он объяснил это так: в фольклоре выживает только то, что поется,— а то, что поется, необязательно хорошо. «Скажем, у меня,— добавил он далее,— есть несколько песен, которые я мог бы назвать хорошими. Например, мой «Почтальон». Эта песня не поется. И даже сам я не испытываю огромного удовольствия, когда ее пою. А вещи, которые абсолютно никакой критики не выдерживают с точки зрения чистой художественности, почему-то поются, почему-то уходят и становятся уже чужими». И это, пожалуй, главный показатель успеха.

Здесь критерий довольно сильно размыт, но, думаю, что сам Окуджава — человек интуитивно очень умный,— попытался нащупать его в одном из лучших своих рассказов «Как Иван Иваныч осчастливил целую страну». Это рассказ о том, как Окуджава приехал с женой в Японию по приглашению некого японского концерна, дал там концерт, был поражен, как все ему рады и деликатны с ним, вернулся. И когда в первый же день в России он видит вокруг себя родную, скрытую, сдавленную ненависть, он уже и не верит, что еще день назад все почему-то были так ему рады. В рассказе он обозначил себя как Иван Иваныч. Профессия странным образом изменена, он поехал в Японию не как автор-исполнитель — он выпиливает рамочки. Выпиливание рамочек в свободное от основной работы время — хобби, которое постепенно стало профессией. Дело в том, пишет Окуджава, что рамочки, выпиленные Иваном Иванычем, придавали картине какое-то новое качество, и иногда она смотрелась в ней почти классической. И именно поэтому сам директор концерна, который занимался живописью, заказал у него несколько таких рамочек, а потом пригласил и самого.

Так вот, гениальность Окуджавы в том, что он создает рамочные конструкции. Конструкции, в которые каждый из нас может поместить свою жизнь, и она начинает выглядеть там красиво и достойно. То, что многие слушатели Окуджавы плачут, его слушая,— это абсолютная загадка. Загадка, сформулированная впервые очень точно еще Андреем Вознесенским. Он сказал своему французскому переводчику: «У нас появился странный поэт: стихи обычные, музыки никакой, голос посредственный — все вместе гениально». Это действительно так. Здесь есть некий феномен абсолютного счастья.

Кроме того, я в книжке цитирую одно письмо, которое Окуджава хранил всю жизнь. Оно пришло вскоре после того, как в 1963 году его в очередной раз погромили. Громил его Павлов, тогдашний комсомольский секретарь. После публикации «Веселого барабанщика», кажется, в «Пионере», в журнал пришло письмо от девочки Наташи из пионерского лагеря. Она пишет: «Дорогой товарищ Окуджава! Я прочла Ваши стихи в таком-то номере. Я совсем не поняла, о чем они, но поняла, что Вы — мой любимый поэт». Это гениальная формула поэзии Окуджавы, и вообще лучшей поэзии, поэзии Блока в том числе. Такая гениальная всевместительная бессодержательность.

На самом деле причина-то довольно проста. Содержание стихотворений Окуджавы — это то, что мы в них помещаем. Он создает для них великолепные, действительно «магнитные» ловушки, которые притягивают смысл, и каждый из нас читает их по-своему. Скажу больше, умение «вчитать» абсолютно противоположный смысл в тексты Окуджавы — оно, в общем, нормально. Я сталкивался с людьми, которые толковали «Мастера Гришу» совершенно противоположным образом, не так, как кажется мне, а, как известно, именно свое мнение мы склонны считать истиной в последней инстанции. О чем, собственно, песня?

В нашем доме, в нашем доме, в нашем доме —
благодать, благодать.
Все обиды до времени прячем.
Ничего, что удачи пока не видать —
зря не плачем.

А почему не плачем? А потому что мастер Гриша придет и все наладит.

В нашем доме, в нашем доме, в нашем доме —
сквозняки, сквозняки.
Да под ветром корежится крыша…
Ну-ка, вынь из карманов свои кулаки,
мастер Гриша.

Для меня это всегда была песня о люмпене, который вместо того, чтобы что-то чинить, ходит с кулаками в карманах, бережет эти кулаки для какого-то другого дела. И не собирается не то что ничего чинить, а, больше того, использует эти кулаки исключительно для того, чтобы запугивать жителей дома. Поэтому они, собственно, и не плачут, поэтому у них такая благодать. Вообразите мое удивление, когда я узнал, что Курон и Михник воспринимали это как песню о рабочем классе, который должен, наконец, вынуть из карманов свои кулаки и всем показать. И песня эта воспринималась как один из гимнов «Солидарности». Она так нравилась руководителям «Солидарности», что они попросили Окуджаву посвятить им ее. И Окуджава в крайнем смущении посвятил, абсолютно не понимая, какое отношение эти герои имеют к люмпену мастеру Грише, который как черный кот, как кошмар для жильцов дома, отсюда такая своеобразная дилогия «В нашем доме, в нашем доме…» Еще бы они попросили кота! Но, тем не менее, эта вещь в Польше воспринималась как гимн рабочего движения.

Я уже не говорю о том, что знаменитого «Черного кота» все население России дружно понимало как антисталинскую песню, невзирая на все попытки Окуджавы доказать, что речь идет не о коте, речь о жильцах. «Эта песня написана против жильцов, если уж вообще она должна быть против чего-то»,— пояснял он Владимиру Дагурову, молодому поэту. В конце концов, чем кот виноват? Он просто там сидит, он и звука не проронит. Он никого ни к чему не принуждает, только ест и только пьет. «Грязный пол когтями тронет, как по горлу поскребет». Но, тем не менее, все видели в этом готовый портрет Сталина, «вчитывали» туда личный опыт.

Каким образом Окуджава умудряется притягивать эти смыслы, можно говорить довольно долго. Я упомянул бы пока всего два приема, которые наиболее наглядны, наиболее отчетливы. Конечно, в Окуджаве еще разбираться и разбираться.

Первый прием, который работает очень хорошо и у Блока,— это сочетание предельно абстрактных, размытых, общих понятий с одним, невзначай брошенным очень конкретным. Вот из этого поля напряжения между абстракцией и конкретикой возникает то самое чудо, то электричество, которое вдруг заставляет нас примерить это к собственной жизни. Ну, например, возьмем «Песенку о моей жизни».

А как первая любовь — она сердце жжет.
А вторая любовь — она к первой льнет.
А как третья любовь — ключ дрожит в замке,
Ключ дрожит в замке, чемодан в руке.

Самое фольклорное сочинение Окуджавы. Можно как угодно трактовать «сердце жжет» и «к первой льнет» — это общеупотребительные поэтические банальности. А вот «ключ дрожит в замке, чемодан в руке» — это хоть раз жизни испытывал каждый. Хотя и здесь я встречал полярные трактовки: одни говорят, что это он ушел из дома и пришел к последней возлюбленной с чемоданчиком, поэтому у него «ключ дрожит в замке, чемодан в руке». А другие, что это он уходит из дома, запирая за собой дверь. Ну, разумеется, к последней возлюбленной, поэтому у него «ключ дрожит в замке, чемодан в руке».

Не важно, уходит он или приходит — важно, что каждый из нас эту ситуацию соотносит с третьей или с последней любовью, когда ты уходишь, понимая, что это может быть и навсегда. И прийти тебе, возможно, будет некуда. И всякий раз эта строчка обжигает по-новому. Вот эти ключ и чемодан после двух абсолютно размытых лирических туманностей сразу же позволяют каждому сказать: «Это обо мне». Потому, что начало как бы про всех, и тут вдруг возникает эта убойная конкретика. Дальше еще точнее:

А как первая война — да ничья вина.
А вторая война — чья-нибудь вина.
А как третья война — лишь моя вина,
а моя вина — она всем видна.

Конечно, здесь речь идет о том, что Гандлевский впоследствии назвал «самосудом неожиданной зрелости», потому что первая война — это, как правило, еще война наших романтических мечтаний, вторая, «чья-нибудь вина» — конкретная война, в которой мы хоть раз да поучаствовали, даже если в армии служа. А третья — это война с самим собой, война, которая «моя вина» и ничья более.

Ну и, наконец, третья, финальная, которая еще точнее и еще жестче:

А как первый обман — да на заре туман.
А второй обман — закачался пьян.
А как третий обман — он ночи черней,
он ночи черней, он войны страшней.

Вот эти три круга жизни. Когда первое предательство, или первый обман, или первую ошибку еще можно списать на розовые туманы юности. Второй — «закачался пьян» — тоже каждый трактует по-своему, но здесь видно опьянение, то самообольщение, которое Окуджава ненавидел больше всего и с которым всегда боролся. А третья — та самая последняя правда, которая обжигает и не оставляет уже никаких сомнений. Первый обман можно списать на молодость, второй можно запить, а третий никак не переживешь, потому что это то время, когда прежние гипнозы и утешения не работают.

Вот как предельная размытость общего сюжета и предельная конкретика частностей позволяют любому вписать себя в предложенную Окуджавой парадигму.

Я уже не говорю о самой знаменитой его ранней песне «Ванька Морозов», которая тоже трактуется чрезвычайно полярно. Что случилось, собственно, с Ванькой Морозовым? Мне случалось читать работы, где пишут, что Ванька проходит через некий товарищеский суд, а может быть, его побили… Да ничего с ним не случилось, он просто подвергся общественному осуждению, некоторой обструкции. «За что же Ваньку-то Морозова — как было в первоначальном варианте, по мнению Игоря Волгина,— за что ж вы Саньку-то Аронова?» Потому что это история его влюбленности в танцовщицу.

Ведь он ни в чем не виноват.
Она сама его морочила,
а он ни в чем не виноват.
Он в цирк ходил на Старой площади

Или

Он в старый цирк ходил на площади…

В зависимости от настроения он пел по-разному. Вы знаете, конечно, замечательную пародию про Клима Ворошилова:

Он в цирк ходил на Старой площади
И там во фракцию вступил.
Ему чего-нибудь попроще бы,
А он во фракцию вступил.

Так вот:

Она по проволоке ходила,
Махала белою рукой,
Но партия ее схватила
Своей мозолистой рукой.

…

Он в старый цирк ходил на площади
и там циркачку полюбил.
Ему чего-нибудь попроще бы,
а он циркачку полюбил.

И страсть Морозова схватила…

Как мы знаем… А после этого?

А он швырял в «Пекине» сотни

(про только что открывшийся «Пекин» с его экзотическими яствами)

ему-то было все равно.
А по нему Маруся сохнет,
и это ей не все равно.

Не думал, что она обманет:
ведь от любви беды не ждешь…
Ах, Ваня, Ваня, что ж ты, Ваня?
Ведь сам по проволоке идешь!

Что здесь на самом деле удивительно? Почему этот сюжет воспринимается до такой степени ясным, несмотря на размытость происходящего? Потому что на уровне формы точно передается содержание. Есть грубые и простые мужские рифмы, даже более того, не грубые, а тавтологичные. Мало того, что «ждешь-идешь», но даже «все равно — все равно» — в чистом виде «ботинки-полуботинки». А женская рифма либо сложная и изысканная, либо вообще дактилическая. Естественно, что «сотни — сохнет» — это как раз высокий класс. Получается песня о погоне грубого и примитивного мужского за сложным и ускользающим женским. И в результате весь сюжет песни настолько наглядно иллюстрируется на уровне формы, что мы даже бессознательно вчитываем туда все свои представления о подобных историях.

Второй наиболее, пожалуй, распространенный у Окуджавы прием, который позволяет каждому вместить свое личное представление в готовый законченный сюжет,— это параллельное развертывание двух планов повествования, параллельная история общей и частной жизни или параллельное прописывание фона и истории на нем. Самый простой пример, конечно:

Девочка плачет: шарик улетел.
Ее утешают, а шарик летит.
Девушка плачет: жениха все нет.
Ее утешают, а шарик летит.

Женщина плачет: муж ушел к другой.
Ее утешают, а шарик летит.

Плачет старушка: мало пожила…
А шарик вернулся, а он голубой.

Вот здесь два плана повествования. Казалось бы, это такой примитив, что любое хокку по сравнению с этим текстом выглядит сложным и многоплановым произведением. Но, тем не менее, само наличие этих двух планов создает неочевидный мерцающий смысл. По точному выражению Богомолова, слово Окуджавы «мерцает». Слово Окуджавы неконкретно. Мерцание смысла — это именно неочевидное соотношение между двумя планами повествования. Есть одна, казалось бы, нерушимая реальность — «а шарик летит». О чем идет речь? Тоже есть самые разные попытки истолкования. Первая, что это летит вечная мечта, вечная надежда, символ вечной и не кончающейся жизни. А вторая — что это земной шар летит в бездну, пока мы тут проигрываем наши мелкие драмы. И в зависимости от этого, разумеется, каждый может понять это сочинение по-своему. Остается несомненным одно: щемящее чувство, с которым мы выходим из песни. Его можно сформулировать примерно так: ужасно, что, что бы ни происходило в нашей жизни — жениха все нет, шарик улетел, мало пожила — мир-то будет оставаться неизменным и без нас, шарик-то так и будет лететь. И что бы с нами ни случилось, в этом ничего не изменится. А это чувство настолько общее, настолько универсальное, что трудно найти идиота, который не испытал бы его хоть раз.

Еще нагляднее эти два плана видны в менее известной, но тем не менее очень популярной в свое время песенке — в «Часиках». Которые, кстати, мы знаем благодаря сохранившемуся черновику — их очень слабому первому варианту. А вот во втором вдруг получилось гениально. Потому что в первом варианте все было названо своими именами:

Там в земле на кой мне лях
Золотые часы на шестнадцати камнях!

А вот во втором варианте вдруг все опять стало таинственно и неочевидно.

Купил часы на браслетке я.
Ты прощай, моя зарплата последняя.
Вижу слезы жены — нету в том моей вины:
это в дверь постучались костяшки войны.

А часики тикают, тикают, тикают,
тикают ночи и дни,
и тихую, тихую, тихую, тихую
жизнь мне пророчат они.

Вот закончилось, значит, сражение.
Вот лежу я в траве без движения.
Голова моя в огне, и браслетка при мне,
а часы как чужие стучат в стороне…

Все тикают, тикают, тикают, тикают,
тикают ночи и дни,
и тихую, тихую, тихую, тихую
жизнь мне пророчат они.

Как здесь соотносятся эти два плана? Пожалуй, еще более странным образом. Ну, для Окуджавы все было очень просто — мирное тиканье часов среди войны, как он неоднократно пояснял, и показывает ту бездну, которая разверзлась между мирной и военной жизнью. Но вчитать-то сюда можно и совсем другие, гораздо более жестокие смыслы. Например, как ничтожны любые попытки приготовиться, любые попытки обустроить жизнь, как ничтожна жизнь на фоне катаклизма, потому что пока они там тикают, такой грохот раздается, что тиканья не слышно.

Или другая, ровно противоположная точка зрения, которую я встречал у многих слушателей. Они говорят: «Нет, прекрасно. Это о вечной победе мирного, уютного, домашнего, интимного над всем этим грохотом. Потому что бомбы-то гремят, а часики-то тикают себе и продолжают делать свое мелкое, но все-таки великое дело. И время-то отсчитывают именно они. Потому что важно наше личное, интимное время, а не время большой истории».

Как видите, два полюса предполагают такое количество толкований, которые можно туда вместить, что в эту ловушку мы можем поместить все собственные представления, всю собственную биографию. И эти окуджавовские рамочки работают всегда, о какой бы его песне ни заходила речь. Отсюда и полярные трактовки песни «Сентиментальный марш», которая, как мне известно,— и многие подтверждали, что слышали свою версию от самого Окуджавы,— им самим растолковывалась по-разному. Скажем, вот свидетельство Бориса Кузьминского, который встретил Окуджаву в начале 80-х. Окуджава был мрачен, он переживал в тот момент нечто вроде затянувшейся депрессии — общественной и литературной. И на вопрос, а как же, мол, Булат Шалвович, как же комиссары, он сказал: «А почему вы думаете, что комиссары склонились над своим? Очень может быть, что они склонились над белым в знак уважения к его доблести». И действительно, такое прочтение вполне вероятно.

Я все равно паду на той,
на той единственной Гражданской,
И комиссары в пыльных шлемах
склонятся молча надо мной.

С чего бы это комиссарам склоняться над своим? Тем более, что кого называли «комиссарами»? «Комиссарами» называли что-то чуждое, что-то отдаленное. «Комиссарики» — говорили с презрением. Разумеется, это вполне может быть песней белого офицера. Но что самое удивительное, ни одна, ни другая версия не делают песню хуже. И не случайно одни и те же песни, правда, с небольшими стилистическими изменениями, пелись на этой войне обеими сторонами. Просто одни пели

«смело мы в бой пойдем
за власть Советов
и как один умрем
в борьбе за это».

А вторые, что особенно приятно процитировать в этих стенах, пели:

«Смело мы в бой пойдем
за Русь Святую
и всех жидов побьем,
сволочь такую».

Но песня одна и та же. И более того, ритмическая конструкция одна и та же. И пелась она, я думаю, с равным энтузиазмом.

Окуджава поймал главное, что есть в народной песне,— ее амбивалентность. Она может быть спета так, а может и сяк. Смысл ее не зависит от настроения. А настроение бесконечно шире любого смысла. И слова не столько проясняют ситуацию, сколько затемняют ее, делают ее все более амбивалентной, приложимой ко всему.

Вот что удивительно. Николай Богомолов, уже здесь упомянутый, в своей статье (по-моему, одной из лучших) об Окуджаве довольно точно писал, что фольклор — это то, что может спеть каждый, фольклор универсально приложим. Мы не можем сказать, что песни Высоцкого удавались хоть кому-то, кроме Высоцкого. Никогда такого не было, чтобы по-настоящему удачно человек под Высоцкого закосил. А уж когда начинается какая-нибудь Джигурда, тут уж, действительно, хоть всех святых выноси. Но то, что написал Окуджава, легко и успешно поется множеством людей от Кристины Андерсен до Земфиры.

Окуджава дарит нам абсолютно универсальные тексты, которые можно спеть от любого лица. Высоцкий предлагает в своих ролевых песнях почувствовать себя или ЯКом-истребителем, или водителем-дальнобойщиком, или даже певцом у микрофона. А Окуджава дает нам почувствовать себя Окуджавой. Это в любом случае гораздо лучше и привлекательнее. Песни Окуджавы не предполагают конкретного исполнителя. Именно в силу этого они гораздо более фольклорны, гораздо более анонимны. Потому что каждый поет их про себя. Про себя хорошего, про себя правильного, себя, увиденного глазами лирического поэта. Может быть, именно это вызывало такую злобу против Окуджавы, иногда прорывающуюся у очень многих диссидентов.

Я просто слышал эти их отзывы. Они говорили: «Ну как же?! Ведь Окуджава учит нас любить ту мерзкую жизнь, которой мы живем. Он говорит вам: вы красивы, вы хороши, вы прекрасны». А ничего не поделаешь, в этом и заключается функция поэзии, потому она и существует до сих пор. Она дает нашим бытовым, часто омерзительным трагедиям высокое и романтичное словесное оформление (рамку). А любые разоблачения плохи уже потому, что безнадежно плоскостны, потому что жизнь-то, она бесконечно сложнее, увлекательнее и разнообразнее тех мелких мерзостей,— мелких, в сущности, мерзостей,— с которыми мы продолжаем бороться.

Вот эта великая амбивалентность Окуджавы, наделяющего каждого исполнителя самоуважением и некоторой романтической прелестью — это то, что поэзия и должна давать человеку, то, чего никогда никто никаким сюжетом не заменит.

Отдельно следовало бы поговорить, конечно, о кажущейся простоте, кажущемся примитивизме. Все это далеко не так. Окуджава исключительно хитрый автор, и хитрый настолько, что концов иногда не найдешь. Мало того, что он часто виртуозно демонстрирует блестящее владение стихотворной техникой. Не слабО ему написать все стихотворение с одной буквы.

Питер парится,
Пора парочкам
Пускаться в поиск…

Там есть, может быть, два-три слова на другие буквы, кроме «П». Ну, может он это, может он виртуозно провести аллитерацию,

На белый бал
Берез не соберу.
Холодный хор хвои
Хранит молчанье.

Может он легко и абсолютно незаметно ввести реминисценцию чужого текста. Очень немногие в результате замечают, что «Молитва Франсуа Вийона» — это все-таки прежде всего молитва Франсуа Вийона, построенная на приемах и цитатах большинства его баллад. Ну, например, про ту же «Балладу состязания в Блуа», где все время проводятся те же оксюмороны, на которых построена вещь Окуджавы, сам Окуджава, путая следы, говорил, что Франсуа Вийон здесь, в общем, сделан только для того, чтобы это напечатать. А на самом деле это посвящено жене.

Господи, мой Боже,
Зеленоглазый мой…

Но мы-то понимаем, что это молитва Вийона, потому что из вийоновских цитат она состоит. Просто эти цитаты хитро погружены в общую ткань. И посвящена эта песня первоначально Антокольскому, на день рождения которого и написана. А именно Антокольский — автор поэмы «Франсуа Вийон».

Но пример наиболее точной и наиболее загадочной окуджавовской тайнописи — это «Прощание с новогодней елкой». Давайте вспомним ее знаменитое начало.

Синяя крона, малиновый ствол, звяканье шишек зеленых.
Где-то по комнатам ветер прошел: там поздравляли влюбленных.
Где-то он старые струны задел — тянется их перекличка…
Вот и январь накатил-налетел, бешенный, как электричка.

Здесь сколько-нибудь опытный читатель замечает, что что-то не так, он где-то это слышал. Он слышал это недавно, но там, где он совершенно не предполагал это найти. Ах, пардон,—

Все мы у жизни немного в гостях,
Жить — это только привычка.
Слышится мне на воздушных путях
Двух голосов перекличка.

Это же, кажется, «Комаровские кроки», это же, кажется, Ахматова! «Воздушные пути» — это перекличка Пастернака и Цветаевой, поскольку «Воздушные пути» — это Пастернак, а ясно совершенно, что «Ветвь бузины» — письмо от Марины внизу, это значит, перекличка Пастернака и Цветаевой слышится ей на воздушных путях.

С какой же стати Окуджава реминисцирует в песне, написанной в первой половине 1966 года, эту старую историю? Какая же «уходящая Ель» и какой «уходящий олень» имеются в виду? Вот здесь мы, может быть, и вспомним, что «голосом серебряным олень в зверинце говорит о северном сиянье» и что «олень» — это подпись Ахматовой в письмах Пунину, и что в 1966 году в марте Ахматова умерла. И что, может быть, «женщины той осторожная тень»,— да не может быть, а точно,— это как раз и есть указание на последнего поэта Серебряного века, который ушел и унес собой всю эту мифологию. И поэтому все разговоры о том, что песня посвящена некой абстрактной женщине, разумеется, гроша ломаного не стоят. Речь идет о песне памяти Ахматовой, о чем нет ни единого слова нигде: ни у Окуджавы, ни у его многочисленных исследователей,— хотя это очевидно. Ахматовские реминисценции там разбросаны по всему тексту. Но, тем не менее, Окуджава очень умело и искусно прячет следы.

Еще более искусно прячет он их в «песенке о Моцарте». Совершенно очевидная реминисценция из псалма, где Бога просят не прерывать труда, не прерывать творения, продолжать творить мир, совершенно очевидным образом показывает, что слова «не оставляйте стараний, маэстро» обращены не к Моцарту, а к Богу. И это же позволяет с большой легкостью снять главное противоречие. Галич недоумевал, как это можно одновременно держать руки у лба и играть на скрипке? Простите, на скрипке играет Моцарт, руку на лбу держит Бог — никакого противоречия здесь нет. Но, тем не менее, эта достаточно очевидная мысль читателю Окуджавы не приходит в голову. Читатель Окуджавы свято уверен, что не может простой советский грузин вот так вот взять и реминисцировать псалом.

Может. Может очень многое. И культурный слой, к которому отсылается Окуджава, на самом деле огромен. И, наверное, точнее всех сказал о нем Солженицын в одной из своих заметок: «Как мало слов и как широко забирает!» Удивительное умение Окуджавы ничтожным количеством слов забрать чрезвычайно широко и вызвать огромное количество ассоциаций принадлежит к числу очень немногих и драгоценных литературных умений, которые никто имитировать не может. Можно написать стихи «под Окуджаву», но абсолютно невозможно, как Окуджава, задеть такое количество старых струн. Потому что для того, чтобы их задеть, надо, во-первых, точно чувствовать свою аудиторию, примерно понимать ее коды. А, во-вторых, очень много перенести, потому что в жизни нашей мы, как ни странно, вспоминаем стихи только в те минуты, когда они совпадают с нашим внутренним состоянием, иначе мы поэзию не помним, она нам не нужна. Так вот, Окуджава много помнил, потому что много пережил. И это, может быть, один из рецептов его лирики, в которой мы, так или иначе, узнаем себя.

Почему люди в зале плачут, когда это слушают? Потому что они смотрят на свою жизнь со стороны и видят ее жалкой и все-таки прекрасной. На этом контрасте она их бесконечно умиляет.

Ближе к концу хотел бы вспомнить (я специально взял книжку не для того, конечно, чтобы себя же цитировать, а чтобы процитировать гораздо более интересного автора), я хотел бы вспомнить одну из самых точных, самых удивительных статей о творчестве Окуджавы. Сам Окуджава, естественно, о ней всегда отзывался с ужасом. Это знаменитая статья Игоря Лисочкина, с которой началась сильная и интенсивная травля Окуджавы. Статья насквозь ругательная, но, тем не менее, если немножко изменить ее модальность, если убрать негодующий тон, можно увидеть, что она написана человеком, любящим песни Окуджавы и хорошо их понимающим. Окуджаву, кстати, больше всего и возмущало то, что автор написал это по заказу газеты, хотя сам его песни любил, они были у него на пленке, он их коллекционировал, внимательно слушал и знал наизусть. Его возмутило предательство «своего». Лисочкин тоже воевал. Лисочкин ведь не упрекает его в незнании жизни, в клевете на фронт, как многие потом, он упрекает его в эклектике, а это то самое, за что следовало бы похвалить.

Вот посмотрим, что, собственно, говорит Лисочкин: «Творчество Окуджавы отличается в целом от того, что в частности, как день от ночи. О какой-либо требовательности поэта к себе говорить не представляется возможным: былинный повтор, звон стиха крепких символистов, сюсюканье салонных поэтов, рубленый ритм раннего футуризма, тоска кабацкая, приемы фольклора — здесь перемешано все подряд». Надо бы сказать: «Балда! Это прекрасно! Это единственное, к чему должен, по большому счету, стремиться всякий поэт». Возьмите любой текст Цветаевой, где тоже перемешано: и былинный распев, и гитарные переборы, и классическая строгая лирика петербургской школы — и порадуйтесь тому, как человек умеет петь на разные голоса, создавая, сплетая эти струны в общий провод многожильный, в общую мелодию жизни. «Добавьте к этому толику любви, портянок, пшенной каши (а что есть на свете, кроме любви, портянок и пшенной каши? В трех словах — вся военная лирика), диковинных нутряных ассоциаций (а что есть поэзия как не умение извлечь эти нутряные ассоциации?) метания туда и обратно, правды-матки, и рецепт стихов готов. Как в своеобразной поэтической лавочке — товар есть на любой вкус, бери, что нравится, может, прихватишь и что сбоку висит».

Вот здесь дан гениальный рецепт настоящей поэзии, потому что гений — это и есть тот, который везде берет свое и находит, где бы оно ни находилось. Эта статья точнейшим образом характеризует Окуджаву. Его эклектичность кажущаяся, его зависимость от городского романса, от лирики Серебряного века, от синкопированной ритмики Маяковского, которого он очень любил в 40-е годы,— все это создает тот хор жизни, тот ровный ее гул, который мы в каждой строчке Окуджавы узнаем.

Заметьте, это удивительное сочетание абсолютно фольклорной интонации, скажем, в той же «Наде-Наденьке», и абсолютно модернистской рифмы «гривами // …мне б за двугривенный…» — пожалуйста, все это есть. И ассонансы есть, и чрезвычайно свободная метафора есть. Это фольклор ХХ века, фольклор человека с очень высокой поэтической техникой — это еще одно противоречие, еще одна амбивалентность, на которой все стоит.

Мне хотелось бы в завершение вернуться к одному из стихотворений Окуджавы, которому как-то не очень повезло. Его сейчас редко вспоминают. А мне бы хотелось вспомнить его в силу довольно простой причины. Это стихотворение 1964 года, вышедшее в «Веселом барабанщике». Точнее, опубликовано оно в 1964, а написано предположительно в 1962, как вспоминает Ольга Владимировна. Стихотворение, которое называлось «Как я сидел в кресле царя». Давайте его вместе вспомним.

Век восемнадцатый. Актеры
играют прямо на траве.
Я — Павел Первый, тот, который
сидит России во главе.

И полонезу я внимаю,
и головою в такт верчу,
по-царски руку поднимаю,
но вот что крикнуть я хочу.

«Срывайте тесные наряды!
Презренье хрупким каблукам…
Я отменяю все парады…
Чешите все по кабакам…

…смахнем царя… Такая ересь!
Жандармов всех пошлем к чертям —
мне самому они приелись…
Я поведу вас сам… Я сам…»

И золотую шпагу нервно
готовлюсь выхватить, грозя…
Но нет, нельзя. Я ж Павел Первый.
Мне бунт устраивать нельзя.

Стихотворение это в 1962 году написано по совершенно понятным мотивам. Не просто потому, что Окуджава переехал в Ленинград к новой жене, не просто потому, что он часто бывал в Павловске, и ему легко было представить, как актеры играют прямо на траве. Про другое речь. Речь идет о том, как интеллигенция в надежде смотрит на представителя власти: вот-вот, сейчас он — да?— жандармы все мне приелись,— да?— «я сам вас поведу». Больше того, дальше там замечательный идет такой инновационный монолог:

…Я зрю сквозь целое столетье…
Я знаю, ЧТО я говорю!»
И золотую шпагу нервно
готовлюсь выхватить, грозя…
Да мне ж нельзя. Я — Павел Первый.
Мне бунтовать никак нельзя.

Уже тогда это было абсолютно точным сигналом для всех, кто ждал от власти самосвержения, самореформирования. В 1962 году были такие наивные люди, которые думали: да ну, они ему не дают, они его связали по рукам и ногам… Нет. Нельзя. От Павла I нельзя ничего дождаться.

Мы и сейчас вспоминаем это стихотворение, я думаю, со сходными чувствами, особенно после 18 мая. И это особенно принципиально вот почему. Здесь есть опять-таки та удивительная фольклорная амбивалентность, которая и делает Окуджаву гением: удивительная смесь сострадания и презрения, легкого умиления и легкой же брезгливости. Здесь абсолютно четко сформулировано его отношение к любому идеализму, который он всегда считал все-таки уступкой слабости. Не обольщаться — главное, что мы должны, видимо, усвоить. И я думаю, что сейчас из всех песен Окуджавы пришло время чаще вспоминать «Надежду Чернову».

Меня эта песня всегда очень озадачивала. Поэтому о ней был первый мой вопрос при первом более или менее нормальном разговоре с Окуджавой, когда он позвал маньеристов к себе на дачу. Первый вопрос, который я задал, чудовищно робея и, разговорившись несколько только после водки, потому что вид живого Окуджавы, при всей простоте его облика и манер, всегда внушал ощущение, что рядом с тобой ударила молния — то, что Блок называл «молнией искусства». Я, страшно робея, спросил: а кто, собственно, такая Надежда Чернова? Мне всегда казалось, что это какой-то загадочный партийный функционер, о котором я, может быть, не знаю. Ну, помните, конечно…

Женщины-соседки, бросьте стирку и шитье,
живите, будто заново, все начинайте снова!
У порога, как тревога, ждет вас новое житье
и товарищ Надежда по фамилии Чернова.

Вот это загадка. На что Окуджава сказал просто и несколько виновато, что, может быть, это не очень ясно получилось, но имелась в виду черная надежда — символ отечественной безнадеги, надежда, которая черна. Это уж только потом я понял, что вопрос мой был глуповат, потому что Надежда Чернова — это настоящая фамилия Надежды Дуровой, кавалерист-девицы. Дурова — это девичья, а в замужестве она была Чернова. Отсюда и образ кавалерии, который тут возникает, потому что Окуджава, как специалист по пушкинской эпохе, конечно, это знал. Но то, что это символ безнадеги — Надежда по фамилии Чернова — вот здесь, пожалуй, выражена вся оксюморонность, вся амбивалентность и вся обоесторонность, по-солжениценски говоря, окуджавовской поэзии. Всегда надежда и всегда черная. И, может быть, именно поэтому символом нашей эпохи, может быть, и любой российской эпохи, и некоторым таким кредо следовало бы сделать куплет из этой песни, точнее, припев.

Ни прибыли, ни убыли не будем мы считать —
не надо, не надо, чтоб становилось тошно!
Мы успели сорок тысяч всяких книжек прочитать
и узнали, что к чему и что почем, и очень точно.

А вместо сорока книжек у нас те сто восемьдесят песен Окуджавы, в которые эти сорок тысяч удивительно спрессованы.

Вот это все, что я хотел сказать, если у вас будут вопросы — с удовольствием.

— А как вы думаете, зачем он стал писать прозу?

— Я могу ответить, так сказать, метафизически, а могу дать вполне прозаический ответ: мне кажется, что душа поэта, побывав в каких-то сферах перед новым воплощением, набирается новых навыков. Блок мечтал писать прозу, по словам Пастернака, гениальную. Я считаю, что проза Блока действительно шедевр. Например, «Ни сны, ни явь» — гениальный рассказ. Или «Русский денди». Или «Предисловие к возмездию». Но он не умел, не научился, чего-то не хватало. Может быть, сюжет не умел строить. Может быть, не понимал, что в отсутствие психологической разработки, чего он не умел никогда, можно как-то выехать за счет орнаментализма, стилизации, чему научился Окуджава. Но вот душа поэта в каких-то своих странствиях между двумя воплощениями,— всего-то три года она и пространствовала между смертью Блока и рождением Окуджавы,— чему-то научилась, чего-то набралась. Это такое, в общем, метафизическое объяснение, которое вас не удовлетворит.

Есть простое объяснение: дело в том, что когда человек не может писать стихи,— и это очень мучительное состояние,— ему надо писать что-нибудь. Не располагала к творчеству Окуджавы эпоха конца 60-х — начала 70-х годов. Не очень располагал, как ни странно, и 1961 год, еще до выноса Сталина из мавзолея, когда казалось, что оттепель захлебывается. Ведь первая большая проза Окуджавы, повесть «Будь здоров, школяр!», написана в 1961, когда никто вообще близко не верил, что будет когда-нибудь новый виток десталинизации. Это ведь как подарок ХХII съезду печатались «Тарусские страницы». Именно об этот подарок потом два года вытирали ноги. Но тем не менее надежды-то были, а вместе с тем и было ощущение тупика. В тупиках поэт пишет прозу, ничего не поделаешь.

Я писал в этой книжке,— и на этом стою,— что нет более противоречащих друг другу вещей, чем гений и талант. Талант может работать во всякое время и почти в любой обстановке, и талант умеет много чего. А гений умеет очень мало, гений умеет что-нибудь одно, иногда вообще ничего не умеет. Родится, например, компьютерный гений до изобретения компьютера. Всем понятно, что он гений, но что он такого делает, непонятно.

Вот гений — это Олеша. Человек написал одну вещь очень хорошо, ну две, ну две с половиной, а больше ничего не может. И время изменилось, и он писать не может. Гений — это Сэлинджер, который до 1965 года мог почему-то писать, а потом не смог ничего. И судя по тому, что ничего не напечатано, видимо, сидел там и так и печатал на машинке одно только какое-нибудь слово. Типа, например, «никогда, никогда».

В общем, так мы, собственно, и не понимаем, каковы эти условия, которые дают гению писать. Но Окуджава почему-то, так сложилась его жизнь, в 1968 году перестает писать песни и не пишет их до 1975, когда вдруг у него появился гениальный цикл, «Отшумели песни нашего полка…» и остальные. Что же произошло? Надо было, видимо, как-то, чтобы не сойти с ума, в это время писать историческую прозу. Что он и делал. Я, честно говоря, считаю, что его проза ничем не уступает лучшим из его песен, и что роман «Путешествие дилетантов», который писался совершенно явно как самоэпитафия,— это роман, который даст серьезную фору почти всей прозе 70-х годов, он сопоставим только с ее вершинами.

Я думаю, что, собственно, этих вершин в 70-е годы и было четыре в русской литературе: это проза Аксенова тех лет, «Ожог» и «Остров Крым»; это проза Трифонова, безусловно; проза Стругацких и то, что делал Окуджава. Потому что в том, как читатель путешествует вместе с этими дилетантами, особенно во второй части, когда дело доходит до благословенной Грузии, блаженной,— ну, слезы, что хотите?— это гениальная книга абсолютно. И в том, как мощно накатывает ее лавина к финалу, как долго-долго разбегается, раскатывается и вдруг на нас обрушивается весь этот ужас в конце. И потрясающее финальное письмо от мамы — ну, тут мы, конечно, понимаем, насколько мощно замысленная перед нами вещь и как вдумчиво и серьезно человек плел эту могущественную паутину. Конечно, это гениальная проза.

Я даже думаю, что и «Упраздненный театр» — прекрасная вещь. Я солидарен с Юнной Мориц: лучшим из всего, что Окуджава написал в стихах и прозе,— песни оставим в стороне,— смело можно считать дилогию «Девушка моей мечты» и «Нечаянная радость», рассказы о возвращении матери и новом ее аресте. Ладно, не хотите, пусть будет просто «Девушка моей мечты» — один из величайших русских рассказов вообще.

И, кстати, вот что поразительно. Многие коды ушли. Я своим школьникам читаю иногда «Девушку моей мечты», они не понимают, про что там, они не понимают, почему он так кончается. Помните, она все переспрашивает. Он говорит ей: «Ты любишь черешню?» «Черешню?» — спросила она. И на этом обрывается рассказ. Не может она себе представить, что кто-то ей купит черешню. И не можем мы это объяснить сегодняшнему ребенку. Но тем не менее, хотим мы того или нет, а рассказ-то великий.

Вот эту прозу он начал писать, чтобы не сойти с ума, как и все мы что-нибудь делаем, когда не можем писать стихи. Потом изменится время, появятся новые обольщения, опять мы напишем стихи, потом опять обманемся и опять будем писать прозу.

— Видите ли вы на сегодняшний день фигуру, равную по масштабу Окуджаве?

— Типологически близкой не вижу. И думаю, что не скоро увижу, потому что это поэт, появление которого сопровождает обычно эпохи гниения, застоя. Или он может появиться в момент оттепели. Значит, нам до этой оттепели еще довольно долго свистеть. И сейчас этот новый Окуджава либо где-то преподает в Калуге, либо где-то трудится копирайтером. Страдает, вероятно, довольно сильно, но пока еще живет в унижении, бедности и одиночестве. И дар еще в нем не проклюнулся. Может быть, он входит в литобъединение, может быть, там его ругают, может быть, он пишет плохие, обычные, современные стихи, но уже думает, как бы ему это попеть.

А из хороших авторов, пишущих песни? Их очень много, и среди них есть блестящие. Я думаю, что по методу ближе всего к Окуджаве Гребенщиков, который не зря спел некоторые песни Окуджавы, и спел, по-моему, гениально. И ему, кстати говоря, принадлежит несколько формул, которые сделаны по сходным приемам, когда очень размытое начало и очень конкретный финал. Несколько таких текстов у него есть. Ну, например, «поколение дворников и сторожей» как раз принадлежит к числу таких формул: это конкретные дворники и сторожа, помещенные вглубь загадочного, абсолютно метафизического текста. Или образ Ленинграда как «города скрипящих статуй». Или гениальное совершенно «Моя смерть ездит в черной машине с голубым огоньком», где две абсолютно узнаваемые реалии: телевизионный «Голубой огонек» и «мигалка». Думаю, что Гребенщиков — это прилежный, вдумчивый ученик Окуджавы, а вовсе не Dire Straits, как любят говорить некоторые. Мне кажется, что он из этого корня. Пожалуй, это единственная фигура, которая с ним сопоставима, и, судя по песне «Тайный узбек», он в этом смысле прогрессирует.

— А про личную жизнь Окуджавы?

— У него была личная жизнь, безусловно. Тут же в чем проблема? Личная жизнь Окуджавы была довольна прозрачна. Она была на виду. И там не было никаких особенных отклонений, кроме отклонения от того, что он сам написал.

Были три круга, три цикла песен, появившиеся в результате трех влюбленностей: цикл пятидесятых годов, цикл восьмидесятых годов. А начал он писать песни, видимо, после первого брака, во всяком случае, есть свидетельства, что первая песня написана в 1948 году, и это была «Ни кукушкам, ни ромашкам я не верю…» Хотя многие всячески от этого открещиваются, но я думаю, что это было именно так.

Личная жизнь Окуджавы характеризовалась удивительной таинственностью, скрытностью, мы мало что о ней знаем. Есть замечательное признание Андрея Смирнова. Он мне недавно рассказал. У них вообще были отношения непростые. Потому что, когда Окуджава принес для фильма «Белорусский вокзал» песню «Мы за ценой не постоим…» — он ее даже спел не под гитару, а аккомпанировал одним пальцем на фортепиано. А он неплохо умел это делать, слух был абсолютный. И он сказал: «Но мне чего-то не очень нравится самому…» И Смирнов сказал: «Да, чего-то, наверно, не очень получилось…» И тут Шнитке, который рядом сидел: «Как? Что значит «не очень»?! Это гениально, это прекрасно! Давайте еще раз!» Шнитке сделал великую, по-моему, музыкальную драматургию, когда оркестровал эту песню для фильма. Кстати, даже имени Шнитке нет в титрах, настолько он настаивал на окуджавском авторстве. Но я в книжке подробно разбираю, КАК он изменил мелодию, что он там сделал. Там вместо второй строки, всегда у Окуджавы очень трагической, появляется усиливающий повтор, военный. С мощной, трагической темой трубы во втором куплете. У него очень все здорово получилось.

Так вот, Андрей Смирнов вспоминает, что когда он представлял свой фильм в 1971 году, какой-то дурак в Доме Кино, говоря вступительное слово, сказал, что фильм делался к XXIV съезду КПСС. Смирнов встал и сказал: «Наш фильм делался три года. В нем наша жизнь и наша боль. А если ваш съезд случайно совпал с нашим фильмом, то мы не возражаем». Была мощная проработочная кампания, но картина понравилась Брежневу, и сделать с ней ничего уже было нельзя.

Все, кто знал тогда Смирнова,— об этом как раз в ближайшем интервью у нас с ним идет речь в «Собеседнике»,— все говорили: «Неправильно ты все сделал. Не надо с ними так». Больше того, даже Андрей Кончаловский ему сказал: «Ну, что ты, в самом деле? Им надо противостоять искусством, а не этим эпатажем». И только Окуджава, встретив его на улице случайно, в районе как раз того же Белорусского вокзала, ему сказал: «Все ты правильно сделал. Пусть они знают, как мы их любим». Вот эта формула, которая…— ну кто бы ждал ее от тишайшего Окуджавы? Но именно он, которого все борцы подряд упрекают в конформизме, именно он с великолепной точностью это сказал. Вот вам, пожалуйста, личная жизнь, вот вам загадки этой личной жизни…

Мы многого не знаем об этой личной жизни. Не знаем о том, как он многие годы помогал письмами, деньгами, лекарствами одинокой женщине с рассеянным склерозом, которая жила в Литве, как он писал ей и пересылал эти лекарства и доставал разные дефициты. И таких было много. Мы очень мало знаем, знаем только со слов Александра Гинзбурга, как Окуджава из Парижа вывозил деньги из фонда Солженицына и передавал русским политзаключенным.

И только из издевательского рассказа Окуджавы Киму о том, как Окуджава перевозит в брюках антисоветскую литературу, а тут ему приходится наклониться на таможне, и он вынужден имитировать радикулит, только от этого мы знаем, сколько он такой литературы перетаскал сюда — и уж, конечно, не для себя.

Его личная жизнь была, смею утверждать, кристальной. Но он так старательно прятал эти факты, что и слава богу. Может быть, я просто вспоминаю один из его советов, данных мне. У меня не так много было с ним встреч, но вот эту формулу я запомнил. Я спросил его: «Вас вечно спрашивают, что такое интеллигент. Не надоело ли Вам еще давать определения? И как Вы сейчас смотрите на проблему?»

Был март 1997 года. Телефонное уже интервью, потому что лично уже к нему нельзя было приехать, он опасался встречи с любыми людьми с улицы, потому что очень страдал от угнетения иммунной системы, хватал любую инфекцию. И он по телефону, я помню, задумчиво произнес: «Интеллигентный человек должен жаждать знаний, жаждать положить их на алтарь Отечества и уметь дать в морду, когда это необходимо». Это, мне кажется, исчерпывающая формула его личной жизни. К чему я всех и призываю.

— На ваш взгляд, жанр авторской песни сейчас в каком состоянии? Можно говорить о кризисе этого жанра?

— Вы понимаете, можно говорить не о кризисе этого жанра, можно говорить об отсутствии субъекта для этого жанра. Народная песня есть тогда, когда есть народ. Народа в данный момент нет, потому что у него нет абсолютно никаких ни правил, ни принципов. Вы заметьте, почти нет анекдотов, и им неоткуда взяться. И даже, слава богу, пока нет ни лагерной и ни военной песни, потому что народ не занят отсидкой,— пока, слава богу, надеюсь, может быть, обойдется и впредь,— и не занят войной.

У нас на дворе 1848 год. Когда впереди маленькая, очень непобедоносная война, вследствие нее крушение того, что есть, такое вялое крушение, половинчатое. А дальше воцарение приличного человека, который плохо кончит. Так получается, во всяком случае. Не очень и понятно, получится ли это, но есть надежда, что так получится.

Значит, до появления народа, до появления субъекта истории, который эту историю делает, нам остаются еще годы и годы. Что нам пока остается? Нам остается старательно стилизоваться под фольклор, как это делал Некрасов, который тоже работал русским народом, писал замечательные народные песни в отсутствие народа. Потом, когда народ появился, народ запел «Коробушку».

Вот это мы можем пока пытаться делать. Поэтому жанра авторской песни сегодня нет. А есть несколько талантливых людей, одиноко работающих в этом жанре, одиноко, талантливо, героически и так далее…

— А когда вы прогнозируете эту эпоху Ренессанса? (смех в зале)

— Ну если б знал прикуп, то… Я думаю, поскольку история ускоряется, а внешняя обстановка портится,— помните, «войны еще нет, но ветчина уже портится», как формулировал Маяковский,— какая-то оттепель неизбежна. Потому что вечно гнить нельзя. Значит, от внутреннего толчка я ее не прогнозирую. От Павла I не жду никакой золотой шпаги. Значит, надо полагать, что будет некоторое внешнее обстоятельство,— например, резкое удешевление нефти или конфликт на юге страны,— которое резко эту ситуацию изменит. И там, и там просматриваются достаточно неприятные тенденции: будет какой-то внешний толчок, а после него вынужденная косметическая перестройка. И где-то, наверное, в 20-30-е годы нашего века мы прочтем новых «Отцов и детей», новую «Войну и мир». А там, глядишь, и новое «Что делать?», в котором будет, наконец, объяснено, что делать… (смех в зале)

Но до этого еще довольно далеко. Слава богу, русская литература достаточно велика. Да и мировая не мала. И нам есть, что почитать в ожидании этого облегчения.

(голос из зала: «И есть кого послушать!»)

— А как вы считаете, если бы Окуджава не пел, он занял бы такое место в нашей литературе?

— Нет, конечно. В предпоследний день своей жизни, пока он еще мог говорить, он сказал навестившему его Гладилину, что, в общем, не был бы никому нужен особо, это ему с гитарой повезло. Так он сказал: «Я засветился с гитарой, и мне повезло…» И у него есть песенка такая: «Ты прости меня, гитара,// может, я тебе не пара,// просто мне с тобою повезло…» Конечно, если бы он не пел,— он был очень хороший композитор плюс ко всему,— то не было бы этого чуда ошеломляющей новизны. Больше вам скажу, если бы он не пел, то он бы и не написал «Путешествие дилетантов» и, может быть, он бы и не жил, если бы не пел. Потому что был он человек мрачный, склонный, скорее, к меланхолии, и песня, умение петь — оно его, конечно, спасало.

Вот в этом-то и главная задача поэзии — она обладает счастливым свойством спасая себя, спасать и нас.

стенограмма отсутствует

Должен вам сразу сказать, что Лермонтов — тема во многих отношениях трудная, если не гарантированно провальная, потому что к нему, в отличие от большинства русских классиков, невозможно относиться объективно. У каждого он интимно свой, каждый думает, что понимает его лучше остальных. Пожалуй, только в случае Окуджавы сталкивался я с таким непримиримым, собственническим, глубоко личным отношением.

И это очень хорошо, что к нему до сих пор относятся как живому. Может быть, это так потому, что и «Герой нашего времени» — самая живая, наверное, книга русской прозы. Признаемся себе, мы очень редко для удовольствия перечитываем «Преступление и наказание», удовольствие, сами понимаете, то еще. Еще реже из удовольствия обращаемся к «Войне и миру»: иногда нам хочется перечитать сцену охоты, например, как Ленину небезызвестному, но тут же мы перед этой бескомпромиссной твердыней духа сознаем свой масштаб и нам несколько не по себе. «Герой», безусловно, самая читаемая книга из всего школьного набора. Трудно объяснить природу того наслаждения, с которым мы его читаем. Но, подозреваю, она немного в том, что перед нами человек очень молодой, чьи заблуждения, чье самолюбование, чье самомнение, чьи великие надежды так трогательны, что мы смотрим на них с легкой смесью высокомерия и брезгливости, как смотрим на собственную юность. Нам доставляет наслаждение думать, что мы уже преодолели этот этап, не ждем от жизни ничего и не считаем себя пупами земли, да и к женщинам относимся несколько более терпимо.

Может быть, поэтому чтение Лермонтова — из тех интимных наслаждений, что и рассматривание собственных подростковых фотографий, которые мы очень любим наедине с собой и к которым очень неохотно допускаем окружающих. А если допускаем, то они испытывают, как правило, неловкость. Поэтому все, что я буду говорить, чрезвычайно субъективно и почти наверняка рассчитано на несогласие, но, может быть, именно это и интересно.

Начал бы я с одного из самых загадочных лермонтовских стихотворений, которое представляет собой, на мой взгляд, скрытый автопортрет и в этом качестве наиболее интересно. Речь идет о «Морской царевне».

В море царевич купает коня;
Слышит: «Царевич! взгляни на меня!»

Фыркает конь и ушами прядет,
Брызжет и плещет и дале плывет.

Слышит царевич: «Я царская дочь!
Хочешь провесть ты с царевною ночь?»

Вот показалась рука из воды,
Ловит за кисти шелко́вой узды.

Вышла младая потом голова;
В косу вплелася морская трава.

Синие очи любовью горят;
Брызги на шее как жемчуг дрожат.

Мыслит царевич: «Добро же! постой!»
За косу ловко схватил он рукой.

Держит, рука боевая сильна:
Плачет и молит и бьется она.

К берегу витязь отважно плывет;
Выплыл; товарищей громко зовет.

«Эй вы! сходитесь, лихие друзья!
Гляньте, как бьется добыча моя…

Что ж вы стоите смущенной толпой?
Али красы не видали такой?»

Вот оглянулся царевич назад:
Ахнул! померк торжествующий взгляд.

Видит, лежит на песке золотом
Чудо морское с зеленым хвостом;

Хвост чешуею змеиной покрыт,
Весь замирая, свиваясь дрожит;

Пена струями сбегает с чела,
Очи одела смертельная мгла.

Бледные руки хватают песок;
Шепчут уста непонятный упрек…

Едет царевич задумчиво прочь.
Будет он помнить про царскую дочь!

Это стихотворение, по-лермонтовски язвительное и по-лермонтовски горькое, возможно, самое трагическое во всей его лирике, может быть трактовано на двух разных уровнях. Хотя я думаю, что там гораздо большее количество пластов, просто два плана наиболее очевидны. Первый — самый простой — это та самая любовная удача, которая сопровождает и Лермонтова, и всех его любимых героев на путях. Это неотразимость сознающей себя силы, неотразимость путаницы, которую этот человек вносит в чужую жизнь, неотразимость его неприкаянности, его абсолютно бесцельных, даром растрачиваемых способностей — всего того, что женщина так любит, понимая, что этот человек не может принадлежать ей до конца. Вот она любовная удача и вот то, чем она оборачивается, потому что вытаскиваешь-то ты чаще всего на берег «чудо морское с зеленым хвостом», с которым теперь непонятно как жить. Это трактовка самая простая и в каком-то смысле самая плоская.

Гораздо более глубокий пласт, на мой взгляд, уловила Новелла Матвеева:

Я к мастеру вошла однажды в дом
И вдохновенье, кажется, спугнула.
Оно со свистом шлепнулось со стула,
Зеленое с раздвоенным хвостом.

Мне кажется, здесь поймана та глубочайшая сущность искусства, которая сначала соблазняет своей младой главой, синими глазами, перлами брызг — чем угодно, а потом оказывается вот этим страшным морским чудовищем, которое губит тебя целиком или гибнет вместе с тобой. Ведь, в сущности, что он вытаскивает из воды? То, что его соблазняет, то, что манит, то, чем он хотел бы обладать и обладает в результате. Надо? Смотри!

Вот это и есть та роковая сущность власти, той власти над искусством, над словом и людьми, которую Лермонтов чувствовал с самого начала. Которую так хорошо понимали его последователи и потомки, не случайно Толстой о нем сказал: «Этот пришел как власть имеющий». И действительно, эту власть мы чувствуем в Лермонтове с самого начала, такой власти не имел над нами и Пушкин, и, более того, он никогда так ею не упивался.

А изнанка этой власти вот такова: это расчеловечивание, назовем вещи своими именами, и тот, кто предан искусству, тот, кто получил его во власть, не должен удивляться, если после этого он и сам превратится в «чудо морское с зеленым хвостом».

А идея власти, идея великого поприща, которому не суждено было свершиться, проходит через все лермонтовские тексты. Это, пожалуй, единственный его сквозной мотив, который мы находим во всем бесконечном разнообразии его сочинений. И, конечно, за десять неполных лет создать такой мощный корпус текстов, из которых уж как минимум три четверти тянут на беспримесное совершенство,— это исключительная одаренность. Прибавим к этому, что из всех русских поэтов он, вероятно, рисовал лучше всего.

Так вот, если вообразить невероятную интенсивность и разнообразие его творчества, только одну тему мы встречаем здесь с поразительным постоянством. Это тема власти, власти бесполезной, бессмысленной, власти, которой нечем владеть, власти, которая обращена на мучительство вместо того, чтобы быть обращенной на созидание. Мы, к сожалению, слишком долго увлекались социологической критикой. Сегодня начали от этого избавляться: кто-то в пользу структурализма, кто-то в пользу фрейдизма, кто-то еще в пользу каких-нибудь бессмысленных измов. Мы совершенно забываем, к сожалению, о тех условиях, которые никак не сбросишь со счетов, об условиях, в которых Лермонтов жил и творил, об условиях чудовищного разочарования, пустоты, топтания на месте, николаевской тоски и безвыходности.

Я думаю, что Лермонтов сегодня,— я иначе не решился бы о нем говорить,— действительно тема, чересчур интимная для каждого. Но Лермонтов — наш брат и современник в высшем смысле, потому что и нам достались те самые сороковые годы, которые убили его, и нам предстоит как-то нащупывать выход из безвременья. Я много раз уже говорил о том, что мы переживаем сегодня 1848–1849 годы, эпоху зарубежных революций, глубочайшего внутреннего застоя, а надо заметить, что Лермонтов начиная с 1835 года довольно резко переламывается, хотя начинал он как убежденный патриот и крепкий государственник. В этом смысле он наш брат именно потому, что в нем совершается глубочайшая, отчаяннейшая работа разочарования — работа по-своему очень благотворная и совершенно необходимая. В конце концов, две крайние точки его пути — это, с одной стороны, пафосное, полное безоглядной веры в Россию «Бородино», а с другой — «Прощай, немытая Россия…», которое так не нравится патриотам, что они все время пытаются объявить его минаевской фальшивкой. Хотя если бы Минаев умел так писать, другая была бы его литературная судьба.

В общем, во всякой крупной мировой религии обязательно есть очень интересная фигура, фигура заочного ученика, того самого, который не знаком лично с учителем, того, который наследует ему косвенно, того, который подобрал идею или которого, если угодно, подобрала идея и сломала его жизнь пополам. В христианстве такой фигурой становится Савл, который по пути в Дамаск увидел Иисуса и услышал от него: «Савл, что гонишь меня?», и после этого стал Павлом, главным христианским автором. И если основателем церкви остается для нас Петр, то основателем христианской литературы, хотим мы того или нет, всегда будет апостол Павел с его огненным темпераментом и с его абсолютной бескомпромиссностью, бескомпромиссностью уверовавшего неофита.

При Пушкине, безусловно, христологической фигуре,— при Пушкине, который знаменует собой все главные добродетели русской жизни: легкость, счастье, дружество, некоторый моральный релятивизм относительно закона, строгий морализм относительно дружбы и так далее,— при христологической роли Пушкина мы должны признать, что Лермонтов — некий Савл при нем. Некоторый Павел, жизнь которого переломилась в 1837 году, переломилась именно на тексте «Смерти поэта». И та титаническая работа, которую проделал Лермонтов над собой в эти четыре года, сделавшись из вполне вольнодумного, но лояльного юнкера главным оппозиционером режиму, единственным, если угодно, его оппозиционером, эта работа для нас сегодня чрезвычайно, я бы сказал, болезненно актуальна. Это не значит, что мы можем эту работу повторить. (Если бы каждый из нас мог написать «Героя нашего времени», опять-таки куда легче было бы и нам, и России). Но что-то в себе мы сделать можем, безусловно. И то, что сделал Лермонтов, мне представляется чрезвычайно важным не потому, что это революция политическая, а потому что это революция метафизическая: то, что сделал Лермонтов с русской литературой и с собственным литературным даром, это, в общем, посильно каждому. И это единственный правильный революционный путь, путь не влево и не вправо, а вверх, путь ввысь, к метафизике.

Что мы можем сказать о революции, которую Лермонтов проделал в русской литературе и породил после этого огромную школу подражателей? Мережковский вполне прав, говоря, что русская литература, увы, пошла не по пушкинскому пути — эллинскому пути всеприятия. Не по пути радости, даже не по пути аристократического, может быть снобского, но все-таки примирения с мелочами, потому что, в конце концов, на фоне собственного дара, на фоне такого дара, как жизнь, что такое все препятствия, все досадные мелочи? Мимо этого пушкинского солнца русская литература прошла и постепенно поспешила лермонтовским, лунным путем, путем лермонтовской дихотомии. Потому что если эллинский мир Пушкина, в общем, един, в нем все — человеческое, и добро, и зло, то, к сожалению, мир Лермонтова уже бескомпромиссно расколот, как мир раннего христианства, расколот на грубый, ненавистный, презираемый мир и горние недосягаемые выси, на скучные песни земли, которые никогда не могли заменить душе звуки небес, и на те дальние, непостижимые, невыразимые словами видения, которые становятся сюжетом лермонтовской поэзии. Пожалуй, Лермонтов — самый абстрактный, самый метафизический, самый сентиментальный из русских поэтов. Все, что видит он вокруг себя, вызывает у него глубокую, закоренелую, желчную ненависть, а то, что видит он в собственных грезах, провожая взглядом облака над Казбеком, внушает ему чувства более чистые, чем детская надежда, чем детский сон. Невозможно представить себе, что одна рука писала уланские поэмы, юнкерские поэмы, «Тамбовскую казначейшу» и «Тучки небесные, вечные странники…» или «Дубовый листок оторвался от ветки родимой…». Ведь в самом деле те стихи одинокого книжного ребенка, которые пишет он в 1841 году за месяцы до смерти, невообразимы в устах того лирического героя, к которому мы привыкли по романтическим поэмам, по «Демону» и даже по «Герою нашего времени». Это немыслимо, несоединимо в одной душе, но именно потому так небесны, так невыразимо слезны, так сентиментальны звуки его интимной лирики. Именно потому так невероятно чиста эта детская надежда, что все вокруг не внушает ему ничего другого, кроме омерзения. Все требует «смутить веселость их и бросить им в глаза железный стих, облитый горечью и злостью». И этой горечи и злости в лермонтовских текстах мы найдем больше, чем у кого-либо другого из русских литераторов.

Ираклий Андроников был глубоко прав, когда проследил динамику лермонтовских портретов, как уцелевших, немногих живописных, включая знаменитый автопортрет в бурке (1838 года), так и словесных. Андроников в известной статье, которая из года в год перепечатывается как предисловие к лермонтовским собраниям, просто свел воедино десяток цитат из пресловутого тома «Лермонтов в воспоминаниях современников», который должен был выйти в 1941 году, к столетию гибели поэта, отложился, вышел значительно позже по понятным причинам. Одни говорят об огромных детских, ласковых, печальных, прелестных глазах, другие вспоминают: «Это были не глаза, а длинные щели… Это были узкие, презрительно смеявшиеся щелки… Глаза были небольшие, черные, быстро бегавшие…» Одни вспоминают, что никто не мог выдержать его взгляда, другие говорят, что не было более очаровательного собеседника и ничего не могло быть упоительнее, как глядеться в его радостные, всегда ласковые глаза. Один вспоминает, что когда Лермонтов умер, рыдал весь Пятигорск. Отказавшийся его отпевать священник говорит: «Вы думаете, кто-нибудь плакал? Все радовались!»

Когда эти цитаты сводятся рядом, возникает непримиримое противоречие, но именно из этого противоречия высекается та наша, глубоко личная искра. О чем говорить? Мы все тоже чрезвычайно хотели бы такого раздвоения личности, чрезвычайно мечтали бы о нем. Только лермонтовская бескомпромиссность помогла ему удержать в себе эти полюса, мы-то, собственно, примиряемся сто раз на дню.

Удивительно и то, что Лермонтов предстает фигурой невероятно противоречивой у Окуджавы. Окуджава именно о нем принимался писать следующий свой роман после Шипова и обратил внимание на историю, которая легла потом в основу «Путешествия дилетантов». Разумеется, он имел в виду совершенно другой эпизод, он думал писать о Лермонтове, об обстоятельствах дуэли. Его биограф Андрей Крылов однажды его спросил, почему он от этого замысла отказался? Окуджава сказал, что он перечитал записки Мартынова, все записки Мартынова (он трижды их начинал, все они не доведены до конца), и в начале каждой из этих мемуарных глав Мартынов, убийца Лермонтова, говорит: «Да, я убил его. Да, я жестоко раскаиваюсь, да, я все понимаю… И все-таки… Если бы это повторилось, я бы убил его еще раз…» И вот после этого Окуджава говорит: «Вот здесь я впервые задумался, что, наверно, что-то в нем было не вполне так…» И это говорит Окуджава, написавший самое трогательное стихотворение о Лермонтове во всей русской литературе:

Застенчивый, сутулый и неловкий
Единственный на этот шар земной,
На Усачевке, возле остановки
Лермонтов возник передо мной…

Вот этот идеальный образ, который еще и утешает его, говорит ему:

Мой дорогой, пока с тобой мы живы,
Все будет хорошо…

Вот эта невозможная, немыслимая, несводимая в одно личность и стала, собственно говоря, матрицей для дальнейшего развития всей русской литературы, которая слышит звуки небес, ненавидит скучные песни земли, не может все это свести в одно и живет всегда в этих двух мирах. Вместо того, чтобы жить в реальности, живет всегда как герой Сологуба: либо в мире страшного недотыкомства, в мире мелких бесов, либо на звезде Маир и звезде Ойле. Лермонтов первым обозначил этот страшный разлом, и вернуться к пушкинской цельности ни у кого уже после этого не получалось.

Но согласимся, что, может быть, при некоторой гибельности такого пути в смысле социальном, при трагизме такого пути в смысле бытовом,— потому что кому же не надоест это вечное сидение в навозе и мечтание о розе?— тем не менее, это дает, и только это дает великие художественные результаты. Потому что если бы не грязь, не отвращение и не злоба таких стихов, как «Дума», я уж не говорю про игривые лермонтовские шалости ранних лет, то, разумеется, никакой тебе тучки золотой на груди утеса-великана… Именно этим страшным взаимным отторжением и обеспечены две великие высокие волны русской литературы. Не будь этой внутренней вражды, у нас никогда не было бы не то что русского романтизма, довольно, кстати, вялого, но и русского реализма, который весь стоит на том же надрыве и том же омерзении. А именно омерзение есть величайшая литературная сила, самый мощный литературный прием.

Когда мы говорим о Лермонтове, приходится признать, что революция, в русском стихе им произведенная, связана не только с бесконечным тематическим его разнообразием, с широким привлечением Востока, с интересом к Востоку, с интересом к исламу, с его опять-таки непримиримостью и аскезой. Я думаю, прежде всего эта революция связана с тем, что именно с Лермонтова в русскую поэзию широко входит трехсложный размер. Мне могут возразить и возразят наверняка, что это мелкая, формальная деталь, но переход поэзии с двусложника на трехсложник сродни революции в кинематографе — с переходом с 2D на 3D.

Именно третий слог придает русской строфе, русской поэтической стопе объем, ту трехмерность, с которой начинается подлинно великая русская поэзия. Потому что пушкинская гармоническая ясность и цельность недостижима более. Это мир превосходный, по-своему глубокий — и все-таки этот мир пока еще написан на ровной поверхности, не на плоскости, может быть, но он не обрел еще подлинной глубины. Настоящая трагическая глубина, глубина человеческой натуры и глубина небес, если угодно, впервые открывается нам у Лермонтова. Мы можем говорить, конечно, о религиозной лирике Пушкина, о великом каменеостровском цикле 1836 года «Отцы-пустынники и жены непорочны…», в конце концов и «Гаврилиада» — религиозное произведение, только понятое по-вольтеровски. Но о подлинно мистическом опыте переживания мы можем говорить в русской литературе только начиная с Лермонтова.

Проследить это проще всего, разумеется, на примере «Ветки Палестины». Надо сказать, что Лермонтов очень часто и не без удовольствия пользовался пушкинским поэтическим антуражем. Это касается не только довольно наивного парафраза «Прощай, немытая Россия…», это касается не только пушкинских цитат, щедро рассыпанных по «Герою…», это касается и пушкинской тематики, которую он берет. Вот он берет обычный пушкинский «Цветок», прелестный, в сущности, совершенно альбомный мадригал:

Цветок засохший, безуханный,
Забытый в книге вижу я;
И вот уже мечтою странной
Душа наполнилась моя:

Где цвел? когда? какой весною?
И долго ль цвел? и сорван кем,
Чужой, знакомой ли рукою?
И положен сюда зачем?

На память нежного ль свиданья,
Или разлуки роковой,
Иль одинокого гулянья
В тиши полей, в тени лесной?

И жив ли тот, и та жива ли?
И нынче где их уголок?
Или уже они увяли,
Как сей неведомый цветок?

Как видим, здесь есть всего две возможности: живы или умерли — да и, собственно говоря, судьба цветка не более чем предлог для достаточно милой альбомной поделки, которая Пушкину не стоила никакого труда, хотя несет на себе благоуханный отпечаток гармонической его личности. Вот что делает из этого же сюжета Лермонтов, безусловно, отталкиваясь от пушкинского образца:

Скажи мне, ветка Палестины:
Где ты росла, где ты цвела?
Каких холмов, какой долины
Ты украшением была?

У вод ли чистых Иордана
Востока луч тебя ласкал,
Ночной ли ветр в горах Ливана
Тебя сердито колыхал?

Молитву ль тихую читали
Иль пели песни старины,
Когда листы твои сплетали
Солима бедные сыны?

И пальма та жива ль поныне?
Всё так же ль манит в летний зной
Она прохожего в пустыне
Широколиственной главой?

Или в разлуке безотрадной
Она увяла, как и ты,
И дольний прах ложится жадно
На пожелтевшие листы?..

Поведай: набожной рукою
Кто в этот край тебя занес?
Грустил он часто над тобою?
Хранишь ты след горючих слез?

Иль, божьей рати лучший воин,
Он был, с безоблачным челом,
Как ты, всегда небес достоин
Перед людьми и божеством?..

Вот здесь лермонтовский выход вверх, его прорыв в совершенно другое религиозное измерение.

Заботой тайною хранима
Перед иконой золотой
Стоишь ты, ветвь Ерусалима,
Святыни верный часовой!

Прозрачный сумрак, луч лампады,
Кивот и крест, символ святой…
Всё полно мира и отрады
Вокруг тебя и над тобой.

Можно сказать, что этот лермонтовский прорыв в метафизику, его религиозная, небывалая чистота, небывалая гармоничность таких его стихов, как «Я, Матерь Божия, ныне с молитвою», «Завещание» — да мало ли у него, в конце концов, стихов о смерти, о загробном ожидании? Того же «Выхожу один я на дорогу»… Его поэзия принципиально неотмирна, и в этом смысле откровенно полемичен его «Пророк» по отношению к пушкинскому.

Есть распространенная точка зрения, безусловно, советская, и все мы по школьным годам ее помним, что лермонтовский «Пророк» — это всего лишь пушкинский «Пророк» после разгрома декабристского восстания. Вот, действительно, случился 1825 год, а тут-то его и побили камнями. Разумеется, это не так. Разумеется, это гораздо глубже, разумеется, пушкинский «Пророк» переосмыслен Лермонтовым в том смысле, что попытка «глаголом жечь сердца людей» заканчивается всегда в той же пустыне, в которой начинается действие этого текста. Имеет смысл напомнить пушкинского «Пророка» просто потому, что это большое удовольствие, это действительно высокое наслаждение — припоминать этот текст, который так странно спасся. Тот текст, который Пушкин вез с собой в бумажнике, когда ехал на знаменитую встречу с Николаем в сентябре 1826 года после московских коронационных торжеств (весьма символично, что московских), и после этого неожиданно обнаружил этот листок выпавшим из кармана, обнаружил уже на ступеньках дворца. Слава богу, его никто не тронул, но что, если бы они прочли последнее черновое четверостишие «Восстань, восстань, пророк России…», от которого он впоследствии отказался? Так вот вспомним:

Духовной жаждою томим,
В пустыне мрачной я влачился,
И шестикрылый серафим
На перепутье мне явился.
Перстами легкими как сон
Моих зениц коснулся он:
Отверзлись вещие зеницы,
Как у испуганной орлицы.
Моих ушей коснулся он,
И их наполнил шум и звон:
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье.
И он к устам моим приник,
И вырвал грешный мой язык,
И празднословный и лукавый,
И жало мудрыя змеи
В уста замершие мои
Вложил десницею кровавой.
И он мне грудь рассек мечом,
И сердце трепетное вынул,
И угль, пылающий огнем,
Во грудь отверстую водвинул.
Как труп в пустыне я лежал,
И бога глас ко мне воззвал:
«Востань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей».

Вот здесь, собственно, Пушкин заканчивает, а Лермонтов начинает следом:

С тех пор как вечный судия
Мне дал всеведенье пророка,
В очах людей читаю я
Страницы злобы и порока.

Провозглашать я стал любви
И правды чистые ученья:
В меня все ближние мои
Бросали бешено каменья.

Посыпал пеплом я главу,
Из городов бежал я нищий,
И вот в пустыне я живу,
Как птицы, даром божьей пищи;

Завет предвечного храня,
Мне тварь покорна там земная;
И звезды слушают меня,
Лучами радостно играя.

Когда же через шумный град
Я пробираюсь торопливо,
То старцы детям говорят
С улыбкою самолюбивой:

«Смотрите: вот пример для вас!
Он горд был, не ужился с нами:
Глупец, хотел уверить нас,
Что бог гласит его устами!

Смотрите ж, дети, на него:
Как он угрюм, и худ, и бледен!
Смотрите, как он наг и беден,
Как презирают все его!»

Я думаю, что здесь вполне сознательная бедность рифмы «вас-нас», «его-него» — чего еще и ждать от этих старцев, которые наблюдают за пророком? Пророк этот бежал в пустыню вовсе не потому, что «провозглашать я стал любви и правды чистые ученья, в меня все ближние мои бросали бешено каменья» — этого как раз можно было ожидать. Бежал он потому, что только в пустыне ему покорна тварь земная, что только в пустыне он может осуществиться, и вот именно эта благодатная и благотворная пустыня так манит Лермонтова всегда. Он так любит безлюдные пейзажи, так любит облачную лазурную степь, внутри которой ничего, кроме вечно холодных и вечно свободных облаков — это третье религиозное измерение, которого почти нет у Пушкина или которое он стыдливо скрывает. У Лермонтова оно наиболее очевидно и именно в знаменитых его первых русских трехсложниках.

Тучки небесные, вечные странники!
Степью лазурною, цепью жемчужною
Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники
С милого севера в сторону южную.

Кто же вас гонит: судьбы ли решение?
Зависть ли тайная? злоба ль открытая?
Или на вас тяготит преступление?
Или друзей клевета ядовитая?

Нет, вам наскучили нивы бесплодные…
Чужды вам страсти и чужды страдания;
Вечно холодные, вечно свободные,
Нет у вас родины, нет вам изгнания.

Вот здесь, в самом трехсложном членении, в самой трехстрофной композиции стихотворения совершенно явственно заложены все три основных пункта этой странной лермонтовской диалектики — самоотождествление с другими изгнанниками небесными, поиск себе какой-никакой параллели в окружающем мертвом холодном пространстве, поиск какого-то спутника, который, как и он, стремится на ненавистный юг, заканчивается в результате признанием того, что ТАМ нет ни милосердия, ни страдания, нет ни клеветы, ни дружеских еще более неуклюжих попыток помочь — нет ничего человеческого, взгляд поднимается вверх, к вечному холоду и вечной свободе. Это выход через расчеловечивание, такое же расчеловечивание, к сожалению, какое видим мы в «Морской царевне». Но никакого другого пути, кроме как стать настоящим нечеловеком в этом мире нет, любой другой вариант — это пресмыкание, перерождение, вырождение и так далее.

Ведь лермонтовский Печорин, первый сверхчеловек в русской литературе и, боюсь, последний — сверхчеловек не от хорошей жизни. Сверхчеловеком становятся там, где нет возможности человеческого, где нет перспективы, нет веры, нет мира, где нет человечности во взаимоотношениях. Потому что каждый — и это особенно заметно в «Герое…» — каждый стремится только к самоутверждению. Выход один: отринуть постепенно все человеческое, перерасти его и сделаться тем чудовищным, тем ненавистным для всех существом, которым мы застаем в финале Печорина.

Я люблю поспрашивать детей, почему, собственно, композиция «Героя…» так противоречива, так нескладна? Потому что хронологически, в общем-то, все было бы легко выстроить: сначала «Тамань», потом «Княжна Мери», потом «Бэла», «Максим Максимыч», и где-то рядом с «Максимом Максимычем» болтается одинокий «Фаталист», маленький рассказ, который, казалось бы, ничего не добавляет к рассказу основному, но тем не менее сообщает ему глубочайшее то самое метафизическое измерение. Тем не менее начинается все с «Бэлы», продолжается «Максимом Максимычем» — с тем, чтобы мы увидели Печорина максимально отвратительным, предельно отталкивающим. Он и авторским-то взглядом увиден без любви. А в Предисловии к «Журналу Печорина» сказано: «Недавно я узнал, что Печорин умер, возвращаясь из Персии. Это известие чрезвычайно меня обрадовало». Почему такое говорится о герое? Хотя что там обрадовало? Он просто собирается издать его журнал и теперь радуется его бесхозности — ничего более. Но почему это известие его все-таки обрадовало? Потому что герою и автору важно с самого начала явить то, чем он заплатил. Ему важно с самого начала показать свою абсолютную отделенность от мира людей. И с Максимом Максимычем он выпить не хочет. И Бэлу ему не жаль. И не любил он ее, и надоела она ему. И, более того, он же прямой виновник ее гибели, не стань он стрелять в Казбича, может, чего доброго, и Казбич не стал бы ее резать. Но вот для того чтобы мы увидели героя сначала столь отталкивающим, а в конце заглянули бы в его душу и поняли причины этого перерождения — для того и нужна эта странная, вывернутая наизнанку композиция «Героя нашего времени».

Конечно, здесь надо сделать скидку и на молодое самолюбование, и на страшное количество дешевых, поверхностных и часто подражательных афоризмов. И на то, что Печорин, в общем, недалеко ушел от Грушницкого. Но при крайней своей молодости (в двадцать пять лет роман написан) Лермонтов все-таки сумел выполнить главную задачу — показать, как человек, наделенный великой силой, не находит ей применения и в результате вырождается, безусловно, хоть и в монстра, но в монстра великого.

Мы не видим, в чем величие Печорина, мы не знаем его стихов, если он их пишет, мы почти не знаем его прошлого, мы не видим его в любви, потому что весь эпизод с Верой — это верхушка айсберга, и все их отношения, которые, возможно, долженствовали составить «Княгиню Лиговскую» так и не написаны. Мы ничего не знаем, но мы догадываемся. Мы понимаем, что этот человек, столь безжалостный к себе, действительно, носит в себе огромные нереализованные возможности, которые, как кислота, травят его каждую секунду.

И вот, пожалуй, это расчеловечивание Печорина и есть то, за что мы ему прощаем. Потому что мы понимаем, что другой путь — это путь Максима Максимыча, путь просто человека, который, кстати, так понравился Николаю Первому. Николай, который сопроводил известие о гибели Лермонтова словами: «Собаке собачья смерть», чем вызвал негодование даже в собственном доме, этот самый Николай писал жене: «Я уж понадеялся, что героем нашего времени будет Максим Максимыч». И в самом деле, добрый офицер, честный служака, что бы не написать? Но, к сожалению, путь Максима Максимыча — это путь тупиковый, путь унизительный. В очерке Лермонтова «Кавказец» показан финал этого пути: красный нос, хриплый голос, бессмысленные воспоминания, нищета и одиночество. Как бы мы ни любили Максима Максимыча, мы должны признать, что видеть себя на его месте не хотел бы никто из нас.

Печорин побеждает, во всяком случае, морально побеждает в наших глазах только благодаря одному очень точному замечанию из «Тамани», когда в финале этой удивительной повести (Бунин вообще считал, что это лучшее, что есть в русской прозе) он вдруг говорит: «Для чего должен был я возбудить мирную жизнь честных контрабандистов?» Вот это еще один вопрос, которым я очень люблю смущать детей. И спрашиваю у школьников своих: «А почему честных контрабандистов? Большинство из них догадывается. Честных контрабандистов потому, что они контрабандисты и только. Они полностью вписываются в свою социальную роль. Они честно и до конца играют ее: им положено воровать — они воруют, положено убивать случайного свидетеля — пытаются убить. А Печорин не вписывается ни в одну нишу, поэтому проносится по чужим жизням как метеор, только сокрушая их, ломая, уничтожая все на своем пути. Но ничего не поделаешь, он не может свестись ни к одной социальной роли. И в этом-то и заключается его величие, в нежелании вписываться в те жалкие ниши, которые эта реальность оставляет миру, в нежелании быть человеком этой эпохи. Он потому и есть герой нашего времени, что герой ненашего времени, никакого времени, что он герой вне любой условности.

Вот честный контрабандист есть. Есть честный служака. Есть честный юнкер Грушницкий, списанный с такого же честного Мартынова. Про Печорина никто не скажет, что он честный. Вся честность Печорина заключается в отсутствии у него той идентификации, с которой он мог бы радостно и успокоено совпасть. Он места себе нигде не находит. И немудрено, что главным героем его становится такой персонаж, как Наполеон. И другой замечательный трехсложник, едва ли не лучший амфибрахий в русской литературе Лермонтов посвящает ему, когда цедлицский «Воздушный корабль» перелицовывает на новый лад…

По синим волнам океана,
Лишь звезды блеснут в небесах,
Корабль одинокий несется,
Несется на всех парусах…

Думаю, что сквозная тема, сквозной инвариант лермонтовской любовной лирики, о чем тоже надо, наверное, сказать, удивительным образом разрушает этот демонический образ. Лермонтовский лирический герой, в отличие от Печорина, очень сентиментален и лиричен. Он не может поступить с чистотой, с невинностью так, как поступает с ней Печорин в «Княжне Мери», в общем, довольно жестоко надругавшись над милой девочкой. Лирический герой Лермонтова как раз скучает по абсолютной чистоте. И влюбиться может только в эту абсолютную чистоту. Вот здесь, наверное, его главная любовная драма. Достаточно смешно это звучит, но вспомним себя подростками, и мы поймем, почему это нас так трогает. Всем нам всегда хотелось бы обладать абсолютной чистотой. Хотя мы прекрасно понимаем, что как только мы начнем ею обладать, ни о какой чистоте здесь уже не может быть и речи. Я думаю, что лермонтовская любовная тема — это какое-то, может быть, продолжение исламской мечты о вечных гуриях, которые всегда остаются девственницами, сколько бы ими ни обладали. Лермонтовский герой, он как в «Сказке для детей» — помните задуманную им поэму в сорок песен, из которой написано 27 строф? Вот эта вечная мечта, когда странный Мефистофель, странный Бог Зла, такой Демон, прилетевший в Петербург, любуется вариацией княжны Мери — петербургской девочкой, едва развившейся…

На кисее подушек кружевных
Красуется младой, но строгий профиль…

Тогда он любуется этой чистотой и боится, не может ее взять именно потому, что тогда она перестанет быть ангелом. И ровно так же последовательно этот сюжет реализуется и в «Демоне», где Демон мечтает только об абсолютно недоступном. Потому что стоит ему завладеть Тамарой, как в ту же секунду он перестанет ее желать. Вот отсюда вечная трагическая тема. Лермонтов, в отличие от Пушкина, не мечтает о женщине равной, не мечтает о женщине-собеседнице, не мечтает даже о мадонне семейственного очага, потому что ничего ужаснее семейственного очага он не может себе представить. Помните, как Печорин говорит о возможности тихого счастья и тут же с негодованием отбрасывает ее? «Я, как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига: его душа сжилась с бурями и битвами, и, выброшенный на берег, он скучает и томится, как ни мани его тенистая роща, как ни свети ему мирное солнце; он ходит себе целый день по прибрежному песку, прислушивается к однообразному ропоту набегающих волн и всматривается в туманную даль: не мелькнет ли там на бледной черте, отделяющей синюю пучину от серых тучек, желанный парус, сначала подобный крылу морской чайки, но мало-помалу отделяющийся от пены валунов и ровным бегом приближающийся к пустынной пристани…» Ничего этого для него нет. Для него есть только вечная тоска по тому недосягаемому идеалу, который он, едва заполучив, немедленно проклянет.

И эта, может быть, подростковая, может быть, смешная идиллия, к сожалению или к счастью, отзывается в нас самой невероятной, самой больной нотой. Это наша 13-14-летняя мечта о том, что никогда не будет нашим. Многие говорят о том, что Лермонтов — писатель для подростков. Когда-то Роберт Шекли, замечательный фантаст, приезжая в Россию, на мой вопрос о своем любимом подростковом чтении ответил — «Так говорил Заратустра». Когда я несколько смутился, он сказал: «После пятнадцати лет это уже смешно». Действительно, пожалуй, это так. Но тот, кто не читал этого в пятнадцать лет, тот в тридцать — глубоко обделенный человек. Может быть, потому, что он не перенес этой кори, не перенес этой прививки.

Лермонтов не столько наш вечный спутник, хотя это, безусловно, так,— это наше воспоминание о потерянном аде отрочества. Конечно, об аде, об отроческой пустыне. Но тем не менее без этого ада душа никогда не была бы совершенной. Больше того, из этого ада так невероятно чиста, так недосягаема вот эта лазурная степь, та пустыня, о которой мы не перестаем мечтать.

Сегодня мы живем — не скажу в лермонтовской ситуации, это было бы жирно, это было бы чересчур комплиментарно — но мы живем в лермонтовской декорации, скажем так. Мы живем в том самом мире, который предоставляет нам возможности для сверхчеловечности. У нас вокруг полно добрых, милых, порядочных людей, которые, может быть, гораздо лучше Печорина, которые, может быть, человечнее Печорина, но мы должны помнить и о том, что соблазн великой души тоже остается, и дай бог, если она реализуется в творчестве. В конце концов, Лермонтов мог бы повторить, наверное, о себе слова Отто Вайненгера предсмертные: «Я умираю, чтобы не стать убийцей». Может быть, его предсмертная трансформация была так ужасна, что другого выхода, кроме фактического самоубийства, у него не оставалось. Может быть, это выход для единиц. Но, по крайней мере, никто не запретит нам мечтать о том порыве за пределы человеческого, которым дышит каждая лермонтовская строчка. И хотя мы никогда, может быть, не станем как он и не должны стать как он, но каким-то далеким веянием рая эта поэзия должна для нас остаться. Потому что если об этом не помнить, вся наша жизнь сведется к скучным песням земли.

Вот это все, что я имел сказать, если у вас будут какие-то вопросы, я на них с удовольствием отвечу.

Дуэль Лермонтова очень похожа на самоубийство. Правда, чужими руками. В то же время Лермонтов — глубоко верующий человек и понимает, какой это грех: самоубийство — грех и подставление другого не легче.

Здесь большая этическая проблема. Мы говорим о Лермонтове как о человеке религиозного, если угодно, мистического опыта, но говорить о нем как о человеке христианского опыта довольно сложно. Не случайно в «Герое нашего времени» есть откровенная проговорка: «Я люблю врагов, но не христианскою любовью». Понимаете, почему он любит: потому что «они меня забавляют, они меня разогревают мою кровь». Мария Васильевна Розанова любит повторять: «Из вас из всех я одна — христианка, потому что искренне люблю своих врагов». «Люблю их,— как она добавляет,— гельминтологической любовью». Замечено, безусловно, точно.

Лермонтовское христианство вообще проблема сложная. Я бы сказал, что он скорее поэт ислама в гораздо большей степени, поэт Корана. Потому что если Пушкин говорил, что мщение есть христианская добродетель, и в этом смысле уже довольно далеко отходил от Евангелия, то Лермонтов отошел еще дальше. И, будучи человеком опыта религиозного и мистического, он тем не менее к смерти относится не совсем по-христиански — игра со смертью для него важная добродетель. И жизнь в соседстве со смертью. Думаю, если бы при его жизни была переведена книга «Самураи» Ямамото Цунэтома, это было бы его настольное чтение. Это христианство в очень радикальном изводе, в очень предельном его понимании, экзистенциальном. Лермонтов в каком-то смысле такой первый русский экзистенциалист, поэтому говорить о том, что самоубийство представлялось ему грехом, я думаю, не совсем верно.

Дуэль Лермонтова — это та тема, которой можно было бы посвятить отдельную лекцию, ежели бы у нас было на то время и желание, и если бы у нас действительно имелся серьезный специалист. Я таким специалистом называться не могу, но в этой дуэли очень много странностей. Значит, мы НЕ ЗНАЕМ, из-за чего они поссорились. Между ними был какой-то разговор еще после выхода с этой злосчастной вечеринки, когда он придрался к двум кинжалам, когда он Мартынова всячески задирал. Состоялся еще какой-то разговор, который привел к окончательной ссоре. О чем они говорили, мы не знаем. Есть версия, что с сестрой мартыновской были какие-то трения, какая-то интрижка. Есть версия даже, что Лермонтов вскрыл и прочел мартыновское письмо к родне, даже такое приходится читать, хотя никаких доказательств нет. Темная история. Те многие, побывавшие на месте дуэли в Пятигорске, видели этот типичный для начала двадцатого века очень модерновый, очень дурновкусный и вместе с тем очень эффектный памятник. Те, кто знают этот тенистый и лесистый склон и пятигорскую атмосферу и могут себе еще представить дикую грозу, которая на ровном месте на чистом небе в этом момент разразилась,— те понимают, что здесь, наверное, какие-то не совсем человеческие силы взыграли. Во всяком случае, вспоминал Столыпин, что взгляд Лермонтова в последние дни выдержать не мог никто, что-то страшное глядело из глаз его — почти гоголевская формулировка. Было ли это искание смерти? Безусловно. Было ли предчувствие? Безусловно. И более того, есть даже версия, что Мартынов-то собирался выстрелить в воздух, как выстрелил Лермонтов. Но Лермонтов ведь перед смертью сказал: «Буду я еще стрелять в этого дурака!» Вот после этого не выстрелить — это уже действительно надо было обладать каменным самообладанием. То, что Мартынов абсолютно не понимал, с кем он имеет дело, это верно, но ведь, простите меня, и 90 % лермонтовских современников не понимали, с кем они имеют дело.

Если мы рассмотрим подробную хронологию лермонтовских последних дней, прочтем его биографию, изложенную объективно, если мы почитаем некоторые его сочинения, адресованные недругам и даже женщинам, которые ему имели несчастье не понравиться, мы поймем, что быть другом этого человека и любить его было чрезвычайно сложно. Не говоря уже о том, что, пожалуй, из всех русских литераторов этот позволял себе больше всего. Россия и вообще не знала, вот наша национальная религия и литература наша — она не знала, как ни странно, таких уж особенно праведных служителей. Пожалуй, тут одного Пушкина можно вспомнить как пример такой абсолютной солнечности, и то нам вспоминается все время цитата из гадкого булгаринского письма: «Сам подумай, можно ли было любить его, особенно пьяного?» В общем, русские национальные добродетели не очень совпадают с официальными, ежели мы вспомним некоторые выходки Ивана Сергеевича Тургенева и Николая Алексеевича Некрасова (о нем мы маленько еще поговорим в свой час), да и Лев Николаевич Толстой тоже у нас, прямо скажем, не был образцом смирения. На этом фоне то, что вытворял Лермонтов, иной раз способно вывести из себя и самого пылкого его поклонника. Конечно, говорить здесь о какой-то безоговорочной вине, видеть в Мартынове такое же страшное, гаденькое существо, как в Дантесе, затруднительно,— это орудие судьбы, «топор судьбы», как называет себя иногда и сам Печорин. То есть, конечно, это искание смерти и, думаю, по вполне сознательной причине: он понимал, что вокруг него тоже людей косит, обратите внимание, что и судьба секундантов сложилась крайне несчастливо. Васильчиков, который потом никогда не знал покоя из-за мук совести, Глебов, через год убитый на дуэли, в общем, достаточно это все было безрадостно.

Если бы этот человек не был так ужасен сам для себя и для окружающих, то «Дубовый листок оторвался от ветки родимой…» он бы не написал. Потому что сила отторжения, которая уносила его так высоко, питалась во многом той мерзостью, в которую он загонял сам себя. Если мы прочтем воспоминания Сушковой, например, настолько откровенные, что их старались всегда объявить фальсификацией, мы поймем, что он и с любимыми не особенно церемонился. Ведь эта та Сушкова, которой посвящено

У врат обители святой
Стоял просящий подаянья
Бедняк иссохший, чуть живой
От глада, жажды и страданья.

Куска лишь хлеба он просил,
И взор являл живую муку,
И кто-то камень положил
В его протянутую руку.

Так я молил твоей любви
С слезами горькими, с тоскою;
Так чувства лучшие мои
Обмануты навек тобою!

Пишет этот семнадцатилетний мальчик, который прекрасно умеет коленями выжимать у читателя слезы, да? А то и убивать ногами. Это действительно страшное сочетание сентиментальности и жестокости, которое в Лермонтове прослеживается на всем его пути. Можно ли это назвать христианскими добродетелями, мы не знаем, но знаем, что это можно назвать русскими добродетелями.

— Расскажите еще о женщинах (смех в зале).

— Мне сложно об этом говорить, потому что я мало знаю. Я всех отсылаю к «Загадке Н.Ф.И.» — замечательному андрониковскому расследованию. Но трудно миновать одну судьбу, трудно миновать Вареньку Лопухину, из которой сделана была впоследствии так безжалостно Вера. Вот эта идеальная любовь, бывшая подруга, вышедшая за другого, встреча с ней, потом возобновление любви этой. Я думаю, что «Разливы рек» Паустовского очень сильно преувеличивают близость Лермонтова с Щербатовой, потому что Щербатова — тот идеал, к которому лучше не приближаться. А вот Варенька Лопухина — это действительно такая вечная любовь, жалкая, робкая, безнадежно обожающая, все черты ее отданы Вере, включая родинку на щеке. Пожалуй, это та единственная любовь всепрощающая, любовь такого порочного ангела, которая могла Лермонтову хоть отдаленно заменить звуки небес. Его история с Варенькой Лопухиной, подробно и много раз записанная,— она могла хоть как-то ему действительно светить.

Тут вообще интересная штука. Немножко сделаю уклон в сторону. Я забыл рассказать об одной важной закономерности. Эта моя гипотеза, к сожалению, всеми отвергается с порога, а очень напрасно: в русской литературе есть интересные четыре «лишних человека», даже пять, все они образованы от названий крупных или, может быть, мелких русских рек. Есть Онега — понятно, Онегин, есть названный в честь Печоры, совершенно понятно, по той же логике Печорин, который в отличие от дурака Онегина, хлыща и развратника, действительно «лишний человек», действительно титаническая фигура. Есть река Руда, текущая себе по Средней России, есть Рудин, продолжающий линию лишнего человека. И есть Волгин у Чернышевского в «Прологе», тоже своего рода «лишний человек» в не очень маленьком губернском городе на Волге, где тоже он не находит приложения своим силам. Но есть еще одна великая сибирская река, в честь которой назвался еще один «лишний человек», явно сознающий себя лишним, потому что мы все тут гадаем о тайне псевдонима, мы думаем, что он влюблен был в некую Елену… В Елену был влюблен Платон Еленин, существо гораздо более мелкое. А может быть, ему кто-то из приятелей с такой фамилией это одолжил,— совершенно очевидно, что это Владимир Ульянов, читавший, конечно, «Пролог», уж во всяком случае знавший о нем, знавший о Волгине, Онегине, Печорине, сознает себя в России точно таким же могучим, вольнолюбивым и абсолютно лишним человеком, поэтому имя Ленин имеет именно такой генезис. Все мои попытки в этом убедить почему-то наталкиваются на скепсис историков, которые не могут предложить никакой сколько-нибудь альтернативной версии. И, видимо, так и будет до тех пор, пока какой-нибудь Енисеин или Байкалин, или Москвин, Окин не опрокинет, наконец в очередной раз вот эту скучную русскую действительность. Так что Печорин и Ленин гораздо более близкие персонажи, чем мы привыкли думать. И, может быть, наша суровость к вождю пролетариата несколько смягчится, если мы представим, какие бури разрывали его одинокую лишнюю душу (смех в зале).

— А с Ленским он себя не ассоциировал?

— Нет, я думаю, что такая ассоциация у него не возникала никак: во-первых, ЛенСКИЙ, а вообще — СКИЙ — это всегда какая-то странная, знаете, в русской литературе слабоватость. Конечно, она восходит не к еврейству, не к Польше, но герой с фамилией — СКИЙ очень редко бывает удачлив и положителен. Он всегда немного Бельский, Вольский, что-то в нем немного не так. Хорошие герои кончаются на — ИН — это герои такие, враждебные человечеству и злобные, и на — ОВ — это герои добрые и симпатичные. Это такие варианты, как Левин, Каренин, а Вронский… вот что-то в нем все-таки не то, что-то в нем не наше, да? А вот Нехлюдов — он совсем хороший. Кстати, очень интересная тема русских литературных фамилий, но вряд ли кто за это возьмется.

К вопросу о пресловутой женской привлекательности: вот тут немножко стоит сделать крен в модель толстовского отношения к женщине — я очень люблю историю написания «Воскресения». Он писал, все шло ровно и гладко до середины, до 1895 года (так называемая «коневская» повесть, повесть со слов Кони) все шло хорошо, и вдруг оно у него застопорилось. Вы все помните этот сюжет великолепный, Нехлюдов узнал Катюшу Маслову, Нехлюдов пытается ее выцарапать из каторги, ничего не получается, тогда он идет в каторгу вместе с ней — ну, едет с большим комфортом, но сопровождает ее туда. И вот тут у Толстого застопорился сюжет. Дело доходило до таких припадков бешенства, что на невинный вопрос Софьи Андреевны, как продвигается «коневская» повесть, он взял да и грохнул сервиз, каких в Ясной Поляне, слава богу, было много, видимо, на случай дальнейших творческих застоев. Тем не менее однажды, войдя в «комнату под сводами» где-то в 1896 году, Софья Андреевна увидела Толстого ликующим, очень радостным, и он сказал: «Ты представляешь… Я все понял! Она за него не выйдет…» А по-че-му?! А потому что она полюбит другого, полюбит бедного пропагандиста, бедного марксиста, идущего в ссылку. Вот это очень точное понимание женской природы и понимание ситуации вообще. Потому что если бы Катюша Маслова вышла за Нехлюдова, полюбила бы его и стали бы они жить-поживать и добра наживать на далекой сибирской заимке, получилась бы чудовищная пошлятина, махровейшая. А получился гениальный роман, я думаю, один из лучших в конце XIX века.

Это не потому, что женская природа подлая такова, а потому, что при таком варианте вышло бы, будто Нехлюдов идет в ссылку из-за нее. А так получилось, что он идет только из-за себя, и настоящий подвиг — это тот, который никем не оценен. Я считаю, что это продолжение лермонтовской линии, потому что у Лермонтова откровенно черным по белому в «Герое нашего времени» сказано: он любит не ради «них», он любит ради себя, ради того, что ему это дает. И, в общем, страшную вещь скажу, но ТАК И НАДО!

— А можно пояснить, почему совершенно разные образы Печорина созданы в «Княгине Лиговской» и, соответственно, в «Герое нашего времени»?

— Видите, «Лиговскую» писал молодой человек для шутки, в соавторстве с приятелем Раевским, насколько я помню. Писал без какой-либо надежды на публикацию, без каких-либо видов на серьезный текст. Это еще раннее, такая абсолютно петербургская история, с маленьким человеком, сюда же затесавшимся. Печорин здесь романтический персонаж. Печорин «Героя…» — это страшный, трагический, верный, к сожалению, автопортрет. И не случайно Печорин в «Герое…» обретает все лермонтовские черты: глаза, которые никогда не смеются, гибкость всего стана, вот эти маленькие руки, позу бальзаковской тридцатилетней кокетки и силу, которую он тем не менее выдает.

То, что он любил в своем облике — широкие плечи при маленьких руках, выносливость, храбрость, устойчивость при отсутствии бытовой приспособленности — вот это признак аристократизма. Ранний Печорин — романтический герой, поздний Печорин — автопортрет. Только так я и могу это объяснить, но, строго говоря, такова была эволюция всякого крупного писателя. Всю жизнь выдумываешь героя, а под конец начинаешь писать о себе, потому что уже не боишься. Может быть, именно поэтому Левин еще недостаточно похож на Толстого, а Нехлюдов уже очень похож. И в нем внутренне больше толстовского, он отдал ему больше своих колебаний, своей робости, не побоялся признаться в собственной порочности. Левин ведь чист невероятно, а Нехлюдов не чист. И по этой же логике, наверное, и протагонисты Достоевского так сильно меняются, потому что он появляется перед нами, например, в «Бесах» в образе мудрого старца Тихона, который все про всех понимает. А в «Братьях Карамазовых» это сквозной собирательный образ, собранный из четырех братьев, где большинство составляют очень неприятные персонажи. Так что чем дальше в лес, тем честнее. Виктор Шкловский однажды сказал Лидии Гинзбург: «Бог даст, Вы доживете до глубокой старости, разозлитесь и напишете, наконец, о людях то, что думаете о них действительно».

— Почему он тогда взял то же самое имя, того же героя?

— Имя как раз очень удачно придумано, потому что совершенно очевидна его преемственная связь с Онегиным. Но просто Печорин от Онегина бесконечно дальше. Печорин в «Княгине Лиговской» — это светский молодой человек, Печорин «Героя нашего времени» — это «печальный демон, дух изгнанья». А фамилия придумана ловко, я думаю, что он и дальше бы писал про этого героя.

— Вы сравнили времена, когда писал Лермонтов, с нынешними. Скажите, есть ли сейчас, с вашей точки зрения, поэт, сравнимый по масштабам с Лермонтовым?

— Нет. Хочу сделать очень серьезную поправку. В свете своей типологической теории циклической, которая всем уже надоела, но мне еще нет, я вижу абсолютно лермонтовскую фигуру в русском Серебряном веке, фигуру совершенно очевидную — это Гумилев. Более того, его «Миг» — это абсолютная калька с «Мцыри», сознательная, поздняя лирика, предсмертная лирика 1921 года — это, конечно, отзвук гениальной предсмертной лирики Лермонтова. Эти люди перед смертью пережили какое-то мистическое откровение. Более того, и Печорин, и Лермонтов всю жизнь мечтали о путешествиях. Печорин говорил, что если могу — поеду путешествовать в Америку, в Африку, только, боже упаси, не в Европу. Поэтому, собственно, Гумилев в Европу-то ездил очень мало, а в Африку дважды и очень успешно.

В Серебряном веке я такую фигуру типологически вижу, а сейчас почему-то у нее не получилось осуществиться: то ли гнет недостаточен, то ли, что более вероятно, военная служба очень сильно стала разлагаться. Уже и Гумилеву она казалась идиотской, а Гумилев-то все-таки вольноопределяющийся, два солдатских Креста, Два Георгия получил и к третьему был представлен. А вот что касается Лермонтова, то он мог зародиться, видимо, только в гвардии или в Нижегородском полку армейском, куда он был отставлен, значит, отправлен за «Смерть поэта».

Предположить, что сегодня в каком-либо полку зародился поэт, довольно сложно, видимо, как-то армия деградировала, а гражданская жизнь таких возможностей не предполагает. Надо подумать. Вообще, вы меня натолкнули на интересную задачу, потому что, может быть, он выйдет не из военной, а из кавказской среды… такой пограничной… Потому что уж что-что, но одно в нашей реальности абсолютно не изменилось —

«по камням струится Терек,
плещет мутный вал,
Злой чечен ползет на берег,
точит свой кинжал.
Но отец твой — храбрый воин,
закален в бою,
Спи, малютка, будь спокоен,
Баюшки-баю»».

Очень может быть, что такая фигура где-то там вызревает, но пока просто не заявила о себе.

— Это будет нерусский поэт?

— А знаете, странно, Чечня же тоже не русская республика, вместе с тем как бы и русская, эти же границы стираются. Можем ли мы назвать Лермонтова поэтом русской поэтической традиции? Он в гораздо большей степени принадлежит традиции кавказской. Отсюда его интерес к кавказской песне, к грузинскому фольклору, к кавказской стилизации — такой вечный кавказский пленник.

Кстати, вот некоторые напоминали мне о судьбе Сергея Бодрова в этой связи. Но Бодров, конечно, Царствие ему Небесное, фигура совершенно другого плана, другая личность. Надо поискать среди молодых поэтов, склонных к воинственности. Может быть, такой человек есть, а может быть… Вот что самое странное: при возрождениях мировой души она чему-то научается… Вот, скажем, Блок, возродившись, как мне кажется, в Окуджаве, научился писать прозу, зато разучился писать поэмы. А Лермонтов новый, возродившийся, он, может быть, вовсе не пишет, а он, может быть, занят или политикой, или войной, или программированием, чем-то, нам еще неизвестным. Но то, что такой тип обязательно есть, тип сверхчеловека, порожденного безвременьем,— это даже к бабке не ходи, он ходит где-то рядом с нами обязательно. Просто, я думаю, его еще не печатают, потому что для толстых журналов он слишком радикален, а издаться за свой счет у него нет богатой бабушки.

— Лермонтов и Бродский…

— Это интересная очень тема, потому что Бродский, пожалуй, никаких влияний Лермонтова в себе не несет. У него даже нет сколько-нибудь явных отсылок к Лермонтову, кроме, может быть, нескольких скрытых цитат в ранних стихотворениях («Мальчику вторя..»), и то я не уверен, что это о Лермонтове речь идет. Я думаю, что Лермонтов повлиял на него в наименьшей степени, именно потому, что в Лермонтове есть почти невыносимое сладкозвучие, во всяком случае, в лучших стихах, есть удивительная метафизическая глубина. А Бродский любил, когда стихи более резкие, царапающие. Он в огромной степени растет из Слуцкого, и я думаю, что Лермонтов был тем соблазном, который он отринул сознательно.

Вот пушкинское у Бродского есть, пушкинский объективизм, пушкинский эллинизм, так своеобразно понятый, через Мандельштама, конечно, преломленный. А лермонтовская линия как-то до него не дошла. Ведь понимаете, в чем дело? Бродский, при всем своем жизнеотрицании, при всем своем скепсисе — очень радостный, очень энергичный поэт. И видно, что это поэт, умеющий хорошо устроиться в жизни, хорошо в ней укорененный, отсюда его великолепная американская успешность. А Лермонтов ему противоположен по самому типу. Бродский всю жизнь влюблен в одну и всю жизнь вымещает эту несчастную любовь на остальных, которые падают к его ногам. А Лермонтов, как ни странно, фигура гораздо более целомудренная и гораздо более одинокая. Бродский — очень социолизированный поэт, очень ориентированный на отклик. Лермонтов — поэт одинокий, застенчивый и даже друзьям не всегда читающий и не любящий печататься. Бродский — агрессивно романтический поэт. Лермонтов — поэт аскезы религиозной. Лермонтов — очень русский поэт, а Бродский очень еврейский, грубо говоря. И при том, что, конечно, Бродский — поэт замечательный, но уж очень ветхозаветный, а Лермонтов совсем даже наоборот. Я думаю, что Лермонтову бы нравились стихи Бродского, я уверен, что Бродскому нравились стихи Лермонтова, но более несовместимую пару мне в русской литературе трудно придумать. Даже Гумилев и Ахматова, мне кажется, влияют друг на друга больше.

— И в «Просодии» нет?

— В «Просодии»… Бродский же очень рано свою «Просодию» начал насиловать, мучить и переводить в дольник, а трехсложников у него нет почти вовсе. Наверное, они где-то есть. Ну там…

Еврейская птица ворона
Зачем тебе сыра кусок?

Но это единичный случай такой. Амфибрахий. Основной размер Бродского — это сначала пятистопный ямб, потом дольник, даже хорея у него мало. Что касается Лермонтова, то тут, боюсь, его великолепное ритмическое разнообразие и его музыкальность каким-то образом Бродскому очень противопоказаны. Объединяет их только гордыня, но эта гордыня очень разной природы.

— На прошлой лекции вы приводили слова Толстого, что если бы Лермонтов прожил еще сколько-то лет, «всем нам нечего было бы делать». Как вы думаете, он достиг бы психологизма Достоевского?

— Вот насчет Достоевского не думаю, потому что Достоевский — все-таки такой эксцесс на этом аристократическом пути русской литературы. Потому что аристократизм Лермонтова, аристократизм Толстого и некоторое подчеркнутое плебейство разночинства, неровность, неловкость, тушевание Достоевского одновременно с дикими комплексами — это немножко разные дела. Я не думаю, что он дошел бы до этого, и уж представить себе, что алмазная проза «Героя нашего времени» превратилась бы неряшливое пришепетываение «Дневника писателя», очень трудно. Хотя, конечно, и тот гений, и другой гений. Но просто вот ничего бы не получилось. А то, что он шел толстовским путем, довольно очевидно. Толстовским, я думаю, сразу в двух планах: где шло и к большому историческому роману, который он, по свидетельству Белинского, задумал — трехтомный роман из эпохи Екатерины, потом из 1812 года, потом из 1840-х. И думаю, что дело шло к созданию новой религии, во всяком случае, к углублению религии, какое предпринял Толстой, авторской редакции религии. Только если Толстой пытался искать на пересечении с иудаизмом, как ни парадоксально это звучит, потому что очень многие принципы у него оттуда взяты, то Лермонтов искал бы на пересечении с исламом. И думаю, что для сближения России с исламом сделал бы больше, чем все остальные, потому что Коран во многих отношениях для него источник вдохновения и суфийские традиции тоже. Думаю, что он двигался бы так или иначе в сторону религиозного пересмотра, в сторону какой-то религиозной реформации. Думаю, что и тургеневские романы могли быть вдохновлены в огромной степени именно его прозой, а «Стихотворения в прозе» так прямо восходят к

Синие горы Кавказа, приветствую вас! вы взлелеяли детство мое; вы носили меня на своих одичалых хребтах, облаками меня одевали, вы к небу меня приучили, и я с той поры всё мечтаю об вас да о небе. Престолы природы, с которых как дым улетают громовые тучи, кто раз лишь на ваших вершинах творцу помолился, тот жизнь презирает, хотя в то мгновенье гордился он ею!..

— Что вы думаете о теории Георгия Гачева — о русском Космо-Психо-Логосе?

— Может быть, перекликается. Я очень Гачева любил, Царствие ему Небесное, и никогда не понимал того, что он говорит и пишет. Очень люблю у него «Исповедь», мне очень нравятся его записи о семье, о мифе, мне очень нравится все, что он делал, но не могу сказать, что я это хоть в какой-то степени понимаю. А ужасное слово «психо-логос» вообще наводит меня на какие-то отдаленные и не совсем приличные ассоциации. То есть, очень его любя, я мыслю совершенно в другой традиции. Лермонтов близок русскому космизму в одном отношении, отношении не очень приятном, в плане некоторой, страшно сказать, имморальности. Потому что традиционные моральные категории и для Лермонтова, и для космистов значат очень мало. Но в Лермонтове есть детская тоска по этому поводу, а в космистах уже нет, именно поэтому с ними холодновато. Я думаю, что идеи Федорова Лермонтова бы очень распотешили. Я думаю, что ему весело бы сделалось от чтения этого безумца. Я думаю, что идеи русских космистов в целом, как и любая другая философия, ничего бы у него не вызвали, кроме насмешки. Тем не менее, некоторое сходство здесь, безусловно, есть, как одна гора похожа на другую гору. Наверно, так. Именно потому, что на них очень мало растительности. То есть, как одно облако похоже на другое облако. В том смысле, что они оба не чернозем.

— Известно ли что-либо о влиянии Баратынского?

— Здесь странная история. Бродский как раз Баратынскому наследует в огромной степени. Традиция Баратынского чужда Лермонтову — хотя бы уже потому, что традиция Баратынского холодноватая, рассудочная. И жизнь Баратынского, хотя и омраченная преступлением, клеймом, страданием, любовью несчастной, непризнанием,— это все-таки жизнь прохладная, жизнь размеренная по сравнению с лермонтовской постоянной благотворной бурей, в которой закаляется дух. Я думаю, они были друг другу онтологически враждебны. А о взаимных отношениях мне ничего не известно. Это мало кому известно. Во-первых, Баратынский большую часть времени проводил вне Петербурга: либо за границей, либо в имении. Баратынский вообще был человек чрезвычайно замкнутый и одинокий. Лермонтов с литераторами знаком был очень мало. Единственная встреча с Гоголем, дружба с Жуковским и неслучившаяся встреча с Пушкиным, как и положено Савлу, при Христе — Павлу. Поэтому я думаю, что и отношений никаких бы быть не могло, не говоря уже о том, что Лермонтов очень любил производить на людей плохое впечатление. Даже с Белинским поначалу он умудрился поссориться и разговорился с ним только потому, что ему деваться было некуда, он отсиживал гауптвахту за дуэль с Барантом, к нему туда пришел Белинский, волей-неволей ему пришлось разговориться. Иначе бы он ему просто нахамил по обыкновению. А еще, зная характер обоих, оба нахамили бы друг другу.

И не было той гауптвахты, на которой они могли бы сойтись с Баратынским. А разговор мог бы быть очень интересный, какие-то облака, какие-то лучи они видели одинаково. Но понимаете, в чем разница? Баратынский — поэт, который очень хорошо о себе думает, при всем его выдающемся таланте у него чрезвычайно высокое самомнение. О Лермонтове этого сказать нельзя, это поэт, который часто искренне себя ненавидит. Лермонтовская позиция мне в этом смысле приемлема.

стенограмма под литературной редакцией Валерии Жаровой и редактора-библиографа Ольги Понизовой:

Ангелы и демоны Лермонтова

Должен вам сразу сказать, что Лермонтов — тема во многих отношениях трудная, если не гарантированно провальная, потому что к нему, в отличие от большинства русских классиков, невозможно относиться объективно. У каждого он интимно свой, каждый думает, что понимает его лучше остальных. Пожалуй, только в случае Окуджавы сталкивался я с таким непримиримым, собственническим, глубоко личным отношением.

И это очень хорошо, что к нему до сих пор относятся как живому. Может быть, потому, что и «Герой нашего времени» — самая живая, наверное, книга русской прозы. Признаемся себе, мы очень редко для удовольствия перечитываем «Преступление и наказание», удовольствие, сами понимаете, то еще. Еще реже из удовольствия обращаемся к «Войне и миру»: иногда нам хочется перечитать сцену охоты, например, как Ленину небезызвестному, но тут же мы перед этой бескомпромиссной твердыней духа сознаем свой масштаб и нам несколько не по себе. «Герой», безусловно, самая читаемая книга из всего школьного набора. Трудно объяснить природу того наслаждения, с которым мы его читаем. Но, подозреваю, она немного в том, что перед нами человек очень молодой, чьи заблуждения, чье самолюбование, чье самомнение, чьи великие надежды так трогательны, что мы смотрим на них с легкой смесью высокомерия и брезгливости, как смотрим на собственную юность. Нам доставляет наслаждение думать, что мы уже преодолели этот этап, не ждем от жизни ничего и не считаем себя пупами земли, да и к женщинам относимся несколько более терпимо.

Может быть, поэтому чтение Лермонтова — из тех интимных наслаждений, что и рассматривание собственных подростковых фотографий, которые мы очень любим наедине с собой и к которым очень неохотно допускаем окружающих. А если допускаем, то они испытывают, как правило, неловкость. Поэтому все, что я буду говорить, чрезвычайно субъективно и почти наверняка рассчитано на несогласие, но, может быть, именно это и интересно.

Начал бы я с одного из самых загадочных лермонтовских стихотворений, которое представляет собой, на мой взгляд, скрытый автопортрет и в этом качестве наиболее интересно. Речь идет о «Морской царевне».

В море царевич купает коня;
Слышит: «Царевич! взгляни на меня!»
Фыркает конь и ушами прядет,
Брызжет и плещет и дале плывет.
Слышит царевич: «Я царская дочь!
Хочешь провесть ты с царевною ночь?»
Вот показалась рука из воды,
Ловит за кисти шелковой узды.
Вышла младая потом голова;
В косу вплелася морская трава.
Синие очи любовью горят;
Брызги на шее как жемчуг дрожат.
Мыслит царевич: «Добро же! постой!»
За косу ловко схватил он рукой.
Держит, рука боевая сильна:
Плачет и молит и бьется она.
К берегу витязь отважно плывет;
Выплыл; товарищей громко зовет.
«Эй вы! сходитесь, лихие друзья!
Гляньте, как бьется добыча моя…
Что ж вы стоите смущенной толпой?
Али красы не видали такой?»
Вот оглянулся царевич назад:
Ахнул! померк торжествующий взгляд.
Видит, лежит на песке золотом
Чудо морское с зеленым хвостом;
Хвост чешуею змеиной покрыт,
Весь замирая, свиваясь дрожит;
Пена струями сбегает с чела,
Очи одела смертельная мгла.
Бледные руки хватают песок;
Шепчут уста непонятный упрек…
Едет царевич задумчиво прочь.
Будет он помнить про царскую дочь!

Это стихотворение, по-лермонтовски язвительное и по-лермонтовски горькое, возможно, самое трагическое во всей его лирике, может быть трактовано на двух разных уровнях. Хотя я думаю, что там гораздо большее количество пластов, просто два плана наиболее очевидны. Первый — самый простой — это та самая любовная удача, которая сопровождает и Лермонтова, и всех его любимых героев на путях. Это неотразимость сознающей себя силы, неотразимость путаницы, которую этот человек вносит в чужую жизнь, неотразимость его неприкаянности, его абсолютно бесцельных, даром растрачиваемых способностей — всего того, что женщина так любит, понимая, что этот человек не может принадлежать ей до конца. Вот любовная удача и вот то, чем она оборачивается, потому что вытаскиваешь-то ты чаще всего на берег «чудо морское с зеленым хвостом», с которым теперь непонятно как жить. Это трактовка самая простая и в каком-то смысле самая плоская.

Гораздо более глубокий пласт, на мой взгляд, уловила Новелла Матвеева:

Я к мастеру вошла однажды в дом
И вдохновенье, кажется, спугнула.
Оно со свистом шлепнулось со стула,
Зеленое с раздвоенным хвостом.

Мне кажется, здесь поймана та глубочайшая сущность искусства, которая сначала соблазняет своей младой главой, синими глазами, перлами брызг — чем угодно, а потом оказывается вот этим страшным морским чудовищем, которое губит тебя целиком или гибнет вместе с тобой. Ведь, в сущности, что он вытаскивает из воды? То, что его соблазняет, то, что манит, то, чем он хотел бы обладать и обладает в результате. Надо? Смотри!

Вот это и есть та роковая сущность власти, той власти над искусством, над словом и людьми, которую Лермонтов чувствовал с самого начала. Которую так хорошо понимали его последователи и потомки, не случайно Толстой о нем сказал: «Этот пришел как власть имеющий». И действительно, эту власть мы чувствуем в Лермонтове с самого начала, такой власти не имел над нами и Пушкин, и, более того, он никогда так ею не упивался.

А изнанка этой власти вот такова: это расчеловечивание, назовем вещи своими именами, и тот, кто предан искусству, тот, кто получил его во власть, не должен удивляться, если после этого он и сам превратится в «чудо морское с зеленым хвостом».

А идея власти, идея великого поприща, которому не суждено было свершиться, проходит через все лермонтовские тексты. Это, пожалуй, единственный его сквозной мотив, который мы находим во всем бесконечном разнообразии его сочинений. И, конечно, за десять неполных лет создать такой мощный корпус текстов, из которых уж как минимум три четверти тянут на беспримесное совершенство,— это исключительная одаренность. Прибавим к этому, что из всех русских поэтов он, вероятно, рисовал лучше всего.

Так вот, если вообразить невероятную интенсивность и разнообразие его творчества, только одну тему мы встречаем здесь с поразительным постоянством. Это тема власти, власти бесполезной, бессмысленной, власти, которой нечем владеть, власти, которая обращена на мучительство вместо того, чтобы быть обращенной на созидание. Мы, к сожалению, слишком долго увлекались социологической критикой. Сегодня начали от этого избавляться: кто-то в пользу структурализма, кто-то в пользу фрейдизма, кто-то еще в пользу каких-нибудь бессмысленных «-измов». Мы совершенно забываем, к сожалению, о тех условиях, которые никак не сбросишь со счетов, об условиях, в которых Лермонтов жил и творил, об условиях чудовищного разочарования, пустоты, топтания на месте, николаевской тоски и безвыходности.

Я думаю, что Лермонтов сегодня,— я иначе не решился бы о нем говорить,— действительно тема чересчур интимная для каждого. Но Лермонтов — наш брат и современник в высшем смысле, потому что и нам достались те самые сороковые годы, которые убили его, и нам предстоит как-то нащупывать выход из безвременья. Я много раз уже говорил о том, что мы переживаем сегодня 1848-1849 годы, эпоху зарубежных революций, глубочайшего внутреннего застоя, а надо заметить, что Лермонтов после 1835 года довольно резко переламывается, хотя начинал он как убежденный патриот и крепкий государственник. В этом смысле он наш брат именно потому, что в нем совершается глубочайшая, отчаяннейшая работа разочарования — работа по-своему очень благотворная и совершенно необходимая. В конце концов, две крайние точки его пути — это, с одной стороны, пафосное, полное безоглядной веры в Россию «Бородино», а с другой — «Прощай, немытая Россия…», которое так не нравится патриотам, что они все время пытаются объявить его минаевской фальшивкой. Хотя если бы Минаев умел так писать, другая была бы его литературная судьба.

В общем, во всякой крупной мировой религии обязательно есть очень интересная фигура, фигура заочного ученика, того самого, который не знаком лично с учителем, того, который наследует ему косвенно, того, который подобрал идею или которого, если угодно, подобрала идея и сломала его жизнь пополам. В христианстве такой фигурой становится Савл, который по пути в Дамаск увидел Иисуса и услышал от него: «Савл, что гонишь меня?», и после этого стал Павлом, главным христианским автором. И если основателем церкви остается для нас Петр, то основателем христианской литературы, хотим мы того или нет, всегда будет апостол Павел с его огненным темпераментом и с его абсолютной бескомпромиссностью, бескомпромиссностью уверовавшего неофита.

При Пушкине, безусловно, христологической фигуре,— при Пушкине, который знаменует собой все главные добродетели русской жизни: легкость, счастье, дружество, некоторый моральный релятивизм относительно закона, строгий морализм относительно дружбы и так далее,— при христологической роли Пушкина мы должны признать, что Лермонтов — некий Савл при нем. Некоторый Павел, жизнь которого переломилась в 1837 году, переломилась именно на тексте «Смерти поэта». И та титаническая работа, которую проделал Лермонтов над собой в эти четыре года, сделавшись из вполне вольнодумного, нелояльного юнкера главным оппозиционером режиму, единственным, если угодно, его оппозиционером, эта работа для нас сегодня чрезвычайно, я бы сказал, болезненно актуальна. Это не значит, что мы можем эту работу повторить. (Если бы каждый из нас мог написать «Героя нашего времени», опять-таки куда легче было бы и нам, и России). Но что-то в себе мы сделать можем, безусловно. И то, что сделал Лермонтов, мне представляется чрезвычайно важным не потому, что это революция политическая, а потому что это революция метафизическая: то, что сделал Лермонтов с русской литературой и с собственным литературным даром, это, в общем, посильно каждому. И это единственный правильный революционный путь, путь не влево и не вправо, а вверх, путь ввысь, к метафизике.

Что мы можем сказать о революции, которую Лермонтов проделал в русской литературе и породил после этого огромную школу подражателей? Мережковский вполне прав, говоря, что русская литература, увы, пошла не по пушкинскому пути — эллинскому пути всеприятия. Не по пути радости, даже не по пути аристократического, может быть снобского, но все-таки примирения с мелочами, потому что, в конце концов, на фоне собственного дара, на фоне такого дара, как жизнь, что такое все препятствия, все досадные мелочи? Мимо этого пушкинского солнца русская литература прошла и постепенно поспешила лермонтовским, лунным путем, путем лермонтовской дихотомии. Потому что если эллинский мир Пушкина, в общем, един, в нем все — человеческое, и добро, и зло, то, к сожалению, мир Лермонтова уже бескомпромиссно расколот, как мир раннего христианства, расколот на грубый, ненавистный, презираемый мир и горние недосягаемые выси, на скучные песни земли, которые никогда не могли заменить душе звуки небес, и на те дальние, непостижимые, невыразимые словами видения, которые становятся сюжетом лермонтовской поэзии. Пожалуй, Лермонтов — самый абстрактный, самый метафизический, самый сентиментальный из русских поэтов. Все, что видит он вокруг себя, вызывает у него глубокую, закоренелую, желчную ненависть, а то, что видит он в собственных грезах, провожая взглядом облака над Казбеком, внушает ему чувства более чистые, чем детская надежда, чем детский сон. Невозможно представить себе, что одна рука писала уланские поэмы, юнкерские поэмы, «Тамбовскую казначейшу» и «Тучки небесные, вечные странники…» или «Дубовый листок оторвался от ветки родимой…». Ведь в самом деле те стихи одинокого книжного ребенка, которые пишет он в 1841 году за месяцы до смерти, невообразимы в устах того лирического героя, к которому мы привыкли по романтическим поэмам, по «Демону» и даже по «Герою нашего времени». Это немыслимо, несоединимо в одной душе, но именно потому так небесны, так невыразимо слезны, так сентиментальны звуки его интимной лирики. Именно потому так невероятно чиста эта детская надежда, что все вокруг не внушает ему ничего другого, кроме омерзения. Все требует «смутить веселость их и бросить им в глаза железный стих, облитый горечью и злостью». И этой горечи и злости в лермонтовских текстах мы найдем больше, чем у кого-либо другого из русских литераторов.

Ираклий Андроников был глубоко прав, когда проследил динамику лермонтовских портретов, как уцелевших, немногих живописных, включая знаменитый автопортрет в бурке (1837 года), так и словесных. Андроников в известной статье, которая из года в год перепечатывается как предисловие к лермонтовским собраниям, просто свел воедино десяток цитат из пресловутого тома «Лермонтов в воспоминаниях современников», который должен был выйти в 1941 году, к столетию гибели поэта, отложился, вышел значительно позже по понятным причинам. Одни говорят об огромных детских, ласковых, печальных, прелестных глазах, другие вспоминают: «Это были не глаза, а длинные щели… Это были узкие, презрительно смеявшиеся щелки… Глаза были небольшие, черные, быстро бегавшие…» Одни вспоминают, что никто не мог выдержать его взгляда, другие говорят, что не было более очаровательного собеседника и ничего не могло быть упоительнее, как глядеться в его радостные, всегда ласковые глаза. Один вспоминает, что когда Лермонтов умер, рыдал весь Пятигорск. Отказавшийся его отпевать священник говорит: «Вы думаете, кто-нибудь плакал? Все радовались!»

Когда эти цитаты сводятся рядом, возникает непримиримое противоречие, но именно из этого противоречия высекается та наша, глубоко личная искра. О чем говорить? Мы все тоже чрезвычайно хотели бы такого раздвоения личности, чрезвычайно мечтали бы о нем. Только лермонтовская бескомпромиссность помогла ему удержать в себе эти полюса, мы-то, собственно, примиряемся сто раз на дню.

Удивительно и то, что Лермонтов предстает фигурой невероятно противоречивой у Окуджавы. Окуджава именно о нем принимался писать следующий свой роман после «Похождений Шипова» и обратил внимание на историю, которая легла потом в основу «Путешествия дилетантов». Разумеется, он имел в виду совершенно другой эпизод, он думал писать о Лермонтове, об обстоятельствах дуэли. Его биограф Андрей Крылов однажды его спросил, почему он от этого замысла отказался. Окуджава сказал, что он перечитал записки Мартынова, все записки Мартынова (он трижды их начинал, все они не доведены до конца), и в начале каждой из этих мемуарных глав Мартынов, убийца Лермонтова, говорит: «Да, я убил его. Да, я жестоко раскаиваюсь, да, я все понимаю… И все-таки… Если бы это повторилось, я бы убил его еще раз…» И вот после этого Окуджава говорит: «Вот здесь я впервые задумался, что, наверно, что-то в нем было не вполне так…» И это говорит Окуджава, написавший самое трогательное стихотворение о Лермонтове во всей русской литературе:

Застенчивый, сутулый и неловкий
Единственный на этот шар земной,
На Усачевке, возле остановки
Лермонтов возник передо мной…

Вот этот идеальный образ, который еще и утешает его, говорит ему:

Мой дорогой, пока с тобой мы живы,
Все будет хорошо…

Вот эта невозможная, немыслимая, несводимая в одно личность и стала, собственно говоря, матрицей для дальнейшего развития всей русской литературы, которая слышит звуки небес, ненавидит скучные песни земли, не может все это свести в одно и живет всегда в этих двух мирах. Вместо того, чтобы жить в реальности, живет всегда как герой Сологуба: либо в мире страшного недотыкомства, в мире мелких бесов, либо на звезде Маир и звезде Ойле. Лермонтов первым обозначил этот страшный разлом, и вернуться к пушкинской цельности ни у кого уже после этого не получалось.

Но согласимся, что, может быть, при некоторой гибельности такого пути в смысле социальном, при трагизме такого пути в смысле бытовом,— потому что кому же не надоест это вечное сидение в навозе и мечтание о розе?— тем не менее, это дает, и только это дает великие художественные результаты. Потому что если бы не грязь, не отвращение и не злоба таких стихов, как «Дума», я уж не говорю про игривые лермонтовские шалости ранних лет, то, разумеется, никакой тебе тучки золотой на груди утёса-великана… Именно этим страшным взаимным отторжением и обеспечены две великие высокие волны русской литературы. Не будь этой внутренней вражды, у нас никогда не было бы не то что русского романтизма, довольно, кстати, вялого, но и русского реализма, который весь стоит на том же надрыве и том же омерзении. А именно омерзение есть величайшая литературная сила, самый мощный литературный прием.

Когда мы говорим о Лермонтове, приходится признать, что революция, в русском стихе им произведенная, связана не только с бесконечным тематическим его разнообразием, с широким привлечением Востока, с интересом к Востоку, с интересом к исламу, с его опять-таки непримиримостью и аскезой. Я думаю, прежде всего эта революция связана с тем, что именно с Лермонтова в русскую поэзию широко входит трехсложный размер. Мне могут возразить и возразят наверняка, что это мелкая, формальная деталь, но переход поэзии с двусложника на трехсложник сродни революции в кинематографе — с переходом с 2D на ЗD.

Именно третий слог придает русской строфе, русской поэтической стопе объем, ту трехмерность, с которой начинается подлинно великая русская поэзия. Потому что пушкинская гармоническая ясность и цельность недостижима более. Это мир превосходный, по-своему глубокий — и все-таки этот мир пока еще написан на ровной поверхности, не на плоскости, может быть, но он не обрел еще подлинной глубины. Настоящая трагическая глубина, глубина человеческой натуры и глубина небес, если угодно, впервые открывается нам у Лермонтова. Мы можем говорить, конечно, о религиозной лирике Пушкина, о великом каменноостровском цикле 1836 года, «Отцы-пустынники и жены непорочны…», в конце концов и «Гаврилиада» — религиозное произведение, только понятое по-вольтеровски. Но о подлинно мистическом опыте переживания мы можем говорить в русской литературе только начиная с Лермонтова.

Проследить это проще всего, разумеется, на примере «Ветки Палестины». Надо сказать, что Лермонтов очень часто и не без удовольствия пользовался пушкинским поэтическим антуражем. Это касается не только довольно наивного парафраза «Прощай, немытая Россия…», это касается не только пушкинских цитат, щедро рассыпанных по «Герою…», это касается и пушкинской тематики, которую он берет. Вот он берет обычный пушкинский «Цветок», прелестный, в сущности, совершенно альбомный мадригал:

Цветок засохший, безуханный,
Забытый в книге вижу я;
И вот уже мечтою странной
Душа наполнилась моя:
Где цвел? когда? какой весною?
И долго ль цвел? и сорван кем,
Чужой, знакомой ли рукою?
И положен сюда зачем?
На память нежного ль свиданья,
Или разлуки роковой,
Иль одинокого гулянья
В тиши полей, в тени лесной?
И жив ли тот, и та жива ли?
И нынче где их уголок?
Или уже они увяли,
Как сей неведомый цветок?

Как видим, здесь есть всего две возможности: живы или умерли — да и, собственно говоря, судьба цветка не более чем предлог для достаточно милой альбомной поделки, которая Пушкину не стоила никакого труда, хотя несет на себе благоуханный отпечаток гармонической его личности. Вот что делает из этого же сюжета Лермонтов, безусловно, отталкиваясь от пушкинского образца:

Скажи мне, ветка Палестины:
Где ты росла, где ты цвела?
Каких холмов, какой долины
Ты украшением была?

У вод ли чистых Иордана
Востока луч тебя ласкал,
Ночной ли ветр в горах Ливана
Тебя сердито колыхал?

Молитву ль тихую читали
Иль пели песни старины,
Когда листы твои сплетали
Солима бедные сыны?

И пальма та жива ль поныне?
Всё так же ль манит в летний зной
Она прохожего в пустыне
Широколиственной главой?

Или в разлуке безотрадной
Она увяла, как и ты,
И дольний прах ложится жадно
На пожелтевшие листы?..

Поведай: набожной рукою
Кто в этот край тебя занес?
Грустил он часто над тобою?
Хранишь ты след горючих слез?

Иль, божьей рати лучший воин,
Он был, с безоблачным челом,
Как ты, всегда небес достоин
Перед людьми и божеством?..

Вот здесь лермонтовский выход вверх, его прорыв в совершенно другое религиозное измерение.

Заботой тайною хранима
Перед иконой золотой
Стоишь ты, ветвь Ерусалима,
Святыни верный часовой!

Прозрачный сумрак, луч лампады,
Кивот и крест, символ святой…
Всё полно мира и отрады
Вокруг тебя и над тобой.

Можно сказать, что этот лермонтовский прорыв в метафизику, его религиозная, небывалая чистота, небывалая гармоничность таких его стихов, как «Я, Матерь Божия, ныне с молитвою», «Завещание» — да мало ли у него, в конце концов, стихов о смерти, о загробном ожидании? То же «Выхожу один я на дорогу»… Его поэзия принципиально неотмирна, и в этом смысле откровенно полемичен его «Пророк» по отношению к пушкинскому.

Есть распространенная точка зрения, безусловно, советская, и все мы по школьным годам ее помним, что лермонтовский «Пророк» — это всего лишь пушкинский «Пророк» после разгрома декабристского восстания. Вот, действительно, случился 1825 год, а тут-то его и побили камнями. Разумеется, это не так. Разумеется, это гораздо глубже, разумеется, пушкинский «Пророк» переосмыслен Лермонтовым в том плане, что попытка «глаголом жечь сердца людей» заканчивается всегда в той же пустыне, в которой начинается действие этого текста. Имеет смысл напомнить пушкинского «Пророка» просто потому, что это большое удовольствие, это действительно высокое наслаждение — припоминать этот текст, который так странно спасся. Тот текст, который Пушкин вез с собой в бумажнике, когда ехал на знаменитую встречу с Николаем в сентябре 1826 года после московских коронационных торжеств (весьма символично, что московских), и после этого неожиданно обнаружил этот листок выпавшим из кармана, обнаружил уже на ступеньках дворца. Слава богу, его никто не тронул, но что, если бы они прочли последнее черновое четверостишие «Восстань, восстань, пророк России…», от которого он впоследствии отказался? Так вот вспомним:

Духовной жаждою томим,
В пустыне мрачной я влачился,
И шестикрылый серафим
На перепутье мне явился.
Перстами легкими как сон
Моих зениц коснулся он:
Отверзлись вещие зеницы,
Как у испуганной орлицы.
Моих ушей коснулся он,
И их наполнил шум и звон:
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье.
И он к устам моим приник,
И вырвал грешный мой язык,
И празднословный и лукавый,
И жало мудрыя змеи
В уста замершие мои
Вложил десницею кровавой.
И он мне грудь рассек мечом,
И сердце трепетное вынул,
И угль, пылающий огнем,
Во грудь отверстую водвинул.
Как труп в пустыне я лежал,
И бога глас ко мне воззвал:
«Востань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей».

Вот здесь, собственно, Пушкин заканчивает, а Лермонтов начинает следом:

С тех пор как вечный судия
Мне дал всеведенье пророка,
В очах людей читаю я
Страницы злобы и порока.

Провозглашать я стал любви
И правды чистые ученья:
В меня все ближние мои
Бросали бешено каменья.

Посыпал пеплом я главу,
Из городов бежал я нищий,
И вот в пустыне я живу,
Как птицы, даром божьей пищи;

Завет предвечного храня,
Мне тварь покорна там земная;
И звезды слушают меня,
Лучами радостно играя.

Когда же через шумный град
Я пробираюсь торопливо,
То старцы детям говорят
С улыбкою самолюбивой:

«Смотрите: вот пример для вас!
Он горд был, не ужился с нами:
Глупец, хотел уверить нас,
Что бог гласит его устами!

Смотрите ж, дети, на него:
Как он угрюм, и худ, и бледен!
Смотрите, как он наг и беден,
Как презирают все его!»

Я думаю, что здесь вполне сознательная бедность рифмы «вас-нас», «его-него» — чего еще и ждать от этих старцев, которые наблюдают за пророком? Пророк этот бежал в пустыню вовсе не потому, что «провозглашать я стал любви и правды чистые ученья, в меня все ближние мои бросали бешено каменья» — этого как раз можно было ожидать. Бежал он потому, что только в пустыне ему покорна тварь земная, что только в пустыне он может осуществиться, и вот именно эта благодатная и благотворная пустыня так манит Лермонтова всегда. Он так любит безлюдные пейзажи, так любит облачную лазурную степь, внутри которой ничего, кроме вечно холодных и вечно свободных облаков — это третье религиозное измерение, которого почти нет у Пушкина или которое он стыдливо скрывает. У Лермонтова оно наиболее очевидно и именно в знаменитых его первых русских трехсложниках.

Тучки небесные, вечные странники!
Степью лазурною, цепью жемчужною
Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники
С милого севера в сторону южную.

Кто же вас гонит: судьбы ли решение?
Зависть ли тайная? злоба ль открытая?
Или на вас тяготит преступление?
Или друзей клевета ядовитая?

Нет, вам наскучили нивы бесплодные…
Чужды вам страсти и чужды страдания;
Вечно холодные, вечно свободные,
Нет у вас родины, нет вам изгнания.

Вот здесь, в самом трехсложном членении, в самой трехстрофной композиции стихотворения совершенно явственно заложены все три основных пункта этой странной лермонтовской диалектики — самоотождествление с другими изгнанниками небесными, поиск себе какой-никакой параллели в окружающем мертвом холодном пространстве, поиск какого-то спутника, который, как и он, стремится на ненавистный юг, заканчивается в результате признанием того, что ТАМ нет ни милосердия, ни страдания, нет ни клеветы, ни дружеских еще более неуклюжих попыток помочь — нет ничего человеческого, взгляд поднимается вверх, к вечному холоду и вечной свободе. Это выход через расчеловечивание, такое же расчеловечивание, к сожалению, какое видим мы в «Морской царевне». Но никакого другого пути, кроме как стать настоящим нечеловеком в этом мире нет, любой другой вариант — это пресмыкание, перерождение, вырождение и так далее.

Ведь лермонтовский Печорин, первый сверхчеловек в русской литературе и, боюсь, последний — сверхчеловек не от хорошей жизни. Сверхчеловеком становятся там, где нет возможности человеческого, где нет перспективы, нет веры, нет мира, где нет человечности во взаимоотношениях. Потому что каждый — и это особенно заметно в «Герое…» — каждый стремится только к самоутверждению. Выход один: отринуть постепенно все человеческое, перерасти его и сделаться тем чудовищным, тем ненавистным для всех существом, которым мы застаем в финале Печорина.

Я люблю поспрашивать детей, почему, собственно, композиция «Героя…» так противоречива, так нескладна? Потому что хронологически, в общем-то, все было бы легко выстроить: сначала «Тамань», потом «Княжна Мери», потом «Бэла», «Максим Максимыч», и где-то рядом с «Максимом Максимычем» болтается одинокий «Фаталист», маленький рассказ, который, казалось бы, ничего не добавляет к рассказу основному, но тем не менее сообщает ему глубочайшее то самое метафизическое измерение. Тем не менее начинается все с «Бэлы», продолжается «Максимом Максимычем» — с тем, чтобы мы увидели Печорина максимально отвратительным, предельно отталкивающим. Он и авторским-то взглядом увиден без любви. А в предисловии к «Журналу Печорина» сказано: «Недавно я узнал, что Печорин умер, возвращаясь из Персии. Это известие чрезвычайно меня обрадовало». Почему такое говорится о герое? Хотя что там обрадовало? Он просто собирается издать его журнал и теперь радуется его бесхозности — ничего более. Но почему это известие его все-таки обрадовало? Потому что герою и автору важно с самого начала явить то, чем он заплатил. Ему важно с самого начала показать свою абсолютную отделенность от мира людей. И с Максимом Максимычем он выпить не хочет. И Бэлу ему не жаль. И не любил он ее, и надоела она ему. И, более того, он же прямой виновник ее гибели, не стань он стрелять в Казбича, может, чего доброго, и Казбич не стал бы ее резать. Но вот для того чтобы мы увидели героя сначала столь отталкивающим, а в конце заглянули бы в его душу и поняли причины этого перерождения — для того и нужна эта странная, вывернутая наизнанку композиция «Героя нашего времени».

Конечно, здесь надо сделать скидку и на молодое самолюбование, и на страшное количество дешевых, поверхностных и часто подражательных афоризмов. И на то, что Печорин, в общем, недалеко ушел от Грушницкого. Но при крайней своей молодости (в двадцать пять лет роман написан) Лермонтов все-таки сумел выполнить главную задачу — показать, как человек, наделенный великой силой, не находит ей применения и в результате вырождается, безусловно, хоть и в монстра, но в монстра великого.

Мы не видим, в чем величие Печорина, мы не знаем его стихов, если он их пишет, мы почти не знаем его прошлого, мы не видим его в любви, потому что весь эпизод с Верой — это верхушка айсберга, и все их отношения, которые, возможно, долженствовали составить «Княгиню Литовскую» так и не написаны. Мы ничего не знаем, но мы догадываемся. Мы понимаем, что этот человек, столь безжалостный к себе, действительно носит в себе огромные нереализованные возможности, которые, как кислота, травят его каждую секунду.

И вот, пожалуй, это расчеловечивание Печорина и есть то, за что мы ему прощаем. Потому что мы понимаем, что другой путь — это путь Максима Максимыча, путь просто человека, который, кстати, так понравился Николаю Первому. Николай, который сопроводил известие о гибели Лермонтова словами: «Собаке собачья смерть», чем вызвал негодование даже в собственном доме, этот самый Николай писал жене: «Я уж понадеялся, что героем нашего времени будет Максим Максимыч». И в самом деле, добрый офицер, честный служака, что бы не написать? Но, к сожалению, путь Максима Максимыча — это путь тупиковый, путь унизительный. В очерке Лермонтова «Кавказец» показан финал этого пути: красный нос, хриплый голос, бессмысленные воспоминания, нищета и одиночество. Как бы мы ни любили Максима Максимыча, мы должны признать, что видеть себя на его месте не хотел бы никто из нас.

Печорин побеждает, во всяком случае, морально побеждает в наших глазах только благодаря одному очень точному замечанию из «Тамани», когда в финале этой удивительной повести (Бунин вообще считал, что это лучшее, что есть в русской прозе) он вдруг говорит: «Для чего должен был я возбудить мирную жизнь честных контрабандистов?» Вот это еще один вопрос, которым я очень люблю смущать детей. И спрашиваю у школьников своих: «А почему честных контрабандистов? Большинство из них догадывается. Честных контрабандистов потому, что они контрабандисты и только. Они полностью вписываются в свою социальную роль. Они честно и до конца играют ее: им положено воровать — они воруют, положено убивать случайного свидетеля — пытаются убить. А Печорин не вписывается ни в одну нишу, поэтому проносится по чужим жизням как метеор, только сокрушая их, ломая, уничтожая все на своем пути. Но ничего не поделаешь, он не может свестись ни к одной социальной роли. И в этом-то и заключается его величие, в нежелании вписываться в те жалкие ниши, которые эта реальность оставляет миру, в нежелании быть человеком этой эпохи. Он потому и есть герой нашего времени, что герой ненашего времени, никакого времени, что он герой вне любой условности.

Вот честный контрабандист есть. Есть честный служака. Есть честный юнкер Грушницкий, списанный с такого же честного Мартынова. Про Печорина никто не скажет, что он честный. Вся честность Печорина заключается в отсутствии у него той идентификации, с которой он мог бы радостно и успокоено совпасть. Он места себе нигде не находит. И немудрено, что главным героем его становится такой персонаж, как Наполеон. И другой замечательный трехсложник, едва ли не лучший амфибрахий в русской литературе Лермонтов посвящает ему, когда цедлицский «Воздушный корабль» перелицовывает на новый лад…

По синим волнам океана,
Лишь звезды блеснут в небесах,
Корабль одинокий несется,
Несется на всех парусах…

Думаю, что сквозная тема, сквозной инвариант лермонтовской любовной лирики, о чем тоже надо, наверное, сказать, удивительным образом разрушает этот демонический образ. Лермонтовский лирический герой, в отличие от Печорина, очень сентиментален и лиричен. Он не может поступить с чистотой, с невинностью так, как поступает с ней Печорин в «Княжне Мери», в общем, довольно жестоко надругавшись над милой девочкой. Лирический герой Лермонтова как раз скучает по абсолютной чистоте. И влюбиться может только в эту абсолютную чистоту. Вот здесь, наверное, его главная любовная драма. Достаточно смешно это звучит, но вспомним себя подростками, и мы поймем, почему это нас так трогает. Всем нам всегда хотелось бы обладать абсолютной чистотой. Хотя мы прекрасно понимаем, что как только мы начнем ею обладать, ни о какой чистоте здесь уже не может быть и речи. Я думаю, что лермонтовская любовная тема — это какое-то, может быть, продолжение исламской мечты о вечных гуриях, которые всегда остаются девственницами, сколько бы ими ни обладали. Лермонтовский герой, он как в «Сказке для детей» — помните задуманную им поэму в сорок песен, из которой написано 27 строф? Вот эта вечная мечта, когда странный Мефистофель, странный Бог Зла, такой Демон, прилетевший в Петербург, любуется вариацией княжны Мери — петербургской девочкой, едва развившейся…

На кисее подушек кружевных
Красуется младой, но строгий профиль…

Тогда он любуется этой чистотой и боится, не может ее взять именно потому, что тогда она перестанет быть ангелом. И ровно так же последовательно этот сюжет реализуется и в «Демоне», где Демон мечтает только об абсолютно недоступном. Потому что стоит ему завладеть Тамарой, как в ту же секунду он перестанет ее желать. Вот отсюда вечная трагическая тема. Лермонтов, в отличие от Пушкина, не мечтает о женщине равной, не мечтает о женщине-собеседнице, не мечтает даже о мадонне семейственного очага, потому что ничего ужаснее семейственного очага он не может себе представить. Помните, как Печорин говорит о возможности тихого счастья и тут же с негодованием отбрасывает ее?

«Я, как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига: его душа сжилась с бурями и битвами, и, выброшенный на берег, он скучает и томится, как ни мани его тенистая роща, как ни свети ему мирное солнце; он ходит себе целый день по прибрежному песку; прислушивается к однообразному ропоту набегающих волн и всматривается в туманную даль: не мелькнет ли там на бледной черте, отделяющей синюю пучину от серых тучек, желанный парус, сначала подобный крылу морской чайки, но мало-помалу отделяющийся от пены валунов и ровным бегом приближающийся к пустынной пристани…»

Ничего этого для него нет. Для него есть только вечная тоска по тому недосягаемому идеалу, который он, едва заполучив, немедленно проклянет.

И эта, может быть, подростковая, может быть, смешная идиллия, к сожалению или к счастью, отзывается в нас самой невероятной, самой больной нотой. Это наша 13–14-летняя мечта о том, что никогда не будет нашим. Многие говорят о том, что Лермонтов — писатель для подростков. Когда-то Роберт Шекли, замечательный фантаст, приезжая в Россию, на мой вопрос о своем любимом подростковом чтении ответил — «Так говорил Заратустра». Когда я несколько смутился, он сказал: «После пятнадцати лет это уже смешно». Действительно, пожалуй, это так. Но тот, кто не читал этого в пятнадцать лет, тот в тридцать — глубоко обделенный человек. Может быть, потому, что он не перенес этой кори, не перенес этой прививки.

Лермонтов не столько наш вечный спутник, хотя это, безусловно, так,— это наше воспоминание о потерянном аде отрочества. Конечно, об аде, об отроческой пустыне. Но тем не менее без этого ада душа никогда не была бы совершенной. Больше того, из этого ада так невероятно чиста, так недосягаема вот эта лазурная степь, та пустыня, о которой мы не перестаем мечтать.

Сегодня мы живем — не скажу в лермонтовской ситуации, это было бы жирно, это было бы чересчур почетно — но мы живем в лермонтовской декорации, скажем так. Мы живем в том самом мире, который предоставляет нам возможности для сверхчеловечности. У нас вокруг полно добрых, милых, порядочных людей, которые, может быть, гораздо лучше Печорина, которые, может быть, человечнее Печорина, но мы должны помнить и о том, что соблазн великой души тоже остается, и дай Бог, если она реализуется в творчестве. В конце концов, Лермонтов мог бы повторить, наверное, о себе слова Отто Вайненгера предсмертные: «Я умираю, чтобы не стать убийцей». Может быть, его предсмертная трансформация была так ужасна, что другого выхода, кроме фактического самоубийства, у него не оставалось. Может быть, это выход для единиц. Но, по крайней мере, никто не запретит нам мечтать о том порыве за пределы человеческого, которым дышит каждая лермонтовская строчка. И хотя мы никогда, может быть, не станем как он и не должны стать как он, но каким-то далеким веянием рая эта поэзия должна для нас остаться. Потому что если об этом не помнить, вся наша жизнь сведется к скучным песням земли.

Вот это все, что я имел сказать, если у вас будут какие-то вопросы, я на них с удовольствием отвечу.

— Дуэль Лермонтова очень похожа на самоубийство. Правда, чужими руками. В то же время Лермонтов — глубоко верующий человек и понимает, какой это грех: самоубийство — грех и подставление другого не легче.

— Здесь большая этическая проблема. Мы говорим о Лермонтове как о человеке религиозного, если угодно, мистического опыта, но говорить о нем как о человеке христианского опыта довольно сложно. Не случайно в «Герое нашего времени» есть откровенная проговорка: «Я люблю врагов, но не христианскою любовью». Понимаете, почему он любит: потому что «они меня забавляют, они меня разогревают мою кровь». Мария Васильевна Розанова любит повторять: «Из вас из всех я одна — христианка, потому что искренне люблю своих врагов». «Люблю их,— как она добавляет,— гельминтологической любовью». Замечено, безусловно, точно.

Лермонтовское христианство вообще проблема сложная. Я бы сказал, что он скорее поэт ислама в гораздо большей степени, поэт Корана. Потому что если Пушкин говорил, что мщение есть христианская добродетель, и в этом смысле уже довольно далеко отходил от Евангелия, то Лермонтов отошел еще дальше. И, будучи человеком опыта религиозного и мистического, он тем не менее к смерти относится не совсем по-христиански — игра со смертью для него важная добродетель. И жизнь в соседстве со смертью. Думаю, если бы при его жизни была переведена книга «Самураи» Ямамото Цунэтомо, это было бы его настольное чтение. Это христианство в очень радикальном изводе, в очень предельном его понимании, экзистенциальном. Лермонтов в каком-то смысле такой первый русский экзистенциалист, поэтому говорить о том, что самоубийство представлялось ему грехом, я думаю, не совсем верно.

Дуэль Лермонтова — это та тема, которой можно было бы посвятить отдельную лекцию, ежели бы у нас было на то время и желание, и если бы у нас действительно имелся серьезный специалист. Я таким специалистом называться не могу, но в этой дуэли очень много странностей. Значит, мы НЕ ЗНАЕМ, из-за чего они поссорились. Между ними был какой-то разговор еще после выхода с этой злосчастной вечеринки, когда Лермонтов придрался к двум кинжалам, когда он Мартынова всячески задирал. Состоялся еще какой-то разговор, который привел к окончательной ссоре. О чем они говорили, мы не знаем. Есть версия, что с сестрой мартыновской были какие-то трения, какая-то интрижка. Есть версия даже, что Лермонтов вскрыл и прочел мартыновское письмо к родне, даже такое приходится читать, хотя никаких доказательств нет. Темная история. Те многие, побывавшие на месте дуэли в Пятигорске, видели этот типичный для начала двадцатого века очень модерновый, очень дурновкусный и вместе с тем очень эффектный памятник. Те, кто знают этот тенистый и лесистый склон и пятигорскую атмосферу и могут себе еще представить дикую грозу, которая на ровном месте на чистом небе в этом момент разразилась,— те понимают, что здесь, наверное, какие-то не совсем человеческие силы взыграли. Во всяком случае, вспоминал Столыпин, что взгляд Лермонтова в последние дни выдержать не мог никто, что-то страшное глядело из глаз его — почти гоголевская формулировка. Было ли это искание смерти? Безусловно. Было ли предчувствие? Безусловно. И более того, есть даже версия, что Мартынов-то собирался выстрелить в воздух, как выстрелил Лермонтов. Но Лермонтов ведь перед смертью сказал: «Буду я еще стрелять в этого дурака!» Вот после этого не выстрелить — это уже действительно надо было обладать каменным самообладанием. То, что Мартынов абсолютно не понимал, с кем он имеет дело, это верно, но ведь, простите меня, и 90% лермонтовских современников не понимали, с кем они имеют дело.

Если мы рассмотрим подробную хронологию лермонтовских последних дней, прочтем его биографию, изложенную объективно, если мы почитаем некоторые его сочинения, адресованные недругам и даже женщинам, которые имели несчастье ему не понравиться, мы поймем, что быть другом этого человека и любить его было чрезвычайно сложно. Не говоря уже о том, что, пожалуй, из всех русских литераторов этот позволял себе больше всего. Россия и вообще не знала — вот наша национальная религия и литература наша — она не знала, как ни странно, таких уж особенно праведных служителей. Пожалуй, тут одного Пушкина можно вспомнить как пример такой абсолютной солнечности, и то нам вспоминается все время цитата из гадкого булгаринского письма: «Сам подумай, можно ли было любить его, особенно пьяного?» В общем, русские национальные добродетели не очень совпадают с официальными, ежели мы вспомним некоторые выходки Ивана Сергеевича Тургенева и Николая Алексеевича Некрасова (о нем мы маленько еще поговорим в свой час), да и Лев Николаевич Толстой тоже у нас, прямо скажем, не был образцом смирения. На этом фоне то, что вытворял Лермонтов, иной раз способно вывести из себя и самого пылкого его поклонника. Конечно, говорить здесь о какой-то безоговорочной вине, видеть в Мартынове такое же страшное, гаденькое существо, как в Дантесе, затруднительно,— это орудие судьбы, «топор судьбы», как называет себя иногда и сам Печорин. То есть, конечно, это искание смерти и, думаю, по вполне сознательной причине: он понимал, что вокруг него тоже людей косит, обратите внимание, что и судьба секундантов сложилась крайне несчастливо. Васильчиков, который потом никогда не знал покоя из-за мук совести, Глебов, через год убитый на дуэли, в общем, достаточно это все было безрадостно.

Если бы этот человек не был так ужасен сам для себя и для окружающих, то «Дубовый листок оторвался от ветки родимой…» он бы не написал. Потому что сила отторжения, которая уносила его так высоко, питалась во многом той мерзостью, в которую он загонял сам себя. Если мы прочтем воспоминания Сушковой, например, настолько откровенные, что их старались всегда объявить фальсификацией, мы поймем, что он и с любимыми не особенно церемонился. Ведь это та Сушкова, которой посвящено

У врат обители святой
Стоял просящий подаянья
Бедняк иссохший, чуть живой
От глада, жажды и страданья.
Куска лишь хлеба он просил,
И взор являл живую муку,
И кто-то камень положил
В его протянутую руку.
Так я молил твоей любви
С слезами горькими, с тоскою;
Так чувства лучшие мои
Обмануты навек тобою!

Пишет этот семнадцатилетний мальчик, который прекрасно умеет коленями выжимать у читателя слезы, да? А то и убивать ногами. Это действительно страшное сочетание сентиментальности и жестокости, которое в Лермонтове прослеживается на всем его пути. Можно ли это назвать христианскими добродетелями, мы не знаем, но знаем, что это можно назвать русскими добродетелями.

— Расскажите еще о женщинах.

(смех в зале)

— Мне сложно об этом говорить, потому что я мало знаю. Я всех отсылаю к «Загадке И. Ф. И.» — замечательному андрониковскому расследованию. Но трудно миновать одну судьбу, трудно миновать Вареньку Лопухину, из которой сделана была впоследствии так безжалостно Вера. Вот эта идеальная любовь, бывшая подруга, вышедшая за другого, встреча с ней, потом возобновление любви этой. Я думаю, что «Разливы рек» Паустовского очень сильно преувеличивают близость Лермонтова с Щербатовой, потому что Щербатова — тот идеал, к которому лучше не приближаться. А вот Варенька Лопухина — это действительно такая вечная любовь, жалкая, робкая, безнадежно обожающая, все черты ее отданы Вере, включая родинку на щеке. Пожалуй, это та единственная любовь всепрощающая, любовь такого порочного ангела, которая могла Лермонтову хоть отдаленно заменить звуки небес. Его история с Варенькой Лопухиной, подробно и много раз записанная,— она могла хоть как-то ему действительно светить.

Тут вообще интересная штука. Немножко сделаю уклон в сторону. Я забыл рассказать об одной важной закономерности. Эта моя гипотеза, к сожалению, всеми отвергается с порога, а очень напрасно: в русской литературе есть интересные четыре «лишних человека», даже пять, все они образованы от названий крупных или, может быть, мелких русских рек. Есть Онега — понятно, Онегин, есть названный в честь Печоры, совершенно понятно, по той же логике Печорин, который в отличие от дурака Онегина, хлыща и развратника, действительно «лишний человек», действительно титаническая фигура. Есть река Руда, текущая себе по Средней России, есть Рудин, продолжающий линию лишнего человека. И есть Волгин у Чернышевского в «Прологе», тоже своего рода «лишний человек» в не очень маленьком губернском городе на Волге, где тоже он не находит приложения своим силам. Но есть еще одна великая сибирская река, в честь которой назвался еще один «лишний человек», явно сознающий себя лишним, потому что мы все тут гадаем о тайне псевдонима, мы думаем, что он влюблен был в некую Елену… В Елену был влюблен Платон Еленин, существо гораздо более мелкое. А может быть, ему кто-то из приятелей с такой фамилией это одолжил,— совершенно очевидно, что это Владимир Ульянов, читавший, конечно, «Пролог», уж во всяком случае знавший о нем, знавший о Волгине, Онегине, Печорине, сознает себя в России точно таким же могучим, вольнолюбивым и абсолютно лишним человеком, поэтому имя Ленин имеет именно такой генезис. Все мои попытки в этом убедить почему-то наталкиваются на скепсис историков, которые не могут предложить никакой сколько-нибудь альтернативной версии. И, видимо, так и будет до тех пор, пока какой-нибудь Енисеин или Байкалин, или Москвин, Окин не опрокинет наконец в очередной раз вот эту скучную русскую действительность. Так что Печорин и Ленин гораздо более близкие персонажи, чем мы привыкли думать. И, может быть, наша суровость к вождю пролетариата несколько смягчится, если мы представим, какие бури разрывали его одинокую лишнюю душу (смех в зале).

— А с Ленским он себя не ассоциировал?

— Нет, я думаю, что такая ассоциация у него не возникала никак: во-первых, ЛенСКИЙ, а вообще -ский — это всегда какая-то странная, знаете, в русской литературе слабоватость. Конечно, она восходит не к еврейству, не к Польше, но герой с фамилией -ский очень редко бывает удачлив и положителен. Он всегда немного Бельский, Вольский, что-то в нем немного не так. Хорошие герои кончаются на -ин — это герои такие, враждебные человечеству и злобные, и на -ов — это герои добрые и симпатичные. Это такие варианты, как Левин, Каренин, а Вронский… вот что-то в нем все-таки не то, что-то в нем не наше, да? А вот Нехлюдов — он совсем хороший. Кстати, очень интересная тема русских литературных фамилий, но вряд ли кто за это возьмется. Еще хорошие герои бывают на -манн, но это уже из литературы XX века (смех в зале).

К вопросу о пресловутой женской привлекательности: вот тут немножко стоит сделать крен в модель толстовского отношения к женщине — я очень люблю историю написания «Воскресения». Он писал, все шло ровно и гладко до середины, до 1895 года (так называемая «коневская» повесть, повесть со слов Кони) все шло хорошо, и вдруг оно у него застопорилось. Вы все помните этот сюжет великолепный, Нехлюдов узнал Катюшу Маслову, Нехлюдов пытается ее выцарапать из каторги, ничего не получается, тогда он идет в каторгу вместе с ней — ну, едет с большим комфортом, но сопровождает ее туда. И вот тут у Толстого застопорился сюжет. Дело доходило до таких припадков бешенства, что на невинный вопрос Софьи Андреевны, как продвигается «коневская» повесть, он взял да и грохнул сервиз, каких в Ясной Поляне, слава богу, было много, видимо, на случай дальнейших творческих застоев. Тем не менее однажды, войдя в «комнату под сводами» где-то в 1896 году, Софья Андреевна увидела Толстого ликующим, очень радостным, и он сказал: «Ты представляешь… Я все понял! Она за него не выйдет…» А по-че-му?! А потому что она полюбит другого, полюбит бедного пропагандиста, бедного марксиста, идущего в ссылку. Вот это очень точное понимание женской природы и понимание ситуации вообще. Потому что если бы Катюша Маслова вышла за Нехлюдова, полюбила бы его и стали бы они жить-поживать и добра наживать на далекой сибирской заимке, получилась бы чудовищная пошлятина, махровейшая. А получился гениальный роман, я думаю, один из лучших в конце XIX века.

Это не потому, что женская природа подлая такова, а потому, что при таком варианте вышло бы, будто Нехлюдов идет в ссылку из-за нее. А так получилось, что он идет только из-за себя, и настоящий подвиг — это тот, который никем не оценен. Я считаю, что это продолжение лермонтовской линии, потому что у Лермонтова откровенно черным по белому в «Герое нашего времени» сказано: он любит не ради «них», он любит ради себя, ради того, что ему это дает. И, в общем, страшную вещь скажу, но ТАК И НАДО!

— А можно пояснить, почему совершенно разные образы Печорина созданы в «Княгине Лиговской» и, соответственно, в «Герое нашего времени»?

— Видите, «Литовскую» писал молодой человек для шутки, в соавторстве с приятелем Раевским, насколько я помню. Писал без какой-либо надежды на публикацию, без каких-либо видов на серьезный текст. Это еще раннее, такая абсолютно петербургская история, с маленьким человеком, сюда же затесавшимся. Печорин здесь романтический персонаж. Печорин «Героя…» — это страшный, трагический, верный, к сожалению, автопортрет. И не случайно Печорин в «Герое…» обретает все лермонтовские черты: глаза, которые никогда не смеются, гибкость всего стана, вот эти маленькие руки, позу бальзаковской тридцатилетней кокетки и силу, которую он тем не менее выдает.

То, что он любил в своем облике — широкие плечи при маленьких руках, выносливость, храбрость, устойчивость при отсутствии бытовой приспособленности — вот это признак аристократизма. Ранний Печорин — романтический герой, поздний Печорин — автопортрет. Только так я и могу это объяснить, но, строго говоря, такова была эволюция всякого крупного писателя. Всю жизнь выдумываешь героя, а под конец начинаешь писать о себе, потому что уже не боишься. Может быть, именно поэтому Левин еще недостаточно похож на Толстого, а Нехлюдов уже очень похож. И в нем внутренне больше толстовского, он отдал ему больше своих колебаний, своей робости, не побоялся признаться в собственной порочности. Левин ведь чист невероятно, а Нехлюдов не чист. И по этой же логике, наверное, и протагонисты Достоевского так сильно меняются, потому что он появляется перед нами, например, в «Бесах» в образе мудрого старца Тихона, который все про всех понимает.

А в «Братьях Карамазовых» это сквозной собирательный образ, собранный из четырех братьев, где большинство составляют очень неприятные персонажи. Так что чем дальше в лес, тем честнее. Виктор Шкловский однажды сказал Лидии Гинзбург: «Бог даст, вы доживете до глубокой старости, разозлитесь и напишете, наконец, о людях то, что думаете о них действительно».

— Почему он тогда взял то же самое имя, того же героя?

— Имя как раз очень удачно придумано, потому что совершенно очевидна его преемственная связь с Онегиным. Но просто Печорин от Онегина бесконечно дальше. Печорин в «Княгине Литовской» — это светский молодой человек, Печорин «Героя нашего времени» — это «печальный демон, дух изгнанья». А фамилия придумана ловко, я думаю, что он и дальше бы писал про этого героя.

— Вы сравнили времена, когда писал Лермонтов, с нынешними. Скажите, есть ли сейчас, с вашей точки зрения, поэт, сравнимый по масштабам с Лермонтовым?

— Нет. Хочу сделать очень серьезную поправку. В свете своей типологической теории циклической, которая всем уже надоела, но мне еще нет, я вижу абсолютно лермонтовскую фигуру в русском Серебряном веке, фигуру совершенно очевидную — это Гумилев. Более того, его «Миг» — это абсолютная калька с «Мцыри», сознательная, поздняя лирика, предсмертная лирика 1921 года — это, конечно, отзвук гениальной предсмертной лирики Лермонтова. Эти люди перед смертью пережили какое-то мистическое откровение. Более того, и Печорин, и Лермонтов всю жизнь мечтали о путешествиях. Печорин говорил: если могу — поеду путешествовать в Америку, в Африку, только, боже упаси, не в Европу. Поэтому, собственно, Гумилев в Европу-то ездил очень мало, а в Африку дважды и очень успешно.

В Серебряном веке я такую фигуру типологически вижу, а сейчас почему-то у нее не получилось осуществиться: то ли гнет недостаточен, то ли, что более вероятно, военная служба очень сильно стала разлагаться. Уже и Гумилеву она казалась идиотской, а Гумилев-то все-таки вольноопределяющийся, два солдатских Креста, Два Георгия получил и к третьему был представлен. А вот что касается Лермонтова, то он мог зародиться, видимо, только в гвардии или в Нижегородском полку армейском, куда он был отставлен, значит, отправлен за «Смерть поэта».

Предположить, что сегодня в каком-либо полку зародился поэт, довольно сложно, видимо, как-то армия деградировала, а гражданская жизнь таких возможностей не предполагает. Надо подумать. Вообще, вы меня натолкнули на интересную задачу, потому что, может быть, он выйдет не из военной, а из кавказской среды… такой пограничной… Потому что уж что-что, но одно в нашей реальности абсолютно не изменилось —

«по камням струится Терек,
плещет мутный вал,
Злой чечен ползет на берег,
точит свой кинжал.
Но отец твой — храбрый воин,
закален в бою,
Спи, малютка, будь спокоен,
Баюшки-баю»».

Очень может быть, что такая фигура где-то там вызревает, но пока просто не заявила о себе.

— Это будет нерусский поэт?

— А знаете, странно, Чечня же тоже не русская республика, вместе с тем как бы и русская, эти же границы стираются. Можем ли мы назвать Лермонтова поэтом русской поэтической традиции? Он в гораздо большей степени принадлежит традиции кавказской. Отсюда его интерес к кавказской песне, к грузинскому фольклору, к кавказской стилизации — такой вечный кавказский пленник.

Кстати, вот некоторые напоминали мне о судьбе Сергея Бодрова в связи с этим. Но Бодров, конечно, Царствие ему Небесное, фигура совершенно другого плана, другая личность. Надо поискать среди молодых поэтов, склонных к воинственности. Может быть, такой человек есть, а может быть… Вот что самое странное: при возрождениях мировой души она чему-то научается… Вот, скажем, Блок, возродившись, как мне кажется, в Окуджаве, научился писать прозу, зато разучился писать поэмы. А Лермонтов новый, возродившийся, он, может быть, вовсе не пишет, а он, может быть, занят или политикой, или войной, или программированием, чем-то, нам еще неизвестным. Но то, что такой тип обязательно есть, тип сверхчеловека, порожденного безвременьем,— это даже к бабке не ходи, он ходит где-то рядом с нами обязательно. Просто, я думаю, его еще не печатают, потому что для толстых журналов он слишком радикален, а издаться за свой счет у него нет богатой бабушки.

— Лермонтов и Бродский…

— Это интересная очень тема, потому что Бродский, пожалуй, никаких влияний Лермонтова в себе не несет. У него даже нет сколько-нибудь явных отсылок к Лермонтову, кроме, может быть, нескольких скрытых цитат в ранних стихотворениях («Мальчику вторя…»), и то я не уверен, что это о Лермонтове речь идет. Я думаю, что Лермонтов повлиял на него в наименьшей степени, именно потому, что в Лермонтове есть почти невыносимое сладкозвучие, во всяком случае, в лучших стихах, есть удивительная метафизическая глубина. А Бродский любил, когда стихи более резкие, царапающие. Он в огромной степени растет из Слуцкого, и я думаю, что Лермонтов был тем соблазном, который он отринул сознательно.

Вот пушкинское у Бродского есть, пушкинский объективизм, пушкинский эллинизм, так своеобразно понятый, через Мандельштама, конечно, преломленный. А лермонтовская линия как-то до него не дошла. Ведь понимаете, в чем дело? Бродский, при всем своем жизнеотрицании, при всем своем скепсисе — очень радостный, очень энергичный поэт. И видно, что это поэт, умеющий хорошо устроиться в жизни, хорошо в ней укорененный, отсюда его великолепная американская успешность. А Лермонтов ему противоположен по самому типу. Бродский всю жизнь влюблен в одну и всю жизнь вымещает эту несчастную любовь на остальных, которые падают к его ногам. А Лермонтов, как ни странно, фигура гораздо более целомудренная и гораздо более одинокая. Бродский — очень социолизированный поэт, очень ориентированный на отклик. Лермонтов — поэт одинокий, застенчивый, даже друзьям не всегда читающий и нелюбящий печататься. Бродский — агрессивно романтический поэт. Лермонтов — поэт аскезы религиозной. Лермонтов — очень русский поэт, а Бродский очень еврейский, грубо говоря. И при том, что, конечно, Бродский — поэт замечательный, но уж очень ветхозаветный, а Лермонтов совсем даже наоборот. Я думаю, что Лермонтову бы нравились стихи Бродского, я уверен, что Бродскому нравились стихи Лермонтова, но более несовместимую пару мне в русской литературе трудно придумать. Даже Гумилев и Ахматова, мне кажется, влияют друг на друга больше.

— И в «Просодии» нет?

— В «Просодии»… Бродский же очень рано свою «Просодию» начал насиловать, мучить и переводить в дольник, а трехсложников у него нет почти вовсе. Наверное, они где-то есть. Ну там…

Еврейская птица ворона
Зачем тебе сыра кусок?

Но это единичный случай такой. Амфибрахий. Основной размер Бродского — это сначала пятистопный ямб, потом дольник, даже хорея у него мало. Что касается Лермонтова, то тут, боюсь, его великолепное ритмическое разнообразие и его музыкальность каким-то образом Бродскому очень противопоказаны. Объединяет их только гордыня, но эта гордыня очень разной природы.

— На прошлой лекции вы приводили слова Толстого, что если бы Лермонтов прожил еще сколько-то лет, «всем нам нечего было бы делать». Как вы думаете, он достиг бы психологизма Достоевского?

— Вот насчет Достоевского не думаю, потому что Достоевский — все-таки такой эксцесс на этом аристократическом пути русской литературы. Потому что аристократизм Лермонтова, аристократизм Толстого и некоторое подчеркнутое плебейство разночинства, неровность, неловкость, тушевание Достоевского одновременно с дикими комплексами — это немножко разные дела. Я не думаю, что он дошел бы до этого, и уж представить себе, что алмазная проза «Героя нашего времени» превратилась бы в неряшливое пришепетываение «Дневника писателя», очень трудно. Хотя, конечно, и тот гений, и другой гений. Но просто вот ничего бы не получилось. А то, что он шел толстовским путем, довольно очевидно. Толстовским, я думаю, сразу в двух планах: где шло и к большому историческому роману, который он, по свидетельству Белинского, задумал — трехтомный роман из эпохи Екатерины, потом из 1812 года, потом из 1840-х. И думаю, что дело шло к созданию новой религии, во всяком случае, к углублению религии, какое предпринял Толстой, авторской редакции религии. Только если Толстой пытался искать на пересечении с иудаизмом, как ни парадоксально это звучит, потому что очень многие принципы у него оттуда взяты, то Лермонтов искал бы на пересечении с исламом. И думаю, что для сближения России с исламом сделал бы больше, чем все остальные, потому что Коран во многих отношениях для него источник вдохновения — и суфийские традиции тоже. Думаю, что он двигался бы так или иначе в сторону религиозного пересмотра, в сторону какой-то религиозной реформации. Думаю, что и тургеневские романы могли быть вдохновлены в огромной степени именно его прозой, а «Стихотворения в прозе» так прямо восходят к —

Синие горы Кавказа, приветствую вас! вы взлелеяли детство мое; вы носили меня на своих одичалых хребтах, облаками меня одевали, вы к небу меня приучили, и я с той поры всё мечтаю об вас да о небе. Престолы природы, с которых как дым улетают громовые тучи, кто раз лишь на ваших вершинах творцу помолился, тот жизнь презирает, хотя в то мгновенье гордился он ею!..

— Что вы думаете о теории Георгия Гачева — о русском Космо-Психо-Логосе?

— Может быть, перекликается. Я очень Гачева любил, Царствие ему Небесное, и никогда не понимал того, что он говорит и пишет. Очень люблю у него «Исповедь», мне очень нравятся его записи о семье, о мифе, мне очень нравится все, что он делал, но не могу сказать, что я это хоть в какой-то степени понимаю. А ужасное слово «психо-логос» вообще наводит меня на какие-то отдаленные и не совсем приличные ассоциации. То есть, очень его любя, я мыслю совершенно в другой традиции. Лермонтов близок русскому космизму в одном отношении, отношении не очень приятном, в плане некоторой, страшно сказать, имморальности. Потому что традиционные моральные категории и для Лермонтова, и для космистов значат очень мало. Но в Лермонтове есть детская тоска по этому поводу, а в космистах уже нет, именно поэтому с ними холодновато. Я думаю, что идеи Федорова Лермонтова бы очень распотешили. Я думаю, что ему весело бы сделалось от чтения этого безумца. Я думаю, что идеи русских космистов в целом, как и любая другая философия, ничего бы у него не вызвали, кроме насмешки. Тем не менее, некоторое сходство здесь, безусловно, есть, как одна гора похожа на другую гору. Наверно, так. Именно потому, что на них очень мало растительности. То есть, как одно облако похоже на другое облако. В том смысле, что они оба не чернозем.

— Известно ли что-либо о влиянии Баратынского?

— Здесь странная история. Бродский как раз Баратынскому наследует в огромной степени. Традиция Баратынского чужда Лермонтову — хотя бы уже потому, что традиция Баратынского холодноватая, рассудочная. И жизнь Баратынского, хотя и омраченная преступлением, клеймом, страданием, любовью несчастной, непризнанием,— это все-таки жизнь прохладная, жизнь размеренная по сравнению с лермонтовской постоянной благотворной бурей, в которой закаляется дух. Я думаю, они были друг другу онтологически враждебны. А о взаимных отношениях мне ничего не известно. Это мало кому известно. Во-первых, Баратынский большую часть времени проводил вне Петербурга: либо за границей, либо в имении. Баратынский вообще был человек чрезвычайно замкнутый и одинокий. Лермонтов с литераторами знаком был очень мало. Единственная встреча с Гоголем, дружба с Жуковским и неслучившаяся встреча с Пушкиным, как и положено Савлу, при Христе — Павлу. Поэтому я думаю, что и отношений никаких бы быть не могло, не говоря уже о том, что Лермонтов очень любил производить на людей плохое впечатление. Даже с Белинским поначалу он умудрился поссориться и разговорился с ним только потому, что ему деваться было некуда, он отсиживал гауптвахту за дуэль с Барантом, к нему туда пришел Белинский, волей-неволей ему пришлось разговориться. Иначе бы он ему просто нахамил по обыкновению. А еще, зная характер обоих, оба нахамили бы друг другу.

И не было той гауптвахты, на которой они могли бы сойтись с Баратынским. А разговор мог бы быть очень интересный, какие-то облака, какие-то лучи они видели одинаково. Но понимаете, в чем разница? Баратынский — поэт, который очень хорошо о себе думает, при всем его выдающемся таланте у него чрезвычайно высокое самомнение. О Лермонтове этого сказать нельзя, это поэт, который часто искренне себя ненавидит. Лермонтовская позиция мне в этом смысле приемлема.

Про него довольно жестко говорит, если мне память не изменяет, Туробоев в романе Горького «Жизнь Клима Самгина»: «Толстого читают, Достоевского читают, а Тургенева прочитывают из уважения к русской литературе». Тургенев оказался в русской прозе в положении того единственного европейца, которым называл в свое время Пушкин наше правительство, но если в отношении правительства это сомнительно, то в отношении Тургенева, к сожалению, верно. Оказался в позиции благовоспитанного мальчика, который пришел сказать какую-то свою правду в компанию очень талантливых и очень плохо воспитанных детей, причем небогатых, разновозрастных, шумливых. И, конечно, он оказался ими оттеснен. Но только в той среде, о которой мы с вами говорим, среде нашей, родной, российской. Тогда как, например, в Европе современники были от него в восторге. Флобер ставил его значительно выше Толстого, которого упрекнул в одном из писем в том, что тот слишком повторяется и слишком философствует — к сожалению, и то и другое верно. Мопассан считал Тургенева не только изобретателем слова «нигилизм», что было, наверное, его главной литературной заслугой в России, но и, безусловно, первым из европейских мастеров саспенса, один из устных рассказов Тургенева лег в основу мопассановской новеллы «Страх», а из «Муму» сделана «Мадемуазель Кокотка» — увы, сильно испорченная в мопассановском пересказе.

Тургенев вообще любил наговаривать рассказы по-французски. Он говорил: «По-французски я не думаю о стиле». Именно поэтому его последний рассказ за три дня до смерти додиктован по-французски. Европа Тургенева ценила и правильно делала. Из Тургенева в Европе выросли многие, вышли, как из гоголевской «Шинели». Европейский идеологический роман, каким мы знаем его,— короткий, насыщенный диалогами, лишенный однозначной позиции (как романы Гюисманса, например, или Дюамеля, или Жида, а Гончаров в раздражении писал даже о «тургеневско-флоберовском» жанре) — вырос вовсе не из толстовской традиции, которая сама в свою очередь восходит к бурному и неправильному роману Гюго, а вырос из родного Тургенева. Тургенев популярен в Англии, его любит Германия — в общем, он как-то принят у воспитанных людей. Для нас же с вами он подозрительно благовоспитан. Не говоря уже о том, что о морали тургеневского романа мы, как правило, не можем судить однозначно. Нам совершенно непонятно, для чего нам это все так хорошо рассказано и на чьей же стороне автор. Знаменитая двойственность тургеневской позиции, выбор между человеком сильным, но жестоким и человеком рефлексирующим, умным, но бесполезным наиболее наглядно обозначены в его саморазоблачительной статье «Гамлет и Дон Кихот», где все симпатии автора формально на стороне Дон Кихота, а любовь на стороне Гамлета.

В «Накануне» симпатии автора на стороне доброго, бесполезного, никем не любимого Шубина, а удача и любимая девушка, и русская публика, и Николай Алексеевич Добролюбов — на стороне болгарина Инсарова, который у сегодняшнего читателя решительно ничего не вызывает, кроме тоски и недоумения, потому что это бесконечно плоская личность. А прав оказывается в итоге один Увар Иванович, который на все вопросы, поиграв перстами, устремляет в отдаление свой загадочный взор. Так вот, этот загадочный взор и остался нам, собственно говоря, от Тургенева.

Я больше всего люблю детям задавать простой и очевидный вопрос — как известно, труднее всего ответить именно на элементарные вопросы. Что такое дискриминант, вам худо-бедно объяснит любой, а вот почему вода мокрая или в чем смысл жизни, не может сказать никто. Так вот, самый простой и самый «безответный», самый роковой вопрос в русской литературе имеет непосредственное отношение к тургеневской личной трагедии, к трагедии его поздней непрочитанности. ЗАЧЕМ ГЕРАСИМ УТОПИЛ МУМУ?

В свое время Георгий Полонский, замечательный драматург, сценарист фильма «Доживем до понедельника» и автор еще дюжины замечательных пьес, сочинил даже песенку, которую распевал его выпускной класс:

Зачем Герасим утопил Муму?
Со школьных лет меня буравит жалость.
Она ведь не мешала никому,
Она и тявкать громко не решалась.

И вся собака с варежку твою,
Герасим же, наоборот, верзила,
Так верила малютка бугаю,
Что и в последний миг не возразила.

Я не скажу: «Тургенева на мыло!»
Но тот сюжет в крови у нас, в кости,
Все так и шло, и ехало, и плыло
По мерзкому собачьему пути.

Ответить однозначно на вопрос, сформулированный в этой хулиганской школьной песне, действительно довольно сложно. Но нам есть в помощь рассказ Тургенева «Собака»,— позднего, мистического Тургенева рассказ,— который являет собою позднюю рифму к «Муму». Если попытаться вспомнить ответы, которые мне давали дети и дают сейчас,— мы как раз сейчас Тургенева в 10 классе мучаем с «Отцами и детьми»,— то самый распространенный ответ такой: Герасим духовно остается рабом, поэтому для того, чтобы уйти от барыни, он прежде выполняет ее последнее поручение, а потом уже, широко загребая ногами, уходит по пыльной дороге. Это ответ довольно глупый, поскольку убиение собаки — поступок никак не рабский, не говоря уже о том, что Герасиму такие сложные мысли, по всей вероятности, просто не приходят в голову. У меня есть другое объяснение, довольно наглядное. Дело в том, что чтобы стать свободным, он обязан утопить свое «муму», то свое единственное «муму», которое у него есть, грубо говоря, убить в себе человеческое, потому что без этого уйти от барыни невозможно. И уход по пыльной дороге с широким загребанием ногами делается невозможен, пока у тебя есть что-то, к чему ты привязан, что-то, что ты любишь. Вот это и есть главная тургеневская коллизия.

Не будем забывать, что «Муму» — рассказ, написанный на Съезжей и под арестом. Поводом для ареста тогда становилось все. Время вообще типологически очень похожее на наше, с 1849 года примерно по 1855 российская литературная жизнь замерла. Некрасов вспоминает о том, что ему нечем было заполнять журнал, и с тоски пришлось начать писать вместе с Панаевой огромный роман «Три страны света», который по сей день остается некоторым образцом заполнения журнала. Несчастный Каютин, чтобы добыть свою Полиньку, на протяжении девяти номеров «Современника» путешествует по всей России, и это дает автору шанс описать массу увлекательных вещей: от охоты на моржей до отравления конкурента. Но тем не менее литература в этот момент мертва. Единственное живое произведение в ней — «Муму». А живое оно потому, что оно носит глубоко автобиографический характер. За что Герасим утопил Муму — вопрос спорный, но за что посадили Тургенева, мы помним очень хорошо. Он написал некролог Гоголю, в котором осмелился намекнуть, что преждевременная кончина писателя имеет некоторую связь с внешними обстоятельствами его жизни: в частности, с политикой. Разумеется, Гоголя убило время, и это, разумеется, не могло сойти автору с рук.

Самый пугливый, самый осторожный, самый послушный автор в русской литературе, который маменьку всю жизнь боялся ослушаться, который во время пожара на пароходе, чтоб его спасли, кричал: «Пустите меня, я — единственный сын у матери!»,— этот робкий человек умудрился сесть. Но, правда, Достоевский пострадал хуже, он за чтение письма Белинского к Гоголю чуть было не получил сначала расстрел, потом заменили на восемь лет, а потом скостили до четырех. Ну, с Тургеневым как-то обошлось, он получил две недели. Потом мать его достала. Не очень понятно, за что Муму утоплена, но за что сел, мы понимаем. Острастка оказалась довольно сильна.

Непонятно только, каким образом этот довольно простой, довольно очевидный рассказ мог так долго не замечаться и не раскрываться критикой. Он слишком долго интерпретировался как история, направленная против крепостничества. Что Тургенев и все порядочные люди, и все европейцы не любили крепостничества — довольно очевидно. Ради этого не стоило бы ни писать рассказ, ни топить собаку. Главная коллизия в творчестве Тургенева, что для любого делания, для любого подвига, для любого духовного роста или радикального перелома нужно, прежде всего, убить в себе то, что наиболее ценно. Оно не совсем точно, конечно, описывается словом «душа». Это робость, сентиментальность, неоднозначность мнений, которая нам так дорога в Шубине. Ведь почему мы любим Шубина, почему мы любим Ракитина из «Месяца в деревне»? Почему наши симпатии, хотим мы того или нет, а все-таки на стороне Николая Петровича Кирсанова, который среди Курской губернии играет себе на виолончели, pater familias в сорок пять лет, и вызывает понятную насмешку у Базарова. А мы его любим тем не менее почему-то.

Вот есть эта невыразимая, необъяснимая нежность, робость души, то, что можно назвать интеллигентностью. Но «интеллигентность» довольно пошлое понятие, интеллигент может быть пошляком и часто им является, а вот это таинственное «муму», для которого Тургенев нашел единственное слово «муму»… Скажем так, это единственная слабость сильных, единственная привязанность бесчувственных, это единственное, что есть у немого дворника Герасима. Как Глазков называл поэзию «сильными руками хромого», так и Муму — единственная любовь безлюбого, абсолютно, в общем, безэмоционального «ходячего гроба», у которого ничего человеческого не осталось, кроме этой странной привязанности. Там еще Татьяна бегает какая-то, но что к ней чувствует герой, не очень понятно. А Муму он любит так, как мы любим последнее. Если мы хотим стать свободными людьми, мы это последнее должны в себе убить. Вот об этом, собственно, весь Тургенев.

Не меньше вопросов возникает тогда, когда приходится анализировать «Отцов и детей», самый популярный из тургеневских романов и, наверное, тоже самый непонятый помимо разве что «Дыма». Дело в том, что «Отцы и дети», затасканные, затисканные советским литературоведением, советской критикой, были, прежде всего, восторженно восприняты сумасшедшим молодым человеком по фамилии Писарев, который на тот момент сидел в Петропавловской крепости за статью «О брошюре Шедо-Ферроти». Брошюра была действительно сильная, статья была того сильнее: она заканчивалась словами, что российское самодержавие и его представители все давно мертвы, нам остается только сбросить их в яму и забросать грязью их смердящие трупы. За этот остроумный призыв автор получил всего лишь четыре года Петропавловской крепости. Все четыре года, находясь там… Ну, о его душевной болезни рассказано довольно много, и Набоковым, и Самуилом Лурье в замечательной книге «Литератор Писарев». Даже смерть Писарева одними рассматривается как самоубийство в припадке безумия, другими как кататонический припадок, который внезапно его парализовал в воде, почему он и утонул на мелком месте на Рижском взморье. Но статьи и интерпретации Писарева обладают одной неоспоримой чертой, очень часто характерной вообще для сумасшедших писаний и безумных учений — они ужасно убедительны. Убедительность, которая всегда присуща писаниям и словам безумца,— это довольно характерная штука, прежде всего потому, что безумие всегда безукоризненно логично. Это живая жизнь, здоровая эмоция какая-нибудь всегда противоречива внутреннее. Вот почему я так люблю, когда меня ловят на каких-нибудь противоречиях: это значит, что я все-таки еще не окончательно рехнулся. Тогда как Писарев — безупречно логичный человек. В разборе, например, «Евгения Онегина» он первый додумался, что Онегин — отрицательный герой, герой, ненавистный автору, что там нечего любить. И в других его статьях он бывал также очень догадлив. Он совершенно не чувствителен к эстетической стороне вопроса, но с социальной у него полный порядок. Так вот, после его статьи «Реалисты» «Отцы и дети» стали числиться романом о том, что в России народился новый социальный тип и, собственно, вся задача автора в романе — этот социальный тип манифестировать. Невозможно быть дальше от Писарева, чем Тургенев, невозможно быть дальше от этого замысла, нежели тургеневский роман. Тургенев ведь вообще писатель очень нерациональный, очень противящийся рациональному подходу, может быть, поэтому ему всегда так и давалась природа. Толстой с ненавистью говорил: «Одно, в чем он такой мастер, что руки опускаются писать после него,— это пейзажи». Действительно, есть пейзажная эта мощь. И это потому, наверное, что иррациональную силу природы — или бурной, или, наоборот, покойной, внушающей какие-то идиллические чувства,— Тургенев чувствует лучше всего.

У него плоховато обстоит дело с изображением идей. Все идеи в его изображении ужасно плоские. Инсаров борется за какую-то абстрактную свободу далекого народа, за независимость болгар, которые самому Тургеневу в достаточной степени по барабану. Идеи Базарова крайне размыты, мы ничего о них не знаем, он — чистый разрушитель: одна из его позитивных идей состоит в том, что лягушек надо резать, а другая — в том, что Пушкина не надо читать. Но это никак не тянет на позитивную программу, пока Тургенев в предпоследнем и, наверное, лучшем романе не пишет открытым текстом, что всё — дым, дым и дым. Никаких идей нет. Никаких нет убеждений. Есть разные психологические склады, а идеологии не существует в принципе.

Базаров, конечно, не идеологический герой и роман, конечно, не об этом. Роман дает некоторый ключ к себе, если мы рассмотрим судьбы его героев.

Я люблю говорить детям на уроках о пяти особенностях тургеневского романа (дети всегда очень любят запоминать все по пунктам, это здорово упрощает жизнь), которые чрезвычайно просты и очень редки в русской литературе. Первое: тургеневский роман короткий, и это отличает его от гигантских надиктованных романов Достоевского со всегда слышащейся авторской сиповатой речью или от эпопей Толстого, нарочито корявых, неправильных, асимметричных. Второе: тургеневский роман не предполагает,— в отличие от романа Достоевского, знаменитого своей полифонией,— однозначной авторской интерпретации: в нем слышен хор голосов и нет единого авторского голоса. Третье: тургеневский роман бессюжетен. Это самая, пожалуй, занятная его особенность, потому что если мы начнем пересказывать «Отцов и детей», я уж не говорю про «Дым», не говорю про «Новь», в которой вообще очень мало чего происходит, мы поразимся тому, до какой степени эти вещи необязательны, случайны, пристеганы друг к другу на живую нитку. Четвертая вещь, чрезвычайно важная: любой тургеневский роман актуален, он очень по-газетному прочно привязан к своему контексту, и герои действительно в нем говорят о том, что происходит. Объяснить эту особенность очень просто. В это время молодая литература — а русская литература в это время очень молода — борется за нового читателя, этот читатель пришел. Как сделать так, чтобы Базаров, ничего не читающий в принципе, прочел роман про себя? В статье Елены Иваницкой «Феномен интересного» содержится единственный ответ — роман должен быть про него. Иначе ему неинтересно.

Тургенев владеет сюжетной техникой, владеет в таком совершенстве, что грубому и простому читателю это неинтересно. Ему подавай уголовную драму, Достоевского ему давай или семейный эпос по-толстовски. Тургеневские истории с их хаотическим, невнятным сюжетом, с их аристократичными много говорящими и мало делающими героями прочесть невозможно. Но Тургенев борется за читателя — он привязывает текст к идеологии. То, о чем говорят, то, что действительно носится в воздухе — это тема любого тургеневского романа. Разумеется, это не главная тема, но это та привязка, которая заставляла читателя-современника глотать и «Отцов…», и «Дым», и «Рудина» даже в свое время. Потому что и Рудин, в конце концов, говорит о том, о чем думают в это время очень многие.

И пятая, финальная, не менее важная особенность — всякий тургеневский роман автобиографичен. В нем всегда, хотя и в очень искаженном виде, но всегда узнаваемо, изложены те самые коллизии, те самые глубокие внутренние борения, которые в этот момент владеют Тургеневым. И это позволяет нам понять, кто же протагонист в «Отцах и детях», кто тот главный герой, вокруг которого все вертится. Мы уже привыкли, что протагонист Тургенева, герой, в котором мы можем его узнать,— это человек слабый, романтический, сентиментальный. Человек, который всю жизнь завидует людям действия и комплексует перед ними. Человек добрый, утонченный, отчасти, конечно, эгоистичный, как сам Тургенев, но при этом беззаветно любящий искусство и свое ремесло, да к тому же очень сильно переживающий из-за того, что у него есть незаконный ребенок от крепостной крестьянки. Это тургеневская автобиографическая коллизия.

Тургенев аккуратно спрятан в Николая Петровича Кирсанова, потому что и его собственная незаконная дочь от крестьянки долгое время как «терпеливая умница», ласточка в чужом гнезде, как сказано в одном стихотворении в прозе, жила в чужом доме. И этот вечный грех у него всегда на совести. И история с Фенечкой всегда на его памяти. И уж, конечно, ситуация, в которой именно Николаю Петровичу достается в романе все хорошее, тоже подстроена Тургеневым не без тайного умысла. Ведь единственный моральный победитель в романе — это Николай Петрович. Павел Петрович уехал за границу, он абсолютно выжжен, у него нет никаких перспектив. Базаров умер от пореза пальца. Аркадий Николаевич «в галки попал», выгодно женился, хотя и по любви, но по любви глупой, без приключений, без какого-то интереса. Действительно, птенец попал в галки — ничего интересного. Одинцова, тоже одна из любимых тургеневских героинь, замужем без любви,— «но, может быть, доживутся до любви». Один Николай Петрович получает в свое распоряжение Фенечку, Митеньку, прекрасное село, в котором все идет не как надо, и Базаров-то приезжает и говорит: «Как нерационально всё устроено!» Тем не менее эта нерациональность и есть залог всего. Потому что, если там все устроить правильно, по немецкой брошюре, все в тот же день развалится, а там все держится на честном слове, поэтому работает.

Почему же, собственно, Николай Петрович — главный и любимый герой этого странного романа? Почему именно ему достается все? И о чем, собственно говоря, написан этот роман — главный предшественник русского идейного романа вроде «Бесов», вроде «Что делать?» и так далее? Я полагаю, причина, которая заставила Тургенева писать эту книгу, была для 1859–1861 годов, когда роман пишется и печатается, достаточно актуальна. Тогда еще не было понятно, насколько эта русская матрица точно самовоспроизводится. Сейчас даже те политологи, которые никак не желали мириться с ее существованием — ну, например, Швецова,— уже пишут в «Новой газете» открытым текстом, что эта матрица существует и мы пока из нее не выпрыгнули.

Я помню, когда мне приходилось эту четырехтактную схему излагать, лет пять-семь тому назад, когда впервые печатались «ЖД», это вызывало постоянные упреки в механицизме, в фатализме, в других каких-то вещах, в словах, которых я не знаю просто. Но сейчас уже очевидно: русский исторический цикл устроен так, что примерно раз в поколение колесо проворачивается на четверть. И в процессе этого поворота образуется та самая коллизия, о которой впервые сказал Лермонтов — очень любимый, кстати говоря, Тургеневым и герой его прекрасного мемуарного очерка. Лермонтов сказал об этом:

И прах наш с строгостью судьи и гражданина
Потомок оскорбит язвительным стихом,
Насмешкой горькою обманутого сына
Над промотавшимся отцом».

Коллизия отцов и детей впервые обозначена здесь. Все русские отцы обречены вступать в жесточайший идейный спор со своими русскими детьми. Не бывает так, чтобы осуществлялась преемственность, всегда щелкает это колесо. Я не знаю, что надо делать, чтобы совпадать со своим сыном идеологически… По-моему, единственный вариант — зачать его в десять лет, тогда эта пропасть будет не так огромна. Но если даже в восемнадцать это у вас получилось или в шестнадцать, то все равно вы окажетесь с ним, ну, не в противофазе, но под углом 90 градусов.

Я хорошо это вижу на примере собственного сына, которому сейчас 13 лет,— и вроде бы у нас прекрасные отношения, но тем не менее насмешка горькая обманутого сына над промотавшимся отцом имеет место постоянно, потому что я решительно не могу ему объяснить, почему работа должна быть высшей ценностью в жизни. Я-то воспитан еще в Советском Союзе, когда так оно и было. Он же, наоборот, считает, что высшей ценностью является культурно и с удовольствием проведенный досуг. И что он получит гораздо больше для своего личностного развития,— теперь он выучил уже и такие слова,— если проведет эти два часа во дворе с гитарой, а не дома с книгой. Спуститься к нему во двор с гитарой для меня неприемлемо, тащить его друзей с гитарами и сажать за книгу точно так же невозможно. И слава Богу еще, думаю я, что в России сейчас нет бурной политической жизни, иначе наш конфликт имел бы политическую окраску.

Тот факт, что каждый отец с каждым сыном оказываются даже не в противофазе, как уже было сказано, а вот под этим страшным девяностоградусным углом без элементарного взаимопонимания, он для всей русской литературы абсолютно очевиден только с того момента, как об этом Тургенев написал роман. Потому что весь пафос, весь смысл этого романа сводится к одному: господа, если вы не научитесь путем элементарной, старомодной, сентиментальной человечности преодолевать неизбежные разломы русской матрицы, вы обречены лежать на тихом кладбище, и лопух из вас будет расти. Вы обречены исторически. Базаров гибнет не от пореза пальца. Вот эта удивительная, кстати, история, когда Писарев, прочитавши «Дым», в частном письме Тургеневу пишет: «Куда вы девали Базарова? Неужели вы действительно полагаете, что первый и последний Базаров умер от пореза пальца?» Ну, разумеется, он умер не от этого, он умер от того, что он не вписался в жизнь, что у него нет навыков вписываться в жизнь, вставлять себя, вглаживать, каким-то образом врастать… «Мне мерещилась,— говорит Тургенев (все замучились повторять эту несчастную цитату),— фигура сильная, цельная, до половины выросшая из земли, грубая, здоровая и все-таки погибающая…» А почему погибающая? Да именно потому, что слишком грубая и слишком здоровая, потому что она абсолютно не умеет жить с людьми.

Один из моих школьников мне об этом сказал абсолютно точно: «Я совершенно как Базаров!» Я говорю: «Помилуйте, а по какому же принципу?» — «Я не умею с людьми!» И вот это — самое точное. Именно поэтому всю жизнь мечтал Маяковский сыграть Базарова, а Мейерхольд всю жизнь мечтал поставить фильм с Маяковским в этой роли — здесь то же самое неумение вписаться в пресловутый исторический процесс. Все базаровы могли бы повторить: «Какими Голиафами я зачат, такой большой и такой ненужный?» Но проблема в том, что он зачат не Голиафами, проблема в том, что он зачат бывшим полковым лекарем, получившим жалованное дворянство, и простой старушкой, которая ничего, кроме борща, вообще не умеет. «Кого-то она будет теперь кормить своим удивительным борщом?» — говорит Базаров перед смертью.

У этого человека нет абсолютно никакой преемственной связи с родителями. Точно так же нет у него способности кое-как поладить с возлюбленной. Потому что вместо того, чтобы предаться любви, чего она ждет от него с такой силой и страстью, он бежит в лес и там крушит какой-то древесный молодняк. Хотя, казалось бы, перед ним очевидный, простой человеческий поступок. Но если человек делает из себя сознательного сверхчеловека,— а именно таков тренд эпохи,— ему и с родителями не о чем поговорить, и с любимой как-то не очень получается… Вот тут мы начинаем понимать математически точную и очень хорошо просчитанную — с такой, я бы сказал, европейской четкостью — структуру этого романа. События нанизаны ведь по очень простому принципу. Базаров не умеет вести себя в гостях, не умеет нормально разговаривать за столом. Не умеет вести себя с более глупыми и слабыми единомышленниками. Они, конечно, очень противны, и Ситников отвратителен, его побили, а он в газете намекнул, что побивший его — трус, это, конечно, очень храбрый и достойный поступок. Отвратительна дура Кукшина, которая абсолютно точно копирует поведение всех российских идейных девушек: она эстетично курит, говорит глупости, бравирует — если она некрасива, ей надо чем-то брать. Она — «современная девушка», она увлекается феминизмом, все феминистки ведут себя ровно так же и все защитницы гейских и лесбиянских преимуществ, и все защитники демократии, и все защитники лоялизма. Все идейные русские девушки, будь они фанатками Путина или фанатками анти-Путина, ведут себя абсолютно одинаково — вот здесь кукшинская матрица поймана безусловно. Но при этом надо и с ними уметь как-то разговаривать, а не только давить их авторитетом и вытирать о них ноги, причем питаясь в их доме, как делает Базаров. Базаров абсолютно не умеет ладить с другом. Мы видим его с другом и видим, что единственное, что он может ему сказать: «О друг мой, Аркадий Николаевич! Об одном прошу тебя: не говори красиво!» А что такого сказал Аркадий Николаевич? Восхитился природой, больше ничего, подумаешь.

Он не очень-то любит и умеет ладить с искусством, с которым тоже надо как-то выстраивать отношения. Пушкин? Это который? Это который… «На бой, на бой за честь Отчизны»? Чего у Пушкина нет, строго говоря, и близко, разве что в «Клеветникам России».

Он не умеет выстраивать отношения с матерью. И даже с возлюбленной получается у него типичная такая подростковая ситуация, когда он сначала ей грубит на каждом шагу, говорит о ней: «Экое богатое тело, хоть сейчас в анатомический театр»,— а перед смертью говорит ей: «Дуньте на умирающую лампаду, и пусть она погаснет». То есть ведет себя как абсолютный Холден Колфилд, который может либо рыдать над своей высокой духовной утонченностью, либо посылать всех стандартным таким грубым факом. А третьего у него никакого нет. Но если Холден Колфид, по крайней мере, герой с четкой авторской дистанцией, то относительно Базарова мы абсолютно не понимаем, как себя с ним вести.

Мы очень любим этого парня с его бугристым черепом, с его бакенбардами песочного цвета, с его густым и крепким духом заматерелого табаку, который от него исходит, с его огромными красными ладонями, с его умением резать лягушек, с его прекрасной фразой, обращенной к деревенскому мальчишке: «Мы с тобой те же лягушки». И, наконец, с замечательной фразой: «Ну, будет мужик этот жить в беленой избе, а из меня лопух будет расти…» Что совершенная правда. Он нам горячо симпатичен, и Тургенев сознательно делает его таким симпатичным с помощью массы тонких приемов, и тем не менее мы понимаем, что это фигура обреченная. Почему? Жалости нет, сострадания нет, нет терпимости к людям, которая в такой степени присуща всем положительным и любимым героям Тургенева.

Обратим внимание: все положительные герои Тургенева,— во всяком случае, любимые герои Тургенева,— стоит им приняться за какое-то дело, кроме праздного досуга, становятся чудовищно, непоправимо смешны. Достаточно вспомнить эпизод из «Нови», когда герой идет непосредственно в народ и начинает там произносить проповеди. Народ над ним потешается. Для того, чтобы народника напоить и вызвать смех у толпы, ему немедленно наливают одну, затем вторую, затем третью. После он начинает нести такую собачью чушь, что поистине Марианна и Маркелов, другие позитивные герои «Нови», начинают нам казаться кем-то вроде апостолов веры, потому что на фоне несчастного протагониста все они знают, зачем им жить. Все тургеневские герои, которые пытаются действовать, должны прежде удавить в себе «муму», а сделать этого они категорически не могут…

Поэтому Литвинов, несчастный, так долго, так мучительно пытается избавиться от любви, а потом понимает, что выше любви никакой ценности не будет, и возвращается к ней. Поэтому и Базаров гибнет, поэтому гибнет Рудин, причем гибнет на чужих баррикадах. А такие мучающиеся рефлексией герои, как Лаврецкий, я уж не говорю про героя «Аси», который, когда девушка бросается ему на шею, начинает размышлять, а что из этого будет… Это все смешно, разумеется, все эти герои безумно рефлексируют. Об этом Чернышевский и пишет довольно убойную статью «Русский человек на rendez-vous». Ну, а что же, собственно, делать русскому человеку на рандеву? Он же ведь не рефлексировать на рандеву пришел, да, а за чем-то другим? «Ася» в этом смысле — самое автобиографическое произведение. Ведь мы героя осуждаем — помните, когда Ася бросается ему на шею и говорит: «Ваша…» — что же делает герой? Он впадает в панику: 2Ах, что ваш брат подумает?! Ах, что если узнают?».

Но давайте себе представим, что он этого не сделал. Давайте представим, что он воспользовался ее доверчивостью и невинностью в этот момент. Может ли этот герой заслуживать хоть какого-то почтения, хоть какого-то преклонения? С точки зрения русского революционера — да, он правильно воспользовался революционной ситуацией. Но с точки зрения любого нормального человека моральная правота, к сожалению, находится на стороне тургеневского героя. И более того, герой бездеятельный, герой, который не совершает поступка в решительный момент, Тургеневу всегда глубоко симпатичен. Почему же это так? Может быть, именно потому же, почему Окуджаве, как справедливо когда-то писал Владимир Новиков, не надо было воевать, чтобы написать свою военную литературу. И действительно, как-то война его пощадила, всего сто дней он был на фронте, а остальное время мотался по другим частям.

Но, боюсь, в пылу сражений
Ты утратишь без следа
Кротость робкую движений,
Прелесть неги и стыда.

Утрачивается то, ради чего все. Тургеневский герой не готов променять душу на успех. И в этом смысле он для нас, наверное, один из самых живых и актуальных писателей.

Что, собственно, происходит в «Отцах и детях»? Почему именно Николай Петрович Кирсанов так близок авторскому сердцу? Тургенев любит наделять своего героя одной характерной, сентиментальной, смешной чертой, которая и выдает в нем это самое глубоко сидящее «муму». Николаю Петровичу придана виолончель. Кстати, он человек-то грешный, чего говорить? Он — вдовец, а завел интрижку с крепостной девушкой. Пусть прелестной, пусть итальянистого вида, но Фенечка есть Фенечка, что уж тут такого? Помните, когда он объясняет сыну эту ситуацию, сын, лишенный предрассудков, бросается отцу на шею. Но оба очень радуются, когда входит Павел Петрович, потому что, как ядовито замечает Тургенев, есть положения трогательные, из которых тем не менее хочется поскорее выйти. Этот сентиментальный персонаж, который все-таки не упускает своего,— он наделен, маркирован этой виолончелью, которая вызывает дикий хохот у Базарова. А между тем, как мы уже говорили, все лучшее в романе достается ему.

А в том-то и дело, что самая прагматичная стратегия — это среди Курской губернии играть на виолончели. Успешно только то, что непрагматично. Прекрасно только то, что бесполезно. Вот почему Тургенев так ненавидит статьи Добролюбова о себе, настолько ненавидит, что рвет с «Современником». Да потому, что из его романов пытаются сделать молоток для забивания гвоздей, в них пытаются увидеть прагматику — в произведениях, в общем, достаточно чистого искусства. Прекрасная смешная бесполезность, наивная бесполезность, виолончель для pater familias — вот то, что, по Тургеневу, дает человеку право жить и дает ему моральную победу. Не буду напоминать и о том, что эта пресловутая скрипка, тоже струнный инструмент, становится главным инструментом завоевания женщины и, следовательно, завоевания мира, в гениальной новелле «Песнь торжествующей любви», где герой с помощью скрипочки умудрился загипнотизировать женщину. Конечно, это простая вариация на тему «чистого искусства». Но если мы вспомним этот рассказ, вспомним одну из самых жутких сцен в русской литературе, когда герой, вернувшийся из таинственного странствия, Муций, с закрытыми глазами повторяет: «Друг проснулся, недруг спит, ястреб курочку когтит, помогай…» — мы поймем, что это не такое простое сочинение. И в нем заложен не только присущий Тургеневу саспенс, тихий, мягкий ужас, но и в первую голову мысль о могучей, победительной силе бесполезной и бессмысленной скрипочки. Вот, может быть, именно поэтому Тургенева так сильно недолюбливали радикалы, пытавшиеся его приспособить к советским нуждам — «Отцов и детей» они брали, а все остальное отметали.

Напоследок я бы вернулся к двум тургеневским текстам, которые, пожалуй, наименее известны и которым меньше всего повезло. «Собака» — рассказ, который рифмуется с «Муму» и подводит некоторые итоги тургеневской жизни в литературе. Именно этот рассказ вызвал эпиграмму, дай бог памяти, Вейнберга:

Я прочитал твою «Собаку», и с этих пор
В моем мозгу скребется что-то, как твой Трезор,
Скребется днем, скребется ночью — не отстает.
И очень странные вопросы мне задает.

Что значит русский литератор! Зачем, зачем
По большей части он кончает черт знает чем?..

Наверное, действительно — черт знает чем. Но как раз этот мистический рассказ дает нам самое лучшее представление о человеческой и эстетической стратегии Тургенева. В чем там, собственно, история? И как это связано с «Муму»? Есть помещик, охотник, тихий малый, он однажды просыпается от того, что у него под кроватью возится собака. Собаки в доме никакой нет. Он со свечой лезет под кровать. Пусто. А собака возится, чешет что-то там, скребет когтями, хлопает ушами, фыркает — ну, все делает, что положено делать собаке.

Он приглашает к себе переночевать друга-помещика. Выпили, поели, улеглись. Начинается возня страшная под кроватью. Друг: «Что это у тебя, братец, собака будто завелась?» — «Нет никакой собаки». Лезут, смотрят, нет собаки. Он сначала, естественно, думал: уж не схожу ли, мол, я с ума? Кстати говоря, думаю, что не без влияния этого рассказа и написана мопассановская «Орля», куда более поздняя, где примерно такие же вещи происходят, у помещика в доме все молоко выпивается кем-то. В общем, смотрят, смотрят — нет собаки.

Тогда он обращается, понятное дело, к попу. А поп говорит ему (под Орлом все дело происходит): вам, мол, надо поехать в Тулу. В Туле есть старец исключительной святости, он вам даст совет. Герой едет в Тулу, на окраине города находит огородик, в котором возится строгий костлявый старик в стальных очках, очень строгих, на него глядящих в упор, и говорит: «Это кто-то вам предупреждение посылает. Это кто-то о душе вашей заботится. Вам надо собаку завести». И он в ту же поездку в той же Туле покупает на базаре какого-то совершенно беспородного, но очень милого щенка. Заводит его у себя, держит, кормит, вырастает красавица собака, рыжая, прекрасная.

А дальше через какое-то время узнается, что в этих окрестностях завелась бешеная собака, очень опасная, страшная. И вот герой ночью спит на сеновале. И дальше одна из страшнейших (вот в чем он мастер, что руки опускаются после него писать, так это не в пейзаже, хотя и в пейзаже тоже, а в тихом саспенсе, мрачном триллере, и не зря он так популярен в Европе, там тоже любят мягкий ужас) сцен, когда герой не в силах пошевелиться на сеновале, смотрит в упор на бегущую прямо к нему, страшную, серую в лунном свете собаку. Ну, тут, действительно, все члены сковываются, пошевелиться невозможно. Не понимает, сон это или не сон. И не может убежать никуда. Она бежит нарочито медленно, как бешеная собака, свесив голову набок, слюна капает из пасти, хвост, как всегда у бешеной собаки, опущен, бежит и как-то странно смотрит перед собой и еще немного — и она бросится на него… Тут откуда ни возьмись его этот любимый щенок выросший налетает на нее, перегрызает ей горло и сам гибнет в этой схватке, но и ее успевает остановить. И так вот его чудом эта собака и спасла.

Этот рассказ в моей жизни сыграл роковую роль, потому что он заставил меня оставить того щенка, которого Андрюша однажды приволок. Теперь это уже огромная и страшно прожорливая собака. Я все жду, когда же она спасет мою жизнь. Но идея, конечно достаточно живая, что говорить… Идея вот в чем. И страшно глупо, плоско интерпретировать этот рассказ, но интерпретация довольно очевидна. То, что нам кажется пустым предрассудком, синдромом навязчивых состояний, глупостью, страхом, детским суеверием, пережитком — это на самом деле глубочайшая наша связь с реальностью, тайное предупреждение. Не нужно отбрасывать эту иррациональную тонкость, не нужно отбрасывать, казалось бы, пустое, казалось бы, глупое, бессмысленное суеверие — в какой-то момент оно спасет жизнь. Мы не знаем, о чем нас предупреждают. Не бойтесь ваших наваждений, прислушивайтесь к вашим наваждениям. Человек, избавившийся от них, обречен на то, чтобы превратиться, к сожалению, в абсолютно пустую оболочку. И эта бешеная собака, которую здесь загрызают: у Тургенева вообще довольно простая, наглядная символика, просто она тонко упрятана. Ведь от чего нас спасает страх? От чего спасает нас предрассудок? От безоглядного, страшного базаровского буйства натуры. Это та цепь, та веревка, которая нас удерживает. И от нашей бешеной собаки нас спасает глупый, вследствие страха купленный беспородный приемыш. Страшно подумать, каких дел наворотил бы каждый из нас, если бы не его детские суеверия, страхи, предрассудки — бессмысленные, в общем, ограничения, на которых и держится весь Тургенев. Это, еще раз говорю, грубая, простая интерпретация. Я уверен, что Тургенев ничего подобного в виду не имел, а хотел сочинить красивую европейскую безделку. Но именно в таких вещах проговариваешься откровеннее всего.

И второй его текст, ныне, к сожалению, полузабытый, к которому я и хотел бы привлечь внимание аудитории… Как известно, высшим триумфом Достоевского, пиком литературной и человеческой его карьеры было выступление при открытии памятника Пушкину. Тогда именно Достоевский получил от поклонниц лавровый венок, который он возложил к памятнику, Достоевский был героем дня, речь Достоевского вошла в анналы. И лишь очень немногие,— как, например, Глеб Успенский,— писавший газетный отчет об этом событии, сообщили, что на следующий день, перечитав речь Достоевского и не имевшую никакого успеха речь Тургенева, в ужасе поняли, что речь Достоевского, так всех заводящая, была совершенно бессодержательна, тогда как речь Тургенева содержала в себе ряд ценных и прекрасных логичных мыслей.

Я, конечно, не посмею никогда говорить о том, что речь Достоевского бессодержательна: она очень глубока, очень мистична, в ней содержатся замечательные, хотя и очень произвольные прочтения Пушкина. Но современный читатель, да, я думаю, и любой другой читатель, когда он перечитает очерк, как назвал его Достоевский, «Пушкин», будет прежде всего поражен несоответствием между довольно общими рассуждениями, которые есть в этом тексте, довольно тривиальными мыслями, которые там высказаны, и потрясающей овацией, которая сопровождала Достоевского. Понять это, наверно, можно, исходя из того, что речь Достоевского открывает русскому читателю глубоко русскую, национальную составляющую таланта Пушкина. Скажем, Набоков, не любивший Достоевского и любивший в Пушкине прежде всего европейца, любит подчеркнуть, что Пушкин растет из суммы европейских влияний, весь его комментарий к «Онегину», в сущности, об этом. Не зря Берберова говорит, что Пушкин превознесен, но и поколеблен.

А Достоевский настаивает: нет, наше, наше родное, наше особенное, наше ни на кого не похожее. И все комплименты, которые сделаны там Пушкину, сделаны, в общем, русскому национальному духу. Большой восторг испытывает русский читатель, слушая эту речь, не говоря уже о том, что манера Достоевского, его хриплая, безумная, гипнотическая речь действует на публику замечательно.

Конечно, умение внятно разговаривать, да еще и голосом как-то играть,— как мы понимаем, даже сидя здесь,— для писателя не лишнее. Я абсолютно убежден, что многие, переслушав или перечитав то, что здесь сказано, поразятся тривиальности этих мыслей, однако же как-то сидим и даже не свистим.

Но если перечитать речь Достоевского, то можно понять, что это какой-то удивительный случай гипноза. Даже когда мы читали его романы,— а он, как мы знаем, диктовал все больше, он писать-то не любил, тут Сниткина есть стенографистка, что ж не подиктовать?— мы слышим эту сбивчивую скороговорку с беспрерывными повторами, просто видим эти клочья дыма, вылетающие между глотками крепкого чая из хриплой этой, гипнотически звучащей глотки. Мы прекрасно понимаем, как на самом деле завораживает это бормотание. Никакая толстовская внятная, текучая, несколько корявая, но очень мощная речь не произведет впечатления бесовского заговора, творящегося рядом с нами. Перечитаешь иногда какую-нибудь вещь Достоевского, ну, «Бесов» — совершенно же невозможно, чтобы Ставрогин женился на горбатой уродине, ну, немыслимо, этого не может быть! Читаем — может. Помните, как Шкловский любил говорить? У писателя N учитель входит в класс — не верю, у Гоголя черт входит в избу — верю. Так вот и у Достоевского веришь абсолютно всему, потому что колдовское это бормотание, какое-то беспомощное при этом, еще подчеркнутое массой повторов, сбивчивостью, осторожностью, страшной язвительностью закомплексованного человека,— все это вместе производит впечатление гипнотического действа.

Поэтому речь Тургенева, сказанная нормальным голосом нормального человека, не произвела столь сильного впечатления. А о чем говорит Тургенев? Он говорит о гармонии и соразмерности, о прелести точной формы, о дисциплине. О том, что нам еще до национального мессианства расти и расти, потому что гений есть самовоспитание. Говорит о пушкинской гармоничности как о неотъемлемой черте личности, а о какой гармонии говорить рядом с Достоевским, который весь дисгармония и весь порыв, весь — русская недисциплинированная хаотическая буря, и, конечно, она ближе слушательскому сердцу. Именно поэтому за такие слова и подносят лавровые венки.

А вот сказать, что Пушкин — школа, что Пушкин — это еще опыт, который нам предстоит понять и повторить,— это нелестно, некомплиментарно, тяжело. Но я глубоко убежден, что Тургенев, ничего не говорящий нам прямо, требующий от нас очень многого, требующий думать, требующий выискивать скрытые смыслы, аллюзии, композиционные намеки,— этот Тургенев есть лучшая школа для души. А то, что он не занимается вопросами о том, хорошо ли убивать старух, или хорошо ли, например, по-долоховски брать у друга деньги и спать с его женой — так он потому этим не занимается, что эти вопросы для него ясны. Потому что все, над чем билась тогда молодая русская литература, представлялось ему, человеку воспитанному, понятным, скучным, слишком очевидным, чтобы разбирать эти вопросы. Поэтому большинство мистических сюжетов Тургенева разворачивается вокруг вещей действительно важных, не вокруг какого-нибудь старика сладострастника и четырех его сыновей, каждый из которых по-своему Карамазов, а вокруг, например, девушки, которая после смерти умудряется влюбить в себя робкого юношу. Потому что интересны на самом деле только робкие, тонкие и трудновыразимые вещи.

— Как такой правильный человек, как Тургенев, мог притягивать дружбу таких людей, как Белинский и Бакунин? И расскажите про его отношения с матушкой. То есть, вот если ты не будешь писать письма, я побью мальчика Николку. И можно ли сделать анализ образа матери у Тургенева подобно тому, как это было, например, с Хемингуэем?

— Считается, что все дети слишком принципиальных родителей, как правило, подвержены синдрому навязчивых состояний, о котором я говорил применительно к «Собаке». Мир их обставлен слишком большим количеством внутренних ограничений. Вообще, представление о тургеневской матушке как о барыньке из «Муму» — считается, что она прототип — конечно, неверно и неполно. Она не была вовсе такой жестокой крепостницей, а если и была, то это была не единственная ее черта. Она была человек вполне себе мыслящий и любящий сына очень искренне. Другое дело, что ей присуща была патологическая властность, она искренне полагала, что без ее контроля ничто не делается. То, что так точно выражено у Островского в «Грозе»: вот помрут старики, совсем некому станет чин помнить. Вот это в ней было. Я не думаю, кстати говоря, что она оказала на него такое роковое воздействие. Он просто в силу каких-то особенностей своего характера — не только родительским воспитанием это можно объяснить — он вообще, скорее, такой буддист, любитель недеяния, человек довольно пассивный, чем можно объяснить сравнительно малое количество написанного. Понимаете, ведь весь объем тургеневских текстов — это какие-то восемь небольших томов плюс стихи, пьесы, письма, маргинальные жанры.

Не думаю, что все дело в матери. Думаю, что она одно только ему внушила — такое чувство вины, чувство изначальной неправоты, которую надо искупать. Чувство, что вот правильно живут старики, а он живет неправильно. Условно говоря, матушка — это такой Хорь, который терпит доброго Калиныча. Но Хорь же не злодей, он просто умеет жить.

Что касается Белинского, с Белинским были сложные отношения. Именно Тургеневу сказана знаменитая фраза: «Как?! Вы собираетесь обедать, а мы еще не решили вопрос о бытии Божием?!» Я думаю, о бытии Божием Тургеневу неинтересно было спорить просто потому, что оно было для него слишком очевидно, чтобы это еще с Белинским обсуждать.

Белинский не был фанатиком, он был человек с хорошим художественным вкусом, хотя и несколько узким. Не любил фантастического в литературе, но, в общем, он в литературе разбирался. Еще Пушкин это о нем заметил — что если бы чуть более обдуманности, хороший был бы критик. И так оно и получилось. Я думаю, что как раз его в Тургеневе притягивало тургеневское безупречное литературное чутье, вкус.

Почему его любил Бакунин, я не знаю, но надо сказать, что Тургенев вообще очень нравился людям нервным, людям такого, я бы сказал, дисгармонического склада. Вот, например, Толстой, который с ним чуть не дошел до дуэли, как вы знаете, впоследствии очень его крепко полюбил. Я думаю, какая-то нежность, какая-то мягкость от него исходившая — она могла, конечно, казаться фальшивой, но потом человек понимал, что она настоящая.

Может быть, его Достоевский за то и не любил, что чувствовал в нем какое-то душевное здоровье: люди душевно здоровые были ему подозрительны. А вот большинство людей с надломом, с трещиной, я думаю, к нему тянулись вполне искренне. Тут еще, понимаете, какая история — Тургенев потому и живет странником. Он мало кому известен в России и мало с кем дружит из литераторов в России. Его читают студенты, его читает небольшой слой преданных читателей, но слава его после 1870 года идет на спад. Он последние тринадцать лет в России неизвестен почти никому. А ближайшие друзья его — Флобер, Золя и Мопассан.

И я понимаю, почему его так любил Мопассан, человек с внутренней драмой, с безумием подступающим, раздираемый страстями. Я думаю, он около него находил какое-то успокоение, какое-то умиротворение. И вот, обратите внимание, в трудную минуту жизни откроете вы Достоевского, и он вряд ли вас утешит. Но около текста Тургенева чувствуешь себя, как у заросшего пруда или какого-нибудь там леса орловского, который своей гармонией благоуханной елей на душу проливает. Это мое субъективное наблюдение. Кому-то, может быть, наоборот, нужен скальпель Достоевского в это время или величие Толстого. Но когда я худо себя чувствую, меня выручает Иван Сергеевич, потому что напоминает мне последнюю фразу «Отцов и детей» о «вечном примирении и о жизни бесконечной». Вот это как-то для меня более приятно.

— Тургенев был в состоянии дружить или придерживался дозированной дистанции?

— Я абсолютно убежден, что он мог дружить, что Некрасову, например, он был настоящим другом. Он говорил, что его стихи пушкински хороши, искренне любил их. Я думаю, что Дружинин, Боткин, Островский, Мопассан, Полонский — безусловно. Но тут, конечно, есть много гадостей, потому что любовь к представителям «чистого искусства» и дружба — это заставляло его глупости иногда ужасные говорить, вроде «поэзия не ночевала в стихах Некрасова». На что Блок обидчиво заметил: «Тургенев относился к поэзии как к старой тетушке, а сам, однако, написал «Утро туманное, утро седое…» Действительно, у него были под конец абсолютно стародевические вкусы. Но он дружить умел. Он был замечательным другом. Другое плохо — он был, может быть, и хорошим другом, но он был очень плохим врагом. Вот это гадко.

Немножко женственные они были натуры, по-бабьи сплетничали. Ну вот история с Панаевой, с наследством… Шумная история: Панаева присвоила чужое наследство, Некрасов взял на себя этот грех. Тургенев знал эту историю. И тем не менее он ни слова не сказал в защиту Некрасова. Больше того, он распускал эту сплетню. И Герцен знал эту историю. И Герцен на Некрасова клеветал. Некрасов был неоднократной жертвой клеветы. Вообще Тургенев много о своих врагах сплетничал, что говорить. И он страшно ненавидел, физиологически ненавидел Чернышевского и отказывал ему в любых человеческих достоинствах.

Скажем так, он был хорошим, хотя и довольно дистанцированным и довольно трезвым другом, и очень неприятным, по-бабски злопамятным врагом. Только в одном ему нельзя отказать: он умел объективно своих врагов оценивать. Он не любил молодого Толстого, не любил за фальшь, за руссоизм, за неловкость душевную, ну, многое ему не нравилось… Особенно, конечно, его постоянное желание быть хорошим. Но все-таки, прочитав «Поликушку», говорил же он: «До спинной кости продирает, а она у нас уже толстая и грубая». Так что понимал он, кто чего стоит. И, начав читать «Анну Каренину», скептически (все это манерно и мелко и даже, страшно сказать, скучно — пишет он) он заканчивает ее в убеждении, что перед нами великий роман. В общем, он все-таки умел врага объективно ценить, а перед смертью с врагом и помириться.

Если бы у меня был выбор: холодноватая, сдержанная дружба Тургенева или «запойная» дружба любого другого русского классика, который бросается на тебя то с поцелуями, то с кулаками, я бы еще здорово подумал. Во всяком случае, я бы точно знал, что у Тургенева всегда можно перехватить денег.

— Почему у Тургенева нет, в отличие от тех авторов, которых вы сегодня в параллели приводили, женских главных образов? И какой из женских образов вам ближе всего?

— Ну, Клара Милич, разумеется. Слушайте, нет, на самом деле у Тургенева есть поразительные женские образы! Как раз вот тут к вопросу об отношениях с матушкой: сильная, властная женщина у него выступает не только в образе барыньки. Это вам и прелестная купчиха Волохова из «Вешних вод», омерзительная, но прелестная, это вам и Елена из «Накануне». Это сейчас выражение «тургеневская девушка» приобрело смысл «кисейная барышня», на самом деле тургеневские женщины — это женщины из «Первой любви». Страстная, совершенно необузданная, знать не знающая никаких приличий и выбирающая борца всегда — а кроткий автор стоит в стороне. Она бывает довольно противна, но бывает и совершенно неотразима. И, конечно, идеальная абсолютно тургеневская женщина, лучшая — это Клара Милич. Я, собственно, детям, которые не любят Тургенева и вообще не хотят читать, подбрасываю, как правило, «Клару Милич» — повесть или, как я думаю, маленький, компактно написанный роман, лучшую вещь позднего Тургенева, которая может приохотить к триллерам даже того, кто этого не любит и не понимает. Самый страшный сон в русской литературе описан в «Кларе Милич». И самый очаровательный женский образ с этими ее сербскими чертами решительными, с ее черными глазами, взгляд которых даже неприятен, с черными волосами, с резкими, чувственными чертами лица, низким неожиданно и страстным голосом, и с этим ее «вот если я найду своего, то он будет мой — или я с собой покончу!». Вот вам, пожалуйста, идеальный женский образ. И она достала же его действительно. Понимаете, она отравилась, а потом после смерти сделала все, что хотела. Он стал ее. Он помер и ушел к ней, и никакой нет уверенности, что этому Яшеньке будет там хорошо.

Это тот женский образ, который нельзя не любить, потому что это образ жертвенный,— она же гибнет все-таки,— и вместе с тем такой, которого нельзя не бояться. Тургеневская женщина, решительная, страстная, которая берет судьбу в свои руки, которая мужчин ломает об колено, которая как Россия, как княгиня Р. либо приближает, либо удаляет,— это взбалмошный такой типаж. Она, конечно, не то, что женщина Достоевского, у которой ко всему этому есть еще и просто откровенная истерия, откровенная патология и дикий какой-то совершенно разврат, вроде бы и унизительный, а вместе с тем доставляющий большое удовольствие. Это, конечно, не Настасья Филипповна. Они у него все поздоровей.

Но в них ведь главное не страстность, а властность. И лично мне это скорее симпатично. И если бы я встретил Клару Милич и она бы мне написала такое письмо, как я всегда мечтал, то уж конечно, я бы повел себя получше, чем Яшенька. Уж конечно я бы не стал говорить: «Милостивая государыня, чему обязан?» — а сразу бы пригласил куда-нибудь эдак в Баден-Баден, и все бы у нас было замечательно. После чего, естественно, она бы меня пожевала и выплюнула, но месяца три нам было бы очень интересно. (смех в зале) Чувствуется, что у всех подобный опыт был, не в таком, так в другом виде.

То, что я вижу здесь так много людей, свидетельствует, конечно, не о моих собственных заслугах, а о том, что Бунин каким-то неожиданным образом очень соответствует эпохе. Я впервые в этом убедился, увидев, что мои школьники читают его с особенным наслаждением, причем читают не ради эротических деталей, которые были сенсационны для нашего поколения. Тогда голубой пятитомник Бунина 1957 года воспринимался скорее, как первая «Камасутра», но нынешний школьник находит там удивительную гармонию с собственным мироощущением. С той черной пустотой на месте всех ценностей, которая могла бы называться одним из величайших, катастрофических провалов в русской литературе, если бы не авторитет Нобелевской премии и не то словесное мастерство, не та парча, которой все это затянуто.

Мне вспоминается один разговор с Чингизом Айтматовым, который при всем своем медлительном, подчеркнуто замкнутом азиатском облике чрезвычайно живо следил за литературным процессом. Когда-то на вопрос о Набокове он сказал, что Бунин ему как-то ближе. Я в интервью спросил, не пересмотрел ли он с тех пор свою точку зрения. И он с улыбкой некоторого изумления перед собственными ощущениями ответил: «Да, с годами я начал понимать, что Набоков-то, пожалуй, помягче».

И, как ни странно это выглядит, действительно, на фоне этого вечного противопоставления, этой вечной дихотомии между Набоковым и Буниным всегда считалось, что Бунин — продолжатель, последний, может быть, продолжатель русской классической традиции. Набоков — инородное тело, холодный сноб, и, как предсказал ему Бунин, если он не врет в «Других берегах»: «Вы умрете в совершенном одиночестве». Все это звучит таким приговором новому поколению. Тем не менее, с годами, как Набоков и сам предсказывал в одном из интервью в книге «Strong Opinions», получился совершенно удивительный перевертыш. Стало ясно, что Набоков — традиционалист, выше всего ставящий, как он сказал, нежность, талант и гордость, понимающий, что главное в жизни — not to be stink, то есть, по-русски говоря, не вонять, не производить вокруг себя отвратительных ощущений. А Бунин, который представлялся наследником русской классической традиции — страшный релятивист, ни во что не верящий, с черной пустотой и зиянием в душе, с абсолютным пессимизмом относительно человеческой природы. Стало ясно, что Набоков — добряк, у которого порок всегда наказуем, у которого в конечном итоге мир гармоничен и правильно устроен. Бунин, напротив, это какая-то чудовищная, все всасывающая черная дыра, в которой нет ни верха, ни низа, ни правды, ни справедливости. И что страшнее всего — это твердое осознание собственных противоречий и, как ни ужасно, полного отсутствия мировоззрения, полной дыры на месте любых ценностей, которая так понятна, так родственна сегодняшнему человеку.

Аля Эфрон вспоминала о замечательном диалоге, который случился у нее перед самым отъездом в Россию. Она собиралась ехать задолго до того, как разоблачили отца, после сильной, серьезной ссоры с матерью, после пощечины от нее. После интенсивных приглашений она решила в 1935 году все-таки податься сюда. На прощанье она встретилась с Буниным в Париже, и Бунин ей сказал: «Дура! Девчонка! Не понимаешь, куда едешь! К подлецам! На верную смерть! Господи, было бы мне, как тебе, двадцать лет — пешком пошел бы туда, ноги бы стер до колен!» Вот в этом действительно такая удивительная бунинская внутренняя, вполне органическая, кстати, противоречивость. Она дословно почти копирует известную фразу Толстого, сохраненную Леопольдом Сулержицким, я тоже чрезвычайно люблю ее цитировать, потому что она очень наглядно показывает то же самое противоречие в толстовской душе. Толстой с «Сулером», любимым Левушкой идут по Арбату и видят впереди двух кавалергардов: «Какая гадость!— говорит Толстой.— Смотри, Левушка, животные, ничего духовного! Идут, шпорами бренчат! Какие-то слоны! Как можно! Никакой искры души в глазах!» Потом, поравнявшись с ними, проходит и говорит: «Господи, как хорошо — молодость, счастье, здоровье! Все бы отдал, чтобы сейчас вот так идти по Арбату!» И в этом смысле, конечно, Бунин наследует Толстому наиболее прямо, поскольку носит в душе тоже неразрешимые противоречия между прелестью и бренностью, между очарованием и смертностью и никакого выхода из этого противоречия он не может предложить.

Удивительное дело случилось с Буниным. Он родился эмигрантом, родился человеком, для которого странничество не только естественное состояние, но и, пожалуй, наиболее органичная цель. Цель, которой он обязан достигнуть, чтобы его мировоззрение, его художественный результат пришли наконец в соответствие с биографией. Ведь в чем особенность: мы, поскольку для нас Бунин был источником слишком экзотических сюжетов и слишком ярких описаний, слишком удивительных женских образов, мы в свои семнадцать (и даже, чего там говорить, пятнадцать) лет, к сожалению, совершенно не задумывались о том, как это беспомощно с литературной точки зрения. Конечно, когда это говорится о нобелевском лауреате и говорится литератором, который сам далеко не доказал свое право на это… Но я же не хочу сказать, что это плохо: беспомощно не всегда означает плохо.

Бунин поразителен тем редким в русской литературе сочетанием, которое, кстати говоря, Толстой отмечал применительно к Тургеневу. Он говорил: «Одно, после чего руки опускаются писать, это его описания природы. А как подумаешь, какая глупость происходит среди этой природы!..» Вот, пожалуй, действительно: руки отнимаются писать после того, как увидишь прописанный Буниным антураж. Но представить себе, что происходит в этом антураже, в принципе невозможно. То есть ни одного нормального, классически развивающегося, хоть сколько-нибудь достоверного, хоть сколько-то психологически убедительного сюжета мы у Бунина почему-то не находим.

Для подросткового читателя это выглядит, наверное, еще большим издевательством над здравым смыслом, потому что у подростка есть врожденный естественный здравый смысл, которого не успели еще у него отбить жизненные обстоятельства. Когда он читает «Чистый понедельник», рассказ, бог знает чьим попущением включенный в школьную программу, рассказ, который, я думаю, из всех «Темных аллей» менее всего понятен школьнику и именно поэтому ему рекомендованный… Когда читаешь эту удивительную вещь, все время задаешься вопросом: с какой же стати мы любим эту героиню и интересуемся ею? Ведь перед нами банальная московская купчиха с придурью, девушка с запросами, о которой мы знаем, что она кушает с большим аппетитом и любит это дело и умеет по-московски, ходит на лекции Андрея Белого, увлекается то Индией, то монашеством, то красавцем, похожим на змея в естестве человеческом, зело прекрасном, и все это вместе ужасно напоминает нам что-то уже читанное, но мы боимся себе в этом признаться. Ах, господи, да это же «Володя большой и Володя маленький» — чеховский рассказ о женщине, которая металась между мужем и любовником и всякий раз, согрешивши, ехала в монастырь, будила там монахов и требовала, чтобы они вместе с ней замаливали ее грехи. Бред? Разумеется. Отвратительная, пошлая московская бабенка, которая вот здесь, в этом бунинском рассказе возвышается до каких-то непостижимых высот. Тем не менее нас, детей, когда мы это еще читаем, почему-то вот эта безумная иррациональность поведения бунинских героев не то что не раздражает — она как-то сглаживается на фоне блистательно описанных событий с огромными вечными цепочками однородных определений, с огромными цепочками точнейших наблюдений. Эти декорации отвлекают наше внимание от абсолютной недостоверности происходящего в них.

И вот, пожалуй, тот единственный фактор, который и доказывает, что Бунин — безусловный гений. Все его минусы блистательно обращаются в плюсы. Он с помощью вот этих сочетаний несочетаемого создает то поразительное впечатление, которым заканчивается всякая жизнь. Господи, как все неправильно и при этом, Господи, как все хорошо! Вот, собственно говоря, почему Бунин и является по преимуществу поэтом. Ведь он считал себя всю жизнь прежде всего поэтом. И это справедливо, потому что стихи его (я думаю, здесь Набоков как раз абсолютно прав) не только не уступают прозе, а иногда и превосходят ее. Но дело в том, что бунинская проза была сенсационной именно своей откровенностью, и поэтому его поэзия оказалась навеки в тени этих удивительных поздних текстов. Тем не менее, поэт он по преимуществу потому, что, как ни ужасно это звучит, мы ведь толком не знаем разницу между поэзией и прозой. Это сформулировать внятно невозможно. Попробуем же, наконец, это сделать.

В прозе эффект достигается хоть сколько-нибудь рациональными средствами, по крайней мере, он как-то мотивирован. В поэзии — чем иррациональнее эти средства, тем лучше. И в этом смысле бунинская проза с ее изумительной достоверностью деталей и абсолютной недостоверностью психологии героев создает ровно то ощущение, которое Бунин тщится передать — ощущение роковой изначальной неправильности жизни. Вот с этим ощущением он живет, и это ощущение после эмиграции окончательно в нем укрепляется.

Бунин сегодня самый наш писатель, потому что все мы эмигранты. Только так получилось, что не мы уехали из страны, а страна из-под нас уехала вследствие разных довольно сложных перипетий. Как замечал когда-то Ленин, замаскированный — у Надежды Мандельштам в этой цитате «как писал один известный публицист»: наследникам, последним представителям обреченных классов всегда присуще катастрофическое мировоззрение. Может быть, потому, что эта катастрофа с ними случилась в их личной жизни и им хотелось бы как-то распространить ее на весь окружающий мир.

В общем, мы все, собравшиеся в этом зале (что особенно приятно — нас еще довольно много), последние представители класса вырождающейся советской интеллигенции или советского среднего класса, как называется это теперь. Поэтому нам более чем понятно это бунинское ощущение изначального катастрофизма мира, ощущение, которое заставляло его ко всем своим рассказам об идеальной любви непременно приписывать идиотский, чаще всего немотивированный, внезапный трагический финал.

Ну, возьмем «Русю», лучший, во всяком случае, самый пронзительный, самый невыносимый рассказ «Темных аллей». Перед автором «Темных аллей» стоит довольно простая задача — написать тридцать новелл о катастрофически заканчивающейся любви, потому что сам он только что пережил такую же с Галиной Кузнецовой, закончившуюся не только трагически, но и трагифарсово и абсурдно. Так вот, задача Бунина — любой ценой уничтожить намечающееся счастье. У героев в некоторых рассказах все уж совсем было хорошо. Вот, например, в «Русе» — взаимная, гармоническая любовь двух умных, ранимых, ироничных подростков. Нервных, замечательных, мучающихся к тому же творческими комплексами. Невероятная какая-то глупость обрывает течение их романа: вбегает сумасшедшая мамаша с незаряженным пистолетом или заряженным холостыми, стреляет этими холостыми патронами, кричит: «Или он, или я — выбирай, несчастная!» — ну та, конечно, лепечет: «Вы, мама, вы…» И роман, который начался так бурно, так страстно, заканчивается абсолютно ничем. Я уверен, что этого быть не могло, уж как-нибудь он бы ее нашел, отстоял бы, встретил бы ее в Москве — это получило бы какое-то продолжение. Нет, везде все время рисуется этот страшный обрыв.

«Муза», в которой тоже ничто не предвещает горя. Муза Граф, консерваторка, влюбленная в композитора, все прекрасно, все взаимно. Вдруг она влюбляется в абсолютное ничтожество и, будучи девушкой умной и тонкой, почему-то не разочаровывается в этом ничтожестве, надолго и накрепко с ним остается. Любой ценой уничтожить счастье героев! Я уж не говорю о более ранней «Митиной любви», в которой Митя стреляется, в общем, от тех вещей, которые любой подросток переживает, переживает несколько раз, переживает спокойно и под конец даже не без удовольствия, поскольку это хоть как-то разнообразит уже более-менее устоявшуюся жизнь. Конечно, когда подростку уже под тридцать… (смех в зале)

Это желание любой ценой произвести мрачный и роковой финал, разумеется, лежит в мироощущении человека, изначально видящего жизнь как катастрофу, мыслящего ее как катастрофу и принадлежащего к обреченному классу. В нашем случае эта обреченность простирается еще дальше. Потому, что, глядя на усиливающийся и сгущающийся буквально с каждым днем абсурд происходящего, доходящий уже до полного бадминтона, мы понимаем, что заканчивается не советская и не наша с вами жизнь, не наш класс — заканчивается определенная цивилизация, происходит вырождение. И в этом смысле Бунин «Окаянных дней» и, более того, Бунин «Господина из Сан-Франциско» нам понятен абсолютно. Нам вместе с ним внятно ощущение антропологической катастрофы. И вот за это ощущение антропологической катастрофы, караулящей на каждом углу, мы готовы простить ему натянутость сюжетов, повышенное и явно патологическое (здесь можно, пожалуй, согласиться с Набоковым) внимание к патологическим же типам. К женщинам, не знающим, чего они хотят, к мужчинам, не могущим никак взять свою жизнь в руки. Мы прощаем ему эту вечную атмосферу с одной стороны праздника, а с другой — похорон, с этим непременным сочетанием. Прощаем даже невероятную стилистическую избыточность. Когда мне приходится сегодняшним школьникам читать вслух «Господина из Сан-Франциско»,— потому что исчезающе малы шансы, что они прочтут это сами,— я испытываю определенную неловкость не только от великолепной избыточной инструментовки этого рассказа, не только от его абсолютно серебряновековой пряной пошлости многословия, библейских аллюзий, библейского же музыкального слога, но испытываю неловкость прежде всего от того, что автор гробит своего героя абсолютно ни за что. Этот американец, который всю жизнь трудился, копил и теперь должен почему-то в рамках бунинского эсхатологизма за это расплатиться, не вызывает у меня ничего, кроме сострадания. Более того, в эпиграфе «горе тебе, Вавилон, город крепкий…», в описании парохода, который вот-вот потонет, в постоянном подчеркивании слова «крепкий», когда заходит речь о голове американца, о напитке, о ветре (то есть все крепкое должно погибнуть, это подчеркивается) — в этом видится мне, к сожалению, некоторая отсылка к ненавидимому им, но все-таки его современнику Блоку, который после гибели «Титаника» записал в дневнике ни много ни мало: «Слава богу, есть еще океан». То есть, я вижу здесь некоторое смутное, как это ни ужасно звучит, злорадство человека, чья внутренняя постоянная обреченность срезонировала наконец с чьей-то чужой гибелью. Бунин потому так ценит катастрофы в мире и так любит описывать катастрофически завершающуюся любовь, что это гармонирует с его ощущением человека, чья усадьба распалась, чья семья обнищала, чья работа оказалась не нужна и, наконец, чья страна гибнет на глазах.

В этом смысле Бунин — наш, родной писатель еще и потому, что он первый, кто почувствовал в упадке не столько ужас, сколько повод для речи, утешения и пиршеств. Не будем забывать, что его главная поэма «Листопад», которая удостоилась пушкинской премии, (впоследствии он ее же получил за «Гайавату») — это удивительное свидетельство того, что увядание для Бунина и трагедия для Бунина не столько повод отчаяться, сколько повод сделать из этого некое почти пиршество. Ведь этот «лес, словно терем расписной, зеленый, золотой, багряный» — самые зацитированные две бунинские строчки — это как раз мощный символ умирания, символ гибели. И это праздничное умирание, эта гибель — и есть главная бунинская тема. Посмотрите, с каким восторгом, с каким, страшно сказать, аппетитом, описывает он этот корабль, тяжко преодолевающий ночь, мрак, бурю! Посмотрите, какие роскошные предметы обстановки, какие хрустальные висюльки, какие пластроновые рубашки! Как ему ужасно нравится все это, обреченное гибели вот сейчас! Более того, какой-то уже почти неприкрытой некроманией веет от того, как он убивает разнообразными способами все любящее и цветущее. В этом видится не столько патология, патологии нет, сколько месть за собственную жизнь, с самого начала поруганную.

Если бы меня спросили, не дай бог, кто сегодня самый близкий Бунину писатель, я бы с ужасом ответил — Петрушевская. Почему? Хотя ее принято возводить к Леониду Андрееву, и они так и идут в одной связке, потому что оба имеют несчастье писать одновременно и пьесы, и рассказы, и вечно мучиться виной перед критикой, как любой человек, умеющий больше, чем положено. Но, тем не менее, что поделать? Петрушевская, будучи, по-моему, единственным гениальным прозаиком сегодня, непосредственно наследует Бунину в очень важной интенции — это страшное желание предъявить счет за собственную поруганную жизнь и удвоенное отчаяние от того, что предъявить этот счет некому. Вот это у нее особенно отчетливо в блестящем рассказе «Кто ответит?» Это же, собственно говоря, особенно видно и у Бунина.

Бунин, как никто другой из русских прозаиков, жаждет диалога с Богом. И, как никто другой из русских поэтов, он понимает, что этого диалога нет, что не будет ответа, что не к кому обратиться. И тогда поневоле возникает вопрос: каковы же ценности этого бунинского мира? Еще с «Антоновских яблок», первого его рассказа, обратившего на него внимание прессы, мы замечаем, что вырождается дворянство, что вырождается прелестный усадебный мир, который, может, и не был никогда особенно хорош, но теперь среди этой грозной прелести, осенней прелести увядания он действительно обретает какие-то прекрасные, почти титанические черты. Вырождается Россия, вырождается на глазах. Что происходит с общиной, он рассказал в «Деревне». И рассказал так, что после этого уже у всех, читавших Чехова, последние иллюзии развеялись окончательно.

С любовью происходит та же самая история, потому что единственная доступная бунинским героям любовь — это «Солнечный удар»: встретились, все стремительно произошло, расстались навеки, а хорошо бы еще и застрелились оба, но это не всегда получается. Вот в «Деле корнета Елагина» вышло, а в «Солнечном ударе» просто постарели на десять лет. Все абсолютно обманывает и гибнет. Что же остается спасительной ценностью?

И вот здесь, наверное, один из самых удивительных парадоксов Бунина. Бунин умер непримиренным. Бунин ушел, страшно боясь смерти, ненавидя смерть; его вдова, Вера Муромцева, вспоминала, что «на лице его был ужас человека, поглощаемого в ничто, как говорил он сам о смерти брата». Тем не менее, на кровати его осталась раскрытая книга Толстого, и это было «Воскресение». Пожалуй, более символического конца нет в русской литературе. Человек, так боявшийся смерти, умер с таким явным знаком воскресения. Получается, что единственной абсолютной ценностью в бунинском мире