~ ru-bykov.livejournal.com ~

Дмитрий Быков

Программа «Нобель» с Дмитрием Быковым
на телеканале «Дождь»

стенограммы

Поэт, литературовед и критик Дмитрий Быков рассказывает о самых ярких лауреатах Нобелевской премии по литературе. Премия присуждается ежегодно, начиная с 1901-го года, и неизменно привлекает самое пристальное внимание мировой общественности. Всего было присуждено 107 [114] премий. Дмитрий Быков в авторской манере рассказывает о творчестве писателей и факторах, оказавших влияние на их становление в мире литературы, проводит анализ самых знаковых произведений.

регулярность выхода в эфир: раз в неделю — по вторникам

список лекций:

Дмитрий Быков (теле-эфир) // «Дождь», 20 декабря 2017 года:

«Мы не расстаемся»: Дмитрий Быков рассказал о новом проекте на Дожде в день своего 50-летия

20 декабря юбилей у писателя, поэта, журналиста, педагога, лектора, радио- и телеведущего Дмитрия Быкова. Ему исполняется 50 лет. Уже более двух лет Дмитрий Быков ведет на Дожде две авторские еженедельные программы — «Все было» и «Сто лекций». Быков рассказал о том, что ждет проект «Сто лекций» после его завершения, а также назвал главные книги ХХ века, рассказал о самом главном, что нужно знать о похмелье, и прочитал стихотворение, посященное ФСБ, с которым он родился в один день.

далее…

~ лекция №1 от 3 января 2019 года ~

2018 — премию не получал — Стивен Кинг (Stephen King)

платное видео | бесплатное видео

The Nobel Prize in Literature 2018 wasn't awarded to Stephen King…

Премьерный выпуск проекта о нобелевских лауреатах Дмитрий Быков посвятил Стивену Кингу, хотя тот «Нобеля» не получал.

Дмитрий Быков запустил новую серию лекций, посвященных самым ярким лауреатам Нобелевской премии по литературе. Поскольку в 2018 году премию не вручили, Дмитрий Быков предложил кандидатуру писателя, который уже давно эту награду заслужил, но никогда не получит. Почему — узнаете из лекции.

— Здравствуйте, дорогие друзья. Мы начинаем наш давно задуманный и обещанный цикл рассказов о нобелевских лауреатах. Новшество одно — вместо аудитории большой передо мной сидит редактор этой программы Саша Яковлева. Мы сотрудничаем не первый год. Поскольку ей все равно это слушать потом, редактируя, мы решили, что не будет большой потерей посадить красивую женщину в кадр. Обычно в таких классических телелекциях лектор сидит перед камином. А вот в функции камина выступает Саша Яковлева, которая и будет греть меня, и смотреть на нее гораздо приятнее, чем на огонь. Кроме того, Саша, вы же можете в случае чего задать вопросы, они у вас, как у редактора, всегда бывают.

А мы разговариваем о нобелевских лауреатах, и нам нужны для этого три предварительных соображения. Во-первых, нобелевская литература, нобелевская серия текстов — это вовсе не обязательно лучшие произведения мировой литературы за последние сто с лишним уже лет. Нобелевская премия существует около 120 лет, и за время своего существования она переживала и подъемы, и спады, и отмечала очень часто людей, которые никакого следа в дальнейшем в литературе не оставили, или по крайней мере, людей, которых мы сегодня не помним, хотя, может, весь мир по ним тогда, как по Сюлли-Прюдому, сходил с ума. Я очень хорошо помню, как Лимонова, с которым я тогда еще общался, я спросил: «А вы хотели бы получить Нобелевскую премию?». И он сказал: «Да ну. Если бы ее давали людям типа [Льва] Толстого, а так ее получали все какие-то жопошники вроде Сюлли-Прюдома». Это вот применительно к Сюлли-Прюдому [Sully Prudhomme] определение «жопошник» мне кажется каким-то необычайно трогательным. Он милый такой писатель-идеалист, поэт по преимуществу.

Так вот Нобель [Alfred Nobel] завещал присуждать премию не обязательно шедеврам и не обязательно гениям, а за лучшее произведение идеалистической направленности, произведение, которое способствует миру в мире, взаимопониманию, гуманистическим началам. То есть он таким образом, видимо, выправлял свою репутацию изобретателя динамита: человек, который принес в мир большое зло, такое военное зло, он пытался каким-то образом его, значит, ну если угодно, искупить.

Кроме того, большой отпечаток его собственной личности лежит на этой премии, Нобель был известный благотворитель, и премия эта тоже присуждается писателям, которые, формально говоря, пробуждают чувства добрые. Трудно себе представит, чтобы ее вручили, например, Селину, который запятнал себя мало того что фашизмом (фашизм был после), но сначала ярко выраженной мизантропией. И практически все нобелиаты — это люди, которые находились, так условно говоря, на стороне добра и прогресса. Самый свежий тому пример это Боб Дилан [Bob Dylan], которого называют, наверное, главным борцом за мир в рок-культуре.

Второе соображение, которое мне представляется очень важным, помимо критериев художественного качества, Нобелевский комитет все-таки руководствуется соображениями географическими. Он больше всего, активнее всего награждает тех, кто нанес на литературную карту мира новые территории. Халлдор Лакснесс [Halldór Kiljan Laxness], при всем своем совершенстве, не бог весть какой писатель (ну не Шолохов, прямо скажем), но тем не менее, благодаря ему на карте мира появилась Исландия, появилась вот на литературной карте. Бывают бесспорные совершенно совпадения, такие как Маркес [Gabriel García Márquez], который действительно гениальный писатель, нашедший совершенно новую повествовательную манеру, и при этом вот нанесший на литературную карту не просто Колумбию, а всю Латинскую Америку. Вот Борхес [Jorge Luis Borges], например, которого называли частым кандидатом на «Нобеля», он этого не сделал, потому что Борхес… Ну если угодно, он нанес на литературную карту мира Вавилон, написав «Вавилонскую библиотеку» [«La biblioteca de Babel», 1941]. Но сказать, что Аргентина с Борхесом, или вообще в целом там Латинская Америка с Картасаром [Julio Cortázar], или Франция с Картасаром, где он жил многие годы, стали понятны нам с какой-то другой стороны, нет, этого не произошло. Вот описание этноса, фиксация этого этноса, ну то, что сделал [Михаил] Шолохов с казачеством, вот это безусловно входит в нобелевский набор.

И третий пример, который… третий пункт, который характеризует «Нобеля». «Нобель» очень любит поощрять новые жанры, он расширяет литературное пространство. И в результате, помимо традиционных семейных саг, которые, скажем, награждены в лице Томаса Манна [Thomas Mann], получившего за «Будденброки» [«Buddenbrooks — Verfall einer Familie», 1901] и за «Волшебную гору» [«Der Zauberberg», 1924], или в лице Голсуорси [John Galsworthy], или в лице Роже Мартен дю Гара [Roger Martin du Gard], награждаются и авторы совершенно экспериментальной прозы, такие как Елинек [Elfriede Jelinek], например. Ну, она, конечно, еще и пострадала как феминистка, и поэтому она тоже. Ну, разумеется, и такие авторы как Боб Дилан, который пишет песни, и такие авторы как [​Светлана] Алексиевич, которая пишет документальные романы. Я абсолютно убежден, что одним из следующих нобелиатов будет создатель комиксов, графических романов.

Они любят награждать за новые жанры, или, по крайней мере, за расширение литературной территории. Маркес, с его стихопрозой, потому что именно «Осень патриарха» [«El otoño del patriarca», 1975], конечно, стала его самым экспериментальным романом. Вообще они любят художественный эксперимент, и всё, что делает литературу достоянием массы, то, что привлекает к ней внимание. Массовый успех — это одна из непременных составляющих «Нобеля». Могут сказать: а как же скажем, Модиано? Модиано [Patrick Modiano] тоже довольно популярный человек, автор сценария по крайней мере одного совершенно культового фильма [Louis Malle «Lacomb Lucien», 1974], да и в общем и пишет-то он в жанре интеллектуального, простите, все-таки детектива. Я совершенно не исключаю того, что один из наиболее очевидных кандидатов на «Нобеля» это Джоан К. Роулинг [Joanne K. Rowling], которая все-таки сделала литературу достоянием всех детей, в жизни не желавших ничего читать. Я абсолютно убежден, что она рано или поздно получит Нобелевскую премию, если Нобелевская премия сама к тому времени не накроется просто под действием раздирающих ее противоречий, которые мы наблюдали уже в этом году.

— Здравствуйте, дорогие зрители. Наконец-таки у меня появилась возможность с вами поздороваться. И одна из интриг нашего проекта — то, что в 2018-м году Нобелевская премия, по сути, присуждена не была, в силу, как сказал Дмитрий, раздирающих ее внутренних противоречий. Но нас это категорически не устроило, поэтому мы решили придумать своего номинанта.

— Мы решили присудить ее самостоятельно…

— Мы решили присудить ее…

— …как бы от лица «Дождя».

— …от лица Дмитрия Львовича Быкова, «Дождя» и зрителей «Дождя».

— Да. Тем более, что влиятельность «Дождя» в мировом литературном процессе от этого вырастет в разы.

— Бесспорно.

— Я даже подумываю о своей…

— Это человек без нашей премии совершенно не представлял себе, как жить…

— Не представлял своей жизни, да. Я думаю, мы сделаем его день, как минимум. Речь идет о нашем общем любимом писателе, о любимом писателе «Дождя» в целом, о Стивене Кинге [Stephen King], который Нобелевскую премию не получит никогда. И мы решили ему ее присудить. Тем более, что трем нашим критериям и трем критериям комитета он безусловно удовлетворяет в огромной степени.

Нобелевская премия, она как бы неохотно присуждается американцам. Многие американцы были ее достойны. Сейчас вот все кричат, что рано или поздно ее должен получить Пинчон [Thomas Pynchon]. Только надеждой на нее жил Филип Рот [Philip Roth], который прожил очень долго, и все выпускал новые книги, все думал, что ему дадут, а все никак. Но получил ее в свое время Сол Беллоу [Saul Bellow] — на мой взгляд, совершенно незаслуженно. Но как бы в принципе американцы ну слишком влиятельная, слишком мощная нация, слишком отдельный мир. Нобелевская премия, если угодно, это премия экзотических мировых литератур из третьего мира и литератур Европы, старой Европы. Американцы составляют пренебрежимо малый процент, и даже Боб Дилан явление, в общем, скорее всемирное, чем американское, он, строго говоря, американским фолк-певцом был очень недолго, в начале карьеры.

Так вот Стивен Кинг не получит Нобелевскую премию не только потому, что он американец, но еще и потому, что он считается принадлежащим к массовой культуре. Хотя…

— А я думала потому, что его номинирует «Дождь».

— Да. Отчасти, между прочим, да, отчасти, конечно, поэтому. Но трудно себе представить другого нобелиата, который сказал бы: «А я хочу, чтобы вот Стивен Кинг» (ведь они обычно называют кандидата). И вот вряд ли кто-то из них припомнит Кинга. Прежде всего потому, что Кинг считается паралитературой, хотя ни по одному критерию он к паралитературе не подходит, кроме тиражей. Но вот ничего не поделаешь, люди любят читать про страшное, и то это они «залюбили» после того, как он сделал этот жанр каноническим, как он действительно разработал основные его законы. Ведь все писатели, из которых он, так условно говоря, вырос, на которых он ориентировался, ну Блох [Robert Bloch], например, они не преодолели фантастического «гетто», они остались достоянием подростков и немногих фанатов, хотя Блох написал «Чучело белки» [?], из которого потом появилось «Психо» [«Psycho», 1959].

Это такой странный перекос в премиальном процессе всего мира, что писатель, регулярно поставляющий бестселлеры (а у Кинга, я уверен, бестселлером стал бы даже его счет из прачечной), он все равно остается как-то по ведомству массовой культуры, по ведомству треша. В случае Кинга это совершенно не так, во-первых, потому, что его высокое художественное качество подтверждается уже на протяжении сорока лет, у него очевидных провалов не было, а во-вторых, он очень хорошо подходит под нобелевские условия. Он и есть тот самый идеалист и последовательный гуманист, который весьма долгое время насаждал, в Штатах в том числе (в самой, казалось бы, демократической стране мира), как раз идеалы отдельной личности. Он защищал эту одинокую личность, он по большому счету ничего не ненавидит с такой силой, как воодушевленную толпу.

И вот эту толпу, травящую одиночку, он гнобил всеми способами, он противостоит толпе на протяжении всего своего уже сорокалетнего творчества. И, наверное, имеет смысл… (да почти уже пятидесятилетнего). Наверное, имеет смысл Кинга номинировать хотя бы от нас, потому что ненавязчиво, осторожно, с помощью очень тонких художественных технологий он внедрил идеалы Нобеля в сердца миллионов. А, к сожалению, о большинстве нобелиатов этого сказать нельзя, таких тиражей у них не было никогда и вряд ли будут.

Значит, о том, как Кинг это делает, наверное, стоило бы поговорить подробнее, потому что… Ну самое простое объяснение его славы это то, что он умело и грамотно рассказывает. Он действительно прекрасный рассказчик, и рассказывает страшное. Так ведь вопрос в том, что читать про страшное очень многим людям неприятно, и очень многие терпеть не могут и привидений, и вампиров, и массовые эпидемии. Надо сказать, что Кинг, по-английски выражаясь, писатель такой rather disturbing, очень тревожащий, очень поселяющий в нас ощущение глубокого беспокойства. Я знаю людей, которые просто считают его творчество слишком душераздирающим. У него есть романы, такие как, например, «The Stand» [1978], переведенный как «Противостояние», который содержит довольно ужасные картины: человек, с голоду пожирающий собственную ногу, это, понимаете, никакому Чикатило не снилось.

Так вот, собственно, Кинг стяжал славу далеко не тем, что он описывает привлекательные, готически интересные кошмары. Чем он ее завоевал? Я думаю, тем, что он работает с нашим подсознанием. Он вскрывает то, чего боимся мы, и это приносит нам, как ни странно, облегчение, как разговор с психоаналитиком. Ведь вот что подчеркивает Кинг, сам очень травмированный своим детством и своим педагогическим опытом, когда он имел дело с целенаправленной травлей со стороны класса, он ненавидел, вообще говоря, школу, и учителем проработал очень недолго. В этом и заключается главный кинговский парадокс: мы боимся не того, что с нами случится что-то ужасное (условно говоря, что мы окажемся жертвой ядерной войны), а боимся мы того, что в этих обстоятельствах против нас обернется ярость остальных, с которыми мы будем загнаны в убежище.

Потому что ядерная война или вышедший из-под контроля туман, разработанный где-то на военной базе, или голод, они разбудят в людях худшие инстинкты, и люди кинутся травить первого попавшегося. А мы все ведь очень уязвимы, каждый очень уязвим. Мы боимся не самих ситуаций, которые Кингом описаны, а того, что в этих ситуациях мы окажемся подчеркнуто уязвимыми. У Кинга все попадают в ситуацию чрезвычайно травматичную и опасную, и внутри этой ситуации, вот самый классический пример «Туман» [«The Mist», 1980], они обязательно оказываются жертвой травли со стороны толпы. И роман «Под куполом» [«Under the Dome», 2009] рассказывает об этом же. Вот над неким городом опустился купол, и внутри этого купола немедленно началось возрождение фашизма, фашизация.

Я думаю, что фашизация — это то, чего Кинг боится больше всего, и для борьбы с фашизмом он сделал колоссально много. Он предсказал отчасти Трампа и трампистов. Уже общим местом стало то, что Грег Стилсон — это предсказание о Трампе, Грег Стилсон — это самый отвратительный герой «Мертвой зоны» [«The Dead Zone», 1979]. Но ведь сам по себе Грег Стилсон не представляет никакой опасности, он представляет эту опасность тогда, когда в обществе слабеет сопротивление, слабеет резистенция, когда общество глупеет, когда оно больше всего боится войны, когда оно подвержено массовым психозам.

И поэтому, наверное, главная тема Кинга — это духовная слабость сегодняшнего человека, его повышенная готовность поддаться на общественные соблазны: на фашизм, на популизм, на пропаганду войны. Кинг это чувствует очень точно, и неслучайно любимая книга его детства — это «Повелитель мух» [William Gerald Golding «Lord of the Flies», 1954], где герои оказываются на необитаемом острове, вовлекаются вот в страшную шайку и становятся немедленно поклонниками, ну условно говоря, пожирателей смерти, вот этих «смертоедов». Потому что сам термин «пожиратели смерти», выдуманный Роулинг, он очень легко применим к любым фашизоидным типам.

Надо сказать, что помимо этого вот общего пафоса, этой игры с нашим страхом нашей слабости, Кинг — замечательный рассказчик. И ключевое понятие здесь, конечно, темп. Кинг очень справедливо заметил, что человек боится не какой-то склизкой твари, он боится, пока он не видел склизкую тварь. Поэтому развитие темпа должно быть очень медленным, темп должен нарастать в последней трети текста, и тогда все должно катиться под гору. А первые две трети наполнены таким долгим, мучительным ожиданием, таким предчувственным трепетом. И у Кинга, уже начиная с «'Salem's Lot» [1975] («Салемова Удела», «Судьбы Иерусалима», как вариант), начиная с этого его второго его романа о вампирах, у него замечательно медленно, аккуратно, я бы сказал, математически рассчитанно, нагнетается кошмар. Мы догадываемся о том, что ужасное произойдет, с первой строки, но картина этого тихого городка так идиллична, а ужасы, преследующие его, так умозрительны. Мы до третьей, последней части книги, мы, собственно, и представить не могли, что скоро все они, все эти добрые обыватели, превратятся в страшных зомби и перекусают друг друга.

Кинг, конечно, эксплуатирует страх перед древним архаическим злом, которое живет, но которое готово вырваться в любую минуту, как огонь на торфяных болотах. Понимаете, вот это довольно часто же у него появляется, это зло у него часто ассоциировано с древней магией, с язычеством. Он понимает, что глубоко в архаике сидят самые страшные фашизоидные силы, и он чувствует, что корни фашизма — вот они там, в глубоком язычестве, даже почти в природе.

И самый показательный в этом смысле роман, конечно, «Pet Sematary» [1983] («Кладбище домашних животных»), который так его мучил, что он, против обыкновения там не месяц, не год, а четыре года мучился с этой книгой, бросал ее, возвращался к ней. Там, собственно, история же очень простая, там вот это древнее индейское кладбище, там если зарыть труп, то он…

— Оживает.

— Воскреснет, да. Но вернется не прежним. Вот это, кстати, довольно глубокая идея. Дело в том, что человечество же всю жизнь как бы пишет собственную историю, и один из самых устойчивых сюжетов — воскрешение Лазаря. И вот Кинг догадался, что Лазарь воскреснет не прежним. В Евангелии нет никаких упоминаний о том, что случилось с Лазарем после воскресения. Он вышел смердящим («Господи! Уже смердит!»), мы помним, он вышел покрытый погребальными пеленами и язвами, но мы так и не знаем, что с ним стало после этого. По Леониду Андрееву в его повести «Елеазар» [1906], взгляда Лазаря никто не мог выдержать, и люди изгнали его, и пахло от него трупным разложением. И то же самое, кстати, происходит и с героями Стивена Кинга, потому что даже голос их становится после воскрешения приглушенным, как бы засыпанным землей.

Мысль Кинга в том, что отказ от смерти, страх смерти — это самый страшный грех. Нарушение порядка вещей, попытка воскресить это значит попытка пойти против природы вещей, потому что воскрешенный с чем-то таким соприкасается, после чего он прежним быть не может, он начинает…

— А можно вопрос сразу?

— Да.

— По ходу они у меня рождаются, ужасно хочется задавать.

— Да, конечно.

— У меня постоянно… ну, я «Кладбище домашних животных» тоже очень любила в детстве, в юности.

— Это могучий роман.

— Совершенно потрясающий. С фонариком под одеялом я читала.

— Под одеялом мы и читали, конечно.

— Пока петухи уже не начинали петь.

— Ну, вы были ребенком, я был уже взрослым малым, но да.

— Так вот, про вот этих воскресших мертвых у меня, знаете, какая ассоциация постоянно меня преследует? Может быть, я не права. У моих любимых Стругацких в «Пикнике на обочине» [1971], там же тоже из зоны возвращаются ожившие мертвые. Но они такие, другие немножко.

— Стругацкие, правда, на четыре года раньше. Они не просто другие, они фантомы. Они вот, что очень интересно, Стругацкие же писали в «Пикнике» историю советского общества, советской зоны…

— Да.

— …которая была вся построена на идее обожествления мертвых, культа смерти, мертвые герои постоянно. И вот, конечно, это фантомы, конечно, эти мертвецы, которые как бы воскрешены нашей любовью, они на самом деле псевдосущества, они не живые, не настоящие. Вот этот культ мертвых героев, который в Советском Союзе отравил несколько поколений, он, разумеется, ни к какому воскрешению, возрождению не приводит. Это такой действительно мрачный культ Вальгаллы. В этом смысле Стругацкие с Кингом по какой-то глубинной интуиции совпали, но очень не случайно, что Кинг и Стругацкие вообще близки — они же главный риск человечества видят в этом же скатывании, стремительном, очень легком скатывании к фашизации. И у Стругацких в «Граде обреченном» [1970—1972], как и у Кинга в «Под куполом», в абсолютно сходной ситуации, вот в изолированном городе, фашистские тенденции тоже возобладали очень быстро. Достаточно человеку изолироваться от внешнего мира, как фашизация происходит сразу же, и Владимир Путин нам это наглядно доказал за последние десять лет: чем больше изоляция, тем больше фашизация.

Что еще важно у Кинга подчеркнуть? Помимо культа простых, нормальных, здоровых и ясных ценностей, и в этом смысле Кинг, конечно, наш вечный союзник и кумир всех таких хороших детей, условно говоря, нельзя не отметить удивительные женские образы у него. Я думаю, что лучшая любовная история, которая изложена в американской прозе, это Сэра Хэзлит. Сэра Хэзлит, которая была вечной недосягаемой любовью Джонни Смита, которая в конце концов все-таки ему, значит, досталась, на одну ночь, правда, но никогда не была с ним вечно. Вот такая…

— Тут у меня, простите, сразу отсылка к Голсуорси, где…

— Да, она именно такая женщина.

— Где они соединились, где Флёр легким флёром прилетела, и точно так же он ее потерял.

— И тут же исчезла. Но тут в том всё и дело, что она вообще такая женщина, скорее, конечно, даже из европейской прозы, нежели из американской.

— Ну да, да.

— И его романтическое отношение к женщине, тоже оно… его сексуальная революция никак не затронула. Вообще в таком рассказе Кинга, как «Кроссовки» [«Sneakers», 1988], можно прочесть совершенно отчетливое некоторое такое отвращение… или «Это лучший концерт» [?], тоже был такой рассказ у него, «Сегодня мы играем для вас» [?]. Такое ощущение, что sex, drugs, rock'n'roll — это как-то его не только не задело, а вызвало у него стойкое отвращение. Может быть, именно потому, что молодежная революция [19]60-х тоже будила в людях, увы, не самые лучшие инстинкты. Большинство героев Кинга абсолютно моногамны, как он сам, всю жизнь женатый на Табите Спрюс [Tabitha Spruce], идеальный отец, там соавтор собственного сына, известного как Джо Хилл [Joe Hill], и вообще такой… ну такой традиционалист, что дальше, казалось бы, некуда. Кинг очень старомоден в этом смысле. Известна его знаменитая фраза, когда осуждали все Билла Клинтона за роман с [Моникой] Левински, он сказал: «Мужчина на исходе репродуктивной способности имеет право увлечься, если он не уходит из семьи. И вообще, мужчина, сидящий на диете, имеет право пролистать меню». Это замечательная фраза.

— Я не слышала.

— Не-не, это его, его, так сказать, запись. И вообще он ужасный традиционалист, ужасный моралист. В этом есть какая-то старомодность, и поэтому большинство женщин у него это такие Ассоли, это романтические, замечательные, трогательные, верные существа. Некоторое исключение составляет «Firestarter» [1980] («Поджигающая взглядом», «Воспламеняющая взглядом»), вот эта девочка, наделенная патологическими способностями. Но это потому, что для Кинга писатель вообще всегда существо пограничное. Вот ее способность воспламенять взглядом, это, конечно, метафора таланта, и талант, по Кингу, это величайший риск. Человек талантливый в огромной степени этому риску подвержен, и именно поэтому у него так часты случаи отказа от таланта, избавления, попыток избавиться, как Джонни Смит в «Мертвой зоне» пытается избавиться от своего дара и ничего с этим сделать не может. Поэтому писатель у Кинга почти всегда трагически гибнет.

— В «Тайном окне», писатель, который…

— Да, «Потаенное окно», «Потаенный сад», писатель, которого преследует персонаж.

— У него двойная личность.

— Или самый, по-моему, лучший роман Кинга «Мизери» [«Misery», 1987]…

— «Мизери», конечно.

— Писатель, которого чуть не убивает читатель. И вот страшный риск массовой культуры. Ведь Мизери — это же точная метафора, Мизери это не просто имя сиротки из серии романов, Мизери — это прежде всего духовная нищета, которую взращивает массовая культура. Я думаю, что Кинга очень долго преследовали вот эти призраки, этот массовый читатель, который запрещал ему всякий интеллектуализм, а требовал: «давай нам, давай нам еще мягкообложечный треш». Именно в этом, кстати говоря, в этом желании сломать собственную судьбу была вот такая кинговская страсть к собственной «Черной башне» [«The Dark Tower», 1982—2004], такому туманному романтическому фэнтези, которое, по общему мнению, все-таки его неудача, но он хотел попробовать другое. И он попробовал, и в «Глазе дракона» [«The Eyes of the Dragon», 1984] пробовал другое, и в «Черном доме» [«Black House», 2001], он все время пытался пробовать другое.

Я думаю, что и его реалистическая проза, очень недурная, такая как, скажем, «Способный ученик» [«Apt Pupil», 1982], вообще вся книжка «Four seasons» («Четыре сезона», «Времена года») [«Different Seasons», 1982] — это тоже была проба пера в другом жанре. Он очень хорош в реалистической прозе. И многие его реалистические рассказы великолепны. Но любим мы его не за это, и он уже навеки заложник этого образа, ничего не поделаешь.

Последнее, на чем бы я вот хотел остановиться. Конечно, кинговский мир, что особенно ясно из лучшего последнего романа «Revival» [2014], который можно перевести как «Воскресение», я бы так и перевел, «Воскрешение», «Оживление», да? Конечно, кинговский мир — это мир готический. Потому что ведь мы называем готикой не то, где обязательно присутствуют туманы и шпили и мечи. Готика — это представление о том, что мир лежит во зле, что наша жизнь — это крошечное пятно света, а окружает нас тьма.

Да, Кинг действительно считает, что человек обречен, что сопротивление его обречено. Это не повод складывать оружие, но иллюзий не надо. Мы знаем, что happy end never happens [the happy end that never happened]. Хорошего конца не бывает. И поэтому у Кинга подавляющее большинство его текстов, они кончаются трагически. И поэтому после смерти, как в «Revival», нас всех ожидает шествие под охраной огромных чёрных муравьев. Но это не заставляет его как бы действительно пасовать. Мы понимаем, что участь человека в мире трагична. И вот это делает Кинга писателем. Именно осознание трагизма всего происходящего в сочетании с великолепным даром рассказчика делает его таким понятным, таким универсально понятным, потому что только идиот или уж совсем безнадежный оптимист может быть убежден, что вот ему повезло родиться. Большинство людей осознают, что это все-таки бремя, и это бремя надо нести с достоинством.

Кинг, он не утешитель, он совершенно не говорит, что все будет хорошо. Он говорит: все будет плохо, но ты должен быть молодцом. И как ни странно, эта мотивация очень хорошо срабатывает, потому что для читателя действительно чтение Кинга — это беседа с умным, понимающим, многое преодолевшим другом, который через многие соблазны прошел и сохранил себя. Будьте, дети, как Стивен Кинг, и будет вам счастье. Не исключено, что будут у вас еще к тому же и большие «бабки» и высокие тиражи.

— Можно я теперь вас помучаю вопросами?

— Да. Все, что хотите, конечно.

— Я надеюсь, что не только я большая любительница Стивена Кинга, но и среди наших зрителей множество таких же людей.

— Несколько миллионов наберется.

— Да, вот поэтому счастье спросить вас о том, о чём хочется. Вот скажите мне, пожалуйста… Вы правильно сказали, что большинство его романов заканчивается трагически. А вот мы все знаем «Побег из Шоушенка» [«Rita Hayworth and Shawshank Redemption», 1982], хоть он и очень трагичен по сути, там все равно есть такой, условно, светлый финал. И фильм [Frank Darabont «The Shawshank Redemption», 1994], кстати, про это тоже сейчас спрошу.

— Понимаете, насчет «Побега из Шоушенка», считается, что обе тюремные вещи Кинга — и «Зеленая миля» [«The Green Mile», 1996], и «Побег из Шоушенка»…

— И про «Зеленую милю», да, тоже очень интересно.

— …они лучше получились в экранизации. Действительно, они как-то несколько слабее в исполнении, хотя придуманы они замечательно. Это как бы не совсем Кинг все-таки, это такой несколько аппендикс, шаг в сторону. Но даже и «Побег из Шоушенка», ну условно говоря, он называется «Рита Хейуорт в Шоушенкской тюрьме» [«Рита Хейуорт и спасение из Шоушенка»].

— Да, я знаю.

— Он, как минимум, две очень важные для Кинга вещи постулирует, понимаете. Во-первых, убежать из тюрьмы своего бытия, а он очень часто прибегает к тюремной метафоре, можно, прежде всего, при условии фанатического, невероятного упорства, потому что колоссальное упрямство, трудоспособность, готовность к смертельному риску, которые отличают героя,— это те добродетели, которые нужны, чтобы спастись. Кинг понимает, что только титаническим усилием можно достигнуть свободы — внешней или внутренней. Это первое. И второе. Не будем забывать, чем прикрыта у него вот эта дыра, через которую он убежал. Там висит плакат Риты Хейуорт.

— Риты, да.

— …и никому не пришло в голову за него заглянуть. Это тоже вот очень важный намек на функцию искусства. Ведь Рита Хейуорт не просто актриса, Рита Хейуорт — это олицетворение определенных американских добродетелей: веселья, таланта, очарования, бесконечной веры в человечество. Не просто там висит портрет Риты Хейуорт, понимаете, а не Мэрилин Монро [Marilyn Monroe], например, такой несчастной слабой бабенки. Рита Хейуорт — это символ, если угодно, и сильной, и очаровательной женщины, которая образцово владеет собой, это символ традиционных американских добродетелей. Рита Хейуорт это, условно говоря, такая анти Марика Рекк [Marika Rökk], это не женщина для мужчины, а женщина, к которой надо тянуться. Такой идеал. Ну типа вас. Вот это…

— Спасибо, что не несчастная слабая бабенка, как Мэрилин Монро.

— Да боже упаси, стала бы она у меня тут в кресле сидеть напротив. Конечно, нет. Вот весь протест Кинга против тюрьмы это то, что там у него на стене висит Рита Хейуорт. Это очень важно для него. Потому что искусство — оно и есть маскировка побега. Вот это такой… это мог бы быть слоган Кинга, да?, искусство — это твой способ сбежать из Шоушенка. И то, что Рита Хейуорт прикрыла этот лаз, точно также у Кинга весь антураж массовой культуры прикрывает его лаз в свободу, который в его прозе есть, и собственно, многих очень освободил.

— А мне, кстати, «Зеленая миля» очень понравилась. Я её прочитала, естественно, до экранизации, и потом…

— «Зеленая миля» — хороший, хороший роман, но…

— Я была рада, что экранизация его не испортила.

— Понимаете, вот оба текста, где у Кинга действует огромный негр, наделенный парапсихологическими способностями…

— Суперспособностями, да.

— Да, это и «Сияние» [«The Shining», 1977], и «Зеленая миля», подсказывает, что он вырос, конечно, на «Хижине дяди Тома» [Harriet Beecher Stowe «Uncle Tom's Cabin», 1852].

— А кстати, да.

— И он в порядке многолетней компенсации рабства наделяет этого афроамериканца, назовем его политкорректно, вот такими способностями. Но оба раза это не очень убедительно, понимаете. И «Сияющий», кстати, который прославился благодаря Кубрику [Stanley Kubrick «The Shining», 1980], вовсе не кажется мне лучшим кинговским романом именно потому, что там, хотя там есть очень страшные образы, вот эта замечательная баба в ванне, там все придумано очень хорошо, но он немножко наивный. Понимаете, вот кинговской такой сложности и глубины в нём нет, которой нет, собственно, и в «Зелёной миле».

В «Зёленой миле» важно то, что дар осознается как проклятие, как мучение. Для этого героя смерть становится избавлением, потому что он как бы искупает ужас мира, постоянно в его голове живущий, он слишком, ему невыносим этот дар. Вот это бремя дара, сквозная кинговская тема, это хорошо.

— И то, кстати, как его даром беззастенчиво пользуются даже те…

— Все.

— …кто понимает, какую муку он терпит…

— Да-да-да.

— …когда он забирает раковую опухоль.

— Все вокруг, да. Это довольно, надо сказать, тяжелый роман, тяжелый по настроению. Но не будем забывать того, что поздний Кинг вообще очень депрессивен, а уж после того, как его сбил грузовик, казалось бы, грузовик из его рассказа «Trucks» [1973], он, собственно, вообще очень помрачнел. Но вот я во время своего единственного с Кингом разговора, когда вышла «Insomnia» [1994], и я в [19]94-м году с ним коротко встречался в «Викинге» [«Viking Press»], в Штатах…

— Лично?

— Да. Я маленькое интервью у него взял. И я спросил: «Как по-вашему, то, что вы пишете эти ужасы, это позволяет вам как-то заклясть себя, защитить от них, или наоборот, притягивает их на вашу голову?» И он сказал, вот мать в детстве ему сказала: до какого-то момента это тебя будет защищать, потом начнет притягивать, важно почувствовать этот момент. И он говорит: «Я надеюсь, что я его почувствую». Но он его не почувствовал, потому что ужасы, описанные им, как бы вырвались из его прозы, и, воплотившись в этот грузовик с сумасшедшим водителем (он действительно был очень неадекватный тип), они его сбили на дороге, когда ничто ему не угрожало. И он год провалялся по госпиталям и очень тяжело восстанавливался, это было не так легко. Все говорили: вот, он шутил с медсестрой, а вот он легко перенес операцию… Да он… там был шанс, что он ходить не будет, это все было очень тяжело. У него были множественные переломы, нога так дважды. И поэтому, кстати, никакого лёгкого… (ну, на него сзади наехали) никакого легкого избавления там не было.

— Он гулял с собачкой…

— Он гулял, да, с песиком, вдоль по обочине. С какого-то момента то, чем ты занимаешься, перестает тебя защищать и начинает тебя преследовать. Поэтому метафизика дара у Кинга очень болезненная проблема. В моем любимом рассказе «Баллада о гибкой пуле» [«The Ballad of the Flexible Bullet», 1984] как раз сказано, что писательское ремесло имеет повышенный шанс свести вас с ума, вы как бы принимаете на себя безумие мира. Ну, может быть, Кинг это тоже придумал в порядке компенсации, чтобы ему не слишком завидовали на почве его коммерческого успеха. Но я думаю, что литература для него — это все-таки скорее способ избавления от собственных маний и посильное отвлечение от этих маний. А маний, как у всякого великого писателя, у него довольно много, и если бы он не писал, он бы просто рехнулся. Это вот урок нам всем.

— А вот он же после аварии сказал, что больше писать не будет.

— Нет, он сказал, что он не будет больше писать об ужасном.

— Ужастики, да. А что вот его, собственно говоря, заставило, как вы думаете, продолжить?

— Сейчас объясню. Даже следующий роман его назывался «Cancer». Он собирался назвать его «Рак», но Табита настояла, чтобы книга называлась «Ловец снов» [«Dreamcatcher », 2001], потому что, чего доброго, ты накликаешь. И действительно, он переделал книгу.

Почему он вернулся к этому? Во-первых, потому, что он делает это лучше всего. А во-вторых, потому, что он просто понял: если он перестанет это делать, это его задушит. И, кстати говоря, этот опыт травм, этот опыт борьбы с болезнью он перенес в роман «Дьюма-Ки» [«Duma Key», 2008], где у героя там рука и нога, значит, отняты, и он свои физические страдания описал и тем частично преодолел. Что вы можете сделать с депрессией? Вы можете о ней писать. Что вы можете сделать с преследующими вас ужасами? Вы можете их описывать. Кинг говорит: ну да, вот моя беда, у меня сильное воображение. Я до сих пор, когда еду, рассказывал он, промоутировать свою книгу и в гостиницах останавливаюсь, мне все равно страшно спустить ноги с кровати. Я-то знаю, что под кроватью не живет Бука, но Бука-то не знает.

— Бука об этом не знает.

— Бука не знает, что его нет. Поэтому, чёрт его знает… Я это очень хорошо понимаю. Мне тоже в незнакомом помещении в темную комнату входить страшно. Это изнанка писательского дара. Если не писать, то рехнешься, ну и вот он пишет. И я думаю, что «Нобеля» своего он заработал давно.

— А еще про «Бегущего человека» [«The Running Man», 1982] скажите. Вот фильм [Paul Michael Glaser «The Running Man», 1987] со Шварценеггером [Arnold Schwarzenegger] знают все, классику, а книга? Она не так сильна? Почему как-то ей мало внимания уделяется?

— Понимаете, там идея сама «Бегущего», то есть идея телеигры в реальном времени со смертельным исходом, она не так оригинальна. Она появилась впервые у Шекли в рассказе «The Prize of Peril» [Robert Sheckley, 1960], «Цена риска». Кинг честно его спросил, вот не в обиде ли он, можно ли. Шекли сказал: эта идея могла прийти одновременно в голову всем, потому что очевидно, рано или поздно так и будет. А что, он говорит, люди разве не ходили смотреть на публичную казнь? Более того, я совершенно не уверен, что я бы не пошел, говорил он.

— А все эти гладиаторские бои?

— Да, конечно.

— Еще в каком-то не очень древнем нашем прошлом.

— А почему, собственно, от этого инстинкта надо прятаться? Он говорит: если идея пришла в голову двоим, это значит всего лишь, что она универсальна, не оригинальна. Поэтому Кинг всего лишь попал в тренд. И этот тренд… Сейчас это немножко ослабло, но помяните мое слово, в будущем такое развлечение появится. «Голодные игры» [Suzanne Collins «The Hunger Games», 2008—2010]…

— «Голодные игры», с языка сняли.

— …«Голодные игры» говорят совершенно отчетливо. Поэтому «The Running Man» это не самая лучшая его придумка, она довольно на поверхности, но это довольно эффектно написано. Кроме того, обратите внимание, что люди у него в экстремальной ситуации, в большинстве своем, ведут себя очень плохо. Многие его выдают старательно, и многие готовы его сдать, и помогать ему никто особо не хочет. Это же в сущности всего лишь жизнь.

— Он такой, знаете, не идеалист, а вот реалист, то есть он показывает, что вообще-то в жизни все бывает не так сладко.

— Он тяжелый мрачный психологический реалист. Но дело в том, что для него жизнь это и есть игра в реальном времени, ведь мы все бежим, на нас все смотрят, и мы знаем, что в конце этой игры мы все умрем. Некоторое количество бонусов мы можем собрать, но подохнем мы неизбежно, если, конечно, не придумают чего-нибудь такого. И я боюсь, что здесь это всего лишь отражение его общих представлений о жизни. Он, обратите внимание, он работает вот с такими общими, очень общими, очень распространенными маниями и фобиями. Вот мания постоянного просмотра этих телепрограмм, другая мания — забота о здоровом образе жизни и похудении, и это воплотилось в романе «Худеющий» [«Thinner», 1984].

— «Худеющий», да.

— Очень тоже психологически точный. У всех было хоть раз… Я, слава богу, никогда этого не делал, потому что я по Кингу знаю, чем это кончается.

— Вы мудрый, Дима.

— Да, все мои похудения и потолстения происходили стихийно и без каких-либо моих усилий. Это вот как-то Господь это делает. Но то, что эта мания способна довести до гибели, это совершенно очевидно. И правильно, кстати, когда-то писал Борис Кузьминский, что главный страх Кинга это именно страх слишком серьезных увлечений массовыми такими брендами. Это история родного края приводит к безумию Николсона, условно говоря, вот этого писателя в «Сияющем», коллекционирование приводит к ужасу в «Необходимых вещах» [«Needful Things», 1991].

— Слушайте, он постоянно пишет о штате Мэн, что я вот, если попаду в Америку, последнее место, куда бы я хотела попасть.

— В Штате Мэн я бывал… Бывал и в [нрзб.].

— Да я уверена, что там прекрасно.

— Прекрасное место.

— Просто у него такая атмосфера создана в произведениях…

— Да, он нанес штат Мэн на литературную карту.

— …что у него все самое страшное и самое плохое происходит в штате Мэн.

— …но это как раз очень легко объяснить. Кинг человек домашний, оседлый, и он любит размещать все там, где он знает каждый переулок. Вот города, в которых он живет, окрестности его, это все родина. Он в этом смысле вот как Фолкнер [William Faulkner], но Фолкнер за свою Йокнапатофу [Yoknapatawpha] получил за все свои ужасы «Нобеля», а Кинг — нет. Потому что ужасы, которые происходят у Фолнера, как бы реалистичны, а те, которые у Кинга, нет. Но клянусь вам, что Кинг гораздо душеполезнее. Фолкнер, конечно, замечательный писатель, но продраться через него, скажем, через «Притчу» [«A Fable», 1954] или через «Свет в августе» [«Light in August», 1932] может не каждый. А Кинг ненавязчиво и осторожно добру научил миллионы.

— Ещё два маленьких вопроса, и я вас отпущу.

— Да пожалуйста, и мы перейдем к следующей теме.

— Про «Метрвую зону». Там, вы сказали… (но я тоже читала, естественно) Грег Стилсон — главный злодей.

— Да-да.

— И вот… вот злодей один, он ничего в жизни не может сделать, у него есть вокруг, он создал вокруг себя эту команду, совершенно зверских типажей…

— Типов, да.

— …Байкеров, преступников, наркоманов и так далее, которые полностью обеспечивали реализацию всех его вот этих преступных намерений.

— И тут же отвернулись от него в конце.

— Да…

— Немедленно.

— …и предали его сразу с легкостью.

— Да.

— Вот у меня часто вот, глядя на нашу сейчас жизнь, к сожалению, возникает какая-то ассоциация, что… Похоже ли чем это на то, как сейчас устроено наше общество.

— Легкость соскальзывания очень похожа. Но есть разница. Стилсон человек с идеологией. А в России никакой идеологии нет. И для Кинга, я думаю, было бы огромным откровением то, что фашизм без идеологии возможен. Это вот то, что мне недавно сказала Майя Туровская: «Фашизм XX-го века был идеологическим явлением, а фашизм XXI-го утратил этот стержень и продолжает прекрасно существовать». Совершенно не обязательно им уничтожать евреев, не обязательно строить тысячелетний рейх. Фашизм — это наслаждение своим пороком, радостное соскальзывание во зло, сознательное, оргиастическое наслаждение злом.

И для этого совершенно не обязательно, как Грег Стилсон, развязывать мировую войну, или в каждую семью обещать горячие сосиски, или бороться с коррупцией, как он же прокламировал, это совершенно не важно. Достаточно просто избавить людей от совести. И в известном смысле у Кинга в «Под куполом» это так и происходит. Там этот шериф, он без идеологии человек, он разговаривает про порядок, но все видят, что ему порядок никакой не нужен, он окружает себя преступниками. Он просто говорит: «Вам все можно». И это происходит. То же самое, что Сурков сделал с «Нашими», то же самое, что Иван Грозный сделал с опричниками. Человек очень любит избавляться от химеры совести. Но, к счастью, это быстро проходит.

— Ну, и последний вопрос. С какого возраста Кинга надо начинать читать?

— Я думаю, что такие рассказы, как «Плот» [«The Raft», 1969], или «Крауч-Энд» [«Crouch End», 1980] мой любимый, или «Палец» [«The Moving Finger», 1990], вполне можно читать в 7-8 лет. Кинг детский писатель, он остается с нами…

— Да ну ладно!

— Он остается с нами на всю жизнь. Но пока ребенок любит страшное, пока он с наслаждением пищит. Понимаете, я вообще…

— По ночам, зовя маму?

— Да-да.

— Мне кажется, очень страшные есть образы. Вот этот человек, пожирающий себя…

— Это развивает воображение, а значит, и эмпатию, потому что когда появляется способность представить себе, значит, есть и способность поставить себя на чужое место.

— А не оформившаяся психика, растущий организм?

— А не надо, знаете…

— А ночные страхи?

— Не надо беречь детей слишком. [Людмила] Петрушевская, Андерсен [Hans Christian Andersen], все великие сказочники не берегут. Посмотрите, какие кошмары у Андерсена, перечитайте «Красные башмаки» [«De røde Skoe», 1845]. Да ту же «Снежную королеву» [«Sneedronningen», 1844], «Ледяную деву» [«Iisjomfruen», 1861].

— Кошмары. Я помню, я в детстве читала, рыдала.

— Нет, это необходимо, потому что если ребенка в детстве не напугать, то вы его защитный слой его детского эгоизма, вы не прошибете. Ребенок очень хорошо от жизни защищен.

— То есть «Худеющий» ребенку 7-8 лет все-таки мы не порекомендуем, я надеюсь.

— Ребенку 7-8 лет необходим «Худеющий».

— Да вы что!

— Чтобы он знал, как опасно заигрывать со злом. И не нужно никогда обижать гонимых. Не нужно обижать цыган, условно говоря, потому что у гонимых, традиционно преследуемых, есть свои способы защиты.

— У психотерапевтов будет с чем поработать.

— Будет с чем поработать.

— После того, как мы дадим своим детям почитать Стивена Кинга с 7-8 лет.

— Ну, не будем оставлять их без работы, психотерапевты зачем-нибудь нужны. Нет, необходимо, потому что ребенка беречь от переживаний — это значит, растить эгоиста. Не бойтесь, пусть он плачет над сказкой.

— Ну, может быть, немножко попозже?

— Нет, я уверен, что попозже он уже не поверит.

— В 7-8 лет у нас дети иногда еще читать плохо умеют. Вслух читать, на ночь?

— Надо читать с четырех, это оптимальный возраст. Я умею читать с четырех, [Владимир] Маяковский умел читать с четырех, и [Владимир] Ленин. Все трое кое-чего добились.

— Пространство [для здорового образа жизни], в котором мы были, называется «Вкус & Цвет» [http://vkusicvet.com/], и мы очень им благодарны. Ну и «Эксмо» [https://eksmo.ru/], издательство, нас окружило книгами нобелевских лауреатов.

— …Тоже обладающими вкусом и цветом.

— Тоже обладающими и вкусом, и цветом.

~ лекция №2 от 7 января 2019 года ~

2017 — Кадзуо Исигуро (カズオ・イシグロ)

платное видео | бесплатное видео

The Nobel Prize in Literature 2017 was awarded to Kazuo Ishiguro
«who, in novels of great emotional force, has uncovered the abyss beneath our illusory sense of connection with the world.»

Кадзуо Исигуро — японец, который написал самый английский роман двадцатилетия. Лекция Дмитрия Быкова об одном из самых молодых нобелевских лауреатов.

Второй выпуск программы «Нобель» Дмитрия Быкова посвящен британскому писателю японского происхождения Кадзуо Исигуро, который стал лауреатом Нобелевской премии по литературе за 2017 год.

— Здравствуйте, дорогие друзья! Мы перешли ко второй лекции нашего нобелевского цикла и к первому разговору о реальном нобелиате, лауреате 2017-го года — Кадзуо Иши́гуро. Хотя есть вариант Ишигу́ро, и мы будем говорить то так, то сяк. Собеседник мой в этой лекции, как и во всех остальных,— Александра Яковлева, редактор нашего цикла на «Дожде». Раз ей все равно это потом слушать и монтировать, так уж пусть она может хотя бы задать вопросы в процессе.

Кадзуо Исигуро — один из самых молодых нобелевских лауреатов, потому что средний их возраст приближается к 67. Ему, когда он получал книгу… значит, премию, было 63. За семь лет до этого я успел с ним познакомиться и взять у него интервью для тогда еще существовавшего журнала «Что читать?», так что он единственный нобелевский лауреат, с которым я знаком даже не через одно рукопожатие, а непосредственно.

Наверно, присуждение ему Нобелевской премии по-своему закономерно именно потому, что «Нобель», как мы знаем, нобелевский комитет старается захватить максимальное число возможных читателей и поклонников, чтобы им понравилось решение. А Ишигуро в своем творчестве и в личности своей очень элегантно объединяет Восток и Запад. И дело не только в том, что он рожден в Японии, воспитан в Англии, прекрасно знает японский, но пишет на английском. Он несет в себе очень многие черты японской культуры. И хотя в одном из своих романов (ну, условно говоря, в первом, «Там, где в дымке холмы» [«A Pale View of Hills», 1982]) он довольно остроумно смеется над штампами англичан относительно японской культуры, что якобы она вся выстроена вокруг идеи смерти и так далее. Но он некоторые черты этой японской культуры в себе несет, только это не обязательно такая мишимовская [三島 由紀夫] установка на суицид, на непременное харакири, на императорскую славу, на самурайский кодекс. Это скорее две вещи, которые японской литературе всегда присущи. Это некоторая общая меланхоличность, чтобы не сказать депрессивность, общий элегически-загадочный тон. И второе — это понимание мира как тайны, эстетика недоговоренности, которая, скажем, в хокку, в танка присутствует всегда. Маленькое, выдержанное в строгих очень канонах, стихотворение, которое недоговаривает, которое намекает. И вот эта эстетика намека, туманности, размытости, она присутствует во всех книгах Ишигуро.

Если же говорить об общей атмосфере тоски и меланхолии, которая у него присутствует, она все-таки, да, связана с идеей обреченности. Он и в личном разговоре мне сказал: «Мы полагали, что прогресс приведет к свободе. А вот в Китае, например, который один из символов быстрого прогресса, нет никакой политической свободы. Мы думали, что Запад победит Восток за счет идеи личной инициативы, личной свободы. Ничего подобного не произошло: человек по-прежнему очень сильно стремится к несвободе, и инстинкт этот элитарный, авторитарный в нем очень легко находит поддержку».

И действительно, как бы будущее у Ишигуро и жизнь человеческая у Ишигуро — это всегда довольно-таки мрачная среда. Будущее и вовсе — в наиболее популярной его книге «Не отпускай меня» [«Never Let Me Go», 2005] — предстает каким-то сплошным царством бесчеловечности. К этому дело идет, и, наверно, все человечество и будет разделено, условно говоря, на обслуживающих, как они там названы, и на тех, кто пользуется этим. Одни будут донорами, а вторые акцепторами, и никакой свободы и никакого равенства не просматривается на горизонте.

Слава пришла к нему не с первой книгой, не с «Туманными (вот этими) холмами» («…в дымке холмами»). «…в дымке холмы» — это довольно типичный ишигуровский роман, и история самоубийства молодой героини — непонятно, из-за чего оно случилось, ее оплакивает мать. Скорее всего, случилось оно из-за того, что родилась она в Японии, живет в Англии и две культуры в ней никак не хотят совмещаться. И поэтому она доходит до полной депрессии, не выходит из комнаты, выходит там разве что за едой, а потом и вешается у себя в комнате по непонятной причине. Ну, кстати говоря, как у Леонида Андреева в рассказе «Молчание» [1900], который мы разбирали в предыдущем лекционном курсе. Человек вообще загадка по Исигуро, самая тяжелая загадка для собственных близких.

Но слава настоящая пришла к нему с романом «Остаток дня» [«The Remains of the Day», 1989]. Фильм по нему назывался у нас «На исходе дня» [James Ivory «The Remains Of The Day», 1993], и в фильме сыграл Энтони Хопкинс [Anthony Hopkins]. И, как всегда, два фактора способствовали популярности.

— Фильм номинирован неоднократно на «Оскара»…

— Номинировался, да.

— …но ничего не получил.

— Ничего не получил.

— Тем не менее прекрасный совершенно.

— Но зато книга получила «Букера» [Man Booker Prize for Fiction, 1989]. И это сделало ее таким… Хотя это и не лучший роман Ишигуро, но это сделало его, наверное, самым популярным поначалу, и он сразу стал самым подающим надежды британским литератором. И кроме того, его критическая рецепция была сплошь восторженной, особенно потому, что вот японец сумел написать самый английский роман…

— Да, они все от этого…

— …двадцатилетия.

— …пищали.

— Именно оттого, что это книга, которая глубочайшим образом анализирует, да, суть, метафизику профессии дворецкого.

Как всегда у Ишигуро, событий очень мало, в основном атмосферные это явления. Роман происходит в конце тридцатых, когда уже британская цивилизация отчетливо трещит по швам, да, собственно, она уже и в прошлом. Старый дворецкий, который… Стивенс такой, который раньше служил британским аристократам, а теперь служит богатому американцу, едет за экономкой, прося ее вернуться. И вот все это шестидневное путешествие, оно…

— Которая семь лет не была, но так же тоскует…

— Да, семь лет не была…

— …по годам своей молодости.

— …но тоскует по прекрасным временам.

Это такое шестидневное путешествие, во время которого он вспоминает всю свою жизнь. Метафизика здесь довольно сложная, и, собственно говоря, о чем книга… Главное, о чем размышляет Стивенс,— это особенности профессии дворецкого. И естественно, как всякий профессионал, он приходит к выводу, что дворецкий — главный человек в британском доме и в британской культуре, что на нем все держится. Он промежуточная фигура между господами и слугами, он начальник всех слуг, от него зависит поддерживать порядок и иерархию, и если не будет этой иерархии, культура эта будет уничтожена. Ну в общем, как, собственно, и правильно заметил когда-то Борис Гребенщиков: люди на островах почти всегда обладают трагическим мировоззрением, потому что как жизнь окружена смертью, так остров окружен водой. И идея предела, увядания, она очень им близка. И в этом, собственно, и суть романа, это как бы роман японца-островитянина об англичанах-островитянах, роман об упадке некогда великой культуры, об упадке всех добродетелей.

И хотя Стивенс, на мой во всяком случае вкус, достаточно противный персонаж, потому что его апологетизация собственной работы и собственной службы дворецкого, она скучна и примитивна, и противно на это смотреть, ну, на такое самодовольство, на такой культ службы, но вместе с тем есть в этом какая-то самурайская в лучшем случае доблесть, какая-то лучшего образца готовность всецело служить хозяину, культ этого хозяина, культ порядка. И мы начинаем понимать, что британцы все-таки заслужили всемирное уважение и всемирную зависть. Да, они создали дворецкого как главного персонажа культуры. Не случайно в большинстве детективов убийцей оказывается именно…

— Дворецкий.

— …дворецкий. Да. На которого никто бы не подумал.

И хотя чтение этого романа, пожалуй, довольно занудное занятие, он не принадлежит к числу, понимаете, самых увлекательных книг Ишигуро, но, пожалуй, под конец начинаешь уважать его за то, с какой глубиной и страстью исследовал он малейшие нюансы этой службы: количество приборов на столе, порядок аристократического обеда, поведение во время автомобильных гонок или конских гонок, и перчатки, которые для этого требуются, всю малейшую нюансировку этой действительно очень точной, ритуальной, сложной службы.

Начинаешь уважать его за знание всех этих бесчисленных архаических реалий — и его и героя, и даже начинаешь находить в этом неспешном чтении — а книга небольшая совсем, там 200 страниц — начинаешь находить какое-то своеобразное, да, печальное наслаждение. Ну и, конечно, любовь героя, которая никоим образом не описана, которая старательно упрятана, она начинает в конце концов бить ключом отовсюду. Мы понимаем, что все это — трагическая история любви.

«Остаток дня», конечно, это не остаток жизни дворецкого. Конечно, это остаток жизни старой Британии, которая, вступая в сороковые, на наших глазах все-таки деформируется. И хотя она окажется в числе победителей в войне, но себя она не сохранит. Это мысль, которая пронизывает так или иначе все, что пишет Ишигуро.

Следующий роман, который был переведен в России и с которым связана в основном его слава здесь,— это «Не отпускай меня». У него много довольно книг, и практически все они сейчас, после «Нобеля», переведены и пользуются такой ровной, может быть, без особенного восторга, но все-таки славой, уважением. Вот наибольшую популярность стяжал «Не отпускай меня».

Там три части, в двух из них непонятно, что происходит. Есть школа, пансион Хейлшем, живут там и дружат трое. Этот Хейлшем похож на всякую традиционную британскую школу в диапазоне от любого диккенсовского пансиона до Хогвартса [Hogwarts School of Witchcraft and Wizardry], и самое странное, что там очень поощряют эстетические потенции участников.

— Творчество.

— Да, их постоянно заставляют рисовать. И картины отбирают в какую-то галерею, и они даже склонны думать, что из них растят художников, но потом, разумеется, выясняется, что нет.

Потом они вступают в жизнь. Это такая, условно, антиутопическая Британия конца XX-го века. Всё происходит как бы здесь и сейчас, но есть некоторые незначительные различия, по которым мы начинаем догадываться, что хотя этим героям и предоставляется полная свобода, но их растят для какого-то предназначения, о котором мы пока ничего не знаем.

В этом обществе довольно много… да, во-первых, фанатичная, параноидальная совершенно забота о здоровье. Их постоянно… контролируют их состояние: завесы, замеры, диета, все такое. А дальше мы узнаем, что появляется подозрительно большое количество инвалидов, за которыми надо ухаживать. Это тоже выпускники Хейлшема. Они… А главная цель всякого выпускника Хейлшема — это отдать, превратиться в отдавшего.

И только в третьей части мы узнаем, что растят-то их для органов, они потенциальные доноры органов. Тот, у которого взяли некоторые органы, но он еще жизнеспособен, он становится инвалидом, нуждается в уходе, а тот, которого вообще на органы извели, который вообще умирает после этого, он, как правило, редко доживает до тридцати лет, потому что донорами могут быть только молодые.

Естественно, когда вещь появилась, (она тоже была номинирована на «Букера», но, правда, его не получила, может быть, из-за того, что «Букер» вообще не очень охотно поощряет фантастику, хотя это ну как бы не совсем фантастика, такая метафора, немножко кафкианская)… естественно, когда эта вещь вышла, то тут же появились тексты о том, что это о необходимости социального протеста, о необходимости борьбы. Потому что Кэти, повествовательница романа, она смиряется со своей участью, она, в конце концов, даже признает, что вот такова необходимость. Там есть два героя такие, Рут и, кажется, Том, которые более-менее…

— Том.

— Да. …протестуют. Но она, в конце концов, признает, что это нормальная участь. Ишигуро сам с присущей японцам такой фаталистической покорностью судьбе, покорностью долгу, он сказал, что он вообще не имел в виду пробудить этой книгой социальный протест. Я вот читал одну статью, где просто написано, что это книга о том, что бывает с пассивными людьми, с людьми, которые не сопротивляются. А сопротивляйся, не сопротивляйся — что ты изменишь?

Это тоже такая метафора жизни: человек живет для того, чтобы отдать всего себя в конечном итоге и исчезнуть. Это действительно такое описание, если угодно, обреченности, жизни как процесса самораздачи. И больше того, и равенства-то никогда не будет. Всегда одни будут донорами, другие акцепторами, одни будут в Хейлшеме… Там, кстати, выясняется очень интересная вещь, зачем их учили рисовать, зачем их заставляли рисовать. Потому что существовала общественная дискуссия…

— Есть ли у них душа.

— Есть ли у клонов душа, да.

— Это ужасно, конечно.

— Ужасно. Но потом… Кстати говоря, эта же дискуссия, она идёт и о человеке. И до сих пор неизвестно, есть у него душа или нет, и можно ли с ним всё или нельзя. Это практически довольно похоже на жизнь. Единственное, что там в результате каких-то политических пертурбаций Хейлшем закрыт, но донорство само по себе не прекращено, это продолжается.

— Я помню, почему его закрыли.

— Почему?

— Именно потому, что стало совершенно вообще неважно…

— Неважно.

— …есть ли у них душа. Хейлшем — это было такое особенное место, где, условно…

— Где пытались доказать социальный эксперимент.

— …ставился социальный эксперимент. То есть кто-то хотел доказать, что все-таки, да.

— Человеческое достоинство.

— А потом стало вообще не важно.

— Совершенно неважно, да…

— Есть душа, нет души — нужны органы, да.

— И можно их спокойно потрошить, да. И вот в этом-то, кстати, если угодно, отношение Исигуро ко всем социальным утопиям, к свободе, к равенству, в которое он как не верил, так и не верит.

Несколько особняком, наверно, стоит… я не беру сейчас его повести, «Ноктюрны» [«Nocturnes: Five Stories of Music and Nightfall», 2009] в частности, которые при всей их музыкальной прелести и при всей его глубокой эрудиции мне было откровенно скучно читать. Но меня восхищает «Погребённый великан» [«The Buried Giant», 2015]. Вот это последний роман, маленький совсем, это фактически повесть…

— Я за один день его проглотила.

— А он… его так и надо, собственно говоря, читать. …который предлагает нам довольно забавную метафору. Как всегда у Ишигуро, речь идет о старости, об угасании. Двое героев — это пожилые супруги. Но мы лишь в середине романа, романа такого, ну как бы квазифантазийного, романа, действие которого происходит в огромной норе, в такой системе подземных жилищ в средневековой Англии, мы очень поздно понимаем, что речь идет о постепенном стирании памяти, что вот та хмарь, которая поднимается из болот, та хмарь, в которой прячутся орки, вот эта тьма, этот туман, она стирает память у граждан.

И больше того, там главный герой, вот этот Аксель, он как раз более-менее пытается сопротивляться, он помнит какие-то эпизоды. А жена его, например, она совершенно уже… не просто… Вот Беатрис. Она не просто смирилась, она абсолютно комфортно существует в этом мире, где любые воспоминания о прошлом стираются мгновенно, где вчера не бывает, да? И вот там есть девочка, которая пропала, и девочку забывают. Есть рыжеволосая женщина, которая помогала, и женщину забыли.

Это как раз вот что он здесь пытается, по большому счету, как мне кажется, показать. Действительно, сегодняшний человек пытается жить так, как будто XX-го века не было, как будто он стерся из памяти. Вот он не пытается объяснить себе его кошмаров, он не помнит великих достижений культуры, он не помнит великую борьбу. Но как бы… двадцать предыдущих веков христианства, они оказались как бы стертыми. Мы начали в какой-то новой Атлантиде, мы живем в пространстве какой-то вот массовой культуры абсолютно без памяти о вчерашнем дне. Главные проблемы, всё, над чем мучились великие умы XVIII-го, XV-го веков,— все это, условно говоря, XX-м веком отсечено.

Мы увидели, к чему приводят великие социальные протесты, чем кончаются революции, чем кончаются войны, и, в общем, та жизнь, которая описана в «Погребённом великане», в мире без великанов, в мире, где они погребены,— это сегодняшнее существование большинства людей, как выключенных из большой Истории. Вот это диагноз, который Ишигуро поставил и который, мне кажется, я боюсь, верен. Потому что для человека XXI-го века XX-й как бы не существовал. Это Россия все ещё продолжает топтаться в крови, вот вспоминая подробно репрессии, и то большинство уже говорит: «Хватит!»

Такое ощущение, что XX-й век отрезал всю предыдущую историю человечества. Он научил больше всего забывать. Я не знаю, какого рода хмарь на нас опускается. Я думаю, что это хмарь такой чрезвычайно густой и плотной повседневности, которая требует слишком активно участвовать в дне сегодняшнем и не оставляет времени думать, требует слишком много работать, зарабатывать, смотреть, развлекаться и не оставляет времени на рефлексию. Очень может быть, что эта хмарь. Но то, что мы живем в пространстве, которое научилось забывать, которое разучилось думать,— я боюсь, здесь он глубоко прав.

Еще достаточной славой пользуется его роман «Безутешные» [«The Unconsoled», 1995], роман, к которому сам я отношусь весьма сложно, потому что читать его очень интересно (примерно так же, как Мураками [村上 春樹], но и довольно монотонно, примерно так же, как Мураками). Это история музыканта (в музыкальные аллюзии я не вчитываюсь совершенно, потому что плохо знаю эту сферу жизни)… история музыканта, который как бы всё время видит сон, который, выходя в двери из гостиницы, может попасть в дом своего детства, который может в контролёре узнать бывшую возлюбленную.

Я не думаю, что это сон. Есть такая идея, что это происходит всё во сне. Я думаю, что это определенное состояние души, когда по достижении некоторого возраста ты действительно перестаешь различать людей, их мотивы, они для тебя все становятся на одно лицо. Ты можешь встретиться с человеком и не узнать его (я это сейчас по себе знаю довольно часто). Это фиксация таких не то чтобы возрастных изменений, это вот то новое состояние (состояние тоже старости, конечно, у Ишигуро это главная его тема — старость, увядание, увядание культуры в частности)… то состояние, когда ты существуешь полусонно и автоматически. Почему это происходит? Может быть, потому что для него нет ничего, кроме его музыки, его профессии. Может, потому что для него сливаются все города, через которые он едет.

Но это действительно состояние угасающей цивилизации, которая живет как бы в таком глубоком постоянном сне, где люди теряют личные черты, перестают различаться. Я не понимаю причин, но ощущение это я узнаю, узнаю его по себе. Он его зафиксировал замечательно. И сам Ишигуро такой классический сдержанный японский британец, тоже, мне кажется, ходит среди людей как среди каких-то видений, которые его внутренней жизни никак не затрагивают. Ему положено — он дает автограф-сессии, положено — он выпускает роман. Но всё это для него какой-то странный сон.

Может быть, это тоже наследие кошмаров XX-го века. Ещё в одном его романе там… вот как раз в этих «Холмах» («Там, где в дымке холмы»), там героиня всё время вспоминает бомбардировку Нагасаки и не может признать, что мир после этого стал прежним. Он и не стал. Очень может быть, что мы все после XX-го века и конкретно после сороковых… что мы все до сих пор существуем на автопилоте, во сне, в полусуществовании, потому что шок был слишком силен. И очень может быть, что XX-й век был последним веком осмысленной человеческой истории. А после этого наступила такая вот хмарь, о чем, собственно, Ишигуро и рассказал.

Но главная причина его успеха, я думаю, во-первых, в загадочной и печальной, меланхолической атмосфере его книг, а во-вторых, в том, что он пользуется очень интересно английским языком. Вот тот язык, на котором пишет Ишигуро,— это, конечно, классический правильный английский, в переводе очень трудно передать его несколько мертвенную, несколько хрустальную чистоту и правильность, его некоторую архаичность.

И хотя он владеет им с пятилетнего возраста, как Набоков, и для него это был в каком-то смысле первый язык, но, видимо, сама физиология здесь другая. Для него это все-таки язык иностранный, и отсюда идеальная чистота, правильность, гармоничность всех конструкций. Его английский язык немножко похож на английский язык Набокова своей абсолютно словарной, такой идеальной чистотой и немножко другой мелодией. Все-таки это психология чужая.

— Вот только хотела сказать, что как будто музыка с таким легким минорным оттенком.

— Восточным, да.

— Да, и с таким очень специфическим ритмом.

— Ну понимаете, в чем дело? Ведь для японца мир всегда немножечко тайна. Слишком рациональное его осмысление не нужно. И мне кажется, что даже сейчас, даже когда мы читаем Мураками. Вот у Мураками тоже очень подробные, очень внятные детали и абсолютно, как во сне, размытый, неточный смысл происходящего. Это наиболее заметно было и в некоторых текстах Акутагавы [芥川龍之介]. А, кстати говоря, вот в одной рецензии прочел я (в раздраженной рецензии, в читательской), что в «Безутешных» чем подробнее выписан герой, тем меньше он имеет отношение к действию. Это абсолютно кафкианский рецепт кошмара: детали видны, а целое ускользает. И вот в этом смысле Ишигуро очень точно описывает атмосферу печального сна. У него деталей масса, но общий смысл происходящего всегда ускользает, как и общий смысл человеческой жизни. И поэтому его дворецкий в «Остатке дня» так знает все детали сервировки, но зачем он живет, так и не может понять.

— Непонятно.

— Что он бережет, в чём был смысл этой культуры? Это от него совершенно ускользнуло. Может быть, она потому и обречена, что она выхолощена. И вот это ощущение ускользнувшего смысла, оно для Ишигуро очень типично. Я не знаю, как бы он отнесся к этой интерпретации. Наверное, как всегда, он бы вежливо улыбнулся и сказал, что можно понять его и так.

Он всегда избегает прямых толкований, именно это, может быть, и делает его такой культовой фигурой среди японских критиков. Он очень вежлив и благодарен за всякий отзыв, и видно, что он совершенно не тщеславен и что его ничего не интересует, кроме его чистой и загадочной речи. Он бескорыстный прекрасный художник, каких мы знаем и каких мы любим.

Но это, конечно, не заставляет нас менее тревожно, менее заинтересованно относиться к его книгам и всегда искать этот вечно ускользающий смысл. Именно поэтому он один из немногих авторов, которых все-таки читают очень хорошо, читали и без «Нобеля». Он прекрасно продается, и британские читатели платят ему самой искренней преданностью.

— А вот мне показалось, что в России — я просто, вот пока мы с вами обсуждали, кого мы в этом цикле представим… хотя у меня вообще друзья читающие люди, не очень много людей отзывалось о том, что, во-первых, они хотя бы одну книгу его прочитали, а многие вообще говорили: «А что это? Кто это?». И только когда я говорила: «А помните фильм «Не отпускай меня» [Mark Romanek «Never Let Me Go», 2010] с Кирой Найтли [Keira Knightley]… тогда зажигаются у людей глаза (и Кэри Маллиган [Carey Mulligan]) — еще молодые девушки, тогда люди что-то вспоминают. Или вот тот же фильм «Остаток дня». То есть люди…

— «Остаток дня», мне кажется…

— …наше вот окружение больше знает его по вот этим ярким фильмам.

— По экранизациям. Но это всегда так бывает, слушайте.

— По успешным экранизациям.

— «Остаток дня», мне кажется, как раз довольно занудная картина, простите меня все. И правильно ему «Оскар» не дали. Но на Хопкинса можно смотреть в любое время и в любом количестве.

— Но Хопкинс хорош. А Эмма Томпсон там какая!

— Да ничего там нет особенного. А Эмма Томпсон вообще довольно скучная.

— Вы сказали про детали. Мне кажется, фильм хорош этими деталями.

— Он хорош неспешностью, аристократичностью, да.

— Он прямо показывает эту аристократичную неспешную, уходящую, замирающую жизнь.

— Но то, что его многие прочли… Его многие прочли, но в таком, знаете… Вот это интересный вопрос: в каком социальном слое? Его очень активно читают менеджеры, недовольные своей жизнью, менеджеры, которые думают, что они достойны большего и могли бы жить более осмысленно.

— Это вам менеджеры рассказывали?

— Да! Я читаю отзывы вот на него, которые есть там на «Лабиринте», еще где-нибудь, где идут обсуждения. И вот чаще всего…

— Интересно.

— …читают в отпусках или в самолетах менеджеры, которые умнее как бы, чем им положено. Тоже они не знают, в чем смысл их работы и зачем она нужна, они аристократически, как дворецкий, относятся к долгу, но жизнью своей они недовольны, их жизнь пустовата. И они думают: «Ах, вот мы тоже!» Одна девушка так написала: «Я тоже как будто все время в этой хмари, я совершенно забываю, что я делала вчера».

Он поймал это ощущение. Когда из жизни ушло такое, если угодно, осевое время. Ушло, ушло вот «зачем». Потому что люди уже поняли, что если задавать себе вопрос «зачем», то ты просто рано или поздно придешь к мировой войне. А если ты будешь на автопилоте существовать, то эта хмарь тебя и покроет, и все обойдется.

Так что Исигуро — это писатель для двадцати-, тридцати-, сорокалетних, которые активно работают, которые состоятельны, которые могут себе позволить читать серьезную литературу и при этом недовольны собственной жизнью. Мураками, кстати, тоже. Просто вот все говорят: «А почему же получил Исигуро, а не получил Мураками?». Отвечу.

— Да, ответьте, пожалуйста.

— Потому что Мураками написал больше и хуже. У Исигуро шесть коротких романов. А у Мураками там, условно говоря, десять длинных, и они очень неряшливы, очень много в них… Это как джазовая импровизация.

— Не боитесь, что сейчас на вас ополчатся любители Харуки Мураками?

— А пусть ополчатся! Кстати, Мураками еще сохраняет шанс получить. Но я не понимаю, как можно читать «Хронику заводной птицы» [«ねじまき鳥クロニクル», 1992–1995].

— Вместо «Дэнс, дэнс, дэнс» [«ダンス・ダンス・ダンス», 1988] будут кричать вам: «Run, Forrest, run!» [цитата из фильма: Robert Zemeckis «Forrest Gump», 1994]

— Ради бога! Пусть. Я не понимаю, как можно читать Мураками с увлечением. Мне уже по «Овце» [«羊をめぐる冒険», 1982], книге сравнительно небольшой, по «Охоте на овцу» было понятно, что это невыносимо.

Мураками, может быть, и довольно милый писатель сам по себе, именно милый, да, как мило пиво на фоне водки или джаз на фоне там Вагнера [Richard Wagner]. Он писатель по-своему достаточно цельный, эстетический, все его книги выстроены по одним лекалам. Но при этом, конечно, Ишигуро производит впечатление гораздо большей серьезности и концентрации мыслей. И, конечно, британская культура поверх японской довольно сильно на него повлияла.

Именно поэтому европейская его слава больше, чем у Мураками, и Нобелевскую премию ему присудили, на мой взгляд, очень справедливо. Хотя в Европе или в англоязычной прозе были авторы гораздо более сильные. Но Нобелевская премия любит тех, у кого хороший вкус, а у Исигуро он даже слишком хороший.

— Понятно. Согласна, кстати. Я Мураками в свое время, лет десять назад, зачитывалась взахлеб…

— А потом…

— …а в какой-то момент я поняла, что всё.

— Это как колбаса: везде одинаково, да.

— Я не могу, я наелась. Получила вот этот какой-то заряд.

— И хватит, спасибо.

— Да.

— Выше головы он не прыгнет.

— Тогда у меня, знаете, какой вопрос? Вои есть у меня какое-то странное ощущение, что Исигуро называют самым английским писателем. А вот тот же самый Голсуорси [John Galsworthy], у которого тоже есть Нобелевская премия, с его описанием той же английской аристократии в «Саге о Форсайтах» [«The Forsyte Saga», 1906–1921], которую я безумно люблю, и надеюсь, что мы с вами о ней еще поговорим отдельно.

— Мы, конечно, поговорим о «Саге».

— То есть тут как-то нет какого-то обидного подтекста? То есть а Голсуорси чем не самый английский писатель со своей же Нобелевской премией?

— Понимаете, вот в том-то всё и дело, что Ишигуро подчеркивает свою английскость лишь на фоне своей восточности, своей японскости. Самый английский писатель сейчас — это далеко не Ишигуро, это, ну я не знаю, трудно называть Макьюэна [Ian McEwan], но, может быть, это Макьюэн. Да это может быть кто угодно. Это может быть Майкл Коу [?], например, потому что в английской литературе все-таки главный герой — это не дворецкий, а главный герой — это сердитый молодой человек.

Это ещё и есть некоторый обязательный налет английского скепсиса, английского эпатажа, который есть у Шоу [George Bernard Shaw]. Англичанин не такой хороший парень, как Ишигуро. А, может быть, и ни его дворецкий, ни его героиня Кэт в «Не отпускай меня», они, может быть, как раз и не имеют типично британского бунтарства или типично британского нонконформизма. Не будем забывать, что рок-культура и панк-культура тоже вышли из Англии.

А Ишигуро — это человек двадцатого столетия, причем его середины, он такой гораздо более архаичный и смиренный. Но, может быть, англичане хотят себя видеть такими, как он, и в этом смысле он больше льстит их национальному сознанию.

— Дворецкий, по-моему, там вполне себе английский.

— Действие «Остатка дня» происходит, формально говоря, в [19]56-м, и дата эта есть в романе. Но на самом деле герой вспоминает 1938–1939-й, канун войны. Многие полагали, что следует принять предложение Гитлера [Adolf Hitler] и начать сотрудничать с ним, встать на его сторону. У Черчилля [Winston Churchill] никогда не было такого соблазна, но многие в Британии рассматривали Гитлера как вполне перспективную фигуру. И вот как раз в тот момент, когда дворецкий присутствует при эпических разговорах, не слыша их, не обращая на них внимания, он говорит: «Я как бы стоял у ступицы колеса мировой истории», он косвенно присутствует при великом повороте.

Но основное содержание книги совсем не это. Оно то, что дворецкий, целиком посвятив себя долгу и растворившись в нем, в результате пропустил всю жизнь мимо и находит в этом особое, великое достоинство. Он честно делал свое дело, не отвлекаясь на великие мировые события. Только на самых последних страницах романа ненадолго у него возникают сомнения, он начинает думать, что, наверное, прожил неправильно. Он встречается вот с этой экономкой, за которой он ехал, и мы вдруг узнаем, узнаем в самый последний момент, что он, оказывается, любил ее всегда. Она тоже его любила, но он не позволил себе увлечься.

И вот происходит разговор:

«— Но я чувствую, мистер Стивенс, что должна вам ответить. Как вы справедливо сказали, мы теперь навряд ли скоро увидимся. Да, я люблю мужа. Сперва не любила. Сперва долго не любила. Когда я много лет тому назад ушла из Дарлингтон-холла, я не понимала, что ухожу всерьез и совсем. Может, я считала это всего лишь очередной уловкой, чтобы расшевелить вас, мистер Стивенс. А когда я сюда приехала и вышла замуж, тут-то меня и проняло. Долгое время я была очень несчастна, очень, очень несчастна. Но годы убегали, война началась и закончилась, Кэтрин выросла, и вот однажды до меня вдруг дошло, что я люблю мужа. Живешь-живешь с человеком и, оказывается, привыкаешь к нему.

<…>

— Но это вовсе не значит, конечно, что время от времени не бывают минуты — минуты крайнего одиночества,— когда думаешь: «Господи, что же это я сделала с моей жизнью». И приходят мысли о том, что ведь могла бы быть и другая жизнь, посчастливее. Я, например, любила думать о той жизни, которую могла бы прожить с вами, мистер Стивенс. Вот тут-то я, вероятно, начинаю беситься из-за какого-нибудь пустяка и ухожу. Но всякий раз быстро понимаю, что мое настоящее место — рядом с мужем. В конце концов, упущенного не воротишь.

По-моему, я не сразу ответил, потому что эти слова мисс Кентон тоже не сразу дошли до меня. Больше того, как вы можете догадаться, их тайный смысл породил во мне известные сожаления. А если честно — чего уж скрывать?— у меня разрывалось сердце. Однако я быстро взял себя в руки, обернулся и сказал с улыбкой:

— Вы совершенно правы, миссис Бенн. Как вы верно заметили, упущенного не воротишь. <…> И не позволяйте глупым мыслям мешать счастью, которого вы заслуживаете».

— Вы совершенно правы, миссис Бенн. Как вы верно заметили, упущенного не воротишь. <…> И не позволяйте глупым мыслям мешать счастью, которого вы заслуживаете».

Вот в этом он, собственно говоря, весь. Жизнь могла бы быть другой, она могла бы быть счастливой, но человек всю жизнь становился идеальным дворецким. И теперь в финале он может сказать, что он стал идеальным дворецким. Это не так плохо, это тоже почти самурайский кодекс. Самурай тоже мог бы жить, но долг ему велит умереть.

В этом, наверное, и причина, почему Ишигуро так нравится печальным менеджерам. Да, они могли бы быть чем-то получше, чем менеджеры, но им приходится признать, что они достигли совершенства в своей печальной и, в сущности, служебной профессии.

— Там в начале романа, когда его хозяин отправляет в этот отпуск и говорит: «Вы же, наверное, даже не путешествовали по стране».

— Да, «Наверное, хотите проехаться».

— Когда он сказал: «Вы хотите увидеть мир?». А он сказал…

— Нет!

— Он сказал, что весь мир был в этом доме.

— Был в этом доме, совершенно верно.

— Это такое, да, то, чем он закрылся от мира.

— Да, такая британская культура.

— То есть вся британская знать была в этом доме, и ему достаточно этого.

— Наверно, да. Ну, тоже островная цивилизация такая: вот мы сосредоточены здесь, и пусть уж все едут к нам, а не мы куда-то. Хотя мы понимаем в финале, что это, в общем, довольно жалкая жизнь и довольно жалкая участь, и тот остаток дня, который у него остается, тоже довольно жалок.

— Что-то мне стало так грустно.

— А, знаете, с другой стороны, я думаю, Ишигуро задает и себе такие вопросы, потому что он положил жизнь на то, чтобы писать очень хорошую и довольно традиционную прозу на английском языке, а ведь можно было бы прожить гораздо более эффектную жизнь и писать гораздо более эффектные тексты. Но он выбрал себе вот такую нишу и, наверное, может быть доволен тем, что достиг в ней наибольшего совершенства.

— Он вообще отлично справляется с вот этим поиском ответа на вопрос, кто мы и где наше место.

— Да, и где наше место. Наше место рядом с мистером Бенном.

— У него то место, да, где на органы клонируются, то его место…

— Да, вот совершенно верно.

— Вот они, эти места, он их показывает.

— Да, смириться с участью.

— Здесь старый аристократический дом и участь дворецкого обслуживать хозяина.

— Да. А вот я клон, я должен раздать себя. И, в конце концов, это тоже…

— А в «Погребенном великане» старики, у которых отшибло память, и они ищут вот это место, потерянное, забытое.

— Да, а потом, в конце концов, понимают, что они есть друг у друга и им надо жить в норе. Наверное, в этом есть какое-то смирение, но мне всегда нравился другой темперамент и, если честно, другая литература. Но вместе с тем, читая «Остаток дня», я горячо сопереживаю этому персонажу.

— Спасибо большое.

— А в следующий раз мы поговорим о гораздо более ярком типаже, о законченном бунтаре Бобе Дилане [Bob Dylan].

— И в завершение нашей программы, конечно же, мы благодарим это пространство «Вкус & Цвет» [http://vkusicvet.com/], которое нас здесь гостеприимно принимает, и наших друзей из издательства «Эксмо» [https://eksmo.ru/], которые нам позволили наполнить это пространство всеми этими прекрасными книгами нобелевских лауреатов. Читайте хорошие книги!

~ лекция №3 от 11 января 2019 года ~

2017 — Боб Дилан (Bob Dylan)

платное видео | бесплатное видео

The Nobel Prize in Literature 2016 was awarded to Bob Dylan
«for having created new poetic expressions within the great American song tradition.»

В чем секрет поэта Боба Дилана, который первым из рок-музыкантов получил «Нобеля» по литературе Дмитрий Быков рассказывает о самом спорном нобелиате в истории премии.

Третий выпуск программы «Нобель» с Дмитрием Быковым посвящен лауреату Нобелевской премии по литературе 2016 года рок-музыканту Бобу Дилану.

— Добрый вечер! Настало время поговорить о нобелиате 2016-го года — о Бобе Дилане. Разговариваю я с редактором программы Александрой Яковлевой, которая героически выслушивает все то, что ей потом предстоит монтировать.

Я помню хорошо, как я был на «Дожде», когда объявили о нобелиатстве Дилана, и как трудно мне было это комментировать, хотя я-то очень радовался как раз… да и вы, я помню, тоже. Но тем не менее для нас это был некоторый шок, а еще больший шок для Дилана, которому, как вы помните, еще не сразу смогли дозвониться, и он не ждал уж звонка от Нобелевского комитета.

Он одна из самых титулованных фигур в истории рока. У него, по-моему, нет такой награды, включая платиновый диск, которой у него бы не было. Он совершенно не ждал, что отметят его литературные заслуги. В отличие от [Булата] Окуджавы, который всегда постулировал, что он прежде всего поэт, Дилан всегда настаивал, что он музыкант, причем если бы не музыкальная составляющая, то, конечно, его поэзия просто не могла бы существовать, именно потому, что в ней огромна роль повторов, рефренов. И вообще он работает с фольклорной традицией-то, чего уж там скрывать.

Поэтому, я думаю, очень многие ревнители чистоты жанра после награждения Дилана обиделись. Достаточно сказать, что, когда Юлию Киму давали премию «Поэт» [2015], [Евгений] Рейн и [Александр] Кушнер вообще вышли из состава этой премии, утверждая, что это другой жанр: ничего не имеем против Кима, но жанр другой. Я же, со своей стороны, считаю, что Дилан действительно хорошо расширил границы изобразительных средств традиционной поэзии, зашел довольно далеко, это приятно. Но об особенностях его творчества нельзя говорить, конечно, в отрыве от рока, и в отрыве от джаза, от госпелов, которыми он одно время занимался, от фольклора. У него есть и folk… такие абсолютно фольклорные композиции, стилизации. Это, наверно, приходится рассматривать в одном комплексе, тем более что в музыке я не понимаю ровно ничего.

Что касается стихов. Дилан прославился именно на волне движения шестидесятых годов, движения не столько антивоенного, сколько вообще протестного, молодежного. Это было движение хиппи, но и не только их, это было движение за определенное перерождение культуры, за ее демократизацию, за ее массовость, за… при этом за её протестность, конечно. И Боб Дилан — один из главных авторов антивоенных песен в мировой истории. Но это внешняя сторона его славы.

В чём заключается внутреннее что-то или как бы another side of Bob Dylan [1964], как назывался один его альбом, в чём, собственно, причина его фантастической популярности, мне сказать довольно трудно. Приходится повторять просто, что это, да, действительно очень хорошие стихи, во-первых, и во-вторых, что, как и в случае Окуджавы, это такая, понимаете, рамочная конструкция, куда каждый вчитывает свою судьбу и вдумывает собственное содержание.

У Дилана в большинстве песен повторяются трюизмы, которые каждый волен понимать по-своему и наполнять собственными ассоциациями. Ничего особенно принципиально такого нового-то там, в сущности, нет. Вот он в «Блюзе товарняка» [«Freight Train Blues», 1962] вспоминает о том, что он давно не слышал гудка товарного поезда и только этот гудок наполняет его счастьем, а все остальное ему остофигело. Вот он в песне, наверное, самой знаменитой своей басне «Как катящийся камень» [«Like a Rolling Stone», 1965] или там «Как перекати-поле», он говорит о женщине, которая все утратила, впала в ничтожество, зато свободна теперь от всех обязательств. Вот в знаменитой опять же песне «Времена меняются, времена меняются» [«The Times They Are a-Changin'», 1964] он говорит, что действительно грядут какие-то новые времена, а в другой песне «Прольется ужасный дождь» [«A Hard Rain's a-Gonna Fall», 1962] он говорит о том, что грозит катастрофа, которая изменит, но при этом и освежит мир.

Ничего особенно нового. Он эмоционально попадает в ощущения. А вот то, во что он попадает,— это всегда одно и то же: довольно сложные чувства, которые я бы определил как… вот, помните, был такой рассказ у Туве Янссон [Tove Jansson] «Филифьонка в ожидании катастрофы» [«Filifjonkan som trodde på katastrofer», 1962]? Филифьонка всю жизнь боялась катастрофы, но, когда эта катастрофа случилась, она испытала радость и облегчение.

— Обрадовалась.

— Да. Вот, подобно ИшигУро (или ИшИгуро), мы всё ждем, что наш старый мир рухнет и это будет ужасно, но, когда он рухнет, мы испытаем, так сказать, свободу и восторг. Мы все боимся выйти из дома, а когда мы поедем куда-то в товарняке, мы поймем, что это прекрасно. Мы все боимся всё утратить, а когда мы всё утратим, мы поймем, что утратили только цепи, только обязанности, а на самом деле вот оно, счастье.

Вот как ни странно, весь Дилан в этом, и когда он поет, что: «Пройдет ужасный дождь, пройдет ужасный дождь», это сначала воспринимается как катастрофа, а под конец песни — как разрешение долгого ожидания и как то, что мир заново выкупался в этом дожде, что это дождь не кровавый, а, может быть, очищающий, что, может быть, мир после этого станет лучше. Вот в этом такой, если угодно, собственно, и весь смысл Дилана.

У него действительно много замечательных стихов, совершенно первоклассных, на массу разных тем. У него есть любовная замечательная лирика, посвященная весьма многочисленным его женщинам, самая известная из которых Джоан Баэз [Joan Baez]. И, ну да, например, знаменитая пеня, легендарная «Женщина с севера» [«Girl from the North Country», 1963] — но тоже я затрудняюсь рассказать о её смысле, потому что женщина с севера явно принесла в его жизнь катастрофу и одиночество, но, с другой стороны, она и сделала его тем, чем он стал, то есть то же самое скрещение наличествует и там.

Наверно, вот эта эмоциональная сила и плюс, конечно, простота и ясность поэтического высказывания — это то, что сделало его всемирно знаменитым. Я, кстати говоря, сейчас думаю, что другим наиболее очевидным кандидатом, если уж брать мир музыки, мог бы быть еще вполне тогда живой Леонард Коэн [Leonard Cohen].

— Кстати.

— Который, да, очень похож на него по аудитории примерно, его принимающей, он соперничает с ним за эту аудиторию и точно так же возник на рок-волне сороковых… т.е. пятидесятых, и даже он его ровесник в каком-то смысле, ну постарше [21.09.1934], правда, [19]41-го года Дилан [24.05.1941], но он… и, кстати, родился 24-го мая, как [Иосиф] Бродский [24.05.1940]. Но при этом Коэн, он гораздо более иррационален, рискнул бы я сказать, он гораздо более темен в некоторых своих текстах. Иногда прост, иногда очень плакатен, но все-таки у него очень много разных мотивов, тем более что они как бы оба евреи: Коэн и не менял фамилии, а Дилан на самом деле Циммерман [Robert Allen Zimmerman], и есть у него масса библейских аллюзий, и ветхозаветных, и масса отсылок к еврейской культуре, всякой.

— Я благодарна ему, что у него есть песня про Александру [«Alexandra Leaving», 2001].

— Да. Вот песня про Александру, да.

— Но Коэн тем не менее гораздо темнее и в каком-то смысле интеллектуальнее. Дилан гораздо плакатнее, и лирика его простая. Он даже не то чтобы Окуджава, он, скорее, такой ранний [Евгений] Евтушенко.

— Правильно ли я понимаю, что Коэн не каждому понятен, а Дилан, он так прост, что он достукивается до практически каждого?

— Да. Коэн работает на совершенно конкретную аудиторию, да.

— То есть его гениальность в этой простоте.

— Да. Дилан очень понятен, Дилан прост. Понимаете, тут еще приходится говорить о том, что Дилан очень одарен музыкально. Это вам не только гитара, но это и клавишные, это и губная гармоника, и… Но вот самое удивительное, когда вы слушаете Дилана, вы приходите в восторг, но потом вы чаще всего не можете объяснить, почему это было так хорошо. Ведь битловская поэзия, она тоже простая, но она, конечно, немножко иррациональная, она более такая абстрактная, более гротескная, если угодно.

Дилан, он — традиционный лирик. Но вот в чем этот пафос? Я думаю, только в одном: именно в ощущении очищающей, освобождающей катастрофы. То, чего мы боимся, может нас возродить. Вот так бы я это увидел, понимаете? Конечно, есть у него и общий пафос рок-н-ролла, ненависти ко всякого рода чиновничеству, ко всякого рода угнетению, к несвободе, есть вот эта знаменитая песня: «Что бы ты ни делал, ты кому-то служишь. Строишь ли ты дом или разрушаешь ли ты дом, служишь ли ты богу или дьяволу, полковник ты или рядовой — ты все равно чему-то служишь» [«Gotta Serve Somebody», 1979]. Это довольно очевидный, тоже азбучный пафос, это всё есть.

Но главное, что есть,— это такое тоже очень еврейское, если вдуматься (надеюсь, ничего такого неполиткорректного в этом нет), очень еврейское чувство, смешанное постоянное чувство страха потери и радости потери, ощущение катастрофы как нормы жизни. Это в нем почему-то…

— Как обновление?

— Чего?

— Как обновление?

— Как обновление, а может быть, как отказ от собственности, которая тебя тяготит, как сбрасывание каких-то цепей.

— Шагреневая кожа, шкура. Как змея сбрасывает с себя кожу.

— Да-да, такой пафос сбрасывания кожи, да. Тем более что Дилан при всей своей титулованности и, скажем честно, при богатстве, он совершенно не забронзовел, он продолжает много ездить, гастролировать, получать от этого искреннее наслаждение, на губной гармонике своей играть. И, в общем, как-то даже получение «Нобеля» — он все думал, получать или не получать, приехать или не приехать. Ну, приехал, в конце концов, ну нашли способ ему вручить как, он ее принял. Уже Нобелевская премия была не так ему нужна, как он был ей нужен, но все-таки он диплом взял, и медаль тоже.

Это… Он не забронзовел, он статуса не приобрел, он все время повторяет, как бы… кстати, в своем «Товарном блюзе»: «Я все тот же бродяга, я вот всё тот же от носа до моих бродяжьих башмаков». Эти бродяжьи башмаки он всё время подчеркивает. И кстати, может быть, есть определенный смысл говорения о нём именно вот в этих ботинках «Red Wing» [http://www.redwingshoes.com/], которые предназначены для американских дорог и для гор, и которые неубиваемы, которые, действительно, вот… они вам, если вы их предельно сношенными пришлете, они вам их возобновят.

— Вы всё тот же бродяга.

— Они дают гарантию несноса. Вот в этих ботинках бродяги. Он действительно такой вечный скиталец. Именно это сделало его явлением не столько американским, сколько, я думаю, всемирным.

— Общемировым.

— Общемировым. И у него, кстати, от американского-то — только наследие американского фольклора, ковбойских песен, вот этого всего. А в остальном он в равной степени растёт и из европейской лирики, из Дилана Томаса [Dylan Thomas], которого очень любит. Он такой космополит, как и положено выходцу из России (а его предки именно выходцы из России). Так что всё лучшее, что мы подарили миру, это вот… в том числе и Боб Дилан. Да и Коэн [Leonard Cohen] из наших. Все они выходцы из Российской Империи огромной, из Польши, из украинских местечек, которые уехали в Америку и там из Циммерманов [Robert Allen Zimmerman] стали Диланами. И там стали всемирными звёздами, да? И…

— Ох, Дима-Дима!

— Да. А, может быть, и прав он здесь, потому что, если бы не катастрофа еврейских погромов, они бы никуда не уехали и Бобами Диланами бы не стали. Так что…

— Вы хотите сказать, что на его творчество так же наложил отпечаток…

— Еврейство?

— Вот это да — принадлежность к…

— Еврейство в огромной степени. А он вот всегда себя чувствует изгоем и победителем одновременно. Это вещи очень…

— А он где-то об этом сам говорит?

— А я думаю, что во многих песнях это есть напрямую. Это, кстати говоря, вот в каждой его песне есть такое приключение смысла, когда изгой оборачивается победителем. Это даже не столько еврейская, сколько это русская история. Потому что это русские из поражения при Бородине могли сделать главный национальный миф и главную национальную победу (наложена рука сильнейшего духом противника). То, что у Дилана тоже, например, расставание с девушкой оборачивается вдруг победой и триумфом (и вот мне стало только лучше) — это тоже очень русское явление.

— Мы его уже и в русские записали.

— Мне во всяком случае приятно думать, что рифмованный стих — русская традиция. Он существует в основном благодаря песне в Америке, и в том числе благодаря песне Дилана. Большинство американских поэтов, таких как, например, Элиот [Thomas Stearns Eliot], они давно уже от рифмы отказались. Или Уилбер [?], у которых это есть, но редко. И у Аллена Гинзберга [Allen Ginsberg] это иногда присутствует, но тоже в основном в песенных его стилизациях. А в принципе большинство американских поэтов от рифмы отказались. Единственные, кто сохраняет традиционную просодию, стансовую культуру, традиционные размеры и рифмы,— это поющие поэты, и прежде всего, конечно, Боб Дилан, самый из них известный. То, что рифмованный, традиционный, в общем, русский стих где-то в Америке сохраняется,— это его заслуга. И то, что это сохраняется в песне (поэзия же по определению певуча), это тоже наполняет, в общем, нас, его соотечественников, определенной гордостью.

Я часто сталкивался с такими мнениями, ну люди действительно говорили: «За что Дилану «Нобеля» по литературе? Это же песенки, в общем, довольно легкие». Нет, они не такие легкие. Они при всей своей плакатной простоте, они скрывают какое-то сложное приключение мысли. В каждой песне оно есть, но чаще всего оно сводится именно к тому, что то, что тебя не убивает, делает тебя лучше. Не сильнее, а просто лучше.

— А есть у него, да, какая-то вот эта мелодика? Я не настолько сильна в английском, но я почитала его вот эти тексты, и они звучат красиво.

— Это хорошие английские стихи, да. Они звучат напевно.

— Они напевны, да. То есть это не рваный какой-то ритм, а очень-очень…

— Нет-нет, конечно, но это за счет фольклора, за счет повторов обязательных таких. Повторы вообще в поэзии всегда хорошо работают, а у него их очень много, и рефрены обязательные, конечно, которые нагнетают. Зачем вообще рефрен? Он как бы маркирует время, это как бы жизнь, проходящая в куплете, на фоне времени, которое как бы застыло в припеве. Оно создает ощущение проходящей жизни, дельты, перемены и так далее. Этот повтор как бы напоминает нам, что, куда бы мы ни шли, мы остались на прежнем месте. Это такое тоже довольно наглядное свидетельство.

Песня — это вообще хороший жанр в поэзии. Она проста, она рассчитана на одномоментное восприятие, она мелодична, да. Это всё хорошо. И даже когда отдельно от музыки читаешь стихи Дилана, это стихи типично песенные. Да, импрессионистические, не отягощенные особенно глубокой мыслью, фиксирующие настроение. Это хорошая поэзия. Проблема только в том, что нельзя как-то отметить ее особенным разнообразием. Даже поздний Дилан, который, конечно, менялся и который в некоторых песнях бывает совсем неудобопонятен, все-таки это более или менее всё одно и то же. Но его явление в шестидесятые было так ослепительно, что за одно это он своего «Нобеля» вполне заслужил.

— А знаете, у меня какой вопрос? Раз уж вы его и к русским поэтам-песенникам приписали.

— Да.

— А кто из наших отечественных поэтов-песенников так, грубо говоря, вам кажется воть подобен..?

— Ну так если говорить, то, конечно, Окуджава. Такая эмоциональная сложность при словарной простоте, при очевидности и, казалось бы, плакатности смыслов сложная синтетическая эмоция, которая всегда сочетает несколько… которая предполагает амбивалентное прочтение: а можно так, а можно так, а, может быть, это торжество, а, может, отчаяние.

Вот «Песенка о Надежде Черновой» [1959] — там, собственно, что происходит? Мобилизация, или массовый переезд, или арест, или коллективизация? Непонятно, да? Вот просто надо всем куда-то явиться, а куда, непонятно. И товарищ Надежда по фамилии Чернова — кто она такая? Сам Окуджава объяснял, что это просто безнадежность. А я встречал самые разные толкования, вплоть до того, что это девичья фамилия Надежды Дуровой. Это нормально.

— А вот, кстати, Окуджава же и прозу писал. А если вот Дилана представить в прозе, прозаиком?

— Дилан писал прозу, у него есть роман.

— Да, я знаю. Вот насколько она сильна? Если мы говорим про поэзию и про прозу.

— Понимаете, честно вам скажу, проза Окуджавы в каком-то смысле не хуже его стихов, в каком-то смысле конгениальна им. Прозу Дилана я читать не смог. У нас перевели этот роман, я открыл и закрыл. Мне это показалось ужасно скучно. Но писать прозу вообще не всякому поэту дано, это все-таки другая стихия. Вот художник он интересный, он много довольно рисует, рисовал обложки своих альбомов, такой примитивист, но художник все-таки. У него есть большая латиноамериканская серия картин. Он все-таки рисует лучше, а проза, по-моему, никакая.

— Хорошо, тогда последний я задам вопрос, который наши зрители в соцсетях написали вам. «Почему многими, если не всеми, решение о присуждении премии было названо смелым и чем это решение может говорить о современной культуре?».

— Ну, оно говорит то, что, по-видимому, узкое представление о литературе как о чем-то книжном, оно закончилось. Свершилось то, что предсказал Маяковский: поэзия вышла на улицу. И, наверное, в дальнейшем мы будем числить по разряду литературы и рэп, который явление преимущественно литературное, и комикс, и сценарий фильма, как уже сейчас числим театральную пьесу. Я думаю, что недалек час, когда Нобелевскую премию вручат за… Ну, собственно, ее уже вручили за журналистику, за документальные романы Алексиевич.

— Алексиевич, конечно.

— Да. То есть и за публицистику будут вручать тоже. То есть литература — это уже не только роман и не только семейная сага, и это не только поэзия типа Бродского, довольно интеллектуальная, а это и голос того, что мы называем улицей, и в этом смысле Дилан наилучший кандидат.

— Спасибо, Дмитрий Львович.

— А мы увидимся через неделю и поговорим о [Светлане] Алексиевич.

— Тогда мы книжку подарим человеку, задавшему этот вопрос — Зиброва Кейт. Книг Боба Дилана у нас нет, поэтому мы подарим… Что подарим?

— Его диск.

— Не диск.

— Нет?

— Надо вот нам что-то здесь выбрать. Что подарим, Дим?

— Я думаю, как раз Алексиевич и подарим, о которой мы будем говорить через неделю.

— Хорошо, подарим книгу Светланы Алексиевич, книгу Светланы Алексиевич. Еще раз спасибо пространству «Вкус & Цвет» [http://vkusicvet.com/], которое нас здесь гостеприимно принимало, и издательству «Эксмо» [https://eksmo.ru/], которое нам подарило…

— Обеспечило всю эту библиотеку.

— …всю эту библиотеку, да, нобелевских лауреатов по литературе. Спасибо! И читайте книги!

~ лекция №4 от 4 марта 2019 года ~

2015 — Светлана Алексиевич

платное видео | бесплатное видео

The Nobel Prize in Literature 2015 was awarded to Svetlana Alexievich
«for her polyphonic writings, a monument to suffering and courage in our time.»

Действительно ли документальная проза Светланы Алексиевич подрывает российские скрепы.

Четвертый выпуск программы «Нобель» с Дмитрием Быковым посвящен лауреату Нобелевской премии по литературе 2015 года, писательнице и журналистке Светлане Алексиевич.

― Здравствуйте, наши дорогие зрители! Мы продолжаем проект «Нобель» с Дмитрием Львовичем Быковым. И сегодня мы будем говорить о Светлане Алексиевич, которая неоднократно номинировалась на Нобелевскую премию по литературе…

― И получила её в конце концов!

[справка:]
Светлана Алексиевич ― лауреат Нобелевской премии по литературе в 2015 году. Впервые в истории Нобелевская премия по литературе присуждена профессиональному журналисту: «За многоголосное творчество ― памятник страданию и мужеству в наше время». Наибольшую известность Светлане Алексиевич принесли книги «У войны не женское лицо» [1983], «Цинковые мальчики» [1989], «Чернобыльская молитва» [1997], «Время секонд хэнд» [2013].

― Проблема с Алексиевич состоит в том, что более ругаемого решения, особенно ругаемого в России, за последнее время не было. Ругали его по двум причинам: во-первых, Алексиевич, как представлялось большинству критиков, не писатель, а журналист. Хотя такое отношение к журналистике пренебрежительное, оно вообще довольно странно в эпоху торжества нового журнализма, когда большинство самых эффектных американских книг второй половины века было написано в жанре журналистского расследования: Капоте [Truman Capote] «In Cold Blood» [1965] («Хладнокровное убийство»), «Песнь палача» Мейлера [Norman Kingsley Mailer «The Executioner's Song», 1979] и так далее. Действительно, это вполне легитимный жанр ― журналистское расследование, нон-фикшн. И мы все знаем, что жизнь гораздо изобретательнее любого писателя по части как ужасов, так и подвигов. Поэтому это такое довольно сомнительное требование.

Вторая претензия в основном касалась идеологии. Считалось, что Алексиевич ― это представитель, как сегодня говорят, «либерастии». Причем что они вкладывают в это соображение, критики этого решения пояснить не могут совершенно. Ну то, что, да, Светлана Алексиевич ― белорусский автор, находящийся в оппозиции к Лукашенко, то, что она популярна в Европе, то, что она находится на позициях антитоталитарных, антиавторитарных ― это само собой. Но есть еще какая-то вот дополнительная ненависть. Выхватываются всяческие цитаты из ее интервью. И там, разумеется, из нее делают антидержавного, антипатриотического автора, что в известной мере верно и в чем ничего дурного-то нет на самом деле.

Сложность этого случая еще и в том, что для меня самого кандидатура Алексиевич, она в некоторых отношениях не бесспорна, и мне говорить об этом трудно, при том что, безусловно, она автор выдающийся. Другое дело, что она не единственный автор этого жанра, которого можно было бы поощрять. Здесь вот… вот здесь начинаются интересные вещи и расхождения.

Значит, Алесь Адамович, который, безусловно, получил бы своего Нобеля, если бы дожил, был в России изобретателем такого жанра «сверхлитература». Под сверхлитературой понимал он тексты, написанные о вещах, где литературный прием будет выглядеть прямым оскорблением. Это слишком ужасно, чтобы пропускать это через художественные методы, чтобы еще добавлять к этому какую-то живопись. Это может быть только документальная литература. Вы не можете написать художественный роман о том, как сжигают деревню и в ней заживо всех людей, это может быть только документальным свидетельством выживших или документальным отчетом карателей.

И Адамович, который сам прошел через партизанщину и в общем, я думаю… подростком, и я думаю, пережил на этом самый сильный шок в своей жизни, он действительно такого навидался, что я совершенно был бы не уверен в его психическом здоровье. Он действительно был человек со страшной и непреодоленной травмой. Может быть, именно с этим связано то, что как писатель он начал реализовываться сравнительно поздно.

Сначала он был филологом, академическим, нормальным, изучал литературу, написал несколько литературоведческих сочинений. А вот в конце шестидесятых, в семидесятых появляется сначала его партизанский роман «Война под крышами», роман-дилогия [«Партизаны»: «Война под крышами», 1960; «Сыновья уходят в бой», 1963], а потом начинаются публикации документальные. Вот появляется «Я из огненной деревни» [1977], его книга с [Янка] Брылем и [Владимиром] Колесником, появляется полудокументальная, во всяком случае, на документальном материале «Хатынская повесть» [1971] его авторская. Появляется «Блокадная книга» [1977–1981], построенная на документах и исповедях, с огромными купюрами, но все же напечатанная, совместная с [Даниилом] Граниным.

И он становится таким совершенно серьезным апологетом документальной литературы. Он полагает, что, действительно, XX-й век ― это тот материал, для которого оскорбительны все художественные приемы. Вот Лев Аннинский тогда написал, да: «Какие тут нужны еще домысел, вымысел, сгущение и типизация, когда материал кричит?». Вот подходить к этому ― это все равно что гримировать окровавленный труп. Это надо только фиксировать.

И Алексиевич ― прямая ученица Адамовича. Белоруссия все-таки, наверно, одна из самых травмированных стран Второй… по итогам Второй Мировой. Действительно, каждый четвертый, по приблизительным подсчетам, погиб. Можно там много вслед за Василем Быковым ревизовать сейчас партизанскую историю Белоруссии, судить о том, что и партизаны сами очень часто навлекали расправы на эти деревни. Но сейчас такие разговоры потянут, чего доброго, на реабилитацию нацизма, а когда-то Быков писал об этом в открытую, за что подвергался травле на родине. В общем, это очень трагический, очень раскаленный материал, и естественно, что в этом непреодоленном пространстве, пространстве, где травма не преодолена, Алексиевич унаследовала как бы вот эту боль страны, она ее носитель.

Первой ее книгой, которая принесла ей тогда еще всесоюзную славу и, насколько я помню, премию Ленинского комсомола, была книга «У войны не женское лицо». Это были записи, в основном тоже сугубо документальные, с минимумом авторской публицистики, женщин, которые вот на войне были или санитарками, или были в действующей армии напрямую: были снайперами, были летчиками и так далее.

Это… самый вот ужас заключался в том, что количество физиологических подробностей чудовищных там зашкаливало, тоже отчасти потому, что женщина вообще более чутка к физиологии, я надеюсь, в этом никакого сексизма нет, но она, что ли, более физиологична, она больше связана с истоком жизни, она острее чувствует боль, смерть. Это все для нее невыносимо.

И отчасти, конечно, вот эта книга Алексиевич… В чем была принципиальная новизна? Это же конец советской империи, и в это время вдруг выясняется, что никакие лозунги, никакие патриотические гипнозы не отменяют этого ужаса, не заставляют о нем забыть. Более того, иногда начинаешь думать, что на войне нерационально распоряжались людским ресурсом, что женщинам на войне нечего было делать, как писал [Борис] Слуцкий, «лучше бы дома сидели», что эти травмы обезображивают их (психические прежде всего) навеки, что реабилитации нет. Ну то есть это была та правда о войне, та степень правды о войне, в том числе и физиологической, к которой читатель не был готов.

― Я прочитала эту книгу, и мне кажется, что она вообще должна лежать у каждого мало-мальски уважающего себя человека в кабинете.

― Вот, понимаете…

― Это мое мнение как женщины.

― Нет, это вы правы. Но вот давайте тогда зададим вопрос самый страшный, вопрос, который, собственно говоря, до сих пор остается неразрешенным. Вот она сказала эту правду. Зачем? Для того, чтобы это было сказано, для того, чтобы это было зафиксировано в целях чисто исторических? Ну да, тогда… но тогда это не должно лежать у каждого в кабинете.

― А почему ее не надо говорить?

― А вот многие считают, что ее не надо говорить.

― Почему?

― Потому что многие считают, что человек должен быть идеей заряжен и ради идеи должен отдавать свою жизнь. И вот здесь мы входим в неразрешимое противоречие, потому что здесь есть действительно такая фундаментальная духовная скрепа. Россию держат всегда две духовных скрепы. По одной ударил [Александр] Солженицын, написав «Архипелаг ГУЛАГ» [1958–1968], ― это скрепа тюремная. И мало того, что зеки стали отдельной нацией, но больше того, и нация стала зеками. Они живут по тюремным законам, у них тюремные правила, тюремная лексика. По этой скрепе Солженицын ударил, и это дало ему Нобелевскую премию, но стоило ему родины, ему пришлось уехать.

Значит, Алексиевич ударяет по второй ― во имя родины можно всё. Вот это такое даже не победобесие, как сейчас иногда говорят, и даже термина «родинобесие» нет, он невозможен, но война списывает всё, а родина оправдывает всё. Ради родины и ради победы всё можно. И действительно, такая война, которой вот была Вторая Мировая, война тотальная, где действительно уже все резервы бросаются в бой, тут, наверно, невозможно рассуждать о гуманизме. Война пронизывала… как тюрьма пронизывала всю лексику этого общества, так война пронизывала всю его идеологию.

― И до сих пор пронизывает.

― Пронизывает, конечно.

― Мы недалеко ушли.

― Поэтому Алексиевич и воспринимается многими как предатель. Вот я когда-нибудь обязательно напишу книгу «Предательный падеж», потому что в России же предателем объявить ― это милое дело, это клеймо, которое просится на любого, кто хоть как-то расходится с режимом.

Мы действительно живем в режиме войны, в режиме осажденной крепости, и всё, о чем она писала дальше, оно ударяло по этой скрепе. Значит, «У войны не женское лицо» [1983], да ― все можно ради победы. «Последние свидетели» [1985], книга воспоминаний детей войны ― опять-таки все можно ради победы. «Чернобыльская молитва» [1997] ― частный случай войны, да, ну как, мы воюем с этим джинном, который вырвался, которого мы сами загнали в бутылку, он вырвался. Все можно ради победы, мы спасаем человечество. Об ошибках говорить нельзя, не может быть чрезмерных трат, не может быть чрезмерных жертв. Спасаем, и все.

«Цинковые мальчики» [1989] ― книга, которая впервые после довольно триумфального пути вызвала некоторую травлю Алексиевич со стороны афганцев. Она сама рассказывает о том, как ей с утра звонит афганец и начинает угрожать, это пролог книги. Почему? А потому что «Ты там не была! (хотя она там была) И не тебе об этом говорить! Ты не стреляла! Я своего друга в мешке принес!». Таким образом, пережитые там страдания, они становятся индульгенцией за всё, что было до и было после.

Вот можно там, скажем, по-разному относиться к роману [Алексея] Иванова «Ненастье» [2015], потому что, конечно, кстати говоря, в этом романе та степень правды, та обнаженность, та художественная сила, которая есть в свидетельствах Алексиевич, она не достигнута, и, собственно, Иванов не ставил себе такой задачи. Но он показал другое: как пребывание там, факт пребывания в Афганистане сделал из людей ну какое-то братство, дал им какую-то почву под ногами. Они там страдали, мучились, теперь на этом основании они могут себе что-то позволить. Русскому человеку, утверждает Иванов, нужно прибежище, нужно к чему-то прибиться. Если у него нет этого братства, он живет в состоянии ненастья.

Вот у Алексиевич один герой, кстати, говорит: «Мне эти афганские братства низачем не нужны. Я получу себе новый протез и холодильник, и все, мне не о чем с ними будет говорить». Но не все таковы. Некоторым людям это братство совершенно необходимо, чтобы всю жизнь говорить, ну вот как Шейнину, «Время покажет», да, «Время накажет»: «Я там был, я убивал». Теперь это как бы индульгенция за все.

Мало того, что наше время сейчас вообще болезненно искривлено и говорить о каком-то нормальном, о какой-то моральной морали сейчас просто смешно и немыслимо, мы вообще довольно далеко зайдем, если будем пытаться с моральной точки зрения рассматривать ситуацию Алексиевич. Наше время очень искажено. Но уже тогда, когда вышла эта книга, она вызывала невероятные дискуссии среди афганцев: «Она посягнула на наше боевое братство. Она оскорбила наш интернациональный подвиг и наш интернациональный долг».

― Так она оскорбила или нет?

― Ну, вы вообще хотите от меня, чтобы я выстроил нормальную систему координат.

― Я понимаю, да, что вы там не были тоже.

― Понимаете, вот о чем говорить? [Булат] Окуджава незадолго до смерти говорил: «Я не исключаю, что мой Лёнька Королёв и немецкий солдат, убивший его, в раю будут сидеть на одном облаке. Их туда позвали, их не спрашивали, они не виноваты в этой войне».

Но вот возникает вопрос. Есть же две крайности. Одни говорят: «Надо их обвинять, они морально ответственные, они как в Праге… вот как те мальчики в Праге, которые приехали на танках и принесли чужую имперскую войну». Другие говорят: «Нет, они герои, они выполняли интернациональный долг. Родина не бывает неправа». Здесь моральная проблема, в общем, снимается очень легко, если допустить, что родина бывает неправа. Но если ты об этом ей говоришь во время войны, ты герой или предатель? Вот этого ответа нет до сих пор, как нет ответа: вот Сноуден [Edward Snowden] герой или предатель?

А проблема книг Алексиевич, как мне кажется, она в том, что Алексиевич этой проблемы в полный рост не ставит. Ее метафизические способности для этого недостаточны, она работает как журналист. Она честно ― некоторые там это оспаривают, но я считаю, что абсолютно честно, не подгоняя под готовый ответ, ― она собирает свидетельства тех, которые там были. У нее, кстати, есть в книге свидетельства людей, которые вопреки ее концепции доказывают, что в Афганистане эти люди прожили свое лучшее время. Они там были на месте, они мстили за товарищей, они становились мужчинами. Ну, будущая концепция «Девятой роты»: да, может быть, это была неправильная война, но мы на ней стали мужчинами.

Вопрос в том, стали они на ней мужчинами или стали они на ней жертвами, потому что жертва афганского синдрома… у нее же книга начинается с описания того, как бывший афганец топориком убил какого-то прапорщика, который там соврал, что он афганец, а на самом деле он где-то там чеками торговал. Вот это довольно страшная история. Они герои или они жертвы? Считать себя жертвами они не согласны.

Что касается «Чернобыльской молитвы», книги в свое время наиболее нашумевшей на Западе именно потому, что Чернобыль был там самой закрытой зоной, там совсем не знали, что там происходит, это книга, которая стала такой сенсацией, которая пробила ей дорогу к постоянным переводам. И говорю об этом без зависти, а с горячим одобрением, потому что это нужно переводить. Эта книга, она вскрывает, по крайней мере, две проблемы. Проблема первая ― то, что с Чернобылем не умели справляться, не были к нему готовы, и на 90% это была трагедия глупости, бесхозяйственности и вообще позднего социализма. Это был результат чудовищной халатности.

Вторая проблема гораздо более сложная. О Чернобыле тогда не сказали правды. И навык говорения правды отсутствует до сих пор. И то, что вышла эта книга, которая рассказала опять с присущим ей физиологизмом все эти ужасы о гниющих внутренностях, о кровавой рвоте, о лучевой болезни… эта книга, она что, она подрывает боевой дух? Или она говорит правду? Вот это главный вопрос. Потому что Чернобыль ― это не война, но к Чернобылю отнеслись тогда в логике войны. И эвакуация Припяти происходила в логике войны, и марафон в Киеве (веломарафон) происходил в логике войны.

Это была эпоха вранья тотального. Я очень хорошо помню [19]86-й год, я хорошо помню, какие ползли слухи, как к приехавшим из Киева на олимпиаду студентам относились как к зачумленным, их не пускали ни в одну комнату в ДАСе, потом, слава богу, нашлось, где им ночевать. Но они могут это подтвердить просто, эти мои друзья. Я хорошо помню это ощущение, это ощущение, что рухнул миф в целом, что Советский Союз там, под Чернобылем, разлетелся в куски. И мы не говорим об этом правды.

Вот тотальная ложь, которая пронизывала все общество. Многие до сих пор говорят, что и не надо было этой правды говорить, потому что не было бы тогда паники. И поэтому возникает ощущение такое все время, что эта логика войны, в которой все здесь происходит, она исключает какие-то моральные подходы и моральные критерии. В больном обществе, в больной ситуации, где война списывает всё и все постоянно к войне стремятся именно по этой причине, здесь не может быть морали.

Какая может быть мораль на войне? На войне мораль одна… Вот как правильно говорит один из ее героев в «Цинковых мальчиках»: «Мораль одна ― чтобы не убили». А это, собственно, здесь говорить о том, справедливая война, не справедливая… Я писал недавно, что с точки зрения империи эта война была абсолютно логична. У этой войны не могло быть другого варианта. Она… Империя обязана туда входить.

Хотя вот этот вечный аргумент: «А если бы не мы, там были бы американцы». Но американцы там были уже, и ничего от этого ужасного не произошло. Ушли оттуда так же, как и мы, ни одной проблемы не решив. Ну были там американцы, что, мир рухнул от этого? Нет, нельзя! Там должны были наши умирать. Американцы там умирать не должны, не пустим. Вот пока эта логика войны оправдывает все, книги Алексиевич, конечно, будут здесь изгоями, и уже одно то… одно то мужество, что она их смогла написать, делает ее вполне достойной Нобеля.

Особый разговор ― это ее последняя книга «Время секонд хэнд» [2013], последняя пока по времени. Насколько я знаю, ― а я с ней тогда как раз встречался, она еще один нобелиат, с которым я разговаривал, ― она ведь не собиралась это делать. Она собиралась писать книгу «Чудная лень вечной охоты», в которой были бы любовные истории, рассказы о любви. Но почему-то у нее не вышло, то ли потому что про любовь писать труднее, чем про войну, то ли потому что ей более актуальным и более насущным в этот момент показался распад Советского Союза и вот эта катастрофа.

Здесь она поставила перед собой задачу достаточно сложную ― показать, почему советский человек ― а это уже видно ― устремился назад к несвободе. Можем спорить, и мы сейчас внутри истории этого не скажем, это будет видно лет эдак через пять, может, раньше, петля времени перед нами или окончательное возвращение вот в эту матрицу. Мне-то кажется, что это вещь такая сугубо временная и все равно Россия будет свободной, что называется.

Но тяга к несвободе в россиянах очень сильна. Вот она же во «Времени секонд хэнд», она рассказывает историю: «Прекрасно мы живем, водки вон сколько хочешь». Она говорит: «А вам землю предлагали, вы землю взяли?» ― «Да взял тут землю один идиот, фермер. Сам горбатится, и мальчик рядом с ним за плугом ходит, мальчика заставляет работать, фашист!». То есть к человеку, который работает, относятся как к фашисту.

Она ведь не отбирает факты. Тут можно сказать, что она придирчиво выбирает то, что ложится в ее концепцию. Нет, она работает как вполне себе честный журналист и вот эту хронику бегства в несвободу, она замечательно написала. Проблема в том, что здесь нет как бы окончательного ответа, действительно ли постсоветский человек окончательно дезориентирован, неспособен к жизни, не воспринимает свободу, тянется к рабству или это болезнь, которую можно излечить.

Проблема еще в том, на мой взгляд, что Светлана Алексиевич в силу своего журналистского прошлого… Ну, у меня тоже есть журналистское прошлое. Она… Даже журналистское настоящее, сказал бы я.

― Возможно, и даже будущее.

― И будущее, не знаю, наверно, да, когда опять будет о чем писать. Она человек довольно, что ли, двухмерного видения.

― Что это значит?

― Вот объясню. Для нее Советский Союз ― это несвобода. Но Советский Союз ― это был сложный проект, в составе которого было многое. В Советском Союзе порождались, например, такие личности, как диссиденты, которые тоже были советскими людьми, носителями лучших комиссарских качеств, иначе они бы не выдержали. Сахаров ― порождение советской шарашки, один из самых свободных и при этом отважных людей советского опыта. Солженицын тоже порождение советской шарашки, кстати говоря.

Антисоветчики, вот правильно совершенно пишет американский славист Стивен Коткин [Stephen Kotkin], именно антисоветчики были самыми советскими людьми, потому что они были носителями лучших советских добродетелей: бескомпромиссности, отваги, правдолюбия, гуманизма советского, прокламированного. То есть как совершенно правильно говорит Мария Васильевна Розанова: «Советская власть делала ужасные дела, но говорила правильные слова, и на этих словах несколько поколений воспитались».

Отношение Алексиевич к советскому прошлому, оно, оно окрашено какой-то ностальгической печалью, но в целом это отношение негативное. Она до сих пор даже в названии своей книги ― названии, надо сказать, довольно трезвом, ― она, мне кажется, так и не готова признать, что нынешнее время ― оно секонд хэнд не только по отношению к миру, оно секонд хэнд по отношению к советской империи. Потому что советская империя в конце своего развития, она предполагала неоднозначные пути выхода, а мы вышли по худшему сценарию.

Советский Союз, может быть, был ужасен, но добило его то, что было хуже него: добила лень, энтропия, хищничество, простое расхищение всего этого советского хабара, хождение в советскую зону за хабаром. Она была действительно разбита и разворована, эта империя, и отношение к девяностым годам, которое там высказывает большинство ее собеседников, это отношение верное. Я, вообще-то говоря, в девяностые годы испытывал скорее стыд и омерзение, нежели гордость и радость. У меня, конечно, были профессиональные возможности, я мог там, как журналист, о многом писать, но вот за эту свободу слова меня держали, как за интимное место, и могли в нужный момент потянуть: «Тебе же дали свободу? Одобряй». И вот я одобрять это не могу.

Поэтому отношение ее к Советскому Союзу, оно мне представляется несколько плоским. Советский Союз был интереснее, чем сейчас, сложнее, разнообразнее и, главное, перспективнее, чем сейчас, потому что у Советского Союза могли быть разные могильщики, а у нынешней эпохи могильщиками будут только те, кто воспитан ею, а это люди хуже, чем она. У них нет и тех минимальных моральных ограничений, которые были у хищников в девяностые. У тех были хотя бы понятия. Поэтому «Время секонд хэнд» ― книга растерянности. Но от журналиста никто же не требует концепции, журналист честно сделал свою работу, он расспросил, он представил картину. И Светлана Алексиевич дала нам тот материал, на котором мы когда-то в будущем… мы или не мы, наши дети построят великую прозу.

Проблема в том, что Нобелевская премия продемонстрировала, на мой взгляд, очень точное решение расширения границ. Вот как Боб Дилан [Bob Dylan] расширяет границы жанра ― дали за песни, так и Алексиевич расширяет границы жанра. Она действительно пишет литературу на грани журналистского расследования, и из всего, что появлялось в этом жанре за последние двадцать лет, ее книги самые шокирующие. Они прислушиваются к самым больным звукам и точкам времени. И ее премия, она заслужена уже хотя бы тем, что она тридцать лет выслушивает очень страшные исповеди, что она прикасается к кровавым и гнойным язвам, и за одно это человек, я думаю, заслуживает внимания и уважения, потому что, кроме нее, эту работу не сделал никто.

― Ее называют хранителем памяти. Я все-таки сейчас пытаюсь разобраться: вот то, что она пишет о войне голосами людей, ее переживших, но те голоса, которые не очень-то нужно по каким-то причинам или хочется слышать… Она посягает на эту какую-то скрепу? Война ― это скрепа, получается?

― Война ― главная скрепа. Обратите внимание, какие трудности были у Константина Симонова, писателя вообще-то государственного и государственно опекаемого, у писателя, который взялся за документальную серию «Солдатские мемуары» [1976]. С каким трудом выходила эта картина! Ему не давали записывать [Георгия] Жукова, ему не давали записывать многих солдат. Они ведь рассказывали совсем не то, что писали в учебниках.

И попытки сбора документальных свидетельств о войне, обратите внимание, всегда сталкивались с потрясающе мощным сопротивлением начальства.

Мало того, что сейчас архивы закрыты до сорокового года, сто лет прошло…

― Продолжают сталкиваться.

― …закрыты архивы Мировой Войны, да. Проблема еще в том, что любые попытки записи документальных свидетельств о войне всегда натыкались здесь на сильнейшие противодействия. Алексиевич, да, говорит ту правду, которую не надо. Надо говорить о чем? Надо писать роман [Михаила] Бубеннова «Белая береза» [1947], где солдаты в окопах говорят о том, как они рады умереть за Родину.

― Ту правду, которую не надо кому?

― Я думаю, в условиях такого милитаризованного сознания, когда главной задачей является подготовка, воспитание и тренировка нового пушечного мяса, правда эта не нужна прежде всего власти, потому что власти нужен стокгольмский синдром, чтобы ее любили внутри осажденной крепости. У нас кругом враги, выступление против власти приравнивается к предательству.

А если человек не хочет воевать, то… вот по этой скрепе пытался ведь и Окуджава ударить: «Получше их бей, а не то прослывешь пацифистом». Самый страшный ярлык ― это пацифизм. И Окуджаву сколько ругали за пацифизм в «Будь здоров, школяр» [1961]. Мы не можем себе позволить пацифизма, мы мирные люди, но наш бронепоезд стоит на запасном пути, мы всё время… (хотя эти слова сказал один из главных пацифистов советского искусства Михаил Аркадьевич Светлов) мы живем в условиях постоянной готовности к войне, мы не можем ни на секунду расслабиться, враг у нас скоро интернет отрубит, наша цель ― пасть на поле боя, нет более высокой должности и более высокой мечты.

К сожалению, этому образованию, этой проповеди, этому воспитанию мы пока ничего не можем противопоставить. Милитаризм остается, наверно, той второй духовной скрепой, помимо страха перед тюрьмой, на которой это общество держится. Если верить… вот если верить книге Алексиевич, то главной целью человека является все-таки жизнь, здоровье, любовь, то тогда бессмысленно существование империи, понимаете? Она может существовать только в состоянии войны. И в этом смысле Алексиевич, конечно, делает великое дело, хотя, как мне кажется, пришло уже время более последовательного и более радикального разоблачения этой патриотически-милитаристской идеологии. Надеюсь, что со временем это все-таки произойдет.

― А почему тогда… Ну, т.е. я понимаю, что в нашей стране такая правда оказалась ненужной, никто не был рад.

― Не то что ненужной. Она опасна.

― Она опасна, она не входит в рамки, да…

― Она разлагает боевой дух, да.

― Нарушает концепцию.

― Да-да, даже конвенцию.

― Наши дети должны, да, ходить строем и уметь маршировать.

― Разлагает боевой дух, да, мешает.

― А вот эта ее Нобелевская премия, то есть Европа и вообще все цивилизованное человечество, условно говоря, так бодро наградило ее и благодарило за вот эту самую неудобную правду.

― У нас ведь, понимаете, как считается? Что Европа и прежде всего Нобелевский комитет, они ж нас не любят, они же антисоветчики, они же один-единственный раз дали правильную премию ― [Михаилу] Шолохову. Это называют самым спорным случаем в истории Нобеля. Вот оказывается, что и [Борис] Пастернак, и [Александр] Солженицын, и [Иосиф] Бродский… (ну, Бродского сейчас частично реабилитировали за стихи «На независимость Украины») но они же все отщепенцы, они антисоветчики, они все получали… а [Иван] Бунин вообще эмигрант. Они все получали Нобелевскую премию за то, что предали Родину.

Нобелевская премия ― это премия предательская. Как сказал Леонид Мартынов на суде над Пастернаком: «Прогрессивное человечество с нами, а не с Пастернаком!»

― Вы имеете в виду наших соотечественников, получивших ее.

― Да, конечно. То есть отношению к Нобелю у нас здесь, оно такое именно: «Они поощряют антисоветчиков, они поощряют тех, кто против отечества».

Для нас главное, что Алексиевич подрывает основы бесчеловечной, человеконенавистнической идеологии, и в этом заключается ее правда. Вопрос в том, сможет ли эта страна и эта власть, по крайней мере, на данный момент, существовать без этой имперской кровожадной идеологии. Если сможет, дай бог.

― Было бы очень смело.

― Было бы очень… очень было бы приятно на это надеяться, да. В любом случае то, что делает Алексиевич, хотя она делает это не очень уверенно, не очень мировоззренчески убедительно, но то, что она делает, ― это задача благородная.

― Есть вопрос от зрителя у нас волшебный. Наши зрители прислали вопрос.

«При хронологическом чтении текстов Алексиевич заметно, да и она сама в этом признается во «Времени секонд хэнд», что она «выбирает исторические катастрофы по степени наносимого ими человеку урона (это цитата), начиная с меньшего урона и заканчивая самым крупным». В этой системе несчастья Великой Отечественной войны оказываются меньше, чем ужасающие последствия Чернобыльской катастрофы или распада СССР. Для отечественной литературы это небывалая система ценностей. Как вам кажется, есть ли в прозе последних сорока-тридцати лет похожая трактовка событий сороковых годов и низвержение статуса великой победы и великой трагедии советского народа?»

― Никакого статуса низвержения победы здесь не происходит. Просто, сами понимаете, в [19]84-м году Алексиевич не могла писать книгу об Афганистане. Она готовилась к ней, но в [19]84-м году появление «Цинковых мальчиков» было невозможно. Она действовала в рамках возможного. Ее первая книга, «У войны не женское лицо», и то встречала определенное сопротивление, публикация в «Октябре» была сенсацией (в журнале). Алексиевич пробивала те цензурные барьеры, которые существовали. Чернобыль тоже был окружен цепочкой умолчаний.

Так что здесь выстраивать иерархию трагедий, на мой взгляд, неуместно. Уместно здесь поговорить о другом, о более страшном. Да, распад Советского Союза был крупнейшей геополитической (хотя я ненавижу это слово) катастрофой XX-го века, тут с президентом России не поспоришь. Вопрос в ином. Советский Союз, он идеологически распался или нет? Вот идеи этого ареопага, Политбюро, этих старцев кровожадных, они побеждены или нет? Нет. Тем более что опыт свободы, опыт девяностых годов, опыт хищничества, он еще оказался крайне неудачным, он эту свободу здорово скомпрометировал. Поэтому идеологически все это совсем не побеждено.

И, конечно, книги Алексиевич ― здесь читатель прав ― идут по нарастающей не в смысле их откровенности, а в смысле их крамольности. Говоря, что распад Советского Союза был благом или, во всяком случае, шансом, она входит в определенный клинч и в страшное противоречие с сегодняшними тенденциями. Для меня-то распад Советского Союза, для меня, я голимый совок, для меня он не был благом однозначно, потому что Советский Союз был сложной системой, а победила простота, тупая, дикая простота. И то, что мы имеем сегодня, гораздо хуже, чем Советский Союз, грубее, проще. Достаточно сравнить науку постсоветскую, культуру постсоветскую, образование постсоветское с тем, что мы имели тогда. Преимущество одно ― можно уехать. Но это пока.

Поэтому Светлана Алексиевич в своей логике, она, конечно, безупречно права. Другое дело, что все это гораздо сложнее, и судить о результатах этой истории мы сможем только тогда, когда закончится так или иначе вот это смутное время, когда даже общественная дискуссия уже почти невозможна, потому что все посягательство на скрепы. О чем ты ни скажешь, ты задеваешь скрепу. Скрепа нависла над нами низким потолком.

― Бетонной плитой.

― Бетонной плитой. Можно стоять только на четвереньках, а скоро можно будет лежать по-пластунски. Если людям нравится так лежать и такое положение кажется им стабильным, то ради бога. Но мне почему-то кажется, что мы еще доспорим.

― Мы благодарим пространство «Вкус & Цвет» [http://vkusicvet.com/], в котором мы находились. И смотрите «Нобель» на «Дожде».

~ лекция №5 от 11 марта 2019 года ~

1961 — премию не получал — Джон Толкин (John Ronald Reuel Tolkien)

платное видео | бесплатное видео

The Nobel Prize in Literature 1961 wasn't awarded to J. R. R. Tolkien…

Почему «Властелин колец» не соответствовал стандартам, а Дж. Толкину не дали Нобеля.

Необычный выпуск программы «Нобель». Дмитрий Быков рассказывает об одной из невыданных премий — в 1961 году среди номинантов на Нобеля был знаменитый британский писатель Джон Рональд Руэл Толкин, автор серий фэнтези-романов «Властелин колец», «Хоббит», а также книги «Сильмариллион». Почему комитет посчитал, что его литература «не соответствует стандартам» и дал премию югославскому писателю Иво Андричу?

— Здравствуйте, дорогие зрители. С вами снова программа «Нобель», ее бессменный ведущий Дмитрий Львович Быков и я, ее скромный редактор, Александра Яковлева, и сегодня мы чуть-чуть пошалим. Мы решили обсудить, почему Нобелевскую премию не дали в 1961 году…

— Джону Толкину…

— Джону Толкину…

— …который был одним из фаворитов.

— Который был одним, да, из номинированных авторов…

— А кому дали-то?

— А дали, вот скажу, Иво Андрич [Ivo Andrić], югославский писатель.

— Ну, Иво Андрич хороший писатель, но именно ему потому и дали, что до него опять-таки Югославии на мировой карте не было, а вот он появился… появился со своими… со своими вот этими селениями, с вечными конфликтами и с такой почти Латинской Америкой балканского колорита, и… Ну, Иво Андрич хороший писатель, кто будет спорить-то все-таки.

— Там еще были номинанты Лоренс Даррелл [Lawrence Durrell], Грэм Грин [Graham Greene], Форстер [Edward Morgan Forster] и Фрост [Robert Frost].

— Ну…

— Ну, это не они только, но были.

— Насчет Лоренса Даррелла спорная вещь, потому что, конечно, «Александрийский квартет» [«The Alexandria Quartet», 1957–1961] хорошее произведение, но достаточно элитарное. Что касается Грэм Грина, то его номинировали множество раз, но как-то всякий раз он, видимо, считался то ли слишком разведчиком, то ли слишком детективщиком, и ему не давали. На счёт того… Андрич, конечно, солиднее Толкина, но тут ведь, обратите внимание, какая интересная вещь. Мы правильно решили каждую четвертую программу посвящать тому, кому не дали, да?, потому что он, сам по себе вот этот жанр — «невыданный «Нобель»», да?, сюда отлично попадают и [Владимир] Набоков, и Борхес [Jorge Luis Borges], и Джойс [James Joyce], ну вот всё вроде… а Пруст [Marcel Proust] — так вообще разговора нет.

Нобелевская премия, она же премирует, как мы сказали, две вещи. Она премирует территорию, когда человек вошел и пометил ее на карте мира, вот до него этой территории не было, как вот Исландии не было до Лакснесса [Halldór Laxness], а после «Самостоятельных людей» [«Sjálfstætt fólk», 1934–1935] она есть. Либо это тенденция.

справка:

Джон Рональд Руэл Толкин. Английский писатель и поэт, переводчик, лингвист, филолог, профессор Оксфордского университета. Наиболее известен как автор классических произведений «высокого фэнтези»: «Хоббит, или Туда и обратно» (1937), «Властелин колец» (1954–1955), «Сильмариллион» (1977). В 1961-м году был номинирован на Нобелевскую премию по литературе. Но не получил, т.к. его литература: «…ни в коем случае не соответствовала стандартам повествования высшего качества». Произведения Толкина оказали огромное влияние на мировую культуру XX–XXI веков.

А вот Толкин это как раз тот самый случай, когда Нобелевская премия не почувствовала тренда. Но надо вам сказать, что фэнтези же не рассматривалась как серьезный жанр примерно до Мартина [George Raymond Richard Martin]. Вот пока мир не стал бредить «Играми престолов» [«A Game of Thrones»] и «Песнями льда и пламени» [«A Song of Ice and Fire»], пока не появился сериал, который стал грандиозным событием и по затратам превысил любое нормальное кино, вот тут после этого фэнтези наконец стала мейнстримным жанром.

— Мартина же, кстати, номинировали уже на Нобеля.

— Ему и дадут, обязательно.

— Думаете, дадут?

— Как только он закончит цикл, вот увидите, ему дадут, потому что «Нобель» же все время отхватывает новые территории, и он получит свое. Жалко, что не Роулинг [Joanne K. Rowling], хотя очень может быть, что получит еще и Роулинг. Она молодая, и у нее хорошие шансы.

— Делайте ставки, господа.

— Делайте ставки, господа. Почему не получил Толкин? Совершенно справедливо заметил [Виктор] Шкловский, что главное движение литературы — это движение с периферии к центру, то есть периферийный жанры, такие как, например, дневники или там лирические стихотворения, вытесняют середину, скажем, эпическую поэму или роман. Они… вот как бы литература, она движется с окраин, и это правильно, это, во всяком случае, приток свежей крови.

Толкин сам себя никогда не считал великим писателем. Он считал себя очень хорошим фольклористом, замечательным ученым. «Хоббита» [«The Hobbit, or There and Back Again», 1937] он вообще написал как хобби, и простите за невольный каламбур, это было для него отдохновение души, такая профессорская шутка, экзерсис фольклориста на тему фольклора.

— Устал от научной работы и написал…

— Да, написать свой фольклор. Он, кстати, очень успешно создал весь фольклор Хоббитании, мира Средиземья. Рискну сказать, что масштаб его замыслу придала Вторая Мировая война, когда Мордор стал реальностью неожиданно. Может быть, какие-то импульсы этого он чувствовал уже в конце [19]30-х. И когда маленькая, одинокая в тот момент Британия противостояла стремительно фашизирующейся Европе, почти не имея поддержки, только заокеанскую, вот тогда, когда Черчилль сказал, что мы будем защищать наш маленький остров везде, мы будем защищать его на морях, мы будем защищать его на суше, мы будем защищать его в небе, ничего, кроме крови и слез, но мы будем его защищать. Вот в этот момент… (я смешал несколько его высказываний, но пафос сводится к этому) маленький остров, защищающийся от огромного чудовища, маленький хоббит, становящийся героем войны.

Это БГ замечательно сформулировал, что в чем тенденция ХХ-го века: это маленький человек, ввергнутый в пучину огромных событий. Кстати, это заодно объясняет странное совпадение с другой трилогией, с трилогией о коротышках, с трилогией о Незнайке. Одновременно же писались «Властелин колец» и трилогия [Николая] Носова о Незнайке.

— Забавно, я даже не думала об этом раньше.

— Удивительное совпадение, да. Маленький человек становится центром мировых событий. И вот как раз эти хоббиты, придуманные Толкиным в [19]38-м году, они отражают собою две главные тенденции века. С одной стороны, вторжение сказки в мейнстрим. С чем это связано? Фантастика вторгается в реальность: то, что было непредставимо, вдруг происходит в самом позитивистском веке, от которого ждали прогресса, от которого ждали торжества науки, а этот век оказался самым оккультным, в каком-то смысле самым архаическим, дикий оккультизм фашизма приходит там к власти. И вдруг неожиданно страшная сказка террора осуществляется в России, то, о чем привыкли думать, как о мистике. Поэтому в России появляются мистические романы — «Пирамида» [Леонид Леонов, 1940–1994], «Старик Хоттабыч» [Лазарь Лагин, 1938], «Мастер и Маргарита» [Михаил Булгаков, 1928–1940], поэтому в мире сказка становится мейнстримным жанром. Происходит то, что не могло произойти, чего воображение не вмещает. Это реванш сказки, фантастика становится жанром абсолютно мейнстримным, а социальный реализм уходит куда-то на третий план, потому что он ничего больше не описывает. Это первое.

Вторая тенденция, она несколько сложнее. Значит, Толкин религиозный писатель. Было такое литературное движение апологетов, которое нам известно прежде всего по именам Льюиса [Clive Staples Lewis] и Толкина.

— Льюис, кстати, его и выдвинул, Толкина…

— Льюис-то его выдвигал, да.

— …близкий его друг.

— Это вот люди… Ну, они вообще тесно общались. Это люди, которые защищают христианскую веру. Вот у дьявола полно было адвокатов в ХХ-м веке, а у Бога — очень мало, потом что быть адвокатом Бога в ХХ-м веке это серьезный вызов. Это ставит проблему теодицеи («как бог терпит»), это ставит проблему — вот как мириться со злом, зачем нужно зло. Вообще пытаться объяснить замысел бога после кошмаров ХХ-го века, после Холокоста, после сталинских репрессий, после, допустим, японо-китайской войны, которую у нас знают меньше, но которая была с Холокостом сопоставима по числу жертв, это вызов даже серьезнее.

И тут, конечно, апологетика, попытка за Бога объяснить мир, она становится одним из главных занятий настоящей литературы. Это активно делает Честертон [Gilbert Keith Chesterton], один из главных апологетов, человек, много сделавший для возвращения веры, и Папа Римский не зря сказал, что он был одним из главных рыцарей веры нашего времени, провожая его, сказал. А от Римского Папы дождаться такой надгробной речи нелегко.

Это Льюис, безусловно, и это Толкин, который тоже пытается объяснить замысел Бога, хотя многие, так сказать, Толкину «шьют» всякого рода оккультятину и попытки объяснить христианство с помощью языческих каких-то вер, тут долгие споры идут, насколько Толкина можно считать христианским писателем. Но в принципе утверждение главной христианской добродетели, оно у Толкина безусловно есть, а эти христианские добродетели у Толкина в трилогии, они подчеркиваются постоянно, и этих добродетелей в общем три.

Первое — сознавать личную ответственность, участвовать всегда, потому что ты должен безусловно, если на твоих глазах творится зло, ты должен быть не свидетелем, а орудием Бога, вот только этим снимается вопрос о теодицеи — как же бог терпит? Он не терпит, он себя [тебя] создал для того, чтобы с этим бороться. Маленький хоббит сидит у себя в норе и думает, что обойдется. Но приходит Гэндальф и говорит: «Бильбо… (а потом уже, соответственно) Внук Бильбо, иди и делай!», потому что без тебя мир погибнет, и это, вероятно… Кстати, Фродо, он же еще более, чем Бильбо, эгоцентрик, особенно под действием кольца он очень еще перерождается. Мы знаем, что бывает с хоббитом, на которого слишком сильно подействовало кольцо, из него получается Горлум, а это… (ну как бы, у него не худшее прошлое, он был хоббит не из худших). Здесь такое, я думаю, влияние мертвых душ, да? Плюшкин тоже был рачительный хозяин, пока его богатство, условно говоря, его сокровища не сделали из него Горлума. Я абсолютно убежден, что именно эту аналогию Толкин имел в виду, уж Гоголя-то он как-нибудь знал. Влияние кольца, действие кольца на хоббита очень сильно, но все равно «Иди и делай!», понимаете?

Вторая мысль абсолютно христианская, которая здесь есть,— масштаб жертвы необходим. Если не будет жертвы, ты ничего не сделаешь. Кольцо можно отгрызть только вместе с пальцем. И вообще можно свою жизнь швырнуть в лицо злу…

— В жерло.

— Да, и тогда ты побеждаешь, вот ты парадоксальным образом спасаешься, да?

Ну и третья такая тема, тоже очень христианская,— это еще и томасманновская мысль о том, что мировое зло благотворно, под действием сил зла сплачиваются силы добра. Абсолютное, беспримесное и бескомпромиссное зло, оно… нельзя сказать, что оно онтологически нужно, но единственный его плюс в том, что добро, вялое, иногда разобщенное, иногда… под его действием оно сплачивается.

Если бы не было Мордора, Средиземье, оно, вероятно, не состоялось бы как культурный проект, оно бы погрязло в быте. А вот тут от людей потребовалось вот это, все объединились (там гномы, эльфы), все силы вообще магического мира объединились против бескомпромиссного зла. Вот это такая тоже очень христианская история, христианская идея, и масштаб жертвы здесь совершенно необходим, без жертвы ничего не сделается.

Конечно, это сказка. И конечно, это сказка, очень богато расцвеченная фантазией профессионального фольклориста. Но, значит, я считаю… Ну, это не моя мысль, это мысль Елены Иваницкой, которая в замечательной своей статье «Деревянные латы» когда-то давно еще в журнале «Столица» писала, что этой сказке недостает психологической глубины, а следовательно, убедительности. Герои не знают физиологии, не знают психологизма по-настоящему, они плоские, конечно. Ну, сказка, она и обречена быть плоской. Мне, например, стало скучно в середине второго тома, я уже гнал, я заставлял себя дочитывать. Притом, что в России трилогию…

— Сколько вам лет было, когда вы читали, Дим?

— Мне было 20. Ну, я понимаю, что надо было в 8.

— А я дочитала до конца в 14.

— Ну, вот, Саша, понимаете, вы младше меня…

— Или даже в 13.

— …и вы это получили, когда у нас и «Хоббита»-то достать было невозможно. Я его по-английски читал. А уж вот эту трилогию, мне ее подарили в [19]83-м году…

— Кстати, у меня был вопрос. Простите, что перебила.

— …друзья-американцы.

— …Что он как раз оказывает воздействие на более вот эти юные умы. То есть во взрослом возрасте, с ним когда знакомишься, не так он вроде и ярок, но его сила как раз в том, что если он попадает в руки подростка, условно, да…

— Это интересная мысль. Ну, это детская, детская книга, да.

— …то он может сформировать сознание.

— Но штука в том, что он-то писал ее не как детскую.

— Да.

— Вот. Интерес тут в одном, как правильно совершенно заметил [Виктор] Голышев, у большинства английских сказок сюжет не так силен, а мир, детали, реалии продуманы очень хорошо. Это касается и «Поттера» [Joanne K. Rowling «Harry Potter», 1997—2016], где сюжет часто избыточно перекручен и не всегда мотивирован, и это касается, конечно, Толкина. Но вот что важно, по мотивам всякой религиозной сказки возникает ролевая игра. По мотивам Евангелия эта ролевая игра до сих пор идет в церквах всего мира — на Пасху и на Рождество. Точно так же… (я надеюсь, церковники не найдут для себя ничего унизительного в этом) потому что это именно постановка по мотивам Воскресения и Рождества. Точно так же ролевая игра идет по мотивам Толкина. Религиозная книга, она… поскольку она описывает нравственный выбор, она заставляет нас проживать этот нравственный выбор, поэтому столько ролевых игр идет по мотивам Толкина.

— Вы имеете в виду, когда люди там на мечах, да, бьются?

— Ролевики, да, машутся деревянными мечами. И столько идет по мотивам «Гарри Поттера». Вот это абсолютные фавориты, эти две вселенные, в которых хочется жить, да? Вот по мотивам [Аркадия и Бориса] Стругацких есть ролевые игры, но не такие убедительные, там мир прописан не так детально. А вот в мире Толкина хочется жить, и в мире Поттера хочется жить, хочется пить сливочное пиво или древние меды, хочется в это играть, хочется побыть этим героем. Обратите внимание…

— Хочется пускать вот эти вот кольца волшебные.

— …на дикое количество фанфиков, да, на страшное количество продолжений, на, скажем, продолжающий это текст трилогии Ника Перумова, на огромное количество дилетантских продолжений, подражаний. Это мир, который хочется дальше продолжить, в который хочется играть. И Толкин, конечно, получил бы Нобеля, если бы он прожил еще 10–15 лет.

Ну, он и так умер глубоким стариком, царство ему небесное, он успел застать волну своей необъяснимой популярности в Штатах. И уже опять-таки глубоким старцем он застал речи, сочиняемые на эльфийском диалекте, банкеты в свою честь, до создания его вселенной. Как известно, не помню, кто сформулировал, что в своем отношении к миру Толкина фанат проходит три стадии: первая — все это чушь, вторая — все так и было, третья — нет, я знаю, как все было, Толкин не понимал.

То есть этот мир становится реальнее реальности в какой-то момент. И привлекательность этой вселенной очень велика. Велика она, прежде всего, за счет действительно музыкальных великолепных описаний, за счет красивых женщин, красивых имен и красивых легенд, но и в огромной степени за счет того, что маленький человек перерастает себя, это и есть наша заветная мечта.

— А у меня как раз вот сейчас вопрос: маленький человек. Вы неоднократно говорили, что проект в ХХ-м веке — человек — провалился.

— Да, проект — человек — провалился.

— Так вот, я вдруг сейчас подумала, пока вы рассказывали, что Толкин наделяет этой избранностью, да?, не человека, он наделяет иное существо…

— Иное существо, да.

— …то есть человечество спасти уже мир не могло.

— Да.

— То есть получается, что…

— Спасли невысоклики так называемые.

— Да, спасли хоббиты. То есть Толкин не дает шанса спасти человечество никому…

— Ну да, [нрзб.] какому-нибудь. Как его там называли?

— Да, ни эльфам, ни гномам, ни людям, которые тоже очень могущественные короли, короли вот эти, да? Толкин говорит, что избранный — кого Гэндальф за шкирку вытаскивает…

— Вы знаете, здесь в чем парадокс? Что мир могут спасти или великаны, или карлики, просто человек не выдержал. Гэндальф великан, да?, карлик Фродо. И маленький человек спасает. Более того, спасает даже не Фродо, потому что Фродо все-таки претерпел какую-то страшную эволюцию. Он переродился, и я бы за его светлое будущее не поручился, он вернуться не может. Возвращается Сэм, вот Сэм важный здесь герой, потому что Сэм он еще более простой, но в каком-то смысле более надежный, да?

Ясно, что герой не может стать прежним, как не мог стать прежним Бильбо Бэггинс. Хоббит не может вернуться в нору, он, как рыбка-бананка, стал больше норы. То, что вернуться в нору нельзя, это один из архетипов ХХ-го сюжетных. А Сэм может вернуться, потому что он не герой, он спутник героя, и ему в этом смысле повезло. Но это как Гарри Поттер уже не может стать обычным мальчиком, а его друг Рон еще может. И, кстати, Рон и Сэм, они очень похожи, и внешне, и типологически. В общем, выживает не герой, а друг героя. А для героя пути назад нет. Поэтому и Бильбо, и Фродо отплывают в какие-то непонятные края.

— Джон Роулинг… Джоан Роулинг, она как-то там отсылки…

— А вот Джоан Роулинг…

— На нее что оказало влияние?

— …она осуществила ту мечту, вот применительно к которой о Толкине говорит Иваницкая, она наделила этот мир еще и психологической достоверностью. То есть Гарри Поттер — это нормальный подросток, это синтез своего рода Холдена Колфилда и Бильбо Бэггинса. Он подросток со всеми подростковыми комплексами, и с влюбленностями, с прыщами, с агрессией, с квиддичем, с классическим набором маний и фобий ученика английской закрытой школы, но при этом он сказочный персонаж.

Т.е. вот она сумела подробно психологически прописать тот мир, который считался только сказочным, она придала сказке еще и социальной, и психологической достоверности. Толкину это, конечно, не снилось, но Толкин, он же никогда, собственно, и не был матерью-одиночкой. Толкин — профессор, и книгу написал профессорскую. А Джоан Роулинг печальная депрессивная безработная, и книгу написала абсолютно такую, о которой мечтали все безработные. И она нам показывает…

— Карьеру сделала такую.

— Да-да, что работы для нас в мире еще вот так.

— Тогда еще последний вопрос, наверное. Ему не дали премию нобелевскую, Толкину, а сейчас там вскрыли какие-то архивы, 50 лет срок истек, написано там так, что его текст «не соответствовал стандартам высшего качества». А как вы считаете: соответствовал или нет?

— Ну, слушайте, эти стандарты, слава богу, меняются, они Бобу Дилану [Bob Dylan] тогда бы не дали. Стандарты качества, ну, они в известном смысле понизились, а можно сказать, расширились. Конечно, роман Толкина — это не та литература, которая, скажем, «Будденброки» [Thomas Mann «Buddenbrooks: Verfall einer Familie», 1896−1900], это не литература такого глубочайшего психологического проникновения, и не такого, значит, отважного этнографического описания. Конечно, Колумбия Гарсия Маркеса [Gabriel García Márquez] и Латинская Америка Маркеса гораздо убедительнее, чем Средиземье Толкина, это мы… запахов не чувствуем.

Но стандарты меняются, и по нынешним временам Толкин, как создатель жанра, безусловно, своего «Нобеля» заслуживает. Просто не было тогда, в [19]61-м году, людей, которые могли бы предвидеть масштаб, до чего этот жанр разрастется. И сам жанр сериала тогда был маргинальным. Кто знал, что главным зрелищем станет сериал? Об этом догадывались единицы.

А… Кстати говоря, именно сериал по мотивам «Хоббита» и всей трилогии, которую снял в результате замечательный американец, ну, не американец, а новозеландец, на американские деньги… И я как раз вот когда Джексона [Peter Jackson], режиссера этой трилогии и потом хоббитной трилогии, спросил, почему таков интерес к проекту…

— А вы с ним встречались?

— А он приезжал же.

— Ну я имею в виду, что…

— Я вел встречу с ним в «Русском пионере». Да, я как раз вот воспользовался редкой возможностью взять у него публичное интервью. И он честно совершенно сказал: «Ну а что, а каждый решает эти проблемы, это же он про каждого написал. Ребенок — это маленький хоббит среди больших». Это на самом деле не такая уж фантастика, тебе каждая бродячая собака — дракон, в этом возрасте. Поэтому он написал, в общем, книгу глубоко реалистическую, глубоко лично каждому близкую, это будут читать всегда, не говоря уже о том, что она хорошо придумана.

Поэтому Джексон как раз не ошибся, сказав, что эта литература глубоко востребована внутренним опытом каждого из нас. Поэтому есть надежда, что вот на том свете, если там есть «Нобель», Толкин давно уже его получил.

— Его же сейчас Льюис выдвинул на премию, автор «Нарнии» [«The Chronicles of Narnia», 1950–1956], и «Нарния» тоже популярна.

— «Нарния» даже популярнее. Да нет, ну, «Нарния»…

— Я имею в виду, а почему все равно такой вот бум вокруг Толкина, а «Нарния»…

— Нет, ну, «Нарния», конечно, она проще гораздо. Толкин — это вселенная.

— Толкин вселенная, да.

— Но тут в чем как бы преимущество, в чем, так сказать, преимущество жанра сказки. Человечество, оно стало все-таки несколько инфантильнее, понимаете. После двух мировых войн откат назад, от края бездны, очень заметен, вот люди заглянули в бездну, и сбылось предсказание [Михаила] Кузмина, «скоро люди трехлетками [двухлетками] станут совсем». Они немножко сделались как бы глупее и проще. Поэтому детский мир, мир сказки, мир фэнтези — это мир современной прозы. Отсюда и популярность магического реализма, реальность как таковая стала скучновата.

А может быть, прав Михаил Успенский, сказавший, что реализм — это не более чем уродливо задержавшаяся литературная мода, а на самом деле люди всегда жили ради сказок, и будут хотеть слушать сказки. Может быть, он и прав.

— Спасибо большое, Дмитрий Львович.

— Услышимся через неделю.

— Это была программа «Нобель». Благодарим пространство «Вкус & Цвет» [http://vkusicvet.com/]. Читайте книги.

~ лекция №6 от 19 марта 2019 года ~

2010 — Марио Варгас Льоса (Mario Vargas Llosa)

платное видео | бесплатное видео

The Nobel Prize in Literature 2010 was awarded to Mario Vargas Llosa
«for his cartography of structures of power and his trenchant images of the individual's resistance, revolt, and defeat.»

Президентом не стал, но написал всю перуанскую литературу и получил Нобеля — Дмитрий Быков рассказывает о Марио Варгасе Льоса.

В этом выпуске программы «Нобель» Дмитрий Быков рассказывает о лауреате Нобелевской премии 2010 года, перуанском писателе Марио Варгасе Льоса — он получил свою премию «за изображение структуры власти и яркие картины человеческого сопротивления, восстания и поражения» в романе «Война конца света». Эту программу Дмитрий Быков приурочил ко дню рождения писателя — 28 марта ему исполнится 83 года.

— Здравствуйте, дорогие зрители «Дождя». Снова с вами программа «Нобель», и мы сегодня обсуждаем 2010-й год, в котором Нобелевскую премию по литературе получил перуанский писатель, публицист Хорхе Марио Педро Варгас Льоса [Jorge Mario Pedro Vargas Llosa].

[справка:]
Марио Педро Варгас Льоса, перуанский прозаик и драматург, публицист, политический деятель, лауреат Нобелевской премии по литературе 2010-го года. «За детальное описание структуры власти и за яркое изображение восставшего, борющегося и потерпевшего поражение человека». Льоса считается одним из величайших латино-американских прозаиков новейшего времени.

— С нами как всегда великолепный Дмитрий Львович Быков, который знает все обо всем. Вам слово.

— Ну вот здесь с Варгасом Льоса мне хочется сразу предупредить, что всё о нем знают в основном его переводчики, и прежде всего Александр Богдановский, который вообще очень ревниво относится к любому высказыванию об этом авторе. Я помню, я с ним как-то в сети уже имел конфликт, поэтому или пусть Александр Богдановский дальше не смотрит, я при всем уважении прошу его просто дальше уже… или смириться с тем, что я говорю о Льосе, или сделать свою лекцию, потому что его взгляд, возможно, в чем-то расходится с моим. Еще раз повторю, при всех респектах. Во-вторых, сказать, что мы все знаем о Льосе, невозможно, потому что писатель невероятно разнообразный. Вот это как раз делает его для меня одним из самых интересных персонажей нобелевских последнего времени.

Его центральный роман, во всяком случае, самый толстый, «Война конца света» [«La guerra del fin del mundo», 1981], названный так, я думаю, не без намека на войну Судного дня, роман, который заставляет из российских авторов прежде всего вспоминать недавно от нас ушедшего Владимира Шарова, который тоже очень любил рассматривать революции как религиозные проявления, как проявления там деятельности некой тайной тоталитарной секты. И вот роман центральный, как сам Льоса признается, роман о войне конца света, это как раз подлинная история религиозной войны, ну, или гражданской войны, маленькой гражданской войны, которая вспыхнула в Бразилии после того, как некий проповедник там захватил такую фазенду Канудос. Это заброшенная фазенда, откуда уехал ее владелец, и они там поселились со своей сектой тоталитарной. Они враги республики, республика считается вообще, по сравнению с диктатурой, огромным прогрессом, а они отрицают этот прогресс, они считают, что всякая собственность есть кража, и они обобществляют и женщин, и землю. Живут очень мирно, их начинают осаждать, в результате истребляют, естественно, но в народе продолжает жить легенда о великом проповеднике, наставнике, который открыл свет миру, а главный его апостол, такой же Жоан Евангелист, был взят живым на небо, и сообщением об этом заканчивается роман.

Это очень похоже по конструкции своей на такие исторические, историко-религиозные эксперименты Шарова, который любил, скажем, в «Репетициях» [1992] или в «Царстве Агамемнона» [2018], или в «До и во время» [1992] развернуть русскую революцию как вот результат воздействия тоталитарной секты или как проявление тайной народной религиозности. Это вечная русская тема, и Александр Эткинд там об этом много писал, что вообще действия революционеров, они всегда напоминают… (там, кстати, распускается сразу слух, что этот наставник чуть ли не масон) они всегда напоминают действия некоего тайного религиозного заговора.

И надо сказать, что роман Льосы, он похож на книги Шарова, похож своей холодной исторической объективностью, а Шаров был историком, несколько вязкой манерой повествования и даже набором персонажей, потому что те, кто идет за наставником, это в основном люди трех категорий. Либо это разбойники, которые раскаялись и за ним пошли, потому что в разбойниках же тоже живет мечта о социальной справедливости, но только несколько искаженная, да? Либо это фанатики религиозные, которые, как всякие неофиты, а там же они в основном неофиты, которые, ничего не зная, видят в Христе такое абсолютное освобождение. Либо это интеллектуалы, и там есть такой интеллектуал, вымышленный, конечно, это отпрыск френолога Галля, который успел увидеть в мире и торжество, недолгое торжество, и расстрел Парижской коммуны, и моду на республиканские идеи, и жесточайшее подавление всех революций, то есть такой вот Галилео Галль, который является очевидцем происходящего, и со своей френологической точки зрения это комментирует. Там есть еще корреспондент, который пишет свои письма из Канудоса, заканчивая их словами, значит, «до следующего письма или прощайте навек», потому что никогда не знает, выживет он или нет.

И это довольно занятно в целом, это, в сущности, эти три категории населения исчерпывающе описывают всех, кому нужна революция. Она нужна падшим, ну, как и Христос, который пришел к последним, она нужна фанатикам и она нужна интеллектуалам. Массовому человеку революция не нужна абсолютно, и большинство нормальных людей, узнав о происходящем в Канудосе, они, как правило, ну, как бы сказать, они пребывают в недоумении или в брезгливости. Падшие женщины, которые туда приходят, которые идут за ними вслед, там есть еще одна замечательная тоже женщина, которая долгое время прожила вне брака со священником, на таком полулегальном положении, а потом тоже ушла за наставником неожиданно. Падшим он нужен, революция нормальным людям совершенно без надобности.

Но это один его роман, в котором, ну, я прочел про эту книгу, что он в ней резко меняет свои политические позиции. Нельзя сказать, что б у Варгаса Льосы были уж такие резкие политические позиции в каждой книге. Он, безусловно, политик, он был кандидатом в президенты Перу с достаточно утопической программой.

— В 1990-м году, как сейчас помню.

— В [19]90-м году, да, он в первом туре выиграл, во втором уступил Фухимори. Но предполагалось, что он будет строить такую литературно-государственную утопию, такое культурное государство, государство культурного прорыва. Там пытались его скомпрометировать как раз — фрагменты из «Войны Судного дня»… «…конца света» зачитывали как фрагменты его предвыборной программы, что на самом деле, конечно, не так, роман за два года до этого появился.

А проблема в ином. Проблема в том, что Варгас Льоса, будучи писателем очень политически ангажированным, он, с моей точки зрения, не имеет конкретной узкой политической позиции, он в принципе, разумеется, за свободу, за отсутствие цензуры и за отсутствие диктатуры. О диктатуре у него, как минимум, три романа, о том, что диктатура с виду наводит порядок, а внутренне разлагает. Об этом и первый нашумевший его роман «Город и псы» [«La ciudad y los perros», 1963], где речь шла о военном училище, и на плацу военного училища книжка была сожжена. Но не только в этом дело, он в принципе не обольщается ни насчет республиканского строя, ни насчет никакого другого строя. Он верит в то, что человека способна, видимо, как-то одухотворить литература или возвышенная мечта, что в человеке может появиться либо благородный фанатизм, либо любовь, либо бескорыстная жажда творчества. В это он верит, а в принципе, по-моему, нет такого государственного строя, который бы его утешил хоть в какой-то степени.

Он прежде всего, и вот это мне представляется важным, он такой неутомимый экспериментатор. И вот представьте себе нашего Шарова, который бы каждый свой роман следующий писал в другой манере. Это никак не принижает ни русскую литературу, ни конкретного Владимира Шарова, друга моего, который, конечно, экспериментировал тоже по-своему в разных областях, оставаясь в рамках одного жанра, в жанре альтернативной истории. А Льоса действительно сочетает в себе, с одной стороны, социального мыслителя и экспериментатора литературного, с другой стороны — довольно грубого и жестокого реалиста, с третьей — мастера плутовского романа и довольно ядовитого пародиста.

Его «Капитан Панталеон и Рота добрых услуг» [«Pantaleón y las visitadoras», 1973], это как раз роман о том, как, значит, после многократных сообщений об изнасилованиях местного населения в армии решили сделать такой армейский бордель, причём на довольствии, на совершенно легальных правах, ну просто такое еще одно подразделение, рота добрых услуг. И капитан Панталеон с присущими ему организаторскими способностями и создал эту роту, и она стала передовым подразделением этой армии. Это совершенно плутовской, совершенно насмешливый, в некоторых отношениях совершенно дурацкий роман, но очень веселый, и кроме того, там есть пара-тройка очень щемящих и очень пронзительных мест, рассказывающих как раз о судьбах этих женщин, о том, как они попадают в этот бордель, и как они доходят до жизни такой. При желании можно увидеть там вообще, в этой книге, пронзительную песнь о судьбах женщин в Латинской Америке в шестидесятые-семидесятые годы любого века, да?

Значит, при этом Варгас Льоса очень резко меняет и тональность текстов. У него есть полуавтобиографический такой, действительно сделанный в сериальных традициях, роман «Тётушка Хулия и писака» [«La tía Julia y el escribidor», 1977], описывающий его первый брак с кузиной.

— Вот, он у нас тут.

— Да, он здесь у нас лежит. У него есть, разумеется, совершенно экспериментальный роман, весь состоящий из диалога двух людей в забегаловке, «Разговор в «Соборе»» [«Conversación en La Catedral», 1969], через который, вот через эти разговоры, дает он картину как раз разложения под диктатурой. Последний роман «Скромный герой» [«El Heroe Discreto», 2013] — это два сюжета о противостоянии смерти, энтропии, как хотите, двух людей из разных слоев общества, и этот роман как раз вроде бы возвращение к традиционному повествованию.

Он очень разный, и вот эта его такая протеичность, она и обеспечивает ему, я думаю, Нобелевскую премию. Он не просто главный писатель в Перу, в каком-то смысле он единственный писатель в Перу, потому что он написал всю перуанскую литературу, в каждом жанре он оставил по одному роскошному образцу. Вот «Нобеля» чаще всего дают за это, за то, что на карте мира, на глобусе мира появилась новая страна. Он написал всю перуанскую литературу, при этом он еще является исследователем, занимался он, значит, Рубеном Дарио [Rubén Darío], написал о нём замечательную книжку, о поэте. Он в Испании преподавал, преподавал и в Лондоне, где сейчас живет, и во Франции работал с Кортасаром [Julio Cortázar]. Он за свои 83 года, которые ему вот как раз 26-го марта исполняются, он успел феноменально много, и это такая очень литературно насыщенная и разнообразная жизнь.

Значит, что касается его, все-таки если уж говорить о таком писательском профиле, чем он отличается от остальных. Мы привыкли, что латиноамериканская литература замечательно укладывается в гениальную пародию Михаила Успенского из романа «Чугунный всадник» [1989], где описывается 800-страничный роман писателя [Альфонсо Кабелардо] Астахуэлы «Все, что шевелится», о том, как главный герой, противостоя гринго там и пистолерос, половину населения перебил, а половину оплодотворил. Это действительно такие страстные, основанные на национальной мифологии тексты, понятно совершенно, что одной из главных их тем является диктатура, потому что диктатура, ее свержение — это, в общем, будни Латинской Америки, это любимый национальный спорт.

И естественно, что почти всё это, начиная еще с романа Хуана Рульфо «Педро Парамо» [Juan Rulfo «Pedro Páramo», 1955], или Параму, как некоторые говорят, это все до известной степени замешано на одном стереотипе: очень много выстрелов, секса, национальной мифологии разных слоев, начиная с инкских времен и кончая испанским завоеванием, и пронизано ненавистью к американским колонизаторам, как бы осуществляющим сейчас вторую колонизацию. Это все применимо в равной степени практически ко всем латиноамериканским романам в диапазоне от Маркеса [Gabriel García Márquez] и до Льоса, но Льоса все-таки особенный.

Вот чем мне он представляется особенным? Он, кстати говоря, известен тем, что начиная как ярый апологет Маркеса, он несколько раз обходил его на литературных конкурсах, он всегда воспринимался как уравновешивающая альтернатива. Один раз они даже подрались, после чего 30 лет не общались, но перед смертью Маркеса примирились. Маркес в гораздо большей степени, рискну сказать, художник. Он, конечно, демиург, он создатель мира, он создал Латинскую Америку, какой мы ее знаем. Мы будем еще говорить о Маркесе.

— И любим.

— И любим, да. Это отдельная у нас будет тема. Мы ее любим именно за то, что она не такая, он ее придумал, ну, примерно, как [Михаил] Салтыков-Щедрин придумал Россию. Вот мы такой ее знаем, там неважно, такая она или нет, этот образ укоренился, потому что он художественно очень целен. Даже, я бы сказал, скорее как [Николай] Гоголь, как Гоголь придумал сначала Малороссию, а потом надорвался на придумывании России. Вот Маркес это сделал. И конечно, мы полюбили Макондо, потом полюбили и возненавидели темный мир «Осени патриарха» [«El otoño del patriarca», 1975], это те штампы, которые с Маркесом вошли в наше сознание.

Совсем другое дело Льоса. Льоса в гораздо большей степени интеллектуал, его гораздо меньше занимает местная экзотика, большинство его сюжетов могли бы с тем же успехом разворачиваться во франкистской Испании, я думаю, или даже в путинской России, то есть он так или иначе не помешан на местных приметах и на местном колорите. Более того, когда он описывает жизнь в Лиме, жизнь журналиста, которой он долго жил, я узнаю поразительные приметы Москвы, московского быта, перенесенные там, условно, в семидесятые-восьмидесятые годы. Он гораздо универсальнее, гораздо более он европейский автор, и он, конечно, ставит гораздо более общечеловеческие, я бы сказал, социально-философские проблемы, которые от местного колорита совершенно отделены.

Он вообще очень скептически настроен относительно человеческой природы, особенно сейчас, но все-таки он восхищается этими бесплодными усилиями человека, прекрасно понимая, что никогда ничего не получится, но понимая и то, что человек никогда не перестанет эти усилия предпринимать, никогда не откажется от революций, от религиозного возрождения, от эротической утопии, которая у него тоже есть, то есть это такой гимн бесплодному усилию. При этом надо сказать, что стилистически, но я знаком с ним только в переводах, он как бы гораздо чище и прозрачнее, нет у него маркесовской густоты, но зато есть замечательная такая точность, точность психологическая, и прежде всего, конечно, социальная. Он в большей степени историк, я думаю, нежели психолог.

И, может быть, именно благодаря ему перуанская литература в целом получила во всем мире такой вот имидж интеллектуальной. Про Маркеса можно сказать всё, что угодно, кроме того, что он интеллектуал. Он чувствилище такое великолепное, он замечательный пересказчик и строитель национального мифа. А вот Варгос Льоса это такой гений социального эксперимента, и при этом, вот чего нельзя у него отнять, особенно это чувствуется в «Войне», потому что «Война конца света» вообще очень грустная книга, он все понимает про тоталитарную секту, он понимает, что она обречена, он понимает, что ее руководитель тоже обречен быть диктатором, но он жалеет, понимаете.

Вот там есть мальчик такой, Блаженненький его зовут, который обмотал себя проволокой до того, что у него все тело коркой покрыто красной, но вот он жалеет, он жалеет всех. Там есть такой Леон, уродец с огромной головой и крошечным тельцем, он этой огромной головой сам выучился читать и писать. Вот в некотором смысле Леон — это такой автопортрет человечества, это уродец с огромной головой, который может все придумать, все понять и ничего не может осуществить маленькими ножками. И он в каком-то смысле, как это ни ужасно звучит, он сентиментальный писатель. И я его за это склонен уважать, он человека жалеет. Вот в Маркесе есть что угодно, кроме жалости, это, наоборот, такое кровавое мощное полотно, и в общем, такое сочетание возбуждения и брезгливости вызывают у него люди. А Льоса, как положено все-таки интеллектуалу, он задумчиво сожалеет о человеческой участи.

Один есть недостаток, мне кажется, у его текстов. Все-таки они, на протяжении своем, они немного вязковаты, немного там недостает, лично мне, во всяком случае, фабульной динамики. Но с другой стороны, он ведь и пишет не ради сюжетной динамики, он нарочно всегда утверждает, что, да, литература должна требовать от читателя некоего усилия. Может быть, если бы не было этого усилия, его книги забывались бы гораздо быстрее, а так все-таки он заставляет нас немножечко нарушать свой каждодневный распорядок. Хотя и «Тётушка Хулия и писака» это такая легко написанная вещь, когда она напечатана была в «Литературке» [«Иностранная литература»] в семидесятые в России, она была абсолютным хитом.

Последнее, на чем бы я остановился, часто его предшественником называют Жоржи Амаду [Jorge Amado], такого замечательного бразильца, который тоже в России много переводился и писал примерно о том же круге тем. Но соотносятся они примерно, понимаете, вот на мой вкус, как, скажем, Максим Горький, если вот за Амаду принять Горького, да., ну и кто-нибудь из крупнейших прозаиков российских семидесятых годов, как [Юрий] Трифонов, например, да?, или [Василий] Аксенов. Гораздо больше разнообразия и гораздо больше планов бытия подсвечено у Льоса, то есть это все-таки следующий и гораздо более плодотворный, продуктивный и гораздо более, я бы сказал, многоплановый этап развития латиноамериканской прозы, это какой-то качественный скачок. Потому что… И может быть, именно то, что у него нет четко окрашенных политических убеждений, а есть просто общее восхищение и скорбь по поводу человечества, может быть, это и есть самое главное его достижение.

— Помучаю вас вопросами чуть-чуть.

— Да пожалуйста, все что хотите.

— А вы смотрели в [20]17-м году Познеру Льоса давал интервью? Нет?

— Нет. А он давал его?

— Да.

— Телевизора-то нет.

— Был у Познера, я посмотрела.

— Ну и что он сказал?

— Тогда задам вам вопрос, интересно ваше мнение. Там Познер его спрашивает, представьте, что прошло сто лет, а Льоса написал 19 романов, он спрашивает, прошло сто лет, и вот остался лишь один роман, назовите, какой. То есть Льоса должен ему ответить. Как вы думаете, что он сказал, какой роман?

— Я вам точно совершенно скажу, что останется «Город и псы», это вот первый, самый скандальный, самый сенсационный и самый простой. Льоса, конечно, уверен, что останется «Война», просто потому, что он самый длинный и самый сложный, и в каком-то смысле он самый авторский, самый личный. Но «Город и псы» — это книга, которая вызвала такой шум, и тут же была переведена, и в ней видят и насмешку над латиноамериканскими диктатурами, и вызов, как тогда писали, латиноамериканской военщине.

Ну и вообще люди любят почитать про казарменную дисциплину, такой школьный-то опыт у каждого же есть, или армейский, поэтому такой национальный мазохизм, с которым это написано, он всегда будет приветствоваться. Нет, конечно, я думаю, что… У него есть еще один роман об эпохе Трухильо, не помню, как он назывался [«La Fiesta del Chivo» / «Нечестивец, или Праздник Козла», 2000], и есть у него очень недурная автобиографическая книжка, «Рыба в воде» [«El pez en el agua», 1993], про то, как он, значит, порывался стать президентом… ну, это такое, типа, «как меня выбирали в губернаторы».

— Ну, а сам Льоса сказал, что через сто лет он бы хотел, ну, выбрал «Разговор в «Соборе»», этот роман он почему-то считает…

— Может быть, он самый простой?

— …тем единственным, который через сто лет…

— Может быть, он, может быть, он…

— …если уж всем остальным не суждено сохраниться.

— …самый простой. Не по композиции, не по приему, а просто по количеству действующих лиц?

— Их там всего два, да.

— Да. Не знаю.

— И говорят они всю ночь. Получается, они там всю как бы историю вот этой страны…

— Пересказывают.

— …пересказали. И может быть, в этом романе и есть это, что ему дорого.

— Может быть. Не знаю, я думаю, что большинство авторов через сто лет вообще будут упоминаемы просто списком произведений. В случае Льоса это список достаточно солидный, и просто то, что человек попытался в одиночку написать всю перуанскую литературу, это подвиг, который запомнится. А уж конкретика, это для любителей и специалистов, если через сто лет люди вообще будут читать.

— Тогда еще вопрос. Я тут поковырялась в цитатах, нашла, что Борхес говорил: «Каждый художник создает свою собственную публику». Какую публику себе создал тогда Льоса? Если так можно.

— Наиболее подходил ему уже, к сожалению, утраченный читатель советского среднего класса, который проглатывал и «Город и псы», и «Капитана Панталеон», и, разумеется, «Тётушку Хулию» в «Иностранке». Это был результат той самой культурно-политической утопии, которую Льоса хотел бы построить в Перу. Советский Союз и был такой культурной утопией, страшная милитаристская страна, в которой есть довольно большая умная интеллектуальная читающая прослойка. Вот она была как бы, она не была целью этого режима, целью этого режима были там, условно говоря, или милитаристские достижения, или «шарашки», то есть интеллектуалы, которые обеспечивали эти достижения. Но всеобщее среднее образование случайно породило вот эту читающую прослойку, которая была его идеалом.

— Вот, сейчас как раз про эту читающую прослойку, тоже дальше у меня следующий вопрос. Его же цитата, что… (он говорит) что «писателю самое важное достучаться до простых людей». Вот у меня как раз вопрос, какие у него есть способы достучаться, как он это делал?

— Да я как раз не думаю…

— Или он не достучался?

— Не думаю, что простых, понимаете. Кого он имеет в виду под «простыми людьми»?

— Вот вы сейчас начали говорить про вот эту среднюю прослойку…

— Дело в том, что в Латинской Америке…

— …я подумала, может, это про это.

— …есть огромный слой людей, которые не читают вообще. Это маргиналы, это бедняки, но они совсем не маргиналы, они составляют значительную часть общества, это люди, живущие за чертой бедности, это люди, живущие тяжелым повседневным трудом. Латинская Америка довольно бедный край, иначе бы стену на границе Трамп бы не строил. И у меня есть ощущение, что под «простым читателем» он имеет в виду среднего…

— Среднего европейца.

— …интеллигента. Интели… Нет, ну среднего латиноамериканского интеллигента, каким он был году эдак в [19]65-м, когда, значит, папа перестал давать ему деньги, когда он сбежал из военного училища и заработал журналистским трудом, ну, настолько, чтобы сводить концы с концами. Или такого журналиста, среднего опять-таки, как Маркес, который в какой-то момент на вопрос жены «А что мы будем есть?» отвечает «Дерьмо», запирается и начинает писать великий роман.

То есть это действительно, не могу сказать, что это простые люди. Простых людей вообще как-то я не очень видел, простых людей не бывает. Но это не низший слой общества, это средний класс. Вот на него ориентирован Льоса, и они — его читатели — везде, во всем мире. А до бедняков умел достукиваться Лев Толстой, и то, в общем, не сказать, чтобы это сделало бедняков счастливее, богаче.

— Тогда вопрос последний, от нашего уже читателя Дмитрия: «Льоса «съездил» по лицу Маркесу, но теперь, в эпоху, где все боятся, не дай бог, быть некорректными, писатели-скандалисты, способные на эффектные и противоречивые поступки, исчезнут. Или нет? И что это значит для литературы?»

— Вы понимаете, вот это беда, что о Льосе, который написал все-таки штук тридцать очень сложных книг, из них романы составляют большинство, но это далеко не только романы, о Льесе, филологе и социальном мыслителе, помнят только то, что он дал пощечину Маркесу. Вот это типичное такое проявление, как сказал бы Гессе [Hermann Hesse], фельетонной эпохи [Feuilletonistische Epoche]. На самом деле между ними существовали даже не личные, это же не из-за женщины случилось, да?, а совершенно политические разногласия. Ну, Маркес в какой-то момент, да, увлекся Фиделем Кастро [Fidel Castro], увлекся леворадикальной риторикой, поверил в построение социализма, а Льоса как раз в этот момент разуверился в таких вещах. Ну, ему показалось, что Маркес пошел не туда, хотя до этого между ними были нежнейшие отношения. Нормальная история, говорят, они действительно перед концом примирились, перед концом Маркеса.

Значит, что касается радикального художественного жеста, для своего времени гораздо более радикальным художественным жестом было написать «Литуму в Андах» [«Lituma en los Andes», 1993] или еще, что более вероятно, «Город и псы», роман, который действительно задевал какие-то фундаментальные черты национального характера, роман довольно ядовитый. Писатель совершает, как правило, художественные жесты, как у [Исаака] Бабеля сказано, да?, представьте, что вы скандалите не пером на бумаге, а на базаре, там условно говоря, или в банде. Писатель совершает свои скандальные жесты на бумаге, поэтому про оплеуху эту забудут, а про «Город и псы» будут помнить.

— Или «Разговор в «Соборе»».

— Может и «Разговор в «Соборе». А может, и просто будут помнить, что был такой Льоса, который написал множество книг, а кому он там дал по морде, благополучно забудется…

— И слава богу.

— …потому что в общем это и неважно.

— Спасибо, Дмитрий Львович. Увидимся в следующий раз, будем обсуждать, надеюсь, опять латиноамериканского писателя. Это был «Нобель», я Александра Яковлева. До следующих встреч.

~ лекция №7 от 26 марта 2019 года ~

2006 — Орхан Памук (Orhan Pamuk)

платное видео | бесплатное видео

The Nobel Prize in Literature 2006 was awarded to Orhan Pamuk
«who in the quest for the melancholic soul of his native city has discovered new symbols for the clash and interlacing of cultures.»

Лекция Дмитрия Быкова об Орхане Памуке — великом писателе-диссиденте, который показал миру другую Турцию.

В этом выпуске программы «Нобель» Дмитрий Быков рассказывает о лауреате Нобелевской премии 2006 года, турецком писателе Ферите Орхане Памуке. Ему вручили награду «За поиск души своего меланхолического города». В своей лекции Дмитрий Быков рассказал об особенностях творчества турецкого писателя, который был и является большим другом России, он диссидент, его называют постмодернистом, ему свойственен антиимперский, изгойский склад. Главные слова, которые пронизывают все его творчество,— город, книга и печаль. «Лучшее, что может остаться от империи — это печаль, говорил Памук. Он поэт печали»,— рассказывает Быков. Орхан Памук нанес Турцию на литературный глобус, он показал эту страну с нового ракурса — как музей бывшей жизни, страну, у которой все уже случилось в прошлом, а писатель ее оплакивает.

— Здравствуйте! Это программа «Нобель». С нами Дмитрий Львович Быков, и мы продолжаем говорить о нобелевских лауреатах по литературе. Уже на нашем сайте вы можете найти программы, посвященные Кадзуо Исигуро, Бобу Дилану, Светлане Алексиевич. Еще мы успели обсудить Стивена Кинга, которого решили сами наградить.

— Которого мы решили наградить.

— Сами решили наградить Нобелем, считаем, он заслужил, тем более в 2018 году Нобеля по литературе не присудили никому. Мы взяли на себя такую смелость. А сегодня будем обсуждать Орхана Памука, нобелевского лауреата 2006 года.

— Орхан Памук относится к числу сравнительно молодых нобелиатов. Ему было 53 года, когда он получил премию. Еще один нобелиат, с которым я разговаривал, делал интервью и даже пил чай.

— Турецкий?

— Нет, довольно банальный грузинский, но хороший.

Орхан Памук — большой и давний, что называется, друг России, он часто здесь бывал. Я помню, как по итогам посещения с ним московской рюмочной знаменитой, ныне закрытой, где, кстати, его фотография украшала стенд, появился материал Глеба Шульпякова «Хождение Памуком», потому что Памук действительно был его спутником в Москве.

Я думаю, что применительно к Памуку есть три ключевых слова: город, книга и печаль. Они чаще всего встречаются в его текстах, и вот о них-то и предстоит нам разговаривать. Как мне в интервью сказал Памук, «лучшее, что может остаться от империи,— это печаль». Это лучше, чем когда остается злоба или тоска по былому величию. Он, собственно, поэт этой печали.

Надо сразу сказать, что место Памука в турецкой литературе довольно необычное. Он диссидент, он из тех, кто признает геноцид армян, из тех, кто сталкивался с почти рушдиевской травлей по этому вопросу, чуть ли не смертью ему угрожали. Он, несмотря на весь свой культовый статус в Турции и своего Нобеля, в значительной степени своей славой обязан вот этой диссидентской позиции. Он человек не просто антиимперский, а такой, я бы сказал, почти изгойского склада. Он расходится с официальной Турцией очень во многом.

Но это не единственное и, разумеется, не главное его достоинство. Нас интересует сейчас Памук как писатель. Его описывают обычно как постмодерниста и даже находят параллели в его самом популярном раннем романе «Имя мне — Красный» с «Именем розы» Умберто Эко. Наверно, это действительно так, потому что речь там тоже идет о таинственной книге, о разных способах иллюстрирования, о турецкой миниатюре, об ее эволюции, и детективный сюжет вертится вокруг древних секретов, древнего ремесла. Но проблема, как мне кажется, не в этом.

Памук из всех авторов, которые, как мне кажется, сейчас существуют, больше всего похож на Харуки Мураками, потому что главный герой, его сквозной такой персонаж,— это печальный влюбленный студент, который в таком джазовом ритме, синкопированном ритме существует, ездит в автобусах,— это главный вид турецкого перемещения,— то попадает в катастрофы, то попадает в истории, то пытается расследовать полудетективные истории, как в романе «Снег», то вспоминает обстоятельства своей первой любви и собирает коллекцию вещей, с этой любовью связанных.

Вот такой похожий герой, такой печальный созерцатель, который сквозь стекло городского автобуса смотрит на таинственный город. Город многослойный, надо сразу сказать. Стамбул, о котором Памук написал одну из своих самых известных книг, книгу документальную, такую историю, путеводитель, лирическую поэму — все вместе.

Стамбул — это город, который несет на себе сразу несколько довольно серьезных отпечатков. Начать с того, что это город, стоящий на границе Европы и Азии, расположенный частью в Азии, частью в Европе. Следы этой европеизации в нем заметны, но заметны и следы великой Османской империи. Но заметны и следы Константинополя, и Айя-София, и до сих пор, как вы знаете, очень многие мечтают водрузить православный крест над Айя-Софией.

Это город, в котором целы и Византия, и ислам, и османы, и Европа, перекатывающиеся через него волны. В результате он такой город-палимпсест, город, в котором как бы написано несколько слоев, и через него путешествует современный человек, не очень понимая, какие чувства у него эта история вызывает. Вызывает она главным образом грусть, потому что видна тщета всего, и главное, видно превращение некогда центрального, некогда ключевого города в довольно глубокую провинцию.

Памук сам же принадлежит, в общем, к семье хотя и культурной, и интеллигентской, и даже в каком-то смысле аристократичной, но небогатой. Это так называемый низ среднего класса, примерно то, что он описывает в книге «Снег», когда речь идет о Карсе. И вот это небогатое детство, небогатое, глубоко провинциальное, некомфортное — это и есть тот Стамбул, который мы видим. Это город-музей, музей былого величия и при этом музей вырождения.

И женщины, которые у него, очень похожи, кстати говоря, на женщин Мураками. Они всегда ему не принадлежат, они всегда неизвестно чьи. Они влюблены в какого-то полумифического персонажа, а его они могут пожалеть, но они никогда ему не достаются, то ли потому что он маленький, то ли потому что он недостаточно талантливый. Они ускользают от него, как история ускользает от человека.

Действительно, у Памука большую роль играет таинственная книга или некая таинственная информация, которую герой ищет. В «Новой жизни» это книга, которая открывает ему возможность другого города и другого существования, причем мы так и не понимаем, о чем эта книга, просто свет какой-то бьет из нее. «Имя мне — Красный» — это таинственная книга, которую иллюстрирует главный герой, иллюстрирует так, что его убивает, скорее всего, конкурент. Там мы все время так думаем, да.

Кроме того, ускользает образ повествователя, потому что, например, в «Снеге» мы видим все глазами поэта и журналиста Ка, но повествование ведет его друг по имени Орхан, который сам потом оказывается персонажем. То есть образ автора множится и двоится. В общем, возникает такое довольно сложное ощущение неуловимой реальности, реальности, которую не удается схватить и зафиксировать. Человек едет по городу, в котором одновременно происходит несколько эпох и несколько историй, какая из них подлинная, он не знает.

Вот это, как ни странно, роднит его с великими латиноамериканцами, с Маркесом и с Варгасом Льосой, тоже двумя нобелевскими лауреатами, которые рассказывают о таких же городах-палимпсестах, испанском завоевании, которое оттиснуло свой след на латиноамериканской земле. Там оттиснут след инкской цивилизации, а следом испанской, а следом американской, которая пришла колонизировать свои fruit company у Маркеса. Это цивилизация, на которой написано несколько слоев, и в каком из них ты находишься, ты никогда не знаешь, потому что одно все время проступает через другое.

Правда, конечно, Маркес, да, в общем, и Льоса — они ребята гораздо более пассионарные, более страстные, у них больше там свежей крови, больше страсти, больше персонажей таких ярких. А все герои Памука, особенно в «Снеге», словно присыпаны каким-то пеплом или тем же снегом, который валит и все засыпает. Конечно, снег — это метафора истории. Почему герой заперт в Карсе? Потому что все завалило снегом, он не может выйти. Но он же хорошо знает русскую литературу, это, конечно, пастернаковское «Снег идет, снег идет, словно падают не хлопья». А что падает? Это временем засыпает человека.

И в результате Турция Памука — это такой экзотический угол Европы и Азии, экзотический их стык, который как-то выпал из истории. В нем была великая история, а теперь это все засыпало пылью, снегом, золой, какими-то музейными, я не знаю, обломками. И это такой, действительно, музей бывшей жизни, выпавшей из современности. Вот это чувство…

— В котором живы люди.

— Люди, да, но, знаете, странные люди. Большинство этих людей как бы пришиблены. В «Снеге» основа сюжета, вернее, завязка этого сюжета — это то, что девушки внезапно начинают кончать с собой в городе, причем совершенно непонятно, почему, у каждой своя причина. Но его поражает тщательная подготовка и глубокое смирение этих самоубийств, какая-то их естественность.

Мне здесь видится, как ни странно, такая метафора, как он ее видит, нынешней Турции, которая действительно с каким-то удивительным покорством приняла свою внеисторическую роль, эту бедность, эту пришибленность, о которой он пишет применительно к турецкой провинции. Конечно, Турция Памука совсем не похожа на ту Турцию, с которой ассоциируется она у советского, у постсоветского человека. Это либо Анталия, либо Эрдоган. То есть либо это Турция политическая, консервативная, самый пророссийский член НАТО, либо это курортная зона, где все включено и где можно горланить по ночам.

Действительно, Турция Памука — это такая страна, у которой все в прошлом. Это таинственная женщина, чье таинственное прошлое не дает ей принадлежать вам. Она появляется в вашей жизни, как Джанан в «Новой жизни», и исчезает в никуда, пропадает без вести.

— В «Музее невинности» примерно та же история.

— «Музей невинности»-то я как раз просматривал очень бегло. Расскажите, что там происходит?

— Там есть эта роковая прекрасная женщина, которая в его жизни появилась, в жизни главного героя.

— Да.

— И стремительно исчезла. В общем, долгие годы…

— Но все было?

— Все было. Все было так прекрасно, что долгие годы он собирает воспоминания о ней путем нахождения различных предметов.

— Артефактов, о ней напоминающих, да, да.

— Артефактов. И все это происходит, естественно, в прекрасном Стамбуле. Вся вот эта канва, его душевная боль.

— Понимаете, чего, так сказать, у него не отнять, так это очень обаятельной повествовательной манеры. Он рассказывает, действительно, с каким-то тихим смирением, и он человек очень смиренный. Когда я его спросил: «Как вы относитесь к тому, что вы были в статусе врага народа, что вам угрожали?», он говорил: «Что же? Это тоже делает меня крепче. В конце концов, это тоже было зачем-то нужно. И этих людей тоже можно понять». То есть он такой…

— Философ?

— Не скажу, что философ.

— А кто?

— Он человек такого постисторического темперамента. Человек, живущий в стране, в которой все уже случилось, и она теперь прозябает. Она была великой, а теперь она прозябает, и он ее оплакивает. Тем более что в Карсе очень отчетливо чувствуется это прозябание, когда он заходит в дом, а ему бутылку колы предлагают как роскошь. И это такое деликатное смиренное умирание. «Снег» вообще книга такого смиренного умирания, потому что именно это и происходит с этими девушками. Он, кстати, не дает разгадки, почему произошла эта эпидемия самоубийств. Каждый читатель может думать по-своему.

Книги Памука все небольшие, если не считать «Черной книги», которая все-таки довольно массивна. Я читал очень точное мнение одного читателя, именно одного рядового сетевого критика. Он пишет: «Конечно, к турецкой политике, к современной Турции Памук относится примерно как Новодворская к России. Но если почитать Новодворскую, в Россию не хочется приезжать никогда, хочется даже убежать. А чем больше читаешь Памука, тем больше хочется приехать в ту Турцию, которую он описывает».

— Наоборот.

— Да, он крайне критично к ней относится, но вместе с тем он понимает, что это все уже какая-то стадия тихого умирания, да. И потом, чего у него совершенно нельзя отнять, так это все-таки умения строить сюжет. Правда, как и Мураками, он сначала гипнотизирует читателя загадкой некой детективной. Загадочное самоубийство, загадочное убийство в «Имя мне — Красный» и так далее.

Потом это вязнет. Это становится неважно. Как еще в одной его книжке, как в «Черной книге», там тоже героиня пропадает таинственно. Под конец становится вообще неважно, куда она пропала.

— Да, он всю книгу вроде как ее ищет.

— И непонятно, была ли она, да. Знаете, его еще сравнивают с Антониони, у которого в фильме «Приключения» главная героиня пропала, но под конец стало уже неважно, где она находится и пропала ли она.

То есть он цепляет, как, в общем, принято у постмодерниста. Постмодерн — это же, в общем, освоение великой культуры с помощью таких трешевых, довольно простых техник, массовых. Он цепляет этим детективным крючком, он задает некоторую загадку, а потом это все растворяется в снеге. Оказывается, что и загадки-то никакой нет, оказывается, что все медленно погребается вот под этой пылью истории, под которой уже неважно, кого вы любили, где вы были, как. Вот это медленное растворение, иссякание. Поэтому он так любит поэтику окраин, вот этих грязных стамбульских винтовых лестниц, осенних скверов.

— У него много этой пыли, но она какая-то очень очаровательная.

— Он действительно… Знаете, почему он так любит Москву? Причем не Москву, условно говоря, собянинскую. Он любит Москву разрушающуюся, оседающую. Ему нравится вот это ощущение великой истории, которая стала нынешней провинцией. Былой центр, да. Что, а разве можно любить вот эту кровь, вот эти ужасы? Давайте любить стадию тихого увядания.

И стиль его, он же замечательный стилист действительно. Я не люблю, когда писателя называют стилистом, потому что это значит, что у него содержание бедное. Это как у Чехова: «Если женщина некрасива, хвалят глаза и волосы». Но он действительно замечательный стилист, и, слава богу, всем русским переводчикам удается замечательно перевести вот это ощущение элегическое, самое точное ощущение…

— Точно, элегия.

— Да-да, ощущение тихой грусти. Он резко, с места в карьер всегда начинает: «Меня убили там-то и тогда-то, я лежу с размозженным черепом, мой рот полон выбитых зубов». А дальше он начинает медленно, постепенно размывать детективную фабулу, и под конец уже непонятно, кто говорит, кому говорит, все тонет в общем вот этом потоке.

Стамбул очень на это похож, понимаете? Кто побывал в Стамбуле, кто по нему погулял, тот чувствует, сколько там тайн на каждом шагу, сколько древних книг продается в каждой лавке. Но все, что могут рассказать вам эти книги, во-первых, давно кануло, во-вторых, ненужно, в-третьих, вы никогда не уверены, что вы читаете ее с правильной стороны, да, на правильном языке.

В общем, общее ощущение от Памука — «оно на памятном листке оставит мертвый след, подобный узору надписи надгробной на непонятном языке».

— Подождите, а в чем тогда его величие? Так у вас все звучит, что он грустен, затхл и уныл.

— Величие. Величие его примерно в том же, в чем величие Маркеса и Льосы. Он нанес на литературный глобус вот такую Турцию. Какая турецкая литература, великая турецкая литература была до этих пор? Какие вообще великие турецкие романы мы помним?

Последний великий турок, которого знает весь мир,— это Назым Хикмет, безусловно, действительно великий поэт, который оказался при полицейском таком государстве изгнанником и доживал в России, где тоже умудрился попасть под цензуру своей сатирической пьесой. Турецкая литература — там были замечательные образцы беллетристики, что-то там про жаворонка, какое-то произведение и сериал, это я помню еще. Но сказать, что были какие-то великие турецкие имена в мировой литературе за последнее время, довольно сложно. Режиссеры великие были, политики замечательные типа Ататюрка, можно к нему по-разному относиться.

Но на литературный глобус мира вот такую Турцию, такую умирающую империю, немножко похожую, кстати, на все сразу: и на Балканы в исполнении Иво Андрича, и на Латинскую Америку в исполнении Льосы и Маркесом, с Маркесом его чересчур сравнивают. Это похоже очень, но при этом здесь есть национальный колорит и запах. Он зафиксировал для мира свою страну. И при этом, конечно, он является совестью этой страны, потому что он признает то, чего официальные историки не признают.

— Геноцид армян.

— Не только это, много всего. Вообще геноцид, вообще полицейское государство. Он это признает. И то, что он открыто возвышает свой голос, тоже ему добавило, конечно, очков. Но наградили его не за это, а за то, что после Памука можно себе представить Стамбул. Я в Стамбуле был, и из всех его описаний, которые я знаю, это самое адекватное, причем даже не в этом путеводителе по Стамбулу, а в «Черной книге».

Или, скажем, в Карсе я не был, но я бывал в Нагорном Карабахе, и то, как описан там постимперский город, где русские были, где они ушли, где стык цивилизаций,— это один в один. Ощущение такого лилового вечера, из которого нет выхода. Это очень здорово.

— Мне еще очень неожиданно тревожной, я не смогла это понять, показалась вот в этом «Музее невинности», про который я вам рассказывала…

— Да-да.

— Там эта история его… Вот эта восточная философия отношения мужчины к женщине и места женщины в этом обществе. Там очень много этому посвящено, и меня это как-то очень раздразнило.

— Понимаете, я в интервью попытался его спросить, есть ли какая-то специфика турецкой истории любви и турецкого образа жизни.

— Вот эта девушка, отдавшаяся мужчине до свадьбы, ее честь.

— Он сказал: «Нет. Я настаиваю на том, что это общечеловеческое». Разговоры о местном колорите всегда провинциальны. Любовь такая везде, всегда. Никакой специальной турецкой проблемы любви, турецкого мужчины, турецкой женщины не существует. Это во всей Европе есть, это и у Зингера так же описано, тоже нобелиата, это так же описано у Андрича. Это во всем мире есть.

Я бы тоже сказал, вот видите, даже Мураками мне кажется похожим. Тут еще в чем дело? Все герои Памука как бы выпадают из истории. Они выпадают из семьи, потому что семья всегда хочет, чтобы сын занимался одним, а он занимается другим, выпадают из жизни. Это такой человек, как бы выпавший отовсюду, человек в состоянии такой несколько джазовой, одинокой свободы. Человек, зашедший поздно в бар и пьющий там свое одинокое пиво.

Это состояние души не всех молодых, безусловно, но в десятые годы, а еще раньше, в нулевые, это было очень распространенной штукой. Сейчас это не так, потому что благодаря Путину, Трампу и прочим делам мир стал больше поляризоваться, в нем как-то политизация усилилась. Современный молодой человек гораздо больше вовлечен в жизнь социума. Но человек нулевых там шлялся, он не жил, а шлялся, он был абсолютно отвязан от семьи, от страны.

Он был такой путешественник, которого сманила мечта. Таких было много, их Аксенов называл байронитами. И вот Памук — летописец таких людей. Сегодня этот тип почти исчез, но я настаиваю на том, что это тип хороший. Это лучше, чем гражданский активист. То есть я за гражданских активистов, но люблю я вот таких.

— Вот эта «Черная книга», там очень много этих историй. Он такой рассказчик, он рассказывает историю за историей, как Шахерезада.

— Там много и публицистических вставок, да.

— Я поняла, что я все время не могу одолеть это разом. Историю послушал — пошел, переварил. Тягучая такая литература.

— А это и надо. Понимаете, он же за то, чтобы это был роман-шкатулка.

— Да, то есть невозможно его прочитать быстро.

— Он и не хочет, чтобы быстро.

— Он очень медленный.

— Это роман такого очень медленного чтения. Но главное не то, что медленное, оно, в общем, довольно увлекательное, но эти все нанизанные истории — это барочная проза, немножко как барочная архитектура такая. Была барочная развесистая богатая Европа. Сейчас стоит такой мощный дом и осыпается. Вот это он описывает, и поэтому там и связи утрачивающиеся…

В «Черной книге» вообще очень много публицистических вставок, прямых совершенно, много лишнего, на мой взгляд, но это как в любом городе много лишнего. Понимаете, это город, который больше не объединен целой идеей. Условно говоря, путеводитель, в котором перепутаны страницы. Но в этом есть свое тихое увядание. Знаете, как в осенней Москве 1982 года. Вот ее мне напоминают книги Памука, и я их за это люблю, потому что я был тогда таким странником по московским осыпающимся скверам с теми же чувствами.

— В общем, берем книги Памука, едем в Стамбул и прямо гуляем по этим местам.

— И пропадаем.

— Спасибо большое. Это была программа «Нобель» с Дмитрием Быковым. Увидимся через неделю.

~ лекция №8 от 2 апреля 2019 года ~

2007 — Дорис Лессинг (Doris Lessing)

платное видео | бесплатное видео

The Nobel Prize in Literature 2007 was awarded to Doris Lessing
«that epicist of the female experience, who with scepticism, fire and visionary power has subjected a divided civilisation to scrutiny.»

Дорис Лессинг — образец «циничного» и честного писателя. Дмитрий Быков о феминистке, которая собрала «флэш-рояль» литературных премий.

В новом выпуске «Нобеля» Дмитрий Быков рассказал о Дорис Лессинг — писательнице-феминистке, которая получила Нобелевскую премию в 2007 году «за исполненное скепсиса, страсти и провидческой силы постижение опыта женщин». Подводя итоги своей писательской деятельности, сама Лессинг отмечала, что собрала полный «флэш-рояль» из различных литературных премий, не имея никакого формального образования.

— Здравствуйте! Это программа «Нобель», я Александра Яковлева, и с нами Дмитрий Львович Быков, как всегда, который рассказывает о самых ярких нобелевских лауреатах.

— О своих любимых, во всяком случае.

— О своих любимых нобелевских лауреатах.

— И Дорис Лессинг одна из них. Нобеля же обычно дают человеку, у которого есть некий фундаментальный вывод о природе человечества. Вот ее фундаментальный вывод заключался в том, что люди делятся не только на расы. Люди делятся вообще биологически на несколько разных типов и цивилизаций. Женщины — одно, мужчины — другое. Это не значит, что мужчины хуже или женщины хуже. Дети бывают разные.

Мысль Дорис Лессинг в том, что в мире сосуществует несколько биологических цивилизаций, и главный ее труд, ее пенталогия «Архивы Канопуса», где пять романов о разных зонах, где действуют разные космические существа, иллюстрирует эту нехитрую мысль, кстати говоря, хотя не такую уж нехитрую. Там как раз речь идет о разных механизмах взаимодействия, скажем, миролюбивых женщин и воинственных мужчин, людей из низов и богачей и так далее.

Мысль Лессинг о том, что мужчины и женщины — это вообще две несовместимые цивилизации, наиболее наглядна в «Золотом дневнике». Больше того, у нее есть там мысль о том… «Золотой дневник» вообще считается самой золотой ее классикой.

— А я прочитала, что это вообще классика феминистической литературы, «Золотой дневник».

— Нет, вот в том-то и беда, что не феминистической. Совсем она не феминистическая. То, что там главная героиня женщина, она подробно психоанализируется — точно так же у нее подробно разбираются мужчины в «Пятом ребенке», и ничего такого.

У нее в чем проблема? Вот эта Анна, главная героиня «Золотого дневника», ведет четыре тетради: синюю, черную, желтую и, по-моему, красную. В каждой из них она записывает свои… Она писательница, написавшая одну книгу, она неудачливая любовница, потому что всегда она влюбляется в женатиков, у нее есть некая политическая ипостась, она следит за политикой происходящей, совершенно сейчас уже тоже неактуальной, и как-то еще она пытается что-то осмысливать философское. Потом она начинает вести суммарный золотой дневник, в котором пытается свою личность проследить в целом, собрать ее воедино. У нее это не очень получается, она не может добраться все равно до корня своих неудач, но все упирается в довольно банальную такую формулу — «принять себя».

Но проблема же не в этом. Проблема в том, что, по мысли Лессинг, в каждом человеке живет несколько независимых существ и уживаются они с трудом. Почему ее наградили за скептицизм, действительно? Я помню, Сью Таунсенд, когда мы делали с ней интервью, мне сказала: «Очень приятно, что наградили Лессинг, потому что она образец честного британского писателя». Это то, что все называют цинизм или скепсисом, а на самом деле это умение видеть вещи как есть. Это честная игра. Она видит вещи как Моэм, с абсолютной честностью.

Действительно, люди несовместимы. «Пятый ребенок» об этом рассказывает с предельной откровенностью. Но там так случилось, генетическая случилась мутация, в нормальной семье родился древний представитель такой, как бы представитель… Питекантроп не питекантроп, неандерталец не неандерталец.

— «Атавизм»,— они говорят о нем.

— Они называют его, да, действительно, атавизмом. Родился человек, приспособленный для древней жизни. Он страшно силен физически, этот Бен, у него нет коммуникативных навыков.

— У него не развита чувственная сфера.

— Вернее, она у него развита.

— По-своему.

— Не куртуазно, да. У него появляются желания, но он не умеет с ними обходиться, да. И в продолжении «Бен среди людей», как она говорит: «Мне показалась эта история кинематографичной, поэтому я ее решила написать», он все равно гибнет.

Действительно же, как это ни странно, среди нас же есть неандертальцы, кроманьонцы. Есть среди нас представители каких-то древних цивилизаций, которым неуютно сейчас, архаические какие-то типы. Человек не монолитен, проблема в том, что мы все время пытаемся к нему подходить с какими-то едиными правилами и требованиями, а это не так. В ее автобиографической тетралогии, которая начинается с «Марты Квест», я все их не вспомню, она очень много же написала, да.

Ее Марта Квест — «она в семье своей родной казалась девочкой чужой» тоже, она не понимает, как ее мать может заниматься вязанием и хозяйством, ей чего-то хочется другого, какого-то хочется бегства. Подросток — это другая цивилизация. Социальная активистка — другая цивилизация. Она пыталась одно время эти проблемы как-то решить с помощью марксизма, она марксизмом увлекалась. Дорис Лессинг была одним из немногих авторов, которых много переводили и в Советском Союзе, я еще хорошо помню, как в английских спецшколах давали ее рассказы. Она считалась нашей. Но с коммунизмом у нее тоже не сложилось, она довольно быстро охладела и к этому.

Любой универсальный способ, любая попытка решить человеческие проблемы каким-то социальным образом обречена. Единственное, что человек может делать,— это отыскивать себе подобных и общаться с ними. У нее есть условно сатирический роман «Расщелина», где речь идет вообще о такой альтернативной версии развития цивилизации, что сначала были только женщины, которые самооплодотворялись, мужчины потом прибавились. Она все время бьет в одну точку: мы биологически не сходны. Как бывают разные породы собак, да, или разные несовместимые животные.

Человек — это не единый вид, и эта идея, в общем, довольно-таки работающая. Собственно, в «Канопусе», в такой гигантской фантастической саге, она пытается ответить на тот же вопрос, который ставили Стругацкие: могут ли существовать прогрессоры? Можно ли с помощью прогресса, с помощью специальных агентов, выращенных для этой цивилизации, дотащить ее до своего уровня. Она дает совершенно однозначный ответ: нет, нельзя. Стругацкие, кстати, потом тоже к этому пришли. Невозможно никого воспитать, никого дорастить. Единственное, что можно делать,— это с максимальным милосердием либо дистанцироваться, и это очень полезно, да, либо пытаться спасать тех, кого можно спасти, то, что делает дон Румата в «Трудно быть богом», да.

Причем я знаю, откуда у нее появилась эта идея. Она воспитывалась на стыке цивилизаций. Она родилась не в Англии, родилась она в колонии. Она довольно много путешествовала по миру. У нее всегда было ощущение, что главная трагедия Британии — это то, что она пыталась колонизаторством дорастить, дотащить до себя, а между тем у нее собственных противоречий полно. И поэтому распад Британской империи она воспринимала не как драму, а как норму. И, в сущности, всю жизнь она рефлексирует над опытом этой распавшейся империи. Именно поэтому нам в Советском Союзе и позднем постсоветском союзе так близки проблемы ее героев. Это другая цивилизация, ты с ней не договоришься, она базово другая, да.

И не надо испытывать, кстати, слишком сентиментальных чувств. У нее сентиментальности к людям нет, у нее действительно есть довольно холодный язвительный скепсис. Она и говорит: «Я своей прозой никогда не пыталась ничего изменить». «Тогда почему же вы пишете?». — «А потому что жизнь так трудна, что надо использовать самое эффективное развлечение. Самое эффективное развлечение — это писать».

— Вопрос мне пришел в голову.

— Да?

— А это не может быть — извините, я тут уже решила поставить ей диагноз — ее детской психологической травмой? Потому что она описывает как кошмар свое детство, которое она провела в африканской глуши, где она видела эту несостыковку, да, европейских ценностей и вот этой африканской натуры, в которую она вынуждена была быть погружена. Всю жизнь она с этим потом, с местом человека в этом мире пытается разобраться.

— Вот это интересно. Она такой анти-Киплинг. Киплинг был уверен, что мы идем туда, мы несем им цивилизацию, мы многому можем у них научиться. С одной стороны, «на службу покоренным угрюмым племенам, на службу полудетям, а может быть, чертям», с другой стороны, мы же приносим оттуда «Маугли», мы приносим оттуда «Книгу джунглей», замечательные сказки, поэзию, замечательных людей, выращенных там, под этим бременем белых. Это взаимооплодотворяет цивилизации, да.

По Лессинг никакого взаимного оплодотворения не происходит. Более того, даже оплодотворение женщины — это чудо, и чаще всего случайное, причем мы никогда не знаем, что получится. Она такой принципиальный одиночка, и это очень, кстати, чувствуется в «Пятом ребенке», который весь пронизан мыслью о тотальной некоммуникабельности. Конечно, родители не понимают Бена, но проблема в том, что родители и друг друга не понимают. И главная трагедия как раз Британии была в том, что она пыталась свои ценности распространить. А вот в Канопусе это не получается. Любые попытки распространить свои правила жизни и вырастить агента, да, упираются в тупик, хорошо, если в кровавый.

Но главная ее эмоция, понимаете, все-таки как у Лема, немножко она на Лема похожа. Это такая бесконечная тоска очень умного, очень самодостаточного существа, которому тем не менее страшно одиноко. Вот даже эта ее Марта Квест при всей своей самостоятельности хочет понимания. И Анна в «Золотом дневнике» ведет этот дневник именно потому, что ей не с кем разговаривать. Они хотят, чтобы их понимали, но они понимают, что это невозможно. Поэтому это такой бесконечно прекрасный одинокий волчий вой, это интонация, которая в прозе дорогого стоит.

— Как раз в «Пятом ребенке», а потом и в «Бене», вы правильно, мне кажется, сказали, там правда на чьей стороне. То есть там эта мать, которая пытается этого ребенка окружить заботой, но при этом остальные дети, вся семья разваливается, потому что он настолько не вписывается в этот мир. То есть она как бы рушит собственную семью во имя тех ценностей, которые сама не понимает. Она не отдает его в какой-то дом, лечебницу для душевнобольных, где он должен был неминуемо погибнуть, возвращает его в семью, тем самым семья рушится, потому что тот человек, который Бен, не очень вписался.

— Да, он не очень способен это понять.

— Он разрушил своим существованием тот мир.

— Семью, да.

— Да, вот эту классическую британскую колонистскую, да, семью.

— Довольно скучную, но семью. Понимаете, во-первых, Бен не контролирует свои эмоции. У него ярость такой силы, что он не может с ней совладать, да. Но тут проблема в ином. У нее вообще мысль об эмпатии, о сострадании, о взаимопонимании, о помощи другим людям вызывает тот самый довольно значительный скепсис, потому что везде у Лессинг, когда кто-то пытается посочувствовать, это либо лицемерие, либо насилие, понимаете? Особенно это видно в «Золотом дневнике». Героиня физически отдергивается от любых попыток психоанализа, она может психоанализировать только сама себя, потому что когда ей кто-то лезет в душу или пытается помогать, это всегда насилие и непонимание. Человек одинок и должен быть одинок.

Кстати, Лессинг дважды была замужем, а доживала одиночкой и говорила, что это для нее наиболее комфортное состояние. Она прожила 94 года и за это время успела убедиться только в одном: человек человеку мешает. Единственное, чего можно добиться,— это максимум независимости. Поэтому когда ей сообщили о присуждении Нобеля, она сидела у себя на крылечке и то ли вязала, по обыкновению, то ли что-то чистила, какую-то ягоду, то она отнеслась к этому с величайшим равнодушием. «Ну вот! Опять придется, наверно, как-то суетиться»,— сказала она. Хотя для нее абсолютной нормой было, когда ее не трогали и она не трогала, а писала для своего развлечения. Это очень британская позиция, и не случайно Дж. К. Роулинг отзывается о ней всегда в очень превосходных тонах.

— А вы читали «Бабушки»? Совсем небольшая.

— Нет, «Бабушек» нет, а что там?

— Там история любви двух немолодых женщин к сыновьям друг друга, физиологической любви. Были две подруги, они вместе выросли, родили мальчиков, мальчики выросли, и каждый из них стал любовником.

— Перекрестное опыление такое. И чем все кончилось?

— Да. И они живут в этом мире, очень любят этих молодых людей, эти молодые люди любят этих бабушек, да.

— Наверно, это очень смешная книга.

— Она такая трагическая, с одной стороны, с другой стороны, вообще меня удивила. Я прочитала и подумала: концепция вот этого одиночества и в то же время этой женской свободы. То есть они не хотят, чтобы их трогали, как вы говорите.

— Понимаете, история такая. Ее принято всегда противоставлять Айрис Мердок. Есть две такие звезды британской интеллектуальной прозы, Айрис Мердок и Дорис Лессинг. И Айрис Мердок на ее фоне, хотя Мердок — сильная писательница, но она выглядит такой непоправимо сентиментальной по сравнению с ней и такой какой-то наивной, да. Читаешь какого-нибудь «Черного принца» о любви пожилого романтика к молодой дуре и представляешь, что сделала бы из этого Лессинг, какая это была бы жестокая, анатомическая, холодная вещь, да. И сразу было бы понятно: нечего тебе с ней, идиоткой, делать! Она только и умеет любоваться собой.

Говорят, что Айрис Мердок гораздо тоньше, да, гораздо деликатнее, «Море, море», какой роман тоже о престарелой любви, или «Под сетью». А мне кажется, что это все какая-то нудьга, плетение словес, притом что я очень Мердок уважаю. Но когда я читаю Лессинг, я имею дело с человеком, который прямым, простым языком пишет прямые, простые, жестокие, смешные вещи. И мне, честно говоря, ее взгляд, как взгляд Моэма, всегда гораздо приятнее. Я за то, чтобы без иллюзий.

— Спасибо, Дмитрий Львович. Это была программа «Нобель». Благодарим пространство «Вкус & Цвет» [http://vkusicvet.com/], которое нас любезно приютило, и увидимся в скором времени. Оставайтесь с нами!

~ лекция №9 от 9 апреля 2019 года ~

1982 — Габриэль Гарсиа Маркес (Gabriel García Márquez)

платное видео | бесплатное видео

The Nobel Prize in Literature 1982 was awarded to Gabriel García Márquez
«for his novels and short stories, in which the fantastic and the realistic are combined in a richly composed world of imagination, reflecting a continent's life and conflicts.»

Дмитрий Быков о том, как проза Гарсиа Маркеса удивительно совпала с русскими менталитетом и историей.

В новой лекции о лауреатах Нобелевской премии по литературе Дмитрий Быков рассказывает о Габриэле Гарсиа Маркесе, основоположнике магического реализма и авторе знаменитых на весь мир латиноамериканских романов, таких как «Сто лет одиночества», «Осень патриарха» и «Любовь во время чумы». Как Гарсиа Маркес одним романом исчерпал всю латиноамериканскую матрицу, кем из русских писателей он вдохновлялся и с какого города, хорошо известного российскому читателю, был срисован его Макондо?

— Здравствуйте, дорогие зрители! Это программа «Нобель». С нами Дмитрий Львович Быков, бессменный ее ведущий, и я, Александра Яковлева.

— Бессменный ее редактор.

— Мы продолжаем разговор о Латинской Америке, и у нас сегодня Габриэль Гарсиа Маркес, который своего Нобеля получил в 1982 году с формулировкой «за романы и рассказы, в которых фантазия и реальность, совмещаясь, отражают жизнь и конфликты целого континента». На вручении Нобелевской премии он произнес речь «Одиночество Латинской Америки». Дмитрий Львович, вам слово.

— Маркес, безусловно, самый модный прозаик семидесятых годов. Он оставил далеко позади всех американцев этого времени с Пинчоном во главе, всех россиян во главе со Стругацкими, Аксеновым и Трифоновым. Он сделался непременным чтением для интеллектуалов (и не только интеллектуалов) всего мира. Он ввел Латинскую Америку в активный читательский обиход, хотя до этого там были, в общем, писатели не последнего ряда, да: тот же Кортасар, тот же Борхес, тот же Фуэнтес.

Много кого он оттеснил, но оттеснил потому, что он лучший. Что там говорить, Маркес действительно номер один. Вот это тот случай, когда к решению Нобелевского комитета не может быть ни малейших претензий хотя бы уже потому, что за плечами у Маркеса три романа очень высокого класса, примерно одного уровня, хотя по степени славы и влияния они располагаются в порядке, так сказать, обратном их появлению: как всегда бывает, первое впечатление всегда самое сильное.

Первое — это «Сто лет одиночества», который сразу вывел Маркеса в числе первых писателей мира, а не только Латинской Америки. Второе — «Осень патриарха», на который он угробил пять лет, и это более ответственная вещь, потому что ему надо было перебить впечатление от первого романа, и он сумел это сделать. И третье, как мне представляется, «Хроника объявленной смерти», роман, не уступающий первым двум, роман, кстати, настолько мощный, что Михаил Мишин, первоклассный российский писатель, лично сделал второй перевод, перевел его на русский, настолько он был потрясен этим текстом в оригинале. Действительно, это очень здорово, да, хотя до этого Мишин переводил в основном с английского и в основном пьесы, а тут взял и с испанского сделал такой роскошный русский вариант.

В чем, конечно, величие Маркеса? Мне представляется, что он существует на пересечении двух очень важных тенденций, тоже российских. Во-первых, я, безусловно, считаю, что он не просто так побывал в России еще в 50-е годы в качестве журналиста. Мода была на оттепельную страну. Он не только хорошо знает русскую жизнь, он прекрасно изучил русскую литературу, и я абсолютно убежден, что, сочиняя «Сто лет одиночества», он отталкивался от щедринской «Истории одного города». Там тематических и стилистических совпадений очень много. Как сквозь кольцо протягивают платок, так через историю одного города, в данном случае одного поселения, протянута вся история страны, и все ее черты, как в капле росы или как в капле крови, если угодно, там отражены.

Как раз главное типологическое сходство «Истории одного города» с историей Макондо, «Сто лет одиночества», заключается в том, что это смешанная интонация восхищения и брезгливости, ужаса и все-таки какого-то поэтического преклонения перед масштабом даже глупости, перед масштабом этого великолепного идиотизма. Это мир, описанный как в первый раз, описанный с нуля. Именно Маркес ввел, сделал модным в критике термин «магический реализм», потому что, конечно, это реализм, но при этом это сказка, притча, разумеется, и масса происходящих там вещей — это даже не религиозная проза, как, скажем, вознесение Ремедиос Прекрасной, это замешано на самых древних фольклорных мотивах, еще доиспанских, времен инкской колонизации или даже доинкской, самых архаических, самых архетипических мифов.

История Макондо — это удивительный синтез политической сатиры, как и у Щедрина, сказки, любовно-эротической баллады. И вот здесь подключается второе русское имя, которое, безусловно, ему известно. Это Андрей Белый, это человек, всю жизнь искавший прозопоэтический синтез, человек, мечтавший о поэме в прозе. Первые образцы такой поэмы в прозе — это так называемые «Симфонии» Андрея Белого, где ритма, кстати говоря, еще нет, где есть просто поэтические повторы, хотя в остальном это обычные повести. Дальше Андрей Белый стал писать ритмизованную прозу, в наименьшей степени это, скажем, «Петербург», в наибольшей степени роман «Москва», московская трилогия.

«Осень патриарха» — это такая поэма в прозе. Он писал ее со скоростью примерно по странице в неделю, поэтому этот сравнительно небольшой роман отнял у него пять лет, но это страшная плотность текста и надо же было нащупать эту манеру. Надо было чем-то удивить после «Ста лет», и он сумел это сделать, это еще гуще, это вообще как мармелад, какой-то сгустившийся воздух. Это очень точно соответствует описываемой эпохе, потому что это страшно сгустившийся воздух поздней империи, где удивительным образом сочетаются, с одной стороны, страшная жестокость, физиологически видная и чувствуемая жестокость, с другой стороны, дряхлость, абсурд, нарастание.

Когда эта вещь вышла в Советском Союзе, она полностью отразила вот это застывшее время вечности, как это написано в последней строчке романа: «Дряхлое время вечности остановилось наконец». Это было время поздних генсеков, это очень похоже и на путинскую эпоху с ее нарастающей глупостью, нарастающим абсурдом и нарастающим зверством, да. Вот этот диктатор с его огромной доброкачественной опухолью на боку, с этой килой, с его неутомимым любострастием, с его возрастающей подозрительностью, со зловонием, с роскошью, заплесневелой уже роскошью, с деградацией всей этой грандиозной империи. Все это как раз идеальный портрет любой дряхлеющей диктатуры, а диктатура дряхлеет всегда одинаково, всегда одинаково некрасиво и часто кроваво. И в этом смысле «Осень патриарха», конечно, грандиозное произведение.

«Хроника объявленной смерти» — это несколько иной жанр, это напоминание о том, что Маркес был и оставался журналистом очень долго, он не забыл эту профессию, хотя ненавидел ее. Он же бросил ее для того, чтобы написать «Сто лет одиночества», год писал, год они жили на последнее. Для того чтобы отправить книгу издателю, жене уже пришлось заложить швейную машинку — последнее, что было в доме. После этого началась слава и деньги.

Что касается «Хроники объявленной смерти», это уже журналистский роман о современном невротизированном обществе, которое тоже как бы предупреждено о собственной смерти, понимает, что за ним идет слежка, что оно гибнет, что сейчас его будут убивать. Такая хроника последних дней. Немножко это похоже и на еще более грандиозный роман «Любовь во время чумы», но просто «Хроника объявленной смерти», мне кажется, написана более выпукло, более лаконично и более страшно. Там, где человек предупрежден, что его сейчас будут убивать, и все об этом знают, и он об этом знает, и все за этим наблюдают, и ничего остановить нельзя. Это гораздо более политическая книга, но в России она воспринимается не так. Нам политические реалии совершенно по барабану. Мы вообще не помним, что Маркес — колумбиец. Какая нам разница? Мы воспринимаем Латинскую Америку как такую более жаркую модель России, не более чем, все очень похоже.

Маркес — это мастер фантастического гротеска, цветной, расцвеченной, очень густо изукрашенной жизни, непременной эротики, которой всегда очень много, и, конечно, все очень физиологично, то есть масса таких физиологических жидкостей. Мне, кстати, Искандер в интервью говорил: «Я выучил английский в своей жизни, мне кажется, только для того, чтобы прочесть одну английскую рецензию, где было написано: «Все говорят: Габриэль Гарсиа Маркес, Габриэль Гарсиа Маркес! А есть еще Фазиль Искандер, и он не хуже!»».

Он действительно такой наш Фазиль Искандер в каком-то смысле, но просто у Искандера гораздо больше насмешки и меньше физиологии, его это не очень интересует или он это загнал в подсознание. У Маркеса мир полон физиологических жидкостей, действительно, я помню, как мне Сережа Ветров, замечательный художник, говорил: «Вся мировая литература не стоит одной страницы Маркеса, где женщину насилуют, а ей в этот момент стыдно, что она не подмыта». Да, действительно, вот это такое потрясающее проникновение в физиологию. Я бы назвал это и физиологическим реализмом тоже, потому что все его герои одержимы страстями.

Но вместе с тем в мире Маркеса все время ощутим признак чуда, какого-то волшебного чуда, которое овевает все страницы. И носителем этого чуда в «Ста годах» является цыган Мелькиадес. Мелькиадес — удивительный персонаж, который странствует везде по миру и всякий раз приносит в провинциальный отдаленный Макондо какие-то удивительные штуки, которые здесь никогда не видели: то лед, то магнит. Льду там неоткуда взяться, магниту тем более. Он как бы действительно овеян этим ветром дальних странствий.

— Небылицы рассказывает.

— Понимаете, он размыкает вот этот страшно замкнутый мир. Ведь что имеет в виду Маркес, говоря про одиночество Латинской Америки, про сто лет одиночества вообще? Что это мир очень отдельный. Он отдельный прежде всего потому, что он отделен веками безвестного существования от прочих территорий, от Европы, скажем. Он поздно открыт, он отделен от Евразии, отделен от всей культурной традиции, он существует совершенно наособицу. Рядом над ним сверху нависает только Северная Америка, которая тоже в основном несет туда не колонизацию, в отличие от Британии, скажем, не цивилизацию, а абсолютно хищнически грабит это и превращает этот мир в такую вечную банановую республику. Можно по-разному относиться к Америке, но, в принципе, в Латинской Америке к ней отношение довольно однозначное и довольно скептическое. Может быть, сейчас Венесуэла эту тенденцию переломит, но пока непохоже.

Поэтому одиночество — это одиночество замкнутого пространства, в котором господствуют два состояния: либо это революция и смута, либо диктатура. Тридцать лет диктатуры, потом десять лет смуты, и так это вечно чередуется. Очень тоже похоже на Россию, кстати. И Маркес как раз запечатлел эту душную, жутко замкнутую атмосферу, да, национальной культурной изоляции. Там, конечно, было одно великое событие — появились испанцы, которые тоже, с одной стороны, принесли христианскую веру, с другой стороны, совершенно хищнически истребили предыдущую культуру. И эта травма не заживает, потому что древние верования продолжают просачиваться сквозь инкскую колонизацию, сквозь испанскую колонизацию. Они живут. То есть по этой земле бродят призраки, мертвые ходят наравне с живыми.

Ощущение вот этой культурной изоляции и вырождения, потому что еще и инцест постоянный, и все со всеми, а для русского читателя еще и начинается путаница во всех этих фамилиях и именах, во всех этих Аурелиано Буэндиа и прочая — это все порождает чувство какой-то неуклонной деградации. И жалко, что это деградирует, и какое-то облегчение, потому что «рода, обреченные на сто лет одиночества, не появляются на земле дважды». Так одновременно и оптимистически, и страшно заканчивается этот роман. Конечно, есть авторская линия в последнем из Буэндиа, который читает пергаменты Мелькиадеса и по мере их чтения видит, что поднимается вихрь и сметает Макондо.

«Сто лет одиночества» — это роман, который можно оставить вместо всей Латинской Америки. Если, не дай бог, сметет вихрь истории с лица земли весь этот континент и там построится что-то совершенно новое, то на память о пятистах последних годах его истории можно оставить «Сто лет одиночества». Эта книга полностью заменит не только латиноамериканскую литературу, но и историю, мифологию, этнографию. Он написал пергаменты Мелькиадеса, да.

— Как вы красиво, Дима, сказали! Я себе представила: пирамиды сметаются с лица земли, и остается рукопись.

— Пирамиды сметаются, да, и остается один папирусный свиток. И у меня есть ощущение, что он и писал эту книгу с ощущением, что его цивилизация кончается, как кончилась диктатура Перона, как кончилась в Испании диктатура Франко. Он писал это с ощущением, что заканчивается вот эта эпоха. Другое дело, что на смену этой эпохе, как ему казалось, пришел молодой Фидель, но ведь «Осень патриарха» — это и про Фиделя тоже. Так что, к сожалению, ничего нового, качественно нового пока на смену Маркесу не настало.

Маркес, хотя он и умер, остается самым живым представителем латиноамериканской прозы. Вся она, кроме, может быть, Льосы с его интеллектуализмом, развивается до сих пор в этом же русле. Ничего нового пока не придумано. Точно так же, как вся русская литература и русская действительность до сих пор существует в матрице «Истории одного города» и список градоначальников полностью исчерпывает нашу культуру. Если бы Андрей Белый был Щедриным, то вот это был бы русский Маркес. Нам остается дождаться такого писателя и получить Нобелевскую премию.

— Я сейчас вдруг подумала: так красиво — Колумб открыл Европе Америку.

— А колумбиец ее закрыл!

— А колумбиец открыл Латинскую Америку всему миру.

— По сути дела, да.

— Он тот же Колумб. Он открыл Латинскую Америку нам.

— Он тот же Колумб, но все дело в том, что он же ее и закрыл, понимаете? Потому что он эту матрицу описал и она на нем исчерпалась. До сих пор ничего нового к этому не было добавлено. Вот в этом проблема Маркеса, который, написав главную книгу, все время вынужден был прыгать выше нее, а это очень трудно. У меня есть ощущение, что выше «Осени патриарха» он, в общем, не прыгнул, потому что это действительно поэма такой концентрации, что вся мировая проза еще очень долго будет ее догонять. Боюсь, что в мире не найдется сегодня книги, которая могла бы рядом с ней просто по напряжению встать.

— Вопросиками помучаю вас.

— Да пожалуйста.

— Мы с вами уже обсудили Льосу, творчество Льосы. Вопрос следующий. Он на заре своей литературной деятельности, в 1971 году, по творчеству Маркеса защитил диссертацию. А дальше, спустя почти сорок лет, в 2010-м он свою Нобелевскую премию получил. И хоть мы с вами уже обсудили, что они были то друзьями, то противниками, как вы думаете, вообще на его творчество в какой-то мере могло оказать или оказало вообще влияние творчество Маркеса? Или у Льосы свой, совершенно особый путь?

— Понимаете, он оказывал влияние тем, что заставлял все время отталкиваться от него. Уже его повторять было нельзя. Это немножко сродни истории, скажем, Шервуда Андерсона и Хемингуэя. Шервуд Андерсон, конечно, повлиял на Хемингуэя именно тем, что Хемингуэй вынужден был все время писать иначе, потому что «Уайнсбург, Огайо» и «Триумф яйца» уже были написаны и приходилось писать, условно говоря, «Победитель не получает ничего». То есть надо было писать другие рассказы.

У Льосы стояла тяжелейшая задача — написать другую Латинскую Америку, которая бы отличалась от маркесовской, и он с этим, в общем, справился. Она более интеллектуальна, более современна, она более урбанистична, действие у него почти всегда происходит в городах, а когда оно у него происходит в Бразилии, вот в этих горных поселках, как в «Войне конца света», там ему пришлось тоже придумать мир, радикально отличающийся от цветущих джунглей Маркеса. Ему пришлось написать такие сухие монастырские горные пейзажи, совершенно другие.

То есть влияние Маркеса на Льосу — это влияние великого предшественника, чьего опыта все время приходится избегать. Кстати говоря, когда Маркес приехал в Россию, Леонид Зорин спросил, ощущает ли он как-то всемирную славу, на что Маркес ответил, очень Зорина удивив: «А как же? Я национальное достояние».

— Скромно!

— А что делать? Он стал национальным достоянием, ничего не поделать.

— Так и есть, да.

— Он стал главным персонажем Колумбии, потому что без любого политика Колумбию можно себе представить, Латинскую Америку можно себе представить даже без Фиделя. Без двух фигур ее нельзя представить: без Маркеса и Че Гевары. Вот так получилось, что все координаты Латинской Америки в нашем сознании определены этими двумя персонажами, безумным революционером и гениальным писателем. Тут хоть ты тресни!

Конечно, есть люди среди нас, которые говорят: «Маркес! Что там называть его гением? Там удачно сошлись звезды». Понимаете, удача входит как важная компонента в состав гениальности — вовремя написать то, что надо. Это ведь Маркес почувствовал, что в какой-то момент надо бросить все и сесть в 1966 году, сидеть и писать эту книгу весь год. Или в 1963-м.

— Влезть в долги.

— Смотрите, это же что было? У него были до этого очень приличные книжки: «Палая листва», «Полковнику никто не пишет». Журналист он был вполне себе успешный. Это были другие времена. А вдруг в какой-то момент взять, да, на все плюнуть, цитатой из своего «Полковника» ответить на вопрос «Что мы будем есть?» — «Дерьмо мы будем есть!», да, и год писать книгу, восемь месяцев. За восемь месяцев наваять такой романище! Это надо почувствовать этот толчок, когда есть в мире запрос на Латинскую Америку. Взял, попал вовремя.

Роулинг тоже может, вот говорят: «Да не гений». Не гений, однако вовремя написала евангелие XXI века и вошла в топ всей мировой литературы. И Стивен Кинг тоже не просто так в какой-то момент почувствовал, что надо все бросить, поехать собирать материалы о гостиницах, да. Табита уговаривает: «Не езди», а тут Оуэн, маленький сынок, говорит: «Нет-нет, папа едет стать Стивеном Кингом», «He is going to become Stephen King». И получилось! В какой-то момент плюнуть на все, отказаться от всего и наваять шедевр — это и есть, собственно говоря, гениальность.

— Я тут вычитала, что в 2006 году мэр города, где родился сам Маркес, предложил переименовать этот город в Макондо. И там даже было голосование, 90% были за, но в результате его оставили таким, какой он был.

— Я думаю, просто дорого показалось на карты заново наносить.

— Нет, потому что те 90% — это было меньше, чем 50% населения. Но суть-то не в этом.

— Просто потому что остальные не пошли голосовать.

— Вы сейчас говорили, что Маркес в чем-то, да, перекликается с русской прозой.

— Потому что она до такой степени влияет на жизнь.

— И мне показалось, это какое-то такое подхалимство, правда. Есть город, у него есть название. Надо вообще такие шаги делать, не надо?

— Во всяком случае, если бы Аракатаку переименовали в Макондо, мир бы ничего не потерял, наоборот, приобрел бы, потому что литература творит мир, а не описывает его. Было и стало так, да. Нам неважно, что исторически Бородинское сражение выглядело совершенно не так, как написал Толстой. Сейчас орды историков пытаются доказать, как оно было на самом деле, и ничего не могут сделать. Он написал, и стало так. По всем признакам формально Россия потерпела поражение в Бородинском сражении, а неформально — «наложена рука сильнейшего духом противника», и ничего ты с этим не сделаешь.

Поэтому получается так, что литература сильнее жизни, и если бы Аракатака переименовалась в Макондо, я бы в этом увидел еще одно торжество Аполлона, условно говоря.

— Спасибо большое, Дмитрий Львович.

— Услышимся через неделю!

— Плюс-минус через неделю.

— Но поблагодарим пространство «Вкус & Цвет» [http://vkusicvet.com/], где мы это все записали. Спасибо!

— Спасибо большое, «Вкус & Цвет», что нас здесь любезно приняли. До свидания!

~ лекция №10 от 16 апреля 2019 года ~

1970 — Александр Солженицын

платное видео | бесплатное видео

The Nobel Prize in Literature 1970 was awarded to Aleksandr Isayevich Solzhenitsyn
«for the ethical force with which he has pursued the indispensable traditions of Russian literature.»

Шарашка как залог интеллектуальной свободы. Дмитрий Быков о литературе Солженицына и премии, гарантировавшей ему жизнь.

В новой лекции о нобелевских лауреатах Дмитрий Быков впервые говорит об отечественном писателе — Александре Солженицыне, получившим премию в 1970 году. Почему она была «выдана авансом», как он его оправдал, и как премия гарантировала ему свободу?

— Да. Мы сегодня обсуждаем нашего соотечественника Александра Солженицына, которому Нобелевскую премию вручили в 1970 году. Кстати, кроме нашей сегодняшней лекции вы можете обратиться к предыдущему нашему проекту «Сто лекций» с Дмитрием Быковым, где мы обсуждали роман 1974 года «Архипелаг ГУЛАГ».

— Как бы не роман, а опыт художественного исследования, но будем считать, что это документальный роман. Что касается уникальности случая Солженицына с его «Нобелем», он получил «Нобеля», когда о ГУЛАГе не знал никто. Книга тайно переправлялась за границу, но отмашки давать ее печатать Солженицын не давал, именно потому, что после этого его пребывание в СССР сделалось бы невозможным. Оно и сделалось. Когда арестовали и стали допрашивать Воронянскую, его помощницу, у которой выпытали в результате место хранения рукописи, и она повесилась сразу после этого, он дал команду печатать. В конце 1973 года «ГУЛАГ» был стремительно напечатан, сначала у Никиты Струве, потом вся страна, вся Европа, весь мир начали это переводить и тиражировать бешено. Книга стала мировой сенсацией, Солженицына, был выбор — или посадить, или выслать — выслали, Андропов настоял.

Солженицын получил Нобелевскую премию, которая и гарантировала ему жизнь и свободу, потому что Нобелевский лауреат — это особый статус. Гарантировала ему эту жизнь и свободу всего за восемь лет его художественного творчества, он печатался с 1962 года, и в 1970 уже стал Нобелевским лауреатом. Хотя писал он к тому времени примерно всю жизнь, а печатался очень недолго, и главные его тексты далеко еще не были опубликованы. На Западе знали только его художественную литературу, а именно десяток рассказов, и среди них первый, конечно, «Один день Ивана Денисовича», ставший мировой сенсацией в ноябре 1962 года, затем «Раковый корпус», который, я думаю, доставил ему наибольшую всемирную славу, сейчас объясню, почему, и «В круге первом», роман, который, конечно, имел огромный резонанс, но прежде всего в России, потому что проблематика его русская.

Вот «Раковый корпус», мне многие иностранцы говорили о том, что эта история, этот роман, или, как сам Солженицын считал, повесть, она стала основой литературной славы Солженицына в мире, даже не «ГУЛАГ». Потому что Солженицын, как всякий крупный писатель, равен своему противнику. Когда он выходит на советскую власть, он, конечно, грандиозен, но по-настоящему велик он, вступая в поединок со смертью. Почему Солженицын этого «Нобеля» получил, с замечательной формулировкой «за продолжение нравственных традиций русской литературы» как раз в тот момент, когда уже казалось, что они брошены, эти традиции, что их не возродишь, а оказалось, что есть у нас еще писатель истинно толстовского негодования и достоевской мощи.

Кстати, и Пастернак получил премию со странной формулировкой «за продолжение традиций русского романа», хотя ничего дальше от традиций русского романа, чем «Доктор Живаго», нет, это роман символистский, совершенно не характерный для русской прозы, чем и объясняется его странная судьба на родине автора, как бы никто не понимает, что тут такого выдающегося. Как написал Самойлов, значение книги выше ее достоинств.

А Солженицын как раз поддерживает традицию русского социального романа, он здесь, можно сказать, очень органично встраивается в этот ряд. Но в чем его, как мне кажется, великолепное преимущество, и в чем особенность его. Солженицын вернул русской литературе мужество обращения к главным вопросам, она очень долго от этих вопросов бегала, занимаясь либо в эпоху теории бесконфликтности конфликтом хорошего с лучшим, либо в шестидесятые годы, старательно огибая Ленина, разбиралась со Сталиным. Масштаб вопрошания, сам масштаб подхода, они очень упали, конечно, очень изменились.

Солженицын, вот об этом редко вспоминают, но ведь это правда, Солженицын еще и постоянный поставщик бестселлеров. А почему его книги абсолютными бестселлерами становятся, что ни напиши, это сметают с полок? Потому что это касается самой больной точки, всегда. Даже «Двести лет вместе», книга, которую многие, и я в том числе, считают образцом непонимания проблемы, ну просто совершенно мимо цели выстрелом, но все-таки она стреляет по очень существенной, по очень важной мишени, по важному национальному вопросу, русскому, прежде всего, а не еврейскому, важному для России. «ГУЛАГом» Солженицын ударил в главную скрепу, он как раз писал о том, что зэки — это особая нация, и это замечательная пародия такая на этнографический очерк, но дело в том, что не просто зэки — это нация, но и нация — это зэки, нация в основном скреплена страхом тюрьмы, тюремными законами и тюремной субкультурой.

— Печальный парадокс.

— Парадокс такой, да, но он об этом первый написал и по этой скрепе ударил. И во многом общество это расшаталось именно из-за того, что он описал механизмы его устройства. Что касается «Ракового корпуса», он там задал поразительно важный вопрос: «Как встречаться со смертью советскому человеку, у которого как бы душа ампутирована?». Ну он не верит, что у него душа есть. У него ее отняли. Какие-то. в общем, сходные темы, правда, в более краткой форме, есть и в его рассказе «Правая кисть», где тоже как бы герой революции, который встречается со смертью и старостью, ему нечем их встретить, потому что нечем задать вопрос о смысле жизни.

Что делать человеку не только без религиозного мышления, но человеку, у которого вообще вся метафизика ампутирована. И вот в «Раковом корпусе» он задается этим вопросом, как встречать смерть, там рак — это один из ее псевдонимов. Можно выжить, но для того, чтобы выжить, как выжил он сам чудом, нужна сильнейшая мотивация, нужно абсолютное сознание своего бессмертия и своей важности для бога, чувство миссии, которого большинство советских людей лишены. Можно выжить за счет любви, можно за счет какой-то глубокой эмпатии, но это все паллиативы. На самом деле человека поднимает к жизни сознание сверхценности этой жизни, которое есть у Костоглотова.

И неслучайно у героя такая фамилия, вот такой прямой, как бы проглотивший кость, Костоглотов действительно выдержал все. Правда, он, как мы понимаем, из одного ракового корпуса в сущности переезжает в другой, потому что он возвращается в ссылку, и ссылка эта бессрочная. И хотя он сейчас выжил, но надежда на освобождение для него довольно проблематична, поэтому финал, после посещения зоопарка, это довольно мрачный финал, когда сапоги его болтаются в проходе, и он возвращается.

Но потрясающая сцена вот самого этого посещения зоопарка, это торжество жизни вопреки всему, жизни, загнанной в клетку, еще и в Ташкент, в сухую пустынную степную природу, и все-таки в этих зверях живет какая-то неубиваемая сила жизни. И вот такой роскошный гимн ей содержится в этой финальной сцене, она еще и музыкально очень точно написана, помещенный в финал романа, когда бывший зэк, бывший раковый больной позволяет себе детское наслаждение, единственное в жизни, пойти в зоопарк, и после этого другому юноше, умирающему в этом раковом корпусе, пишет письмо с описанием своего посещения, тоже какая-то надежда.

Надо сказать, что в «Раковом корпусе» довольно много физиологии тоже и мрачных деталей, но там поразительно, что со смертью не надо пытаться договориться, не надо пытаться ее улестить, обольстить, как-то пойти на компромисс. Тут может быть только отчаянная борьба, и ничего больше. Вот эта предельная жестокость, в том числе к себе, смерть победит тот, кто к себе безжалостен, кто себя переламывает и кроит, компромиссов быть не может. Вот этот темперамент борца очень у Солженицына отчетлив.

— А можно я, у нас по традиции вопросы в конце, но я хочу про «Раковый корпус» спросить. А как вы думаете, писатель способен без личного опыта? То есть у нас есть личный опыт…

— Он перенес действительно.

— Я и говорю, что Солженицын перенес все это, он описывает частично свои переживания. То есть не частично, а он описывает свои переживания. Как вы думаете, вообще писатель способен написать такого уровня произведение без личного опыта?

— Ну если он побывал в пограничной ситуации, в условиях борьбы со смертью, в условиях такого выживания, он вообразить это может. Но боюсь, что без личного опыта здесь никак. Просто, понимаете, бывают разные личные опыты. Об опыте борьбы с раком любой писатель, это переживший, в разное время писал. Сравнительно свежий пример, книга Владимира Данихнова «Тварь размером с колесо обозрения», но его рак добил, к сожалению, эта книга оказалась последней, царство ему небесное, замечательная вещь. Вот возьмем для сравнения книгу, скажем, Владимира Солоухина «Приговор», тоже о счастливом избавлении от рака, и книгу Солженицына, и вам сразу станет понятно, где советская литература, а где русская.

— Не читала Солоухина.

— Русофил Солженицын, который с Солоухиным дружил даже, давал ему интервью, тем не менее все-таки книга Солженицына обладает невероятной глубиной и точностью, а книга Солоухина, о чем там размышляет советский писатель перед смертью — о том, что от него останется, в каком состоянии архив, улажены ли его отношения с женщинами, то есть он решает какие-то проблемы бытового уровня, там метафизики по-настоящему нет. Это не значит, что опыт Солоухина меньше опыта Солженицына, это просто значит, что масштаб проблемы задается масштабом личности.

Для Солженицына проблема — как умирает раб, есть ли рабу для чего жить и за что цепляться, и как умирает свободный человек. Вот это его проблема. А «Приговор» Солоухина — это история о том, как советский писатель обидел домработницу, она его после этого прокляла, с ним случилась болезнь, и он выжил. Это бытовая вещь, которая даже до Трифонова не дотягивает. И вот это отсутствие второго дна, оно довольно гибельно. Я когда Солоухина читаю, я всегда вижу, хорошо написано, но я не всегда понимаю, зачем написано. Вот Солженицын это человек, который действительно выходит на самую больную проблему, с чем умирать, за что держаться.

И поразительная вещь, кстати, в «Круге первом». Когда Твардовский прочитал эту вещь, он говорил Трифонову: «Это великО». Вот что здесь велико действительно. Это очень советский роман, я бы даже сказал, что это лучший советский роман. Лучший в каком смысле, и в каком смысле советский? Это соцреализм по методу, увлекательно написано, хорошо закрученная история о «шарашке», которая занимается звуковой разведкой, которой занимался и сам Солженицын. А советская она в том смысле, что по-настоящему это еще роман как бы в рамках разрешенного, хотя уже с выходом на такое отважное разоблачение Сталина, ясно, что уже и Ленину недолго оставаться в неприкосновенности, и вся советская система.

— На грани, но не пересекает.

— В общем, он не переходит за эту грань. Этот роман вполне мог быть напечатан, на волне успеха «Ивана Денисовича», он был уже к тому времени вчерне готов, дальше Солженицын начал его вынужденно портить, сокращать, возник так называемый «КР-2», сокращенная редакция, «Круг два», но по большому счету не было особых препятствий для публикации этой книги. Ее можно представить, если бы Хрущева не убрали, ее можно представить так или иначе в советской печати.

А в чем там отдельная храбрость огромная, вот то, чего Солженицыну, конечно, не позволили бы, это там бедный дворник из заключенных, он говорит, вот если бы мне сказали, сбросят атомную бомбу, ты погибнешь, все твои погибнут, но и эти все погибнут, имея в виду русскую власть, он говорит, согласился бы, жги. Вот это «Господь, жги!» как бы от населения, доведенного до последнего отчаяния, это нота, которой Солженицыну никто бы не простил, это очень правильный такой вывод, он действительно увидел население, страну, которая доведена до последнего отчаяния, он увидел народ, который готов погибнуть, лишь бы вместе с «этими». Нам не выжить, но пусть чтобы и им не выжить! Вот это то новое, что там есть.

— Огонь, который спалит все, да.

— Да. Кроме того, эта характеристика, эта фигура Иннокентия Володина, человека, который сообщает американцам, в одном варианте «Круга первого», о наличии у России ядерного оружия, атомной бомбы, в другом — о том, что американская разведка в этом помогала, там разница в нескольких вариантах, но проблема в том, что Володин совершает самоубийственное для себя признание. Почему он этого хочет, ведь у него судьба идеально складывается?

Вот это ощущение человека, решившего радикально свою жизнь переломить, решившегося отказаться от советской лояльности. Он совершает, с точки зрения советской власти, самое страшное — он совершает предательство. Потому что в России вообще все, господствует предательный падеж, все объявляют предательством, любое расхождение с властью объявляют предательством родины, и на этой подтасовке у нас держится очень многое. Но проблема-то в том, что Володин выбирает это ценой, как бы этой ценой он пытается купить себе человеческую идентичность. Он пытается этой ценой не только сказать правду, бог с ним, он пытается этой ценой прорваться к себе подлинному, и это довольно страшная тема. Но как бы предавая эту систему, он совершает в некотором смысле подвиг рыцарственный. Вот это тоже для Солженицына, я думаю…

— То есть предательство равно подвиг.

— Ну, не то что равно, предательство равно какому-то приходу к человеческой идентичности, потому что советская власть эту идентичность отбирает, ты становишься подданным этой системы, условно говоря, подданным империи зла. Вот в этом смысле радикализм Солженицына, конечно, не имеет себе равных, потому что он разграничил эту идеологию и эту родину, оказалось, что родина отдельно. Поэтому предательство Володина у него становится подвигом, и более того, самого Володина он описывает не без некоторого восхищения. Конечно, этому не могло быть места при публикации, я не знаю, что пришлось бы делать Солженицыну с образом Володина для того, чтобы сказать правду о своем Нержине, о Сологдине, об узниках «шарашки». «Шарашка» — это его личный опыт, марфинская «шарашка», где он действительно работал. Потом его перевели, то ли за отказ сотрудничать, мы не знаем точно, там очень много разных версий, в общем, его перевели потом в Экибастуз, и он комфортного пребывания в «шарашке» лишился.

Но тут еще поставлен довольно важный вопрос. Ведь «шарашка» — это единственное место, где зэки, занимаясь своим профессиональным делом, они, как ни странно, внутри этого относительно свободны. Они ведут удивительные споры, теоретически гораздо более свободные, чем споры, например, сегодняшней открытой печати. Потому что ничего нельзя, все сразу или предательство, или посягательство, или экстремизм, а там с ними уже ничего не сделаешь, они уже сидят.

— Там внутри вот этого микроклимат создается. Им можно все.

— Они уже сидят, и они нужны, они необходимы, страна в них нуждается, поэтому люди в «шарашках» были более свободны. Как ни странно, вот об этом феномене снят фильм «Дау», видимо, «шарашка» была единственной возможностью интеллектуальной жизни в СССР. И по большому счету единственной возможностью интеллектуальной жизни в России, тебя не сошлешь, ты нужен, без тебя не сделать это оружие, акустическое ли, ядерное ли. Тебя вынуждены терпеть. Как вынуждены были терпеть Капицу, Ландау и Тамма, которые про эту власть все отлично понимали и говорили на своих кухнях, но они ковали этой власти ядерное оружие. И именно из такой «шарашки» вышел Сахаров, главный борец с коммунизмом. Поэтому вот эта «шарашка», как в некотором смысле залог интеллектуальной свободы, это и сегодня очень актуальная тема, поэтому проблематику этой книги Солженицына время не сняло. Видимо, быть свободным в России можно только, когда ты а) необходимый профессионал, и б) когда ты изолирован от остального общества в кругу таких же профессионалов. Довольно страшный диагноз, и поэтому «В круге первом» был такой сенсацией в России. На Западе меньше, потому что, что такое «шарашка», они вообще не понимали.

А для остального мира, конечно, Солженицын прославился как человек, пробивший брешь в советской пропаганде, с помощью «Щ-854», то есть «Одного дня», и как автор «Ракового корпуса». Но присуждение ему Нобелевской премии подчеркнуло важную вещь, Нобелевский комитет чует масштаб, они в масштабе этой личности почуяли, что человек может еще больше, и в результате появился сначала «Архипелаг», потом «Август Четырнадцатого» и все «Красное колесо» в целом. Можно спорить о качестве, но масштаб несомненен. Солженицын получил свою Нобелевскую премию отчасти авансом, но этот аванс был оплачен, и чувствовалось, что он будет оплачен, так что из решений Нобелевского комитета это одно из самых прозорливых.

— У меня тогда встречный вопрос. То есть мы с вами уже ни одного нобелевского лауреата обсудили, как раз вы сами говорили, что в основном-то это уже не аванс, наоборот, это признание заслуг.

— Как правило, это уже зарплата, как сказал Ким.

— Да, человек получает это звание и пожизненно может почивать на диванчике.

— Гордиться, да.

— А здесь все немножко наоборот. А еще есть такие, расскажите, кто еще из нобелевских лауреатов, подобно Солженицыну, написал свои ярчайшие произведения…

— Я рискну сказать, что Томас Манн, потому что, думаю, что Томас Манн все главные вещи написал после «Нобеля», это касается и тетралогии, и «Доктора Фаустуса», и «Избранника». В любом случае Манн получил своего «Нобеля» в 1929 году году, сразу после публикации «Волшебной горы», которую еще не успели толком осмыслить, и формально за первый роман «Будденброкки». То есть вот это пример «Нобеля», данного авансом, а уже оплачен этот аванс был, конечно, гениальными послефашистскими творениями, прежде всего «Фаустусом».

— А еще у меня, знаете, даже не вопрос, грустью поделюсь, когда я пару лет назад выяснила, что очень многие люди, не скажу, что взрослые, помоложе, не знают, что такое ГУЛАГ. И когда я это осознала и начала спрашивать, просто у всяких там знакомых, а что такое ГУЛАГ, прямо тест провела, и многие отвечали, это что-то, о чем писал Солженицын, или это книга какая-то, или это что-то про войну. Какой-то парадокс, получается, в памяти, я не говорю, что это объективное исследование, я опросила человек пятнадцать максимум, но как так получается, что из памяти нашего народа вытирается понятие ГУЛАГ.

Саша, а вот именно из-за того, что у народа короткая память, русская история так и устроена, циклически. И поэтому тексты Солженицына становятся актуальными при каждом заморозке, при каждом репрессивном периоде, при каждом периоде, когда любой день начинается с сообщения о новых посадках, о новых репрессиях, как частный случай, иногда о новых протестах. Но все-таки по большому счету перед нами проходит наша история, перед глазами наиболее везучих долгожителей по нескольку раз, они успевают застать, скажем, и сталинизм, и застой, или и застой, и нынешний заморозок.

То есть это наглядность русской истории, она именно для людей с короткой памятью, как замечательно сказал Кнышев, история повторяется трижды, один раз как трагедия и два раза для тупых. Если это Кнышев, по-моему, Шендеровичу ее тоже приписывают. Вот, к сожалению, это так и происходит, поэтому «Архипелаг ГУЛАГ» сегодня — это самая актуальная книга, и Солженицын самая актуальная фигура, и сегодня в рядах борцов с тоталитаризмом во всем мире, в России, в Венесуэле, неважно где, он в первых рядах, его ни одна диктатура не простит, поэтому он бессмертен.

— Какую книгу посоветуете прочитать Солженицына в первую очередь? Тем, кто вообще еще не читал ничего.

— «Случай на станции Кречетовка», изначально Кочетовка, это маленький рассказ, но это рассказ лучший у Солженицына, и глубже всего показывающий феноменологию советского человека. А мы услышимся через неделю.

— Услышимся скоро. Благодарим традиционно пространство «Вкус и Цвет», которое нас здесь принимало. До скорых встреч.

~ лекция №11 от 6 июня 2019 года ~

1932 — Джон Голсуорси (John Galsworthy)

платное видео | бесплатное видео

The Nobel Prize in Literature 1932 was awarded to John Galsworthy
«for his distinguished art of narration which takes its highest form in The Forsyte Saga.»

Фэнтези о Старках и Ланнистерах XX века. Дмитрий Быков о секрете бешеной популярности Джона Голсуорси и его «Саги о Форсайтах» в СССР.

Джон Голсуорси — английский прозаик и драматург, автор знаменитого цикла «Сага о Форсайтах», лауреат Нобелевской премии по литературе 1932 года. В 1921 году он совместно с Кэтрин Эми Доусон-Скотт основал ПЕН-клуб и стал его первым главой. Голсуорси считал своим долгом писателя исследовать проблему общества, но не предоставлять решение. Сам автор признавался, что перед написанием «Саги» он перечитал Киплинга, Золя, Тургенева, Толстого и Флобера. Первый иностранный сериал, который показали по советскому телевидению — британская «Сага о Форсайтах», основанная на одноименном цикле Голсуорси.

— Здравствуйте, дорогие зрители. С вами снова программа «Нобель» на Дожде, и ее бессменный ведущий Дмитрий Львович Быков.

— И Александра Яковлева, его собеседница.

— И сегодня моя личная радость, потому что мы будем говорить о моем одном из любимых писателей…

— О Голсуорси, да.

— О Джоне Голсуорси, который в 1932 году получил свою Нобелевскую премию, и поэтому появился повод обсудить его с Дмитрием Львовичем. Вам слово.

— Как раз, собственно, десять лет спустя после окончания «Саги» и год спустя после окончания «Конца главы», в которой отдельные линии «Саги» доводят до тридцатых, Голсуорси получил своего «Нобеля», будучи уже к этому времени председателем британского ПЕН-центра (клуб) и одним из основоположников и символов британского социального реализма.

— Он же ПЕН-центр и создал.

— Да, он собственно и создатель его, идея принадлежит ему. Ну, такой вот почетный либеральный, консервативный при этом, эстетически удобный для всех человек, хотя, конечно, он гораздо сложнее этого джентльменского британского облика. Голсуорси, его популярность в России, для меня это, честно говоря, совершенная загадка, потому что он совершенно не в русле толстовского реализма находится, и вообще не в российской традиции. Я, кстати говоря, думаю, что если бы не случилось в России революции, Голсуорси бы здесь никогда не был популярен, но советским людям, и особенно советским школьницам и студенткам, безумно нравилось читать про роскошь, а Голсуорси здесь не имеет себе равных. Описание красивых страстей в красивых будуарах это, собственно, и есть «Сага о Форсайтах». При том, что для меня «Сага» всегда была произведением чрезвычайно глубокого социального содержания, не потому, что я такой умный, а потому что мне не интересны…

— Потому что я такой красивый.

— Совершенно верно. Потому что мне не интересны страстишки этих людей среди красивой мебели. Когда я читал «Сагу», меня поражало внимание, уделенное там вот этой внешней среде, это действительно красивый английский дом. Когда Ирэн или Флер начинают сервировать стол или заботиться об обстановке, или о цвете обоев, или все они думают, какой дом заказать Босини, это все для советского сердца, для человека, выросшего в коммуналке, это такой оазис, и этим же объясняется безумная популярность сериала «Сага о Форсайтах», когда его в начале семидесятых единственный раз прокрутили по советскому телевидению.

— Говорят, что даже с улиц пропадали люди.

— Без права повтора его купили. Поэтому, да, что делалось у нас на даче, я очень хорошо помню.

— Это был первый сериал, который вообще показали по российскому телевизору, такого уровня.

— У нас был телевизор, еле видный, с этой усатой антенной, но все-таки что-то там умудрялись люди видеть, и к нам на террасу набивались все соседи. Я очень хорошо это помню.

— Липли к телевизорам.

— Но для меня при этом художественное качество «Саги» все-таки под некоторым вопросом. Это, видите ли, довольно распространенный жанр ХХ века, фамилия героев плюс или крах, или семья, или конец, «Братья Лаутензак», «Семья Ульяновых», «Будденброки», «Сага о Форсайтах», «Дело Артамоновых», это все об одном и том же.Это все крупная богатая старая аристократическая семья, которая распадается под давлением нового времени.

Примерно то же самое, как консервативный Юг Фолкнера, который трескается под напором прагматического Севера, так же и тут традиционный мир, условно говоря, мир викторианской Англии, мир Британской империи распадается на наших глазах. А в «Конце главы» гибнут уже самые традиционные его ценности, замечательный поэт Дезерт, что и переводится как пустыня, оказывается неспособен поддержать верность собственной религии, поскольку он не верит, он под угрозой принимает ислам. И Голсуорси, как ни странно, вот здесь оказывается в двойственной позиции: с одной стороны, осуждать Дезерта он не может, потому что Дезерт спасал свою жизнь ради того, во что он не верит, но с другой стороны, после этого Дезерт теряет любовь, теряет общество, да в общем, и поэтом быть перестает. Утрата вот этой крошечной условности, которая ничего в его жизни не значила, оказывается роковой, как это ни ужасно.

Потому что для Голсуорси, и это в финале, в последнем письме Эдриена уже сказано открытым текстом, мир, отказавшись от этих консервативных ценностей, он, может быть, станет удобнее, но он придет к чему-то гораздо худшему. Или, как формулировал когда-то я, грешный, отказавшийся соблюдать сложные ритуалы вынужден будет соблюдать примитивные, как это ни ужасно. Вся «Сага о Форсайтах» в принципе ведет нас к тому, что мир Джолиона-старшего и мир Сомса, этот мир трещит по швам. Действительно, Сомс, чего там говорить, Сомс такой собственник, для моей матери, кстати говоря, вот он один из любимых героев.

— Мой любимый герой Сомс.

— Ну, Сомс, да, всем женщинам нравится безумно, хотя…

— Непонятый, непринятый. Пожалеть, женщины любят пожалеть.

— Вы все хотели бы, чтобы вас так любили, как он любил Ирэн.

— Женщины любят жалеть бедненьких прекрасных…

— Ну, Сомс не бедненький.

— Это не про материальное.

— Знаете, вот я его люблю в одном эпизоде, когда он-таки ее изнасиловал, вот это. Могу вам объяснить, почему.

— Вы Ирэн имеете в виду?

— Да, конечно. Мало, наверное, найдется мужчин, в чьей жизни не было бы такого эпизода, когда женщина, тебе принадлежавшая, вдруг отказывается с тобой спать, потому что она полюбила другого. Большинство из нас в таких случаях красиво хлопают дверью и уходят страдать. Сомс собственник, он не может с ней расстаться, он понимает, что она любит Босини, но он не может пережить, что его вещь уходит от него. И он ее принуждает к этому делу. И страшно сказать, правильно делает. Но правильно делает в контексте романа, конечно, в жизни я никому не порекомендую такого поведения.

Мало кого из героинь мировой литературы я не любил так, как Ирэн, именно потому, что Ирэн, понимаете, вот эта роковая женщина, с ее темными глазами и золотыми волосами, роковая женщина, вокруг которой всегда ломаются судьбы. Ирэн, которая не знает, чего она хочет, Ирэн, которая хочет оставаться богатой и при этом любить романтического архитектора.

— Героя своего.

— Да, романтического итальянца, который, собственно, из-за нее-то и погиб, потому что если она ему рассказала, он в отчаянии там побежал, попал под омнибус или под что-то.

— Под омнибус попал.

— Для меня, честно говоря, вот такого рода роковые женщины — это всегда, конечно, символ некой роскошной, привлекательной, но все-таки пустоты, и в Ирэн есть эта пустота. Ну вот там Джун или Флер, в них гораздо больше очарования личного, а уж Динни из «Конца главы» вообще ангел. Я ее как раз за то и люблю, что она сумела пойти против всех. А Ирэн это в общем такая красивая романтическая пустота. Но все хотели бы быть на нее похожи, все хотели бы вот так сводить с ума, только не всем нравится, когда Сомсы бунтуют.

И конечно, всем дико нравится, когда двенадцать лет спустя, уже во втором романе, Сомс к ней приходит на 37-летие, дарит там ей брошь с бриллиантом, говорит, что он на все готов, простит, забудет, лишь бы она вернулась и родила ему сына. И она гордо отвечает: «Никогда! Вот это последнее, на что бы я согласилась». А Сомс, вот правильно мать говорит, в нем есть что-то от Каренина, но…

— Я сижу, у меня все время «Анна Каренина» где-то перед глазами.

— Да, немножко он на Каренина похож. Конечно, он гораздо менее государственник и гораздо более накопитель. Но мне опять-таки и Сомс никогда особо не нравился, именно потому, что нет в нем ни таланта, по большому счету, ни милосердия, как-то это не тот человек, за которого я мог бы болеть. Ну, кто хорош, так это Флер, тут уж ничего не поделаешь.

— А его любовь к ней, к Флер, я имею в виду?

— Да-да, поздняя любовь такая.

— Как он ее любит, эту свою дочь, отрада очей.

— Поздняя любовь, знаете, как всякая старческая зависимость. По-настоящему милый человек там старый Джолион, конечно. Но Джолион умирает, «жарко, жарко, знойно, бесшумные шаги по траве», вот этот вот приход смерти летним днем великолепный. Понимаете, у Голсуорси очень четкие всегда два чувства, которые друг другу противоречат, и он на этом противоречии и стал большим писателем, оно всегда так у человека есть.

С одной стороны, он понимает обреченность старой Англии, и ее консерватизм, и ее сухость, и ее жестокость, даже и жестокость. Но с другой стороны, он понимает, что то, что идет на смену, ничем не лучше. Потому что вот этот новый мир, который придет и разрушит мир Форсайтов, он и гораздо более прагматичен, и гораздо менее милосерден, и гораздо более прост. Понимаете, Англия, она устояла, она, сопротивляясь фашизму, в лице Черчилля она сохранила благородный консерватизм, вот эту власть традиций. Но, во-первых, это висело на волоске, а во-вторых, весь остальной мир, по большому счету, не устоял. В мире победило варварство, победила торжествующая простота.

Можно любить, можно не любить мир Джолиона, можно не любить мир Форсайтов, я сам понимаю, что Форсайты прежде всего накопители, их дом — это биржа, и по большому счету они никакие, в общем, не хранители традиционного британского духа, но они были такими же хищниками для XVIII века, а в ХХ веке их время кончилось. У меня просто есть ощущение, что ключевое понятие здесь сложность, утонченность. Вот мир Форсайтов это мир утонченный, это мир красивых вещей, сложных обычаев, богатых хорошо простроенных предрассудков, таких, как вера, таких, как семейные обеды, вот все это продумано. И строго говоря, ХХ век ничем хорошим это не заменил. Вот Голсуорси это понимал, он начал эпопею как летописец распада, а кончил как апологет этой системы, кончил как ее защитник.

Я бы не сказал, что он глубокий психолог, психолог он довольно обыкновенный. Я бы не сказал, что он потрясающий мастер описания, но вот в чем он мастер, так это в фиксации этого духа, вот дух этого дома у него описан великолепно. И то, как постепенно он трещит под натиском новых людей, мне, кстати говоря, и Босини не представляется сколько-нибудь надежной альтернативой Сомсу.

— Увы, нет.

— Да. Я понимаю, почему его полюбила Ирэн, но жить-то с ним она бы не смогла.

— Да, в этой каморке под чердаком.

— Вот это, понимаете, мечта всякой Ирэн, жить с Сомсом, а гулять с Босини, вот это такой довольно сомнительный идеал. Ужас-то весь в том, что вот Голсуорси, который ненавидел свой «Остров фарисеев», он понимал, что этот остров — последний оплот человеческого в море примитивизма и глупости. И последняя трилогия, третья, их там три трилогии, девять романов, вот эта третья трилогия внятно нам напоминает, что мы такого мира уже не построим. Поэтому слава Англии, которая в соблазнах ХХ века удержалась и от социализма, которого так боялся Оруэлл, и от фашизма, которым, в общем, попахивало, были у Гитлера сторонники и в Англии, и сумела как-то вот, благодаря Черчиллю, может быть, провести свой корабль, сумела сохраниться, и все для того, чтобы сгинуть в море «брексита», но мне кажется, она и оттуда выберется.

— Кстати, в связи с этим вопрос. Вирджиния Вульф очень негативно отзывалась о Голсуорси, как я прочитала, и как раз ее не устраивал вот этот реализм, обилие деталей…

— Эстетический консерватизм.

— Вот это все большое, вычурное, вот это много-много-много вот этих деталей, за которые держится вот эта старая аристократия.

— Знаете, в конце концов, кто боится Виржинии Вульф?

— Дайте я договорю. А где-то я прочитала, что как раз благодаря обилию этих деталей, вот вы сейчас про это как раз сказали…

— Устоял мир.

— Англия и смогла устоять. И вот Голсуорси именно это нам показал, сам того, наверное, еще не подозревая.

— Понимаете, не зря Вирджиния Вульф покончила с собой в начале Мировой войны, под действием, конечно, душевной болезни, но чувствуя очень остро, что уходит тот самый мир, к которому она принадлежит. Понимаете, быть революционером, быть модернистом в Британской империи хорошо, пока стоит Британская империя. А когда мир начинает рушиться, ты за этот остров начинаешь цепляться как за последний обломок кораблекрушения.

Конечно, Голсуорси победил и остался в истории, и стал подростковым чтением любимым не потому, что он фиксирует вот этот вот дух, а потому, что он дает читателю возможность следить за приключениями богачей и красавцев. Ну про это приятно читать, понимаете, это лучше, чем мы будем потом говорить о Кутзее, это лучше читать, чем про больных, убогих и нищих вдобавок.

— И опять про изнасилования.

— Да, и это лучше, чем читать про мучительную нищую скудную жизнь.Конечно, у Голсуорси, все герои Голсуорси имеют возможность так красиво страдать именно потому, что не знают материальных затруднений. Его книга была таким оазисом для всех читателей. Добавить сюда же «Семью Тибо», кстати, но «Семья Тибо», конечно, более качественный роман, гораздо.

— Да, хотела сказать, вы так ее любите.

— Он и написан лучше, и своего «Нобеля» Мартен дю Гар получил, потому что вот там герои, там характеры, одну Рашель вспомнить, или Антуана. Конечно, у Голсуорси персонажи гораздо более плоские, и даже когда он описывает красавицу, нам чаще всего приходится верить на слово, что она красавица, они все у него сделаны строго по одному канону.

— Однотипные.

— Да, большие глаза, маленький ротик, это все такое…

— Золотые волосы.

— Да, золотые волосы, это все понятно. Но мы не можем отнять у современного читателя это удовольствие, потому что а чем ему еще насладиться? Давайте считать, что это такая фэнтези, что Форсайты это примерно то же самое, что Йорки и Ланнистеры, что это происходит где-то на другой планете.

— Старки.

— Да-да, или Старки и Ланнистеры, Йорки и Ланкастеры. Это, по большому счету, именно так и есть, это фэнтези из жизни давно ушедшего поколения.

— Цитата. «В тридцать втором году советская пресса негодовала на то, что Нобелевскую премию по литературе за тридцать второй год, 1932, присудили не великому пролетарскому писателю Максиму Горькому,а фашиствующему эстету Голсуорси». Что это такое вообще было?

— Ну, слава богу, фашиствующим эстетом он не был никогда, и никаких профашистких взглядов он никогда не выражал. Но для советских тогда, вы же понимаете, в тридцатые годы большего ругательства, чем фашиствующий, не существовало, как, кстати, и сейчас, это очень похоже.

— У меня другой вопрос, Максим Горький или Голсуорси?

— Ну, Горький написал свою «Сагу о Форсайтах», только он осуществил свою мечту — коротко написать большой роман, свою «Сагу о Форсайтах» он написал, это «Дело Артамоновых». Потом он попытался написать свой эпос на русском материале, такого же объема роман «Жизнь Клима Самгина», но его читать нельзя, потому что там он смотрит на всех глазами сноба, поэтому это такое собрание уродцев, там кроме Лидии Варавки не на чем взгляду отдохнуть. Она красивая девушка, ее блестящие ноги я помню до сих пор, смуглые, такая Ирэн в нашем варианте.

Но, к сожалению, против сказки, которую Голсуорси так разрисовал, Горькому было не вытянуть, хотя Марина Цветаева писала, что Горький и по-человечески, и писательски гораздо крупнее, но знаете, не всегда дают за крупность. Иногда дают за очарование, и это очарование у Голсуорси есть. К чести советского правительства и народа, надо сказать, «Сага о Форсайтах» была очень быстро переведена, переиздана.

— Вот да, если они так негодовали в 1932, то позже полюбили.

— И сколько бы они не негодовали, она входила в программу англоязычных вузов, инязов, ее издали по-английски, у нас дома до сих пор она есть. И это действительно простое прозрачное чтение, это вам не Фолкнер. «Сага о Форсайтах», и уж, конечно, полное собраниеГолсуорси в шестнадцати томах, все это выходило. Советский Союз очень быстро понял, что Голсуорси это, скорее, его союзник, потому что мы можем не любить советскую империю, но вопрос, что будет после и вместо, не худо бы себе и задать. По большому счету, наша советская «Сага о Форсайтах» — это наши домашние фотоальбомы, наша советская аристократия — это воспоминания о наших коммуналках. То, что пришло им на смену, не было лучше, и в этом трагедия всякой империи.

— Спасибо, Дмитрий Львович, большое.

— Увидимся через неделю.

— Оставайтесь с нами. Это было пространство «Only people», которые нас любезно приняли.

— В котором сидели оnly people.

— В котором сидели оnly people. Оставайтесь на «Дожде».

— Оставайтесь под «Дождем».

~ лекция №12 от 18 июня 2019 года ~

1972 — Генрих Бёлль (Heinrich Böll)

платное видео | бесплатное видео

The Nobel Prize in Literature 1972 was awarded to Heinrich Böll
«for his writing which through its combination of a broad perspective on his time and a sensitive skill in characterization has contributed to a renewal of German literature.»

Как оправдать нацию, принявшую фашизм? Дмитрий Быков о Генрихе Белле — писателе, возродившем немецкую культуру.

Генрих Бёлль — немецкий писатель, поэт, переводчик и сценарист. Во время Второй мировой войны в 1939—1945 годах пехотинцем воевал во Франции, участвовал в боях на Украине и в Крыму. Четыре раза был ранен, несколько раз симулировал болезни, пытаясь уклониться от военной службы. В 1970 Бёлль и Набоков публично сняли свои кандидатуры на Нобелевскую премию в пользу Александра Солженицына. Несмотря на это своего Нобеля Бёлль получил два года спустя «за творчество, в котором сочетается широкий охват действительности с высоким искусством создания характеров и которое стало весомым вкладом в возрождение немецкой литературы».

— Здравствуйте, дорогие друзья! С вами снова программа «Нобель», ее бессменный ведущий Дмитрий Львович Быков и я, Александра Яковлева, ему бессменно помогающая. Мы сегодня обсуждаем немецкого нобелевского лауреата Генриха Теодора Бёлля. Он своего Нобеля получил в 1972 году. Дмитрий Львович, вам слово.

— Надо сказать, что для меня награждение Бёлля в некотором смысле загадка, потому что Гюнтер Грасс, получивший своего Нобеля значительно позже, как мне кажется, писатель значительно более самостоятельный и состоятельный.

Что касается Бёлля, то ему же вручили, понятно дело, как представителю — тогда об этом много писали — культуры, которая казалась вымершей, но дала новые побеги. Немецкий дух после 1945 года, ясное дело, был не просто бесповоротно надломлен, но и Германия как единая страна перестала существовать. Она разделилась на две, она, как, собственно, и желали державы-победители, утратила военное значение.

А что касается культурного значения, то здесь попытка реставрировать германский дух была предпринята Томасом Манном в «Докторе Фаустусе», романе, я думаю, лучшим на немецком языке в XX веке, но тем не менее именно в «Докторе Фаустусе» сделан был страшный вывод о том, что страна пережила рак, а после рака восстановиться может далеко не каждый организм. Это был приговор. Существование Германии стало до некоторой степени посмертным.

И вот Бёлль — это первый, как считалось, большой писатель, который появился в этой новой Германии. Он мобилизован был еще в 1939 году, успел повоевать во Франции, если это можно назвать войной, потом был в Крыму, Украине, несколько раз пытался откосить от армии по болезни, ему это не удавалось. В результате он сдался в плен французам в 1945-м, то есть весь военный опыт у него за плечами. И он как раз на вполне антифашистских позициях стоял уже и к 1941 году. Надо сказать, что он, все-таки будучи 1917 года рождения, к своим двадцати четырем уже очень хорошо про фашизм все понимал.

Не понимал он другого: каким образом вся страна, да еще принадлежащая вековой культуре, оказалась так склонна к этому гипнозу? И самое главное, вышла ли она из него? Можно ли сказать, что Западная Германия — а Бёлль живет в Бонне, он классический западный немец, отношение его к социализму очень двойственное и очень странное, мы об этом будем говорить. Можно ли сказать, что Германия пережила фашизм, что страна, которая существует сейчас, является ее правопреемницей? Вот это вопрос, который Бёлля очень мучает, потому что на чем, на каких основаниях может нация после столь полного разгрома возродиться, не очень понятно.

Мне-то больше всего нравится у него роман «Глазами клоуна», который в СССР и был всего популярнее, понятное дело, благодаря инсценировке, постановке в театре Моссовета. Да и вообще мне кажется, что из всех его романов он самый живой, непосредственный, и Шнир, вот этот двадцативосьмилетний герой, как-то вызывает наибольшее сострадание.

Но в России, в Советском Союзе Бёлля больше всего полюбили за роман «Где ты был, Адам?», полный национального покаяния, отчасти за роман «Бильярд в половине десятого», где Бёлль как раз довольно печальные делает вывод о том, что тем, кто при фашистах хорошо себя чувствовал, и после фашистов лучше всего, а вот антифашисты не вписывались ни в тот мир, ни в этот, потому что мир всегда терпит только конформистов. И в «Бильярде» это, кстати, было довольно заявлено.

Мне «Глазами клоуна» нравится потому, что это прежде всего история любви, причем история любви человека, который буквально помешан на проблеме католицизма, помешан потому, что его Мари, единственная женщина, которую он любил, он так совершенно моногамен, она ушла к католику, причем католику убежденному. Католик для Бёлля не более чем символ человека, которому есть на что опереться, у которого есть твердая готовая система взглядов.

А вот Бёлль — это как раз человек, который странным образом не может ни на чем успокоиться, и Шнир его, вот этот клоун, не случайно он сделан и назван клоуном, хотя на самом деле он комический актер, то, что называется стендапером сегодня, он как раз не может успокоиться ни на чем, глушит себя то коньяком, то водкой, чувствует полную неспособность дальше играть, такой тотальный творческий кризис и одиночество его настигают.

Мир, увиденный глазами клоуна, — это мир тотального фарисейства, жадности, бессмысленности, а главное, особую ненависть этого клоуна вызывают люди религиозные, потому что это люди жадные, фальшивые, лгущие на каждом шагу и прикрывающие собственную жестокость и тупость готовыми клише. Вот это для Бёлля такая чрезвычайно насущная тема.

Я честно никогда не мог продраться через роман «Групповой портрет с дамой», потому что я начинаю люто скучать на первых его страницах, до последних это так и остается. Мне кажется, что Грасс с его иронией, с его фантастическими сюжетами, с его «Собачьими годами» и «Жестяным барабаном» был писателем гораздо более мощным. Но Бёлль, руководитель западногерманского ПЕН-центра, большой друг Советского Союза и вместе с тем друг Солженицына, Бёлль казался, что ли, более прогрессивным. К тому же Бёлль первым легитимизировал в мировой литературе тему немецкой вины, о которой он, собственно, всю жизнь и писал.

Я думаю, главное прозрение Бёлля заключается в том, что фашизм в человеке не просто не преодолен, а он непреодолим, потому что фашизм — это стремление человека к уютным и комфортным готовым ответам. Бёлль, в сущности, как я думаю, отчасти оправдал Германию, показав, что фашизм — это для человека наиболее естественное состояние. Вот это прямым образом сформулировал Михаил Успенский в своем романе «Райская машина», но Бёлль до этого додумался напрямую.

Дело в том, что фашизм — это не эксцесс, это не болезненная опухоль на пути человечества. Фашизм — это нормальное состояние человека. Противоядием от него может быть только или творческий дух, или, как в случае Шнира, врожденное изгойство. Шнир вообще гений, он наделен способностью по телефону чувствовать запахи, он такой абсолютный эмпат. И вот либо ты гений, либо ты обыватель, либо ты изгой, либо ты фашист. По Бёллю, мне кажется, дихотомия выглядит так. И о том, что Германия с поразительной легкостью скатится в этот привычный вывих при первой возможности, он предупреждал неутомимо.

— А то, что он был большим поклонником и соратником даже Солженицына?

— Он не был, конечно.

— 1970 год, Набоков и Бёлль сняли свои кандидатуры ради того, чтобы Солженицын получил. И Бёлль получил два года спустя.

— Да. Собственно, Набокову и так вряд ли светило, Бёлль получил.

— То есть для него очень важна была фигура Солженицына?

— Понимаете, для него была важна фигура Солженицына, но и возможность печататься в СССР для него была очень важна. Он с Солженицыным познакомился через Копелева, его товарища по шарашке, сокамерника и его близкого друга. А сам по себе Копелев был лучшим германистом, активным пропагандистом Кафки, переводчиком. И вот таким образом Бёлль вышел на Солженицына.

Надо сказать, что у Бёлля была позиция двойственная. С одной стороны, ему очень нравилось печататься в СССР и приезжать сюда. Он сюда постоянно приезжал, снимал фильмы о Ленинграде, дружил с большинством писателей, собирал их у себя.

— О Достоевском в Ленинграде.

— Да, о Достоевском в Петербурге.

— Да-да. У него документальный фильм.

— Понятное дело, что любовь его к Достоевскому, мне кажется, имела не тот характер, что у Кутзее, характер некоторого глубокого внутреннего сходства. Я думаю, просто он любил Достоевского, как любят русскую экзотику. Мне кажется, что Бёлль в Советском Союзе был весьма популярен именно потому, что он такой вот классический либеральный буржуа, у которого есть свои заблуждения, но который в общем наш, в общем по убеждениям с нами совпадает.

Это классический деятель семидесятых годов, эпохи конвергенции, и то, что он принял Солженицына у себя, не помешало ему еще несколько раз сюда приехать, и только потом его перестали здесь печатать и не печатали до середины восьмидесятых после нескольких довольно резких высказываний. А так он умудрялся какое-то время оставаться другом, официально другом Советского Союза. И я могу понять почему.

— Почему, кстати?

— Не только потому, что он воевал на Восточном фронте и как бы на себе, условно говоря, почувствовал более сильного духом противника, но и потому, мне кажется, что в те времена, особенно в семидесятые годы, Советский Союз был островом некоммерческой культуры. Культура советская в это время была исключительного качества. Все, кто дружил с Бёллем: и Вознесенский, и Ахмадулина, и Зорин, — все дома, в которых он был…

Так же и с Маркесом. Маркес же тоже был большой друг Советского Союза и приезжал сюда, а почему? А потому что это страна Тарковского, потому что это страна Хуциева, страна относительно некоммерческого кинематографа и великой поэзии. И, конечно, он себя здесь чувствовал органичнее, чем в Штатах, потому что это и Европа, и при этом прогресс, и поздний СССР, уже беззубый и с дрожащей головой, как бы не чурался западных интеллектуалов. Конечно, здесь была бёллевская среда, настоящий его читатель жил здесь. Толпы зрителей ходили на «Глазами клоуна» с Бортниковым, потому что это были настоящие интеллигенты. А где Бёлль взял бы этих интеллигентов в Западной Германии? Его российские тиражи были больше немецких.

— Да, но его все равно запретили в какой-то момент. Его не пугала эта перспектива?

— В какой-то момент его запретили, но на самом деле Бёлль никогда из библиотек, в отличие от Солженицына, не изымался, спектакль по нему не снимался с афиши. Он оставался даже в школьной программе, в вузовской, «Бильярд в половине десятого» как пример прогрессивной немецкой литературы все изучали, хотя, на мой взгляд, «Бильярд» — это довольно скучный роман, ничего там особенного нет.

Рассказы его, его «Где ты был, Адам?», его «И не сказал ни единого слова» или «Путник, когда ты придешь в Спа…» и так далее — все это продолжало перепечатываться и изучаться. И я рискнул бы сказать, по большому счету, что та знаменитая конвергенция, о которой мечтал Сахаров, именно в лице Бёлля и осуществлялась, потому что советские интеллигенты с их полумерами и полуоппозиционностью, немецкий интеллигент с его чувством вины и одновременно желанием самооправдаться по темпераменту совпадали.

Мне кажется, ближе Грасс с его радикализмом, но Грасса начали переводить в России значительно позже. А Бёлль — это такой прекраснодушный либеральный интеллигент, который очень подходил здесь по духу. Может быть, мне надо прочесть «Групповой портрет с дамой», когда-нибудь я надеюсь это сделать, чтобы понять, в чем было еще при этом его величие.

— Я прочитала «Где ты был, Адам?» двенадцать лет назад.

— И как?

— До этого я о Бёлле не знала ничего. Меня пробрал, наверно, не талант его как рассказчика.

— А фактура, которой он оперирует.

— А то, что я увидела. Знаете, война, всю жизнь, я думаю, как и многие из нас, видишь ее только с этой стороны. А там он показывает, собственно, войну глазами среднестатистического немецкого солдата, который мерзнет под кустом и, извините, срет, потому что у него болит живот, а там бомбежка. И его там где-то под этим кустом и рвет миной.

— Потому что для нас, вообще говоря, для советской власти Бёлль был прекрасен тем, что он описывал немецкую катастрофу глазами немца, расписывался в этой катастрофе, в немецкой вине, в том, что мы их раздавили морально. Это все было правильно, но Бёлль, во-первых, что называется, абстрактный пацифист, и его за этот пацифизм у нас тоже не жаловали.

Во-вторых, все немцы встали перед проблемой: как оправдать нацию, которая попала в такую катавасию? И Бёлль, в общем, оправдывает ее единственно возможным путем: он говорит, что конформизм в человеческой природе, что большинство западных немцев текущего момента, которые ищут спасения у церкви, например, готовы хоть сейчас впасть в такую же ересь, в тот же фашизм, то есть что для человека скорее противоестественно уметь сопротивляться.

И в этом смысле, конечно, то, что случилось с Германией, могло прийти и в Америку, и об этом многие писали, могло случиться и с Англией, да, и Франция этому не сопротивлялась. То есть он, по сути дела, подводит к выводу о естественности слияния с массой для человека. Очень немногие маргиналы, каковы у него все положительные герои, могут этому противостоять. «В принципе, что? Мы были солдаты, мы выполняли долг», — вот так он это понимает. А способности к сопротивлению есть у единиц. И я бы сказал по-честному, что Бёлль не дает окончательного ответа.

— Не дает. А он разве к этому стремится?

— Я думаю, стремится, конечно. Я думаю, что даже Грасс в этом смысле радикальнее. Мне кажется, что Бёлль просто по градусу, по температуре его прозы не дотягивает до гения. Это все слишком либеральный хороший вкус.

— Так вы считаете, это все-таки политическое решение — дать ему Нобеля?

— Оно не то чтобы политическое, нет. Понятное дело, это решение мировоззренческое, скажем так, это попытка восстановить немецкий дух. Но немецкий дух-то, по большому счету, у Бёлля не восстановлен, конечно. Вот в чем дело. Это европейская проза, а не немецкая проза, и он отказывается все-таки признать — как, кстати говоря, и Томас Манн отказывается — окончательную катастрофу немецкого. Он не может вслух сказать, что немецкое умерло. У Грасса на это хватило решимости, он, по сути дела, пропел отходную немецкому проекту в целом. А Бёлль, как мне представляется, нет.

Бёлль — это именно слишком хороший человек для того, чтобы писать великую прозу. Мне кажется, вот этот внутренний надрыв в нем был, и он привел к его сравнительно ранней смерти, всего в 68 лет, по нынешним меркам это рано. Мне кажется, что какого-то решительного шага он так и не мог сделать до последнего, и поэтому его проза остается половинчатой. Вот только «Глазами клоуна», там, где описывается настоящее падение отчаявшегося человека, там есть какое-то… Но все не могут быть клоунами. Гений рождается один на несколько миллионов.

— Спасибо большое. Это был «Нобель».

— «НоБёлль».

— Да, «НоБёлль» в пространстве «Only people».

— Увидимся через неделю.

— Увидимся с вами скоро, оставайтесь на Дожде. Спасибо, Дмитрий Львович.

~ лекция №13 от 2 июля 2019 года ~

1949 — Уильям Фолкнер (William Faulkner)

платное видео | бесплатное видео

The Nobel Prize in Literature 1949 was awarded to William Faulkner
«for his powerful and artistically unique contribution to the modern American novel.»

Американский гений, которого признали на родине только после Нобеля. Три вещи, которые надо знать перед тем, как читать Фолкнера.

Уильям Фолкнер — американский писатель-самоучка, лауреат Нобелевской премии по литературе 1949 года. На протяжении 15 лет он писал сценарии для Голливуда, чтобы прокормить свою семью. Большинство американских литературоведов признает, что Фолкнер является один из величайших, если не величайшим американским романистом XX века, но одновременно самым трудночитаемым американским классиком. Дмитрий Быков в своей новой лекции рассказал обо всем, что нужно знать, чтобы понять гений Фолкнера.

— Здравствуйте, дорогие друзья. С вами снова программа «Нобель», ее бессменный ведущий Дмитрий Львович Быков и я, ему помогающая, Александра Яковлева. Мы к вам вернулись в новом пространстве «Only people», и надеюсь, будем здесь еще долго жить и здравствовать. А наша тема сегодня, это Уильям Фолкнер, лауреат Нобелевской премии по литературе 1949 года. Дмитрий Львович, вам, как всегда, слово.

— С Фолкнером, понимаете, во-первых, это одно из самых заслуженных и бесспорных награждений, в ХХ веке уж точно. Во-вторых, Фолкнер получил Нобелевскую премию как бы за всю прозу европейского модерна. Хотя он американец, но как бы в его лице награжден и Джойс, который так и не дождался «Нобеля», умер раньше, чем Комитет успел проснуться, и большая часть прозы «потерянного поколения» европейского. А американцы оценили Фолкнера значительно позже. К 1949 году, когда ему премия эта вручена, и ему уже полновесный «полтинник», и он автор как минимум пяти высококлассных романов, хотя их на самом деле значительно больше, он страшно плодовит, Фолкнер, в Америке он не только не кумир, а по-настоящему его знает университетская профессура. К сожалению, Фолкнер самый европейский из американских писателей. Так получилось, что Европа его признала и раньше, и безоговорочнее, потому что для Америки все-таки он, во-первых, слишком большой путаник, всем хотелось бы, чтобы его тексты были выстроены в хронологическом порядке. Во-вторых, и это, пожалуй, серьезнее, он касается той американской травмы, о которой американцы предпочитают не говорить, потому что Гражданская война, это как бы повод для национальной гордости, это национальная доблесть, потому что вот, страна сама себя сумела освободить от рабства, а то, какой ценой ей это далось, это, собственно говоря, в американской прозе почти не рефлексируется, или рефлексируется в том виде, в каком это написала Маргарет Митчелл. Вот как масштабный исторический роман, в котором в общем все более-менее хороши, и «северяне» и «южане», это ради бога, а Фолкнер, у которого, как у классического южанина, эта травма до сих пор страшно болит, он для Америки писатель, конечно, и слишком мучительный и слишком непристойный. Тексты его действительно изобилуют инцестами, изнасилованиями, самоубийствами, он, конечно, автор не совсем такой, который вписывается в американский мейнстрим.

И вот удивительное дело, что с момента присуждения Нобелевской премии, Америка начинает открывать для себя Фолкнера, она начинает постепенно не просто его читать, переиздавать, как-то включать в университетские программы, ведь до этого Фолкнер, надо сказать, ведет жизнь довольно жалкую. Ужасно сказать, что у него никогда ни одна его книга, до 1949 года, не была полноценно распродана, и зарабатывал он сочинением, переписыванием диалогов для Голливуда. Причем единственным его в это время товарищем, с которым он мог отвести душу, был Рональд Рейган, самый умный из артистов, с которым Фолкнер был в постоянной переписке. И он пишет, что раньше я полагал, что все-таки некоторый эквивалент глупости это лошадь, теперь я понимаю, что люди, которые руководят мною, правят мои тексты, заказывают мне в Голливуде, по сравнению с моими лошадьми, это просто насекомые. Он совершенно прав, потому что работа в Голливуде была для него безумно унизительна. Фолкнер в качестве поденщика, его легче представить кем угодно, он вообще мечтал о любой судьбе для себя, о судьбе фермера, но фермы у него стабильно прогорали, о судьбе авиатора, но это у него стабильно не получалось. А Фолкнер, занимающийся голливудской поденщиной, ну трудно представить человека, менее приспособленного к какой-либо литературной работе на заказ.

— Я читала, он пятнадцать лет это делал. Получается, это было пятнадцать лет каторги?

— Он это делал, он на это жил, и в общем это было для него очень мучительно. Когда это кончилось, когда его стали приглашать в университеты с курсами лекций, когда он постепенно стал для Америки культовым автором, когда книги его стали ждать, увенчалось это все тем, что в день его похорон два часа все магазины в его родном городе не работали. Это со стороны Америки гениальный духовный прорыв — на два часа закрыть магазины, пока похоронное шествие писателя идет по главной улице. Об этом пораженный Уильям Стайрон написал один из самых знаменитых своих репортажей. Фолкнер умер знаменитым автором, но совершенно очевидно, что для сегодняшней Америки он опять-таки писатель скорее университетский, он писатель не для такого постоянного чтения.

Очень мало можно назвать успешных попыток адаптации его текстов к кинематографу или к театру. Пожалуй, самая успешная здесь Россия, с потрясающим спектаклем «Когда я умирала», который Карбаускис поставил в театре-студии Табакова. Этот трудно понимаемый роман сделался у него понятным, смешным, страшным, убедительным, в общем, такая классическая фолкнериана.

Про Фолкнера, если мы уж действительно говорим для людей, еще Фолкнера не открывших, не только не открывших для себя, но и не открывших его книгу, надо помнить три принципиальные вещи. Во-первых, Фолкнер это писатель, который принципиально экспериментирует со временем, поэтому ни в одной его книге вы не найдете последовательного нарратива. И «Свет в августе», и «Шум и ярость», который считается хрестоматийным примером, и даже «Притча», самый традиционный из его романов, который не имеет к Америке никакого отношения, это где-то происходит большая мировая война, европейская скорее всего, все они выстроены со флэш-беками, флэш-форвардами, забегами вбок, назад и вперед.

Если человек хочет понять фолкнеровский стиль повествования, нужно посмотреть на его рисунки. Он был профессиональный художник, долгое время зарабатывавший карикатурами, он вообще на все руки был человек, и фермер замечательный, и механик хороший, и наездник недурной, и очень хороший художник.

— Талантливый человек талантлив во всем.

— Талантлив был во всем абсолютно. Немногие женщины, которые вспоминали о романах с ним, вспоминали, что он был еще и невероятно галантным любовником, потрясающе рыцарственным, внимательным и заботливым. Так вот рисунки Фолкнера, они изобличают именно колоссальную продуманность каждой детали, множество планов художественных, и такую огромную именно умозрительность, глубокую простроенность каждого изображения. У Фолкнера каждый роман действительно продуман колоссально, поэтому он может себе позволить довольно свободно жонглировать временем. И вот к именно этим, тонко прописанным деталям, читателю требуется особенная чувствительность, чтобы он потом мог задним числом выстроить историю как она была.

Почему Фолкнер прибегает к такой технике? Да потому что время, как оно было, последовательное нарративное время, оно треснуло. Треснуло ли оно в ХХ веке, с его кошмарами, треснуло ли оно еще в 1863 году, с началом гражданской войны горячей, трудно сказать. Но время расколото, и оно перетасовано. В сознании героев Фолкнера это как бы такая перепутанная картотека, потому что время прекратило течение свое.

— Помните, как в «Звуке и ярости», он ходил там, брат, забыла, как зовут, часы, часы, часы везде его сопровождали, он их все время пытался остановить.

— Да-да, Квентин. Тут надо, кстати, помнить, что перевод «Звук и ярость» мне представляется совершенно неверным. Уж если традиционный The Sound and the Fury переводят как «Шум и ярость», или если уж дословно брать цитату из «Макбета», «Жизнь это повесть, которую пересказал дурак, в ней много слов и страсти, нет лишь смысла», вот тогда «Слова и страсть», уж если на то пошло.

— Это вы предвосхитили вопрос, я хотела спросить, как же по-настоящему перевести этот роман.

— «The Sound and the Fury», конечно, «Шум и ярость», чего там говорить.

— Почему тогда у нас столько вариаций?

— Звук такой, что в нем много звука, это в общем шум, и этот шум времени, шум мысли, шум потока сознания, он у Фолкнера очень ощутим. Конечно, техника приема сознания, вот этот поток, прием вот этот главный его, поток сознания, восходит, конечно, к «Улиссу», но не надо забывать, что в «Улиссе» он восходит к толстовским эпизодам из «Анны Карениной», когда Анна едет на станцию перед самоубийством. То есть все придумали мы.

Поток сознания тоже очень частая вещь. Вообще фолкнеровские тексты надо всегда читать как отражение в кривом, или в таком фасеточном, оскольчатом зеркале, потому что зрение человека, разумеется, не может вобрать мир в его цельности, он видит его дробно, и эта дробная техника у Фолкнера доведена до совершенства.

Вторая вещь, которую надо помнить, большая часть текстов Фолкнера, во всяком случае, огромное их большинство, это так называемый йокнапатофский цикл. Йокнапатофа, что переводится с языка одного маленького индейского племени как «тихо течет река по равнине», это небольшой округ на юге Штатов, Фолкнер составил подробнейшую его карту, и кажется, поименно знал все 14 тысяч человек, которые там живут.

— Включая наших, русских.

— Включая главных его героев. История фолкнеровских персонажей это, как правило, история незажившей травмы гражданской войны. Мы знаем прекрасно, что знаменитая формула, которую приписывают очень разным людям, Юг Америки проиграл войну, но выиграл культуру, она и у Маргарет Митчелл совершенно отчетлива, помните, в начале второго тома, когда сцена бала, «и эти люди, под запыленными подвесками, танцуют как призраки, но хранят свою ритуальную культуру»…

— Точно, да, вспомнила.

— Война консервативного, сельскохозяйственного и традиционалистского Юга с промышленным, прагматичным и модернистским Севером всегда проигрывается южанами. Собственно говоря, ровно об этом написан и «Тихий Дон», у которого поразительное количество сходств с «Унесенными ветром». Такое чувство, что все-таки за Шолохова писала Маргарет Митчелл, вот это тоже интересно, или он за нее.

— Хорошее предположение.

— Хорошая идея, хорошая история, да, и они страшно похожи. Но Фолкнер отличается от Маргарет Митчелл тем, что в его текстах эта травма остается не преодоленной. Отсюда третья особенность его текстов, это страшное количество кровавых деталей. Если читаешь, а иногда все мы так делывали во время обучения в вузе, если читаешь краткий пересказ, или тебе это пересказывает соседка по парте…

— Вы тоже так делали?!

— Все это делали. Или ты в панике поспешно читаешь, как мне приходилось, допустим, «Осквернителя праха» или «Сарторис», или «Авессалом», поражаешься, прежде всего, тому, какое количество крови там попусту проливается, и вообще, какие страшные события в каждом из этих романов происходят. Там изнасилования уже можно не считать, это как бы повседневность, это насилие как постоянный фон жизни, и в общем трагедия. Трагедия скорее античная, потому что в античной трагедии тоже ведь масса, начиная с эдиповского цикла, масса всяких инцестов, и насилия, и проклятий, и ослеплений, и разорений, в общем, это какой-то триумф рока. Можно сказать, пожалуй, что Юг Америки это, по Фолкнеру, такая античность, это был мир почти первобытной гармонии, который разрушился. Надо, кстати, сказать, что вот негры, сейчас мы так бы не сказали, но по тем временам, конечно, негры, афроамериканцы, назовем это так…

— В своих книгах он так их называет.

— Они вполне гармонично вписывались в этот рабский мир и как-то ничего для себя такого не хотели, и тут рабство разрушено, разрушена эта иерархия, разрушена иерархия ценностей вообще. Для большинства героев Фолкнера это крах мира, а еще больший крах мира то, что одна половина нации, по сути дела, натравлена на другую. Эта рана, которая не заживает. И самое интересное, что в это время Европа страдает от сходной раздвоенности, там Коммуна подавляется девять лет спустя, вот этот весь ужас, что одна часть нации оказывается несовместима с другой. Так что в мире Фолкнера есть такое ощущение, что это какое-то описание гигантского, разбитого, может быть, прекрасного, может быть, чудовищного, но какого-то античного сосуда, который на наших глазах разлетелся, и содержание из него ушло. И попытки заново наполнить его, они ни к чему не ведут.

В этом смысле наиболее наглядная вещь, конечно, «Медведь», маленькая повесть, которую сам он считал одним из шедевров. Они вообще, так сказать, с Хемингуэем шли ноздря в ноздрю, и когда Фолкнер написал «Медведя», можно считать, что Хемингуэй ответил ему повестью «Старик и море», тоже через природу попытка показать трагедию человеческого существования. Вот «Медведь», это описанный глазами мальчика, поразительно богатый, со всеми запахами, звуками, невероятно красивый, полный мир природы, которая, ничего не поделаешь, человек, вторгаясь в нее, обязан эту античную гармонию нарушать. То, что они охотятся на этого медведя, для мальчика это, конечно, праздник, но ничего не поделаешь, для медведя это далеко не так.

Божественный, сложный, необычайно тонко организованный мир, в который вторгается человек и вместе с ним современность, и ничего не поделаешь, этот мир разрушен. Вот этот мир идиллического детства, южного, его разрушение и становится, кстати, главной темой южной готики, которая с Фолкнера, можно сказать, началась. Потому что южная готика, вот это царство привидений, потому что прошлое преследует неотступно, на каждом шагу, это мир Нового Орлеана у Капоте, это мир Карсон МакКаллерс, это мир Фланнери ОКоннор, с ее идиллической и страшной Джорджией. Это мир больших страстей, страшных людей, каких-то чудовищных извращений, патологий, безусловно.

В чем еще выражается фолкнеровский модернизм? Мы знаем, что все-таки для человека модерна, человека, который пытается все вытащить, что называется, в светлое поле сознания, по-прустовски говоря, естественно, его внимание прежде всего к патологиям, к душевным болезням, потому что именно трезвый ум пытается проанализировать патологию, патологическую агрессию, патологическую страсть, иногда умственную неполноценность. Отсюда и интерес Фрейда к патологиям психическим, и требование прежде всего поставить его под контроль сознания, вот это психоанализ. Этого психоанализа у Фолкнера очень много.

И конечно, когда он описывает мир в первой части «Шума и ярости», знаменитая первая часть, которая написана как бы глазами идиота несчастного, Бенджи, который вдобавок еще и кастрирован, понимаете, потому что он напал на школьницу, для Фолкнера это тоже нормально для романа, там самоубийство, растление, влюбленность брата в сестру, душевнобольной, умственно отсталый и кастрация.

— Простите, прямо «Игра престолов».

— Можно сказать и так.

— Видимо, Джордж Мартин очень большой поклонник Фолкнера.

— Во всяком случае, как с Джорджа Мартина началась некоторая экспансия, вторжение физиологии в фэнтези, так с Фолкнера началась экспансия патологии в прозу, и этой патологией там захлебнешься. Как раз Бенджи, глазами которого мы это все видим, у него своя игра со временем, у него нет представления о протяженности времени, для него все события происходят синхронно, и первоначально Фолкнер хотел его воспоминания просто оставить в тексте главы. Когда он увидел, что уж никто не понимает, тогда ему пришлось их выделить курсивом. В результате курсивом выделены воспоминания Бенджи о далеком или менее далеком прошлом, а то, что происходит сейчас… Тут, понимаете, опять-таки, что для Фолкнера важно, и для нас, как его читателей. Фолкнер заработал себе репутацию прозаика-интеллектуала, но это, как мне кажется, не так. Фолкнер менее всего интеллектуален, его великие мировые проблемы заботят очень мало и когда он пытается их решать, как в «Притче», он становится, честно, довольно скучен, это не очень интересно.

Фолкнер гениальный изобразитель прежде всего. Вот Ахматова его как раз больше всего любит за поразительную густопись. Наверное, вот такой фанатке модернистской прозы, прежде всего, конечно, Кафки, и во вторую очередь Фолкнера, «Улисса» в огромной степени, такой фанатки модернистской прозы, как Ахматова, у нас просто больше нет. Она хорошо знала английский и Фолкнера читать любила, читала просто для удовольствия.

Потому что действительно Фолкнер дарит нам высокое эстетическое наслаждение невероятно плотного густого описания. Когда он в первой главе «Авессалома» описывает, в 1909 году начинается действие, этот распадающийся, разваливающийся, весь потрескивающий от жары старый дом, с его заплетенными верандами, с его облупившейся краской, с его многолетними запахами горькими, этот вот дом, среди жары стоящий, любому, кто жил на даче подмосковной, это очень знакомо, и мы в общем дачники, все любим американскую готику, потому что это описание наших дачных поселков. Густота и концентрированность, и мощность этого описания такова, что под конец это начинает уже въедаться в поры, вы начинаете чувствовать запахи этого дома, вам уже сбежать от этого хочется, до такой степени сильное это погружение.

Собственно, весь рассказ-то изначальный «Шум и ярость», который превратился в роман только потом, он вырос из желания автора описать один день, южный, в южном доме богатом, умирает бабушка, на время ее смерти детей усылают из дома. Дети играют у ручья, они взяли с собой одного идиотика.

— Мочат панталончики.

— И мальчик влюблен в девочку Кэднеси, в свою сестру, смотрит на ее панталончики, когда она залезает на дерево. Просто описать один день у этого ручья. И вот он говорит, я сначала описал это глазами идиота, потому что самый непосредственный взгляд, потом глазами Квентина, самого умного, потом глазами третьего брата, самого прагматичного, и наконец, просто описал, как оно было, но и это его не удовлетворило, и он приложил к роману еще подробную хронологию событий.

— Кстати, без нее было бы даже сложновато.

— Но самое интересное, вот это классический его ответ. «Я прочитал «Шум и ярость» трижды, и ничего не понял. Что мне делать?» «Перечитайте в четвертый». Это в общем нормальное желание, чтобы читатель проходил свою половину пути. Мне больше всего нравится вторая часть, с Квентиным, то есть там Квентин, предполагается, что перед самоубийством, хотя мы этого не знаем, ходит по университетскому городку, мучительно вспоминает там любовь, прошлое, всю историю семьи Компсонов. Он для меня такой самый любимый герой, потому что он, во-первых, из них самый наиболее художник, а во-вторых, он наиболее непосредственный, он все чувствует как есть, он никем не притворяется.

Вообще «Шум и ярость» это удивительная такая, в четырех зеркалах, удивительная трагедия вырождения, которая для каждого из нас не может не быть актуальной, потому что всякая жизнь вырождение, мы это понимаем. Ведь нет такого поколения, которое бы не считало себя последним или потерянным, и главное, нет такого человека, особенно для нас, людей советских, это актуально, нет такого человека, который бы не считал себя последним представителем вырождающегося рода. Вот деды все делали правильно, родители умудрялись поддерживать дом и дачу в нормальном состоянии, а мы что можем делать, а у нас все валится из рук. Это нормальное состояние всякого человека современного, наши дети будут думать то же самое, что вот мы держали мир на каких-то плечах, как Атланты, а они вынуждены иметь дело вот с этим рассыхающимся домом.

— С тем, что осталось.

— С тем, что осталось. Это нормальное состояние всякого человека. Но Фолкнер потому его выразил, что он потомок великих плантаторов, вот этих легендарных персонажей, которые держали и не удержали мир расколотого Юга. Поэтому он действительно для советского читателя, который живет в расколотой стране, в стране с утраченной, прервавшейся традицией, он вообще самый родной. Когда читаешь «Осквернителя праха» или даже трилогию «Деревушка. Город. Особняк», трилогию о Сноупсах, о Сноупсе главным образом, о Флеме, все равно чувствуешь себя, любишь ты этих людей или не любишь, но они были в мире хозяевами, а ты в нем полуслучайный гость, и твое разорванное сознание принимает в себя вот эту фолкнеровскую картину мира как самое горькое и самое целебное лекарство.

— А мне очень нравится первая часть, где речь идет от лица Бенджи. Мне понравилось очень продираться через его мировосприятие.

— Ну, там видите, для Бенджи есть как бы, он не понимает, что он спит, например, когда засыпает. Он остался на уровне четырехлетнего, и для него есть одно противопоставление, темный и яркий. Вот есть яркие листья, с которых начинается роман, потому что там в гольф они играют. И вот эта яркость, такая детская яркость мира, простота крайняя, через нее мы что-то такое понимаем.

— Я себе даже выписала, как он воспринимает мир и как он относится к людям. Вот про листья вы сказали. Когда Кэнди, это сестры, которую он безумно любит, рядом с ним не было, а его кто-то вывел на прогулку, он говорит: «Мы пошли сквозь стучащие листья», у него листья стучат. А когда он с ней бежит, то он говорит: «Мы побежали сквозь яркие шелестящие листья», это рядом с ним сестра. То есть как он воспринимает мир через стук или яркость. Это так интересно.

— Это, знаете, попытка последнего остранения, по Толстому. Как можно остранить, увидеть как странное? Глазами идиота, да.

— Как Фолкнер показывает мировоззрение, и еще как люди вокруг него к нему относятся, то есть фразы, которые бросают то эти бывшие рабы, афроамериканцы, которые там живут в этом же доме, то его же родственники, кто-то говорит, что он идиот, кто-то говорит, пожалейте малыша. Причем он-то к этому никак не относится, он просто воспроизводит нам картину, которую он видит. Но вот эти фразы залетающие, это так интересно показывает настроение людей.

— Это все есть, конечно. Но тут, видите, настоящий ужас, конечно, еще то, что для Квентина именно грехопадение Кэднеси самое страшное, потому что он любит, он действительно хочет понять, он хочет ее спасти от этого грехопадения, а это сделать невозможно. И он понимает, что любовь ее будет несчастной, что она будет растоптана, это тоже мучительное ощущение того, что нельзя удержать, не спасти.

Я вижу что у вас, кстати, книга тщательнейшим образом исписана, полна пометок.

— Это моя дочь занимается в МГУ, у нее пометки тоже…

— Ну, дочь молодец, она внимательно читала. Вот это гениально, вот такой фолкнеровский кусок самый мой любимый. «Затем трамвай снова поехал, и в открытую дверь ворвался сквозняк, и все усиливался, пока не просквозил весь вагон ароматом лета и темноты, но не жимолости. Аромат жимолости, по-моему, самый печальный из всех. Я помню их много. Глицинии, например. В дождливые дни, когда мама чувствовала себя не настолько плохо, чтобы вовсе не подходить к окнам, мы обыкновенно играли под глицинией. Но если мама вставала, мы всегда сначала играли на веранде, пока она не говорила, что мы шумим, и тогда мы выходили на дождь». Вот это все наши дачные, мучительные, детские, самые счастливые воспоминания.

А самое точное описание народа, народа как сущности, какое я вообще могу найти, сейчас я его процитирую. Настолько мне нравится этот кусок, что я его взял эпиграфом к «ЖД»: «Грустно попыхивая, паровоз начал брать поворот, и они плавно скрылись из виду, со своим убогим и вечным терпением, со своей безмятежной недвижностью, с этой готовностью, детски неумелой. И вместе, какая однако способность любить без меры, заботиться о подопечных, надежно их оберегая, и обкрадывая, а от обязательств и ответственности отлынивая так простодушно, что и уверткой этого не назовешь». Вот более точный портрет народа, народной души, трудно себе представить.

И все это, разумеется, подчеркивает, что Квентин, наверное, самый фолкнеровский, самый протагонистский, самый родной для него герой, хотя таких персонажей у него будет довольно много.

— Читала я, что про Фолкнера говорили, значит, Жан-Поль Сартр сказал, что Фолкнер это бог. Ладно, бог с ним.

— Он бог в том смысле, что он создал и населил вот эту территорию. Представляете, каково богу, если у одного человека для описания жизней 14 тысяч других ушло сорок лет, понимаете. И далеко не всех он успел описать, но даже просто представить себе вот этот кусочек земли Йокнапатофа, богу, конечно, гораздо страшнее, и он видит гораздо больше ужасного.

— А вот Фолкнер в наших русских авторах сыграл какую-то роль? Я просто прочитала, что Булат Окуджава очень его любил, что Бродский его очень любил. Что они в нем находили?

— Окуджава любил в нем, он часто об этом говорил, вот два человека любили его, помимо Ахматовой, близко его понимая. Его очень любил Искандер и очень любил Окуджава, потому что для них это история о крахе архаики, и этот раскол через сердце поэта, что называется, проходил. Потому что и Окуджава, и Искандер, всегда любили идиллию, грузинскую, абхазскую, любили народную жизнь, и в ужасе понимали, что на их веку, на их глазах этот мир закончился, так же рухнул под напором условного «Севера», как и мир Фолкнера. Они это понимали, они носили в себе эту архаику, эту, с одной стороны, патологическую ревность и кодекс чести, очень присущие и Искандеру, и Окуджаве, а с другой стороны, модернистскую иронию, модернистскую легкость большую гораздо отношения к жизни. Именно поэтому их поэзия так трагична, и так трагичен мир Фолкнера — все, что мы любили, трескается на наших глазах. Это вот для Окуджавы, для автора «Виноградной косточки», это просто насущная проблема.

— А еще про перевод, потому что Фолкнер для перевода достаточно сложен.

— Фолкнер чудовищно труден, да.

— И мне просто даже интересно, ладно на русский, как его вообще переводят на другие языки? Ну, бог с ними, а вот в русском переводе, чьи переводы посоветуете?

— Для перевода, для чтения Фолкнер очень труден. Считается, что есть замечательный перевод Сороки, перевод «Шума и ярости». Считается что есть вот этот, совершенно замечательный, многократно переиздававшийся перевод Гуровой, тоже классический.

— Но он здесь «Звук и ярость» называется, я поэтому с названием…

— Да, «Звук и ярость». Ради бога, ее перевод двадцать лет ждал своего часа. Понимаете, Фолкнера, ничего не поделаешь, приходится читать в оригинале, потому что он, во-первых, колоссально расширяет ваш языковой запас, после Фолкнера уже и Пинчона читать не трудно. В принципе, вот именно Ахматова с ее потрясающей памятью, феноменальной, она на нем учила язык. И если вы запоминаете эти слова, а они, слава богу, у него довольно часто встречаются всякие, и диалектизмы, и архаизмы, Фолкнер — лучший способ изучить американскую речь.

— Входит он в пятерку ваших любимых?

— Нет, в любимых не входит. Я люблю больше гораздо Капоте. Но когда я, кстати, одному американцу замечательному сказал, что я вот люблю Капоте, он сказал — ну что такое Капоте, Капоте это кружевные занавески в доме, который построил Фолкнер. Может быть, но я люблю вот кружевные занавески. Хотя Фолкнер это этажерочки такие, завешенные кружевцем, люблю все эти тонки штучки. Капоте лаконичнее, в общем, и музыкальнее, и там, где Фолкнеру бы потребовался эпический роман, с тремя поколениями изнасилованных, то там у Капоте один рассказик. Но при этом я не могу не признать, что Америку в известном смысле придумал Фолкнер, как мы ее знаем, Америку Юга, Америку южной готики придумал Фолкнер. Другое дело, что сам-то Фолкнер считал, что вся его проза выросла из «Приключений Гекльберри Финна», там есть уже и война, и Юг, и проблемы эти все. Наверное, да, потому что вот это невероятное, вот эти твеновские густые запахи, густые детали жизни на реке, вот эта прелесть детства и детского восприятия ослепительного, конечно, придумал Твен, но расписал и выстроил по его чертежам Фолкнер.

— Твен это фундамент, а Фолкнер это уже…

— Фундамент это Твен, а Фолкнер надстроил над этим свои барочные арки, и сколько бы времени не прошло, все равно, погружаясь в жизнь любого американского южного города, вы рано или поздно доходите до того слоя, который описан Фолкнером. Вы рано или поздно попадаете или в магазин каких-то антикварных вещей, или на бывшую плантацию, или в семью, где до сих пор сильны расистские предрассудки. Как бы, сколько бы времени не прошло, вы все равно живете в Фолкнере, и в этом его печальное бессмертие.

— Спасибо большое, очень было интересно.

— Вам спасибо, тоже было интересно. Увидимся.

— Надеюсь вам, дорогие зрители, тоже. Возвращайтесь к нам, с нами интересно всегда. Спасибо.

~ лекция №14 от 16 июля 2019 года ~

2003 — Джон Кутзее (John Maxwell Coetzee)

платное видео | бесплатное видео

The Nobel Prize in Literature 2003 was awarded to John M. Coetzee
«who in innumerable guises portrays the surprising involvement of the outsider.»

Писатель не для экранизаций, а для медитативного чтения. Дмитрий Быков о самом человечном лауреате Нобеля Джоне Кутзее.

В новой лекции цикла о нобелевских лауреатах Дмитрий Быков рассказал о Джоне Максвелле Кутзее — южноафриканском писателе, критике и лингвисте, который первый дважды удостоился Букеровской премии в 1983 за роман «Жизнь и время Михаэла К.» и в 1999 — за роман «Бесчестье». Нобелевскую премию он получил в 2003 году. Романы Кутзее отображают такие проблемы, как расизм, этническое и социальное неравенство, жестокость, нигилизм и паранойа. Он не соотносит все эти проблемы с конкретным режимом власти. Как правило, автор не называет страны, в которой разворачиваются события его произведений, хотя нетрудно догадаться, что события эти происходят в Южной Африке. Кутзее также известен критикой жестокого обращения с животными и поддержкой движения за их права.

— Здравствуйте, дорогие зрители. С вами снова программа «Нобель» на Дожде, ее бессменный ведущий Дмитрий Львович Быков и я, Александра Яковлева. Мы сегодня обсуждаем южно-африканского писателя Джона Максвелла Кутзее, который получил своего «Нобеля» в 2003 году. Дмитрий Львович, вам, как всегда, слово.

— Кутзее, пожалуй, один из самых достойных лауреатов в XXI веке, дважды Букеровский лауреат, и в общем, писатель, продолжающий довольно успешно работать и в свои почти уже восемьдесят, он с 1940 года, в позапрошлом году вышел его последний по времени роман «Школьные годы Иисуса». В общем, ничего худого про Кутзее сказать невозможно.

Почему именно Кутзее получил «Нобеля», вопрос довольно неоднозначный. Есть такой стандартный ответ, что это южно-африканская квота. Я бы сказал иначе все-таки. Мне кажется, каждый нобелиат либо, как мы говорили, наносит на литературный глобус свою страну, либо привносит некоторую небывалую эмоцию, новые ощущения. Вот при всей соблазнительности этого вывода, что Кутзее награжден как южно-африканец, думаю, что все-таки скорее награда его связана не с территориальным признаком, тем более что и пишет-то он, вообще говоря, не про свои края, а про некую абстрактную территорию, которая не имеет примет. Да, иногда у него дело происходит вот в такой постапартеидной Южной Африке, в Кейптауне, но это не главная арена его книжек.

У меня вот сейчас в руках его роман «Осень в Петербурге», наиболее популярный, понятное дело, в России, потому что речь в нем идет о Достоевском. Я, пожалуй, люблю этот роман у него больше всегоименно потому, что мы же всегда любим тех, с кем совпадаем. И то, что он видит в Достоевском такого безблагодатного автора, который бога не видит, который вместо бога видит что-то такое серое, гнетущее и пугающее, это вот совпадает с моим представлением о Достоевском. Мне кажется, что Достоевский гений в описании патологии, а в описании счастья или истинной веры он беспомощен, потому что он этого не испытывал. И как раз Кутзее, очень точно беря главный вопрос Достоевского — почему бог терпит, и до какого момента он будет терпеть, вот это испытание такое, он, на мой взгляд, в этой книге вполне точен.

Конечно, для меня самое замечательное его сочинение это «В ожидании варваров», которое к южноафриканским делам имеет отношение косвенное. Конечно, на родине Кутзее оно воспринимается как актуальное и как привязанное к местной истории, но для меня это вообще очень важная история из ХХ века, заставляющая вспомнить «Татарская пустыня» Буццати, с ее такой условностью и темой пограничья варварского. Там история довольно простая. Некий представитель власти живет в маленьком городе на окраине империи. В эту провинцию далекую прибывает отряд некоего полковника Джола, который приехал как бы навести порядок, поскольку нападения варваров учащаются. Полковник и его люди умеют только похищать варваров и устраивать им публичные экзекуции. Одну из девушек варварских, которая после пыток еще охромела и ослепла, эту девушку главный герой берет к себе и делает ее любовницей. Он безымянный, мы знаем только его должность, он магистрат. Он берет ее к себе, с ней сожительствует, потом через какое-то время отводит ее к своим, которые тоже, понятно, ее не примут, возвращается к город, его подвергают пыткам за то, что он противостоит деятельности государственной армии, деятельности столичных посланцев. После этих пыток сопротивление его сломлено, он ни для кого больше не опасен. В городе ожидают вторжения варваров. Никакого вторжения не происходит, и в результате они остаются перед лицом зимы, долгой и бесконечно унылой.

В принципе это и есть пересказ стихотворения Кутзее «В ожидании варваров», которое и дало роману название и стало одним из главных шедевров ХХ века. В чем, собственно, там история? Да, мы очень боимся, что придут варвары, но еще больше мы боимся, что они не придут, потому что наша жизнь без них давно уже вырождается и превращается в какую-то тень самой себя. Хорошо, вот мы их ждем все время, вот они нападут. А что будет, если они не нападут? А что если мы даже им не нужны?

Это, конечно, мысль, которая для литературы ХХ столетия чрезвычайно актуальна. Ведь Кутзее, как он выстраивает, собственно, свой мир? Да, понятно, что и Европа выродилась, и Америка не лучше, и понятно, что христианская цивилизация переживает даже не столько кризис, кризис бы бог с ним, кризис — нормальное состояние, она переживает колоссальное измельчание, жестокость…

— Это ему понятно или вам?

— Это и ему, и нам всем это понятно. Я думаю, это общее мнение. Но что придет ей на смену? Ужас в том, что все попытки главного героя установить какой-то контакт с этой варварской девушкой, они совершенно ни к чему не ведут. Совокупиться с ней он может, но добиться от нее хоть слова, уже не говоря про любовь, тем более нет. Это просто два разных мира, которые идут все более и более различными путями. И никакая попытка столкновения с варварами, их можно мучить, их можно ловить, можно им устраивать казни на площади, но договориться с ними нельзя. Вот эта страшная тема отсутствия контакта, полного взаимного непонимания, которая у Кутзее, кстати говоря, идет от Беккета. Если искать какого-то предшественника у Кутзее в литературе, какого-то человека, который с ним как-то соотносится, это Беккет, которого он рецензировал, на которого он в общем ориентируется.

Эта поэтика взаимного непонимания, полной некоммуникабельности, при этом еще и инвалидности, не случайно там у Кутзее героиня хромеет и слепнет, не случайно и у Беккета герои постоянно хромые и с трудом передвигающиеся. И в «Жизни и времени Михаэла К» тоже тема инвалидности постоянно у Кутзее возникает. Это ведь все на самом деле та же метафора разобщенности, которая есть и у Лемма в описании невозможности контакта, это чувство, что мир, раньше единый, распался на несколько вселенных, которые друг с другом не пересекаются никаким образом.

Кстати, это очень остро чувствуется и в «Бесчестье», романе, который считается и был непосредственным поводом для Нобеля, потому что в 1999 году вышло «Бесчестье», и три года спустя он получил премию. «Бесчестье» — это в общем история с таким довольно отчетливым местным колоритом и социальным подтекстом. Местный профессор, который всегда обходился услугами проституток, который вообще не настроен на долгие отношения, он сухой такой человек, он говорит, провести ночь с женщиной я могу, но проводить с ней еще и утро, это все совершенно точно. И вот он уличен в сожительстве со студенткой, опозорен, вынужден покинуть… Это задолго до…

— Классическая история.

— Задолго до моды на харассмент это все написано, но тема-то была всегда. Он вынужден покинуть университет, уехать к дочери вглубь страны на ферму. А вот на ферму дочери совершают налет, пистолета у него нет, защитить ее он не может, поэтому дочь изнасиловали, его пытались поджечь, но не подожгли, побили только. В общем, как раз история «Бесчестья» — это история человека, вдвинутого в совершенно чужой мир, вброшенного в чужую стихию. Сначала метафорой этой чужеродности выступала любовь и секс, потому что люди ненадолго сходятся, но говорить им не о чем, они не могут говорить. Не случайно вот эта его проститутка-любовница Сорайя, она после бегства из борделя не хочет его ни видеть, ни слышать.

— Он все время говорит цитатами великих, но эти цитаты непонятны людям, кто его окружает.

— Да. А он вообще умеет разговаривать в основном только о Байроне, о котором собирается книгу написать. Там ведь очень интересно, у него есть намерение, ему 52 года и он думает, что интересно, в каком возрасте Ориген оскопил себя, надо бы и ему, ведь старость некрасива, надо избавляться от желаний. Вообще любой герой Кутзее как-то мечтает о том, чтобы избавиться от необходимости общаться. Вот такое духовное оскопление в некотором смысле это их идеал, потому что, к сожалению, секс — это единственное, что нас как-то заставляет тянуться к другому человеку, как это ни кошмарно. А в остальном мы прекрасно можем без этого другого обходиться, он по большому счету нам не нужен. Вот в «Жизни и времени Михаэла К» тоже постоянно подчеркивается, не случайно кафкианская вот эта «К» здесь, это такая полуанонимность героя.

Это ситуация кафкианской изоляции всех друг от друга, и в «Ожидании варваров» она очень чувствуется, и в «Сердце страны», это второй роман Кутзее, который, кстати, заставил всех как-то на него посмотреть как на источник больших ожиданий, где просто престарелая такая одинокая героиня сходит с ума, занимаясь обслуживанием старого отца, и как-то теряя грань между личностью и миром, между окружающими, между прошлым и настоящим.

У Кутзее есть такое изначальное очень сильное представление, я не знаю, в какой степени оно обусловлено его южноафриканским происхождением и тем, что он был свидетелем апартеида, у него есть представление о непреодолимом одиночестве человека, и более того, о том, что все люди принадлежат к разным вселенным, что все они посланники разных цивилизаций. Это очень смешно, конечно, для русского взгляда, когда он эту же теорию переносит на «Осень в Петербурге», где тоже все люди до предела разобщены. Где, скажем, Достоевский пытается понять Нечаева, террориста, автора вот этой заповеди террориста, но но может понять автора этого катехизиса, потому что для него это принципиально иное существо, он не верит в возможность коммуникации.

И в последних романах, «Детство Иисуса», где содержится иронический парафраз жизни Христа, не знаю, будет ли он его продолжать, последний самый роман я не читал еще, у меня есть ощущение, что и в миссию Христа он не верит, потому что люди бы не то что не приняли, сегодня они элементарно не захотели бы его выслушать. Интересно, что в его романах сравнительно мало диалогов, потому что когда герои пытаются разговаривать, они все время натыкаются на стену взаимного непонимания, дикого отчуждения.

— Не получается.

— Да, вот в этом он весь. И это не только в «Ожидании варваров», которое все по сути дела беспрерывный монолог, но это и в «Бесчестье» очень заметно, и даже в «Осени в Петербурге», где действуют, казалось бы, совершенно живые персонажи. Чего нельзя у него отнять, так это замечательной авторской речи, мелодичной, иногда очень поэтической, очень печальной. Это прекрасный нормативный литературный английский язык. Читать Кутзее это наслаждение прозрачностью, ясностью, даже я бы сказал, некоторой его намеренной упрощенностью такой, атомизацией. Но это очень грустное чтение, полное бесконечного сострадания к человеческой участи и полной безнадежности. Никакая социальная революция, никакой переворот, никакая национальная революция и никакая победа прогресса ничего не изменят в изначальной человеческой изоляции и обреченности.

— Мне интересно, вы смотрели фильм 2008 года, режиссер Стив Джейкобс, там Джон Малкович играет главного героя, по «Бесчестью»?

— Нет, я, к сожалению, не смотрел, но знаю, что экранизация эта самому Кутзее нравится. Нравится она ему, вероятно, потому, что это его первый сколько-нибудь серьезный литературный заработок. Он же, в общем, всю жизнь, кроме премий, всю жизнь он жил довольно скромной жизнью университетского преподавателя. И то, что его наконец экранизировали, слава тебе господи, что человек хоть на седьмом десятке получил возможность независимо существовать и прокормиться прозой.

— Посмотрите, дорогие зрители, если не видели и еще не читали Кутзее, вот вам роман «Бесчестье» в экранизации. Если любите Джона Малковича, посмотрите, его там интересно смотреть.

— Я бы с гораздо большим удовольствием экранизировал бы «Осень в Петербурге», потому что здесь, по крайней мере, есть некоторое движение сюжета. Но дошли до того, что сумели экранизировать даже «В ожидании варваров», хотя там практически уж вообще ничего не происходит. Я думаю, что Кутзее в принципе писатель совсем не для экранизаций, он писатель для одинокого медитативного чтения, лучше бы всего в поезде, потому что ситуация поезда это и есть ситуация предельного отчуждения.

— Я вот еще вычитала, что в 2011 году исследовательский центр Гарри Рэнсома при Техасском университете США выкупил за полтора миллиона личный архив Кутзее, охватывающий пятьдесят лет личной жизни и карьеры писателя. Это стоит того, как вы думаете?

— Ну, личная жизнь там была небогатая, один брак и один развод.

— Полтора миллиона за личную жизнь.

— Я не знаю, стоит ли это полтора миллиона, но то, что Кутзее будет одним из классиков ХХ века и отчасти XXI, это совершенно бесспорно, потому что мало мы знаем людей таких последовательных, таких в общем бескомпромиссных. Пожалуй, из наших я бы его и внешне и стилистически сравнил с Юзефовичем, вот такое же кажущееся отсутствие темперамента, глубокий пессимизм в отношении истории, интерес к одиноким и несломимым героям, и наверное, такое же кажущееся равнодушие к общению. То есть некоторый социальный аутизм его и его героев, вот это их роднит, не говоря уже о том, что они внешне очень похожи. Мне кажется, что вот Юзефович это такой русский Кутзее, во всяком случае, основной набор тем у них тот же самый.

— Что почитать посоветуете нашим зрителям из Кутзее?

— Я бы посоветовал «Варваров» прежде всего, потому что для меня вот эта история с ожиданием варваров, она наиболее насущна. Мы в России так жили, мы ждали, что придут какие-то грядущие гунны, беда в том, что они не пришли, и в этом главная проблема нашей цивилизации — пока мы ее не разрушим, мы не сможем расти. Но ужас в том, что мы до сих пор не можем ее разрушить, мы живем в мертвом, но советском пространстве. Если бы пришли новые люди и что-то сдвинули, но этим даже не пахнет. Вот это разочарованное ожидание варваров, которые даже не обратили на нас внимания.

Кстати говоря, еще до Кавафиса об этом написал Гумилев, вот это «Давно я ждала вас, угрюмые гордые люди» (у Гумилева «могучие грубые» — прим. ред.), когда вот царица их ждет, раскинувшись на ложе, а он войска повернул на Север, на жестокие северные, в такую северную Валгаллу. Это Гумилев давно почувствовал, что мы варварам не нужны, что у нас уже взять нечего, разрушать нас не нужно, и тогда непонятно, а где же источник нашего будущего, что же мы будем дальше делать, если даже варвары нами брезгуют. Риму хорошо, Рим после разрушения сумел так или иначе возродиться, переродиться, что делать вот этой у Кутзее одинокой песчаной холодной провинции, которая стоит на грани пустыни и просто медленно осыпается. Вот это, мне кажется, и есть советская участь, и в этом смысле его роман «Ожидание варваров», он для нас самый насущный.

— Спасибо, Дмитрий Львович.

— Спасибо вам, услышимся через неделю.

— Смотрите «Нобель», оставайтесь на Дожде. До свидания.

~ лекция №15 от 3 сентября 2019 года ~

1907 — Редьярд Киплинг (Rudyard Kipling)

платное видео | бесплатное видео

The Nobel Prize in Literature 1907 was awarded to Rudyard Kipling
«in consideration of the power of observation, originality of imagination, virility of ideas and remarkable talent for narration which characterize the creations of this world-famous author.»

Чем «Маугли» похож на «Мцыри», и почему империализм Киплинга нравился советским властям? Дмитрий Быков — о самом успешном британском писателе 20 века.

В новой лекции цикла о нобелевских лауреатах Дмитрий Быков рассказал о самом успешном британском писателе XX века Редьярде Киплинге. Он получил нобелевскую премию в 1907 году «за наблюдательность, яркую фантазию, зрелость идей и выдающийся талант повествователя», став первым англичанином, удостоенным Нобеля. В том же году его наградили университеты Парижа, Торонто, Афин и Страсбурга, а Оксфордский, Эдинбургский, Кембриджский и Даремский университеты присудили ему почетные степени. Дмитрий Быков рассказывает о том, почему несмотря его на империалистские идеи, советские власти не только признавали его писательский талант, но и адаптировали его пафос завоевателя и просветителя в собственных целях.

— Здравствуйте, дорогие зрители. С вами снова программа «Нобель», ее бессменный ведущий Дмитрий Львович Быков и бессменно ему помогающая я, Александра Яковлева.

— Редактор этой программы, да. Вот сегодня «Нобель», конечно, следовало бы назвать Noble, благородство, потому что говорим мы о Киплинге. Это, наверное, одна из самых трагических фигур в британской литературе, притом что большего успеха, да и что там говорить, и больших гонораров не знал при жизни ни один британский автор. Шекспира при жизни знали хуже, чем Киплинга, да и «Нобеля» он не получил. Киплинг, ставший в 1907 году, довольно рано, всего 42 лет, первым британским нобелиатом, действительно в десятые годы, на пике своей славы, становится, вероятно, самым известным в мире англичанином, наряду, конечно, с некоторыми политиками.

Киплинг абсолютно универсальное художественное явление. Поэт, прежде всего, и поэт действительно высококлассный, сейчас поговорим, почему. Автор двух романов, по крайней мере, пятидесяти превосходных рассказов и трех книг сказок, из которых самая популярная, конечно, Book of Jungles, «Книга джунглей», известная у нас как «Маугли». Художник, иллюстратор собственных произведений, очень одаренный. Универсальный репортер, один из, наверное, самых увлекательных английских журналистов, что называется, вот эта журналистика прямого действия, которая действительно в любом репортаже великолепно передает и дух местности, и дух времени, человек, который именно у журналистики научился быстроте, краткости, четкости и предельной точности сообщаемой информации. Ну и конечно, замечательный преложитель британских легенд, излагатель британской истории для детей, замечательный знаток всего английского и его выдающийся теоретик, потому что британский национальный характер, каким мы его знаем, не то чтобы сложился, но описан именно благодаря Киплингу, потому что британец в нашем представлении это тот сын Марфы, по выражению Киплинга, дети Марфы из его знаменитого стихотворения, каким он, может, и устал уже быть, но другим быть не может, не рожден, англичанин должен осуществлять в мире ту функцию, которую Киплинг ему навязал. Киплинг такой римлянин, и он всю жизнь следует завету Вергилия, ты же римлянин, рожден править миром, рожден внушать ему закон и решать его судьбу. Вот римлянин образца двадцатого столетия, это британец, причем, что особенно важно, и римлянин, и британец делают обреченное дело, потому что бремя белых в том и заключается, чтобы лучших сыновей посылать на службу к покоренным угрюмым племенам, на службу к полудетям, а может быть, чертям.

Вот здесь надо, собственно, поговорить о философии Киплинга. Он один из немногих писателей, у которых философия была. Мне кажется, проще всего это пояснить на такой параллели с Лермонтовым. Кстати говоря, на некоторых портретах они очень похожи. Киплинг тоже был невеликого роста, худ, болезнен и слаб в детстве, закалил себя, развил в себе невероятную храбрость и замечательную физическую силу долгими тренировками. Вечно одинокий подслеповатый ребенок, который так одинок был в своей семье, когда жил у родственников, что вспоминая еще к тому же свои прекрасные дни, проведенные в Бомбее с родителями, что, естественно, это довело его до бессонницы и нервных срывов.

Такой же вечный одиночка в отрочестве, как и Лермонтов, также болезненно одержимый Востоком, который он в детстве увидел, и вот как Лермонтов, синие горы Кавказа, приветствую вас, вы носили меня на своих одичалых хребтах, и я с той поры все мечтаю об вас да о небе. Человек, увидевший Восток, навек становится его пленником, и у Киплинга об этом сказано с предельным изяществом в «Мандалае», «знать недаром поговорка у сверхсрочников была, тем, кто слышал зов Востока, мать-отчизна не мила». Зов Востока для Лермонтова это призыв настоящей жизни и настоящей мудрости, и Лермонтов всю жизнь интересовался исламом и тянулся к нему, считая, что все в жизни определяет случай, он был по-исламски фаталистом, считал, что два достойных занятия у мужчины, это война и поэзия, война и философия, все остальное недостойно.

И вот удивительно, «Мцыри» и «Маугли», эти два схожих очень по названию и симметричных произведения. Лермонтов идет на Восток учиться, принимать мудрость Востока, а не покорять и не завоевывать. Лермонтов в полном смысле кавказский пленник, и кстати говоря, все символично в истории, он и гибнет близ Кавказа, именно как человек, пленившийся этой страшной мощью и погибший от нее, его как бы съел Кавказ. А Киплинг, весьма символично, что он родился в Бомбее и умер в Лондоне, как бы всей своей жизнью прорыв туннель от Бомбея до Лондона, Киплинг действительно идет на Восток не учиться, а учить, не покоряться, а покорять. Если Мцыри это подросток, который сбегает в этот дикий мир и гибнет в нем, а инициации он проходит те же самые, женщина, зверь, лес, все эти этапы абсолютно одинаковые, они мифологически, так сказать, подкреплены, здесь все по тропу происходит, то Маугли из всех этих ситуаций выходит победителем. Он приходит в этот лес и становится его вождем, и более того, становится вождем потому, что он приносит в этот лес огонь, символ цивилизации.

— Красный цветок.

— Да, Красный цветок, которым он отгоняет Шерхана. Потому что вопреки всем, многажды описанным случаям, Маугли остается человеком в джунглях, выучив закон джунглей, но Маугли покоряет, подчиняет себе джунгли. Маугли — человек, и ни одно животное, даже Багира, которая в оригинале Багир, все кошки в английском мужского рода, коты, даже Багир не может выдержать его взгляда. Кстати говоря, в отношениях Маугли с Багирой в русской традиции, особенно в мультфильме, появилось что-то эротическое. Багира такой действительно вольный дух джунглей, который влюблен в Маугли и покорен ему, и конечно, когда в их отношениях появляется эта странная эротика, и в их играх появляется какой-то намек почти на секс, это добавляет сказке дополнительную коннотацию.

— Почти.

— Да, на самом деле Багир это такой просто верный друг идеальный, никакого сексуального подтекста здесь нет.

— Мужского пола.

— Да, мужского пола. И кстати, кот, гулявший сам по себе, тоже кот. В России это кошка, символ женской неуправляемости. Надо сказать, что у всех авторов, находившихся под влиянием Киплинга, у меня, в частности, влияние джунглей, и влияние женщины, и влияние покоренных угрюмых племен, оно всегда такое несколько своевольное, символ непокорности и своеволия. Мужчина приходит для того, чтобы это укротить. И кошка, гуляющая сама по себе, в частности, в знаменитой пьесе Слепаковой, которая шла по всей России, кошка это символ женской кокетливости и женского упрямства, такой грациозной неуправляемости. У Киплинга этого подтекста совершенно нет. В некотором смысле Киплинг и есть тот кот, гулявший сам по себе, вечный одиночка, это символ одиночества творца, а не женской неуправляемости. Но эта коннотация, она логична, она имеет свой смысл, потому что в мире Киплинга мужское волевое начало, прежде всего британское, подчиняет себе женственную Индию, подчиняет себе женственную стихию природы. Англичанин приходит как римлянин, установить законы, приходит как Цезарь, не ожидая славы. Не за славой он идет, он идет реализовать миссию. У Киплинга в «Если», самом, вероятно, знаменитом его стихотворении, одном из самых слабых, скажем сразу, потому что оно напыщенное, декларативное, в русских переводах оно еще хуже, по-английски оно такое немножечко…

— Их 58 есть на одном сайте, я вчера читала.

— Да их страшное количество. Надо, наконец, написать пятьдесят девятый, нормальный, все я думаю…

— А я вот хотела вас спросить, вы свой перевод еще не сделали?

— Да, я вот хочу это сделать, потому что даже перевод Маршака, он удивительно по интонации не точен. Вот Маршак гениально перевел Бернса, местами очень хорошо Шекспира, местами. Но его перевод киплинговского стихотворения предельно далек от его сути, потому что это стихотворение такая напыщенная декларация в переводе Маршака, а у Киплинга это самоиронично и буднично. Он разговаривает немножечко как Цезарь в пьесе Шоу, тоже нобелевской, вот в «Цезарь и Клеопатра», это человек, который несет в этот Египет несчастный какой-то и разум, и смысл, и порядочность, но понимает, что его осмеют, и никакой славы не ждет. Киплинговский англичанин приходит дисциплинировать мир, налаживать его систему, делать его частью своей империи, без всякой надежды на то, что его поймут. Ему все время, в «Если» Киплинг напоминает, что ты будешь осмеян, что твои слова перевернут и сделают из них trap for fulls, ловушку для дураков. Он понимает, что он будет оболган, но он идет свою миссию реализовывать.

— Но он же предупреждает, что бы не было, оставайся человеком.

— Предупреждает, If you can meet with Triumph and Disaster, если ты можешь понять, что им цена одна, это вот если ты можешь встретиться с поражением и с победой и понять, что они impostors, что они оба вторгаются в твой дух и искажают его, но не делают его лучше. Он это очень хорошо понимает. А в киплинговской позиции нет вот именно пафоса, нет напыщенности, а есть такая будничность.

— А чем же стихотворение-то слабо?

— Слабо несколько оно тем, что Киплинг вообще-то гениальный изобразитель, а здесь это все-таки теоретическая суховатая декларация, и самое главное, что Киплинг гениально играет с ритмом, он же сочиняет песни.

— Оно как песня, действительно.

— Множество его стихотворений стало песнями, а это совсем не песня, это скучный пятистопный ямб, тут ничего не сделаешь. Ну вспомните, господи, «Ганга Дин», с его потрясающей строфой такой удобной, или тот же «Мандалай», написанный на мотив знаменитого вальса.

— Ну, процитируйте, вот я не помню, а зрители, я думаю, тоже.

— …

Там, где у пагоды Мульмейнской блещет море в полусне,
смотрит на море девчонка и скучает обо мне.
Ветер клонит колокольцы, те трезвонят, то и знай —
ждем британского солдата, ждем солдата в Мундалай.
Ждем солдата в Мундалай, где суда стоят у свай…

Ну и так далее, это вальс довольно известный. Самый лучший перевод, конечно, Грингольца. Вообще надо сказать, что Грингольц, будучи по образованию юристом, он как-то сумел найти для Киплинга самый лучший русский язык.

Шагом! Грязь коростой на обмотках мокрых,
Арш! Мешок со знаменем мотает впереди.
Правое плечо! А лица женщин в окнах
не прихватишь на борт, что гляди, что не гляди.

Вперед! Нам не дожить до гребаной победы.
Вперед! Нам не восстать под барабанный бой.
Стаи хищных птиц вместо райских голубиц
и солдаты не придут с передовой.

Это поется, и не зря Окуджава называл двух своих учителей в литературе, он называл Киплинга и фольклор, он говорил, мои песни получились из этого. А Киплинг был в страшной моде в русской поэзии тридцатых годов, и это естественное дело. У меня долгое время хранился сборник Киплинга с пометками и выписками пятнадцатилетней Марии Васильевны Розановой, я в прошлом году вручил ей эту книгу из ее библиотеки. «Слушайте, я 50 лет не держала в руках этот сборник?» «Да, вот вы оставили его в России на хранение, я вам теперь привез».

— Хранитель.

— Для школьников тридцатых годов, сороковых, Киплинг был абсолютным пророком. Почему? Потому что, сейчас сразу скажу, мы не оцениваем советскую власть, мы не даем ей никаких этических оценок, чтобы не плодить ненужные споры, но у советской власти был этот пафос, наведение порядка среди дикости, и в Среднюю Азию она шла примерно также, как британец, допустим, в Индию или в Шри-Ланку, на Цейлон. Кто-то будет говорить, что это хищническая эксплуатация, кто-то будет говорить, что это покорение, экспансия, ну экспансия суть всякой империи, а кто-то, как Киплинг, будет говорить, что эти люди несут цивилизацию. И действительно, ничего не поделаешь, письменность у многих народов появилась благодаря советской власти. Сейчас сразу начнут говорить, а как же высылка? Были и высылки, разный был Советский Союз, но пафос освоения крайних, дальних земель, пафос «Большевиков пустыни и весны» у Луговского, это киплингианский пафос, ничего не поделаешь, это гумилевский пафос, «Путь конквистадоров». Конечно, Гумилев в наибольшей степени, он ученик Киплинга, а не французских декадентов, которых он так любил, которых он переводил, и влияния которых он почти не испытал, потому что «Путь конквистадоров» это чистейший Киплинг. И вся военная карьера Гумилева это чистое киплингианство, потому что на войну надо идти, потому что это война с мировым варварством, война закона с варварством.

Надо сказать, что «Дети Марфы» в этом смысле стихотворение чрезвычайно поучительное. Все помнят, что Марфа и Мария, две сестры Лазаря, в доме которых, собственно, и свершилось главное евангельское чудо, Марфа и Мария разделили свои обязанности. Пока Мария омывала драгоценным миром ноги Христа, тут, кстати, любимая моя цитата, когда кто-то сказал из присутствующих «Сколько нищих можно было бы накормить на эти деньги!», Христос сказал: «Нищих всегда при себе имеете, а меня не всегда». Замечательная фраза, полная иронической гордыни насмешливой. И в этот момент Марфа хлопочет по дому, а Мария, которая села у ног Христа слушать его притчи, ты избрала лучшую часть, Мария, сказал Христос. И при полном понимании этой небесной, этой божественной правоты, Киплинг добавляет от себя, но кто-то в это время должен хлопотать по дому, ничего не поделаешь, и мы дети Марфы. Кстати, Умберто Эко, в единственном нашем интервью, сказал, что если любовный роман это наследие Марии, то роман производственный это дети Марфы, это наследие Марфы, кто-то должен в это время работать, кто-то должен описывать этот трудовой процесс, этим жить. Жизнь, она при всей ее устремленности к духу и при всей пронизывающей ее божественности, она все-таки не сводится к чистой духовности, кто-то должен в это время элементарно накрывать на стол. И вот дети Марфы это наследники Британской империи. Причем то, что он делает обреченное дело, Киплинг прекрасно понимал. Об этом, кстати, Новелла Матвеева сказала, по-моему, даже с избыточной наглядностью

…прощай, могучий дар, напрасно жгучий!
Уходи! Э, нет! Останься! Слушай! Что наделал ты?
Ты, нанесший без опаски нестареющие краски
На изъеденные временем холсты.

Под изъеденными временем холстами понимается имперская идея. Но дело в том, что идея-то эта, как мы сейчас понимаем, это не идея империи, это не идея экспансии, это идея служения долгу. Это вовсе не культ национального эгоизма, это именно служение долгу, и во главу угла Киплинг поставляет имперского человека не потому, что это воин империи, а потому, что это носитель понятия о долге. Как у Грэма Грина в «Хвале и славе» (имеется в виду «Сила и слава» — прим. редакции), человек, для которого долг не пустой звук, надо без причины, надо без каких-либо мотиваций, без награды просто делать свое дело, дело человека на земле. Устанавливать справедливость, защищать слабейших, мешать закону джунглей действовать и заменить закон джунглей, закон, все-таки где побеждает сильнейший, заменить его на закон человеческий, закон христианский. Для Киплинга Мария и Марфа это две руки христианского бога, одна заботится о духовности, другая заботится о том, чтобы жизнь была введена в рамки закона, чтобы жизнь была рациональна, контролируема и так далее. Маугли ведь как раз, что самое интересное, он носитель справедливости в джунглях, он совершенно не понимает, ему чуждо это понимание, зачем нужны все эти драгоценности, в лучшей сказке «Белый Клобук». Он действительно руководствуется одним законом «Мы одной крови, ты и я», для нас есть единый нравственный закон. И он усовершенствует закон джунглей, делая его более гуманным, более рациональным. Маугли это именно человек, ставший вождем зверей, но именно как вождя зверей и понимает Киплинг белого человека, он пришел на службу к покоренным угрюмым племенам, на службу к полудетям, а может быть, чертям, и пытается им внушить взрослые понятия.

Знавали мы врага на всякий вкус,
кто похрабрей, кто хлипок, как на грех,
но был не трус афганец и зулус,
а Фузи-Вузи, этот стоил всех.

Суданские экспедиционные части. Вот уважение к этим полузверям, восхищение, любование ими, и вера в конечную победу над ними, это и делает Киплинг. Помните,

За твое здоровье, Фузи,
за Судан, страну твою.
Первоклассным, нехристь голый,
был ты воином в бою.

Билет солдатский для тебя
мы выправим путем.
А захочешь поразмяться,
так распишемся на нем.

Вот такая амбивалентность, и уважение, и восторг, и знание, мы тебя подчиним, мы тебя сделаем.

— А как к нему, кстати, относились вот на этом Востоке? В Индии вообще что там по поводу Киплинга?

— В Индии, собственно говоря, все отслужившие в Индии англичане его боготворили, он был их поэтом.

— Про англичан понятно.

— Особенно, кстати говоря, не будем забывать, что именно Киплинг написал «Шиллинг в день», заступническую песню, песню, в которой он настаивает на повышении пенсии для отслуживших солдат.

О, сдвигаюсь с ума я, те дни вспоминая,
как пер на Газ-бай с клинком на боку,
как по кромочке ада оба наших отряда
неслись без огляда кто жив, кто ку-ку.

Но зря-то не плачьте, жена пойдет в прачки,
покуда к подачке я клянчу прибавку,
если сель я на мель, если в дождь и в метель
встал у Гранд-Метрдопель.

Не дадут ли мне справку?
Что он видел, прибавь,
что он сделал, представь,
без гроша не оставь — и, Британия, правь!

— Британия, правь.

— Тоже в слепаковском переводе. Там Got Save the Queen в оригинале. Потому что без гроша не оставь и Британия, правь, это кто-то должен был сказать, кто-то должен был напомнить о судьбе этих ветеранов. Все мы знаем, что британские полковники чувствовали себя неплохо по возвращению. А что было с рядовыми? Что касается Индии, очень долгое время в развивающихся странах всех, и в Индии в целом, Киплинга воспринимали примерно как Вагнера в Израиле, как идеолога человеконенавистнической войны, как идеолога империи…

— Вот я как раз это все читала, была под впечатлением.

— Большой любви к нему не было. Потом, понимаете, вдруг оказалось, что единственную Индию, укоренившуюся в мировом сознании, написал Киплинг, что единственную Индию, которая завоевала всемирную славу, написал Киплинг. И даже я, может, страшную вещь скажу, но то, что через шесть лет после него, великий бенгалец Рабиндранат Тагор получил Нобелевскую премию, была непосредственной заслугой Киплинга, потому что Индию всему англоязычному миру…

— Нанес на карту мира, как вы говорите.

— Ее открыл Киплинг, ничего не сделаешь. Индию представляют все по Киплингу. Не только, не обязательно по стихам, и не обязательно по «Маугли», но по таким рассказам, как «Ворота ста печалей», он создал вот тот образ джунглей. Помнится, когда я в джунгли впервые попал на Шри-Ланке, я поразился, и тут же мимо нас побежали бандерлоги, обезьяны, и я вспомнил это нашествие бандерлогов. Это образ, который не так-то легко стереть из памяти, вот это обезьянье племя, которое не уступает иеху свифтовским, гениальная совершенно формула. И хотя Book of Jungles включает в себя не только истории о Маугли, там много всего, но конечно, сам образ Маугли, и сама его судьба, и потрясающая совершенно мелодика этих сказок, и невероятно печальный финал — звезды гаснут, отныне мы пойдем по новому пути, и это последний из рассказов о Маугли, это нельзя без слез вспоминать. Это действительно великие вещи. Индия стала для мира тем, чем она была для Киплинга: манящей, проглатывающей человека дикой страной, которая, если привнести в нее некоторый цивилизационный дух, она станет значительно лучше. Конечно, этого не получилось, и конечно, англичанам пришлось из Индии уйти, но то, что они в нее принесли, сейчас оценивается куда лучше, чем в сороковые годы ХХ века. Более того, очень многие признают, что без британского вмешательства в какое-то время, не взирая на все британские зверства, несмотря на все расстрелы сипаев и так далее, если бы Британия в какой-то момент не вмешалась, Индия сегодня не была бы одной из ведущих мировых держав, как это вот ни ужасно звучит.

— Звучит как-то, да…

— И к Киплингу стали относиться несколько иначе. Понимаете, наверное, тут дело еще в том, что как сказал Элиот, составитель лучшего сборника избранного Киплинга, мы можем не соглашаться с убеждениями Киплинга, и почти всегда не соглашаемся, но не признавать его гений мы не можем. Точно также мы можем по-разному относиться к Цезарю, но без того, что принес Цезарь в мировую историю, без его идей, без его образа, без его литературного стиля, мир был бы другим, и надо признать, что он был бы хуже. Поэтому у Киплинга есть свое очарование, очарование, может быть опасное, может быть, гибельное, потому что всегда возникает вопрос, а кто тебя назначил учителем и спасителем мира, но этот римский пафос понятен и по-своему привлекателен. Не говоря уже о том, что это дало великие художественные тексты, и сам Тагор о Киплинге всегда отзывался с большущим уважением.

— А «Ким» вы читали, его роман? Что о нем можете сказать?

— «Ким» я читал. Понимаете, какая вещь, Киплинг был слабым романистом, такое бывает. Оба его романа критики, конечно, не выдерживают. И «Свет погас», первый, совершенно наивный и детский, и «Ким» это все-таки, понимаете, при всем их очаровании, это книги, написанные в чужой ему форме. Он гениальный сказочник и замечательный поэт, причем поэт именно долга. Смотреть на мир глазами Кима он не выучился, для этого нужен был Тагор, для этого нужна была тагоровская полусказочная мифологическая стилистика. Если уж говорить серьезно, понимаете, единственный человек, отразивший в литературе сознание вот этих угрюмых племен, полудетей, а может, чертей, это гениальный африканец Амос Тутуола. Вот он, в его потрясающих сказочных повестях, воплощен этот дух. У Киплинга, конечно, этого нет. Киплинг не может стать другим, Киплинг это англичанин в Индии, писать о покоренных угрюмых племенах должны их представители. Но как сказочник, как поэт, и кстати говоря, как новеллист, Борхес выше всех текстов британских в ХХ веке ставил его новеллу «Садовник», и я считаю, что The Gardener действительно величайший рассказ, в ХХ веке написанный по-английски. Роман (рассказ – прим. редакции) о женщине, потерявшей сына на войне, и когда она приходит к нему на кладбище, она видит того, кого принимает за садовника. Но мы вспоминаем евангельскую аллюзию, что Христа, когда он воскрес, или ангела, который отвалил камень, принимали за садовника, вот этот апокриф о садовнике, он действительно для Киплинга основополагающий. Христос ними, с воинами света, так он это понимает, не говоря уже о том, что это невероятной силы рассказ, он сам потерял сына на войне, в Первую мировую.

— Вот про это я еще отдельно хотела с вами поговорить.

— Да, того самого мальчика, для которого он сочинял свои сказки.

— Джека.

— Да. И конечно, Киплинг не оправился после этой потери. Все, что он писал после 1915 года, оно близко не может сравниться с его прежними текстами. Но при этом, понимаете, никто не может отрицать величия его жертвы, он свою жертву принес. Он тоже был на этой войне, был на ней корреспондентом, как классический отец солдата.

— Жена его работала в «Красном кресте».

— И жена работала в «Красном кресте». И надо сказать, что Киплинг ни в чем не отступал от своей программы, он все свои теоретические выкладки подтверждал биографией. Он был индийским журналистом, он рисковал жизнью как военный корреспондент, он многие годы провел среди покоренных угрюмых племен. В литературе он ни в чем от своего нравственного кодекса не уступил, мы можем оспаривать сам этот кодекс, но то, что Киплинг был очень честным писателем, этого мы не отнимем.

— А посмотрели фильм «Мой мальчик Джек?».

— Нет, вот его я, к сожалению, не видал. Но надо вам сказать, что о Киплинге нет нужды как бы снимать художественное кино, Киплинг довольно хорошо задокументирован. У нас есть его документальные съемки, множество фотографий, и главное, у нас есть запись голоса.

— Я, кстати, послушала.

— И вот когда вы слушаете Киплинга, читающего If, когда вы слушаете этот сухой четкий, чеканный голос, с его безупречной дикцией, с его образцовым произношением, вы понимаете немножечко, что такое англичанин. Это, как сказано у Кушнера, и на секунду, если не орлиный, то римский взгляд на мир я уловил. Мы можем любить Рим, можем ненавидеть Рим, но мы не можем отрицать того, что сегодняшний наш мир создан Римом. Точно также не можем мы отрицать того, что сегодняшняя Индия написана Киплингом, и она во многих отношениях подражает тому образу, который Киплинг ей раз и навсегда навязал, потому что гений есть гений.

— Насчет фильма все-таки скажу. Если вдруг кто-то не хочет долго изучать биографию Киплинга, и трагическую драму, которую он пережил…

— Да, есть «Мой сынок Джек».

— «Мой мальчик Джек», там Джека играет Дэниэл Рэдклифф, кстати, повзрослевший Гарри Поттер, а его сестру младшую, второго ребенка Киплинга, играет Кэри Маллиган прекрасная, а маму, то есть жену Киплинга, играет Ким Кэттролл, которая в «Сексе в большом городе» играет Саманту.

— Саша, сколько ерунды вы успели посмотреть в жизни.

— Столько ерунды, потому что, знаете, это цепляет людей, они знают этих актеров.

— Да, «Секс в большом городе» великая вещь.

— Короче говоря, если кто-то хочет посмотреть, посмотрите. Не «Секс в большом городе», а «Мой мальчик Джек». А почему у нас, в нашем отечестве, так плотно Киплинг засел в детской литературе и сейчас, во всяком случае, многие уже выросшие вот эти дети не очень-то знают, что это гораздо больше, чем детская литература.

— Нет, понимаете, Киплинга прежде всего знают как поэта, несколько хуже как прозаика. Хотя, кстати говоря, Аркадий Стругацкий переводил когда-то «Сталки и компанию», и слово «сталкер» пошло именно оттуда же, переводил именно для того, чтобы сформулировать у себя стиль, вот эти рассказы о мужской школе, о приключениях и похождениях кадетов, условно говоря, кадетов, мальчиков из закрытого мужского учебного заведения. «Казарменные баллады» Киплинга переводили с самого начала очень много, после первой книжки в переводах кто только не переводил. Лучше других Симонов, который переводил «Молитву безбожника», на мой взгляд, совершенно гениально. Помните вот это — серые глаза рассвет и так далее. Он, кстати, эпитафии киплинговские замечательно переводил, «Я был богатым, как раджа, а я был беден, но на тот свет без багажа мы оба едем», гениальный перевод. Прелестный, конечно, был целый корпус текстов Киплинга, переведенный лучшими русскими поэтами, и надо сказать, что без этого влияния ни сам Симонов, ни Луговской, ни Тихонов со своей поэмой «Сами», просто не состоялись бы. Это действительно Киплинг сделал сильнейшую прививку. Что касается прозы его и вообще более серьезных сочинений, в том числе и по английской истории, видите ли, советская власть брала из каждой культуры то, что совпадало с ее вектором.

— То, что было нужно ей.

— То, что было нужно ей. Вот пафос освоения всяких дальних земель, страстный пафос экспансии имперской неудержимой, и пафос долга, это было советской власти близко. И она Киплинга любила, приговаривая, он хоть и империалист, а все же талантливый, потому что бессознательно мы реализовывали ту же стратегию. И кстати, огромное большинство среднеазиатских текстов так или иначе срисовано с Киплинга, и Ясенского роман «Человек меняет кожу», и «Возмутитель спокойствия» Леонида Соловьева, вся «Повесть о Ходже Насреддине», Восток изображение…

— Дело тонкое, Петруха.

— Да-да, хитрый, коварный, изобретательный, казуистически жестокий, пыточный, неотразимо очаровательный Восток, Восток пряностей, Восток тысячи и одной ночи, Восток Индии, это все киплингианская поэтика. Все истории о сокровищах Востока восходят к «Белому Клобуку», что бы мы не писали, мы в конечном итоге пишем «Маугли», потому что советский человек в мире это именно Маугли в джунглях, пафос таков. Не важно, на Крайнем Севере он что-то там осваивает, или в тайге, или на целине, это человек, пришедший на целину, преобразовывающий мир, и этот пафос деловитого преображения, он взят у Киплинга. И надо сказать, что это все-таки эмоция одухотворяющая, эмоция благая, при всех минусах такого поведения.

— Сейчас мы поблагодарим пространство «Only People», которое нас здесь любезно принимало.

— Да, поблагодарим пространство, как всегда, и время.

— А дальше будем говорить о Рабиндранате Тагоре.

~ лекция №16 от 17 сентября 2019 года ~

1913 — Рабиндранат Тагор (রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর)

платное видео | бесплатное видео

The Nobel Prize in Literature 1913 was awarded to Rabindranath Tagore
«because of his profoundly sensitive, fresh and beautiful verse, by which, with consummate skill, he has made his poetic thought, expressed in his own English words, a part of the literature of the West.»

«В Индии его почитали как божество». Читаем и поем первого неевропейца, получившего Нобеля, Рабиндраната Тагора.

В новой лекции цикла о нобелевских лауреатах Дмитрий Быков рассказал о Рабиндранате Тагоре, индийском писателе, поэте, художнике, композиторе и общественном деятеле. Его творчество сформировало литературу и музыку Бенгалии. Он первым из неевропейцев получил Нобелевскую премию в 1913 году «за глубоко прочувствованные, оригинальные и прекрасные стихи, в которых с исключительным мастерством выразилось его поэтическое мышление, ставшее, по его собственным словам, частью литературы Запада». Переводы его поэзии рассматривались как духовная литература и вместе с его харизмой создали образ пророка-Тагора на Западе. Его стихи сегодня являются гимнами Бангладеша и индии, за независимость которой он выступал. Дмитрий Быков рассказывает о том, почему в Индии его «почитали как божество», как в его произведениях отражалась тема революции и в чем заключались его разногласия с Ганди.

— Здравствуйте, дорогие зрители. С вами программа «Нобель» на Дожде, ее бессменный ведущий Дмитрий Львович Быков и я, Александра Яковлева, бессменно ему помогающая. Мы сегодня говорим о Рабиндранате Тагоре, нобелевском лауреате 1913 года. Дмитрий Львович, вам слово.

— Знаете, Рабиндранат Тагор не нуждается в каких-либо представлениях, особенно русскому читателю, потому что нету такого читателя, зрителя, слушателя, который не пел бы в разных ситуациях

Ветер ли старое имя развеял,
Нет мне дороги в мой брошенный край.
Если увидеть пытаешься издали,
не разглядишь меня,
не разглядишь меня.
Друг мой, прощай!
Я уплываю и время несет меня с края на край…

Это уже мне не вытянуть.

— Сейчас я заплачу.

— Это потому, что все наши школьные посиделки после дискотек обязательно заканчивались перемещением в какой-нибудь класс, и там исполнением в тишине и темноте этого коллективным хором старшеклассников. Вся наша подростковая любовь прошла под фильм «Вам и не снилось», гениальная музыка Рыбникова, гениальная песня, перевод Аделины Адалис. Все искали стихотворение Тагора «Последняя поэма», и находили только с разочарованием роман, потому что стихотворения такого у Тагора нет. У Тагора есть роман «Последняя поэма», где действует главный герой литератор, описываемый то патетически, то иронически, и среди многих его сочинений последнее, прощальное вот эта вот «Последняя поэма». Тагор очень часто вкрапливал стихи в поэтическую плоть своей такой прозы, очень на самом деле изначально лиричной, и не случаен для него жанр поэмы в прозе, несколько таких повестей он оставил.

Тагор из тех людей, которых называют универсалом, он действительно заложил всю культуру Бенгалии в нынешнем виде, как мы ее понимаем, он заложил все ее основы. Он поэт, прежде всего поэт, автор тридцати первоклассных поэтических сборников, автор двенадцати романов и больших повестей, автор трех масштабных эпических поэм в прозе, композитор, он в некотором смысле один из пионеров жанра авторской песни, гимн Индии это его стихи на его же музыку. Песен он сочинил множество, аккомпанируя себе на гитаре.

— 2.300 с чем-то песен, я прочитала в Википедии.

— Ну, это я не знаю, все ли это его музыка, но он, тем не менее, аккомпанируя себе, пел, и объехал с этими, как и с выставками своих картин, множество стран мира.

— Да, рисовал. 2.500 рисунков.

— Он и рисовал, он и историк, он и гуманист, он и последовательный, наверное, один из идеальных таких нобелевских борцов за права человека. И конечно, он награжден был за свою гуманитарную деятельность, в том числе, и за абсолютно гуманистический пафос своих сочинений. Для Индии очень актуальны вопросы многоверия, разноверия, и кстати, примирение ислама с традиционными индуистскими религиями во многих отношениях это заслуга Тагора, именно он настаивал на мирной сущности ислама, на том, что пророк отвергнет любого, кто несет людям войну. Он действительно для Индии, с ее невероятной пестротой религиозных верований, с ее идеологической, скажем так, нестабильностью, с ее довольно агрессивным национализмом начала века прошлого, он, конечно, выдающийся миротворец, гуманист, проповедник, кумир миллионов и так далее.

Для Тагора одна из важнейших тем всего его многообразного творчества это борьба с предрассудками. Собственно, самый знаменитый его роман, в России наиболее часто издававшийся, «Крушение», он как раз о том, как Индия отвергает старые консервативные формы жизни и приходит к новому. Но можно это прочесть, что важно, можно это прочесть и совершенно иначе, как то, что традиция сначала отвергается, а потом так или иначе возвращается с другой стороны. Роман, кстати, довольно остроумный. Вот в чем прелесть тагоровской прозы, она очень просто написана, очень лирична, она стилизована под сказку почти вся. Это сказка о том, как две пары проходят через обряд бракосочетания, на реке, причем пары традиционные, они не знакомы друг с другом заранее, их родители повенчали, а им самим приходится заново выстраивать…

— Повенчали?

— Ну, не повенчали, прости господи, это уж тут российская традиция проникла в мою речь. Их родители подготовили к браку, назовем так. Родители осуществили сговор, помолвка происходит, но оба друг друга не видели никогда. В одной паре там студент-юрист, в другой, насколько я помню, врач. В общем, их готовят к женитьбе, а при этом они не знакомы. Но тут налетает вихрь, кто-то тонет, кто-то спасается, в общем, все перепуталось, перемешалось, и девушка из одной пары оказывается у юноши из пары другой. Между ними все происходит нормально, но потом она все равно выбирает другого, и этот другой был ее изначально суженым ей мужем. С одной стороны, эта вещь отвергает традицию, с другой показывает, что к традиции придется вернуться так или иначе. И надо вам сказать, что Индия во всех своих попытках модернизации, она к своей традиции возвращается все равно, это неизбежно, она никуда от нее не денется. Это метафора любой революции очень точная, когда ты оказываешься за тем же мужем, который был тебе изначально предназначен, пройдя через определенные революционные пертурбации. Это такая довольно забавная, ироническая, маленькая совсем, трехсот страниц в ней нету, но она, как все романы Тагора, написана с пленительным таким юмором и теплом, прелестное совершенно сочинение.

Что касается его стихов, лирик он, прямо скажем, на русский вкус слишком меланхоличный, мы не видим того эмоционального богатства, к которому мы привыкли, я несколько стишков сейчас прочту на пробу. Но это потому, что мы, может быть, не учитываем часто очень богатых контекстов, очень богатых его метафор. Вот, например, замечательное совершенно стихотворение, в переводе Марии Петровых. Это, казалось бы, описание бури, но в подтексте здесь описание тяжелой внутренней ломки, внутренней эволюции, которая тоже сопряжена с крушением, с катастрофой, но это одобрение этой катастрофы, потому что иначе человек закоснеет.

Приди, о буря, не щади сухих моих ветвей,
Настало время новых туч, пора иных дождей.
Пусть вихрем танца, ливнем слез блистательная ночь
Поблекший цвет минувших лет скорей отбросит прочь.
Пусть все, чему судьба — уйти, уйдет скорей, скорей!
Циновку ночью расстелю в моем дому пустом.
Сменю одежду — я продрог под плачущим дождем.
Долину залило водой, — неймется в берегах реке.
Как вздох жасмина, голос мой летит, теряясь вдалеке.
И как бы за чертою смерти проснулась жизнь в душе моей.

Вот это воскрешение после смерти, оно выглядит таким благословением бури, которая камня на камне, конечно, не оставит от прежнего, но зато, тем не менее, даст какой-то новый толчок жизни. И у Тагора эта тема, о чем бы он не говорил, появляется довольно часто, тема благотворной бури.

Он пейзажист, пейзажист такой лирический, тоже, можно сказать, довольно однообразный, но все его пейзажи так или иначе философски осмысленны. Взять стихотворение «Женщина», которое многим сегодня покажется манифестом сексизма, потому что все-таки там мужчина творит женщину, но в переводе Вероники Тушновой оно, видимо, приобрело такие черты, потому что для нее характерно обожествление мужчины.

Ты не только творение бога, не земли порожденье ты, —
Созидает тебя мужчина из душевной своей красоты.

Вы бы, конечно, под этим никогда не подписались.

Для тебя поэты, о женщина, драгоценный соткали наряд,
Золотые нити метафор на одежде твоей горят.
Живописцы твой облик женский обессмертили на холсте
В небывалом твоем величье, в удивительной чистоте.
Сколько всяческих благовоний, красок в дар тебе принесли,
Сколько жемчуга из пучины, сколько золота из земли.
По иному в огне желаний засияли твои черты,
Существо ты наполовину, полувоображенье ты.

Вот я тебе придумал, и ты стала, это, конечно, такой очень архаический…

— А Тушнова с английского переводила?

— Нет, Тушнова переводила с русского подстрочника.

— Да, то есть как его переводить.

— Тагора мы знаем в двойном переводе, потому что он сам себя довольно много перевел с бенгальского на английский. Естественно, с бенгальского теперь тоже свободно делаются русские подстрочники в большом количестве, а уж с английского его стали переводить во всем мире. Он сам озаботился своими переводами, и все их высоко ценил. Он бывал в Лондоне неоднократно, он вообще английскую культуру прекрасно знал, языком владел абсолютно свободно, и если бы он сам не построил этого моста к англоязычному читателю, так бы его не знали. Ну вот если уж говорить о национально-ориентированной лирике

Индиец, ты гордость свою не продашь,
Пусть нагло глядит на тебя торгаш.
Он прибыл с Запада в этот край, —
Но шарфа светлого не снимай.
Твердо иди дорогой своей,
Не слушай лживых пустых речей.
Своей нищетою ты будешь богат, —
Покой и свобода твой дух окрылят!

Надо вам сказать, что идеи национального возрождения Индии в начале века выражались весьма агрессивно, многие индийские националисты доходили до крайнего радикализма. Да мало ли их и сейчас, кстати, именно жертвами таких радикалов пали в свое время и Неру, и Махатма Ганди, и Индира Ганди, и это такой уж действительно печальный жребий индийских реформаторов — непременно натыкаться вот на такое к себе отношение. Что поделать, но все-таки при этом нельзя отрицать, что именно Рабиндранат Тагор для национального, назовем это, консенсуса, для национального примирения, вероятно, сделал больше многих, именно потому что пытался этот индийский национальный дух, дух единства в разнообразии, дух пестроты, но тем не менее, сплоченный и единый, вот он этот дух пытался отстаивать. И для него Индия это страна такого поэтического беспорядка, который не сводила ни к каким унитарным, ни к каким побеждающим мифологиям и религиям. Это бесконечная пестрота, сложность, разнообразие, неустроенность, да, но все-таки для него здесь именно важно, что это страна расцвета всех цветов, страна, в которой представлено такое количество вер, страна, в которой так пестро и разнообразно цветет и вплетается в повседневность фольклор, страна, в которой древние верования так органично живы, и это не признак невежества, это признак верности традициям.

И конечно, нельзя отрицать того, что из всех персонажей начала века, награжденных Нобелевской премией, Тагор оказался парадоксальным образом самым влиятельным, в своей стране он был наиболее признан, почитаем как божество. Это связано было с тем, что он огромные силы и средства вложил в политическую, благотворительную, просветительскую деятельность, с тем, что он не ограничивался сидением за письменным столом. Это тот почти утраченный ныне тип художника, который активно участвует в жизни, «толстовский тип», потому что ведь и Толстой создавал свою, назовем вещи своими именами, секту, не в целях личного величия, а для того чтобы все-таки совесть и просвещение как-то нести в мир. Тагор это создатель собственного ашрама, по сути дела, собственного монастыря, это активный проповедник, это человек, который вложил всю Нобелевскую премию в создание, в строительство школы на месте той школы, в которой сам учился. И огромное количество библиотек по всей Индии, лечебниц, просветительских центров это все его фонд, его foundation, если бы он этим не занимался, конечно, его влияние в Индии было бы значительно меньше. То, что сегодня у нас таких художников нет, вина не только власти, но вина и самих художников, которые уверившись в безнадежности любой деятельности, охотно замыкаются в башне из слоновой кости. Мечта ХХ века, идеал ХХ века это художник, активно преобразующий жизнь, он мечта модерниста, в каком-то смысле мечта футуриста, о выходе искусства на площади. То, что Тагор с самого начала не остается чистым лириком, а лирик он, кстати, хороший, а все-таки отважно бросается в битву жизни, как к этому не относись, но это позиция достойная. И хотя самым популярным его сборником стихов все равно остаются «Скорбные песнопения», памяти первой жены, но пусть не будет забыта его общественная деятельность. Это все-таки признание, и признание общенародное, признание такой общественной позиции, художник должен участвовать в жизни своего народа, иначе грош ему цена.

— А вы что-нибудь знаете про его разногласия с Ганди? Они у них там прямо достаточно сильные были.

— У них были разногласия с Ганди, довольно сильные, потому что Ганди однажды имел неосторожность сказать, что одно стихийное бедствие, случившееся в Индии, кажется, или эпидемия, это кара за презрение к касте «неприкасаемых». В общем, сказал примерно то же, что сказал в свое время, не будем называть имен, один из крупных русских церковных деятелей, сказавший, что землетрясение на одном острове это следствие религии вуду и плохого отношения друг к другу, а вот надо было им организоваться чуть-чуть получше, и тогда бы их господь не покарал. Для Тагора это проявление не столько обскурантизма, такого агрессивного невежества, сколько проявление жестокости, по его мнению, природный катаклизм справедливым быть не может. Но они все равно с Ганди в результате примирились, совместно сфотографировались, и в общем никаких особых принципиальных разногласий между ними не было.

Тагор вообще, насколько я помню, избегал с людьми принципиально рвать, у него со всеми были такие, знаете, отношения были трогательные. Он и внешне являл собою такого трогательного седовласого бородатого пророка, к нему и относились как к посланцу небес, с таким не очень пополемизируешь. Это вам не Честертон, который в журнальной полемике совершенно забывался и от избытка темперамента, случалось, терял лицо. Тагор это замечательно выстроенный, очень традиционный образ почти святого, учителя.

— Такой старец, с этой бородой окладистой седой.

— Старец, да. И он всю жизнь так выстроил, как череду пророчеств, и в последний свой день перед смертью сказал: «Россия победит фашизм», это 1941 год. И победила.

— Да, он, кстати, за Россию переживал.

— Очень переживал, да. А он у нас бывал.

— Это я тоже узнала, бывал.

— Рабиндраната Тагора вообще как-то в России традиционно любили, потому что любили борца за прогресс, всегда лучше, когда он или афроамериканец или индус, свой борец за прогресс как-то подрывает суверенитет, а чужой борец за прогресс все делает как надо, и дай бог ему здоровья.

— А как вы думаете… Он в 1941 году умер, не увидел он еще…

— Он прожил 80 лет ровно, правда, последние два года болел тяжело.

— Каким бы он современный мир увидел? Или современную Индию, например?

— Понимаете, он же явление того же типа, что Мартин Лютер Кинг, такой вот святой, борец, пророк, он бы делал все то же самое. Но, к сожалению, сегодняшняя эпоха и мелкий, как говорил Гессе, фельетонный, такой тип не востребован, писатель-учитель, писатель-пророк, он сегодня воспринимается скорее как посмешище. Очень горько об этом думать, но это так, он невозможен, немыслим.

— То есть он был в свое время уместен.

— Он для своего времени, вот для начала ХХ века, это тип, Ромен Роллан, Рабиндранат Тагор, Лев Толстой, это все писатели одной породы, это такие национальные пророки. Сегодня это совершенно другое, наверное, сегодня у него было бы свое телешоу, в котором он был бы в статусе Опры Уинфри национальной, но не выше, собственный ашрам уже ничего бы не было.

— В Болливуде места бы ему не нашлось.

— Нет. Обратите внимание, что мать Тереза и то огромной частью верующих воспринимается как посмешище, как тоталитарная женщина, как женщина, которая перестала видеть бога. Все ей пеняют, что она свои лечебницы организовывала аскетически, а сама лечилась в лучших клиниках Европы или Штатов. Мать Тереза явление той же в общем природы, но посмотрите, сколько критики она вызывает и какие насмешки. Помните, в «Очень страшном кино-3», вот эти матушки Терезы, которые трясут головами.

— Да.

— Сегодня святость не самый востребованный товар, а уж национальный пророк это вообще маловероятно. Я не знаю, через какие еще катаклизмы должно пройти человечество, но сейчас, слава богу, и борьба за национальную независимость не так-то уж востребована. Потому что мы примерно знаем, какой трайбализм разворачивается в странах, освободившихся от иноземных влияний, и что там происходит. Поэтому для меня Тагор это фигура не столько устаревшая, сколько это просто фигура, неразрывно связанная с борьбой за независимость. А кто сегодня борется за независимость? Идет, наоборот, дикая борьба за разные формы зависимости, сказал бы я.

— Да, кстати.

— Но в Индии его по-прежнему чтут, поют, и гимн остается его. Более того, для распространения бенгальского языка и для становления бенгальского национального мифа, а Западная Бенгалия это замечательная такая, восточная, как ни странно, часть Индии, для становления культуры этого штата он сделал, вероятно, больше всех его уроженцев.

— Я читала, что его секретарь рассказывал, что многие его тексты ушли в народ, и поскольку народ был неграмотный в массе своей, то люди даже не знали, откуда к ним, что это его авторство, вот ушло туда и спустилось.

— Не знали, что это он написал, да. Это как всякая авторская песня обязательно уходит в фольклор, Окуджава тоже очень радовался, когда встречал свои песни, ставшие бесхозными. Знаете, вот любопытно, что явление авторской песни пришло к нам с Востока, потому что там поэзия и музыка неразрывны, и очень приятно, что в конце концов это докатилось до нас. И если уж песня Тагора стала гимном Индии, я бы совсем не отказался, чтобы какая-нибудь из песен Окуджавы стала государственным гимном России, но не знаю, доживем ли мы до этого. Во всяком случае, гимном десантников уже стала «Здесь птицы не поют».

— Если хотите послушать Тагора кроме «Последней поэмы», которую мы все знаем и любим на музыку Рыбникова…

— Множество записей имеется в сети.

— Послушайте гимн Индии, он очень красивый, я послушала перед передачей, прямо такая мантра.

— Вам так и захочется раскачиваться в такт.

— Сразу да, захочется раскачиваться. А мы услышимся с вами через…

— А мы услышимся и поговорим о Пастернаке, который стал бы таким же национальным пророком, если бы России было за какую независимость бороться.

— Спасибо большое, что были с нами.

— Увидимся.

— Увидимся.

~ лекция №17 от 1 октября 2019 года ~

1958 — Борис Пастернак

платное видео | бесплатное видео

The Nobel Prize in Literature 1958 was awarded to Boris Leonidovich Pasternak
««for his important achievement both in contemporary lyrical poetry and in the field of the great Russian epic tradition.»

Нобелевская премия, которую не простили в СССР. Дмитрий Быков — о «Докторе Живаго» Бориса Пастернака.

В новом выпуске программы «Нобель» — Борис Пастернак и его роман «Доктор Живаго». За него писатель был удостоен Нобелевской премии по литературе в 1958 году, от которой он был вынужден отказаться из-за начавшейся травли.

— Здравствуйте, дорогие зрители. С вами снова программа «Нобель», ее бессменный ведущий Дмитрий Львович Быков.

— И бессменный редактор Александра Яковлева, мой собеседник.

— И мы сегодня (я ваш собеседник, как журнал «Собеседник»)... мы сегодня будем говорить о Борисе Леонидовиче Пастернаке.

— О Борисе Леонидовиче Пастернаке, да. И вот здесь большая сложность, потому что о Пастернаке в полчаса не расскажешь, и можно как-то указать на те вещи, которые в нынешнюю эпоху представляются главными. Строго говоря, каждая эпоха в Пастернаке видит свое. И в долгой его семидесятилетней жизни, это все-таки по меркам русской поэзии много, в этой жизни разные были периоды, как и в советской власти. И в сегодняшнюю эпоху мне дороже всего история его раскрепощения, потому что Пастернак очень долго находился в такой почти рабской зависимости и от народа, и от страны, и чувствовал себя их частью, и к ним принадлежал. В стихотворении «На ранних поездах» сказано: «Я наблюдал, боготворя», а вот он боготворил без взаимности, сказала Лидия Корнеевна Чуковская, и боюсь, была права.

Путь Пастернака это именно путь от стремления к большинству, путь от такой последовательно антиромантической позиции спрятать свою личность, раствориться в народе, в природе, а это путь все равно к гордыне, к одиночеству и к освобождению, к раскрепощению. Это путь очень важный, и Пастернак поплатился жизнью, я думаю, и Нобелевской премией, от которой он вынужден был отказаться, и всенародной славой, сменившейся такой же всенародной травлей, он поплатился за свою позицию одиночества и независимости, за то, что сказал больше, чем разрешалось. Ему этого не простили. Вот та энергия травли, которая была направлена на Пастернака, это несколько отличается от случая Ахматовой, скажем. Вот Ахматова, конечно, называла травлю в 1956 году, в 1958, «бой бабочек» она говорила, но то, чему подвергали Пастернака, отказ печатать роман, травля в средствах массовой информации советских, это уже вегетарианство по сравнению с тем, что пережила она в 1946 году, когда газета, где не полоскали бы ее имя в течение полугода, представлялась ей подарком судьбы. Действительно, «от Либавы до Владивостока грозная анафема гремит».

Но в случае Пастернака это отличалось, вот это отличие очень важно подчеркнуть. Ахматову не травили массы, более того, она сталкивалась со всенародной поддержкой, ей присылали карточки, ей помогали. Она чувствовала, что в глазах миллионов она права. И травля осуществлялась, как всегда, собственно, при Сталине, осуществлялась по заказу «сверху», это не было явлением низовым. А братья-писатели, в массе своей, понимали, что такое Ахматова, и многие пытались ее поддержать. А вот против Пастернака ополчились писатели, и среди них были лучшие. И самое ужасное, что многие из этих лучших были искренними, потому что для них Пастернак был оскорблением и крахом всей их советской стратегии, стратегии приспособления к неизбежному. Пастернак вот перестал приспосабливаться, в этом проявилась невероятная гордыня, и тогда даже лучшие из них бросили в него свой камень, потому что он их уничтожал, он уничтожал их стратегию сотрудничества с властью. Он перестал сотрудничать, он стал сотрудничать с более высокой инстанцией, он все сказал, что хотел.

Многие, конечно, высказывают такую точку зрения, стоило ли, написав такой плохой роман, принимать за него такую искупительную жертву. «Доктор Живаго» не плохой роман, я вам скажу, что «Доктор Живаго» роман великий. Собственно, с этим смешно спорить с тех пор, как у нас появился союзник в лице Квентина Тарантино, который поехал на могилу Пастернака и тем всех школьников заставил прочесть «Доктора Живаго».

— И долго что-то там шептал.

— Да. Это, конечно, великое его достижение, великий вклад в пропаганду романа, но надо сказать, что роман и без Тарантино был бы прекрасен. Он и без Нобелевской премии был бы хорош. Это другой роман, как правильно пишет Игорь Сухих, не плохой роман, а другой роман. Роман символистский, в котором наивно было бы требовать жизнеподобия, роман, в котором, собственно, постоянные встречи героев, это ведь не встречи одних и тех же персонажей, это встречи типажей. То, что там Тиверзин, или Галиуллин, или какие-то третьестепенные персонажи, или тот же Антипов-Стрельников встречаются доктору постоянно на его пути, это встречаются не буквально они, это встречаются люди, похожие на них, но обозначенные одним типажом. Символистский роман, который ну просто он так построен, поэту привычны рифмы, он везде отыскивает рифмы судьбы.

А если отбросить претензии к жизнеподобию или нежизнеподобию романа, то тогда вырастает его высочайший и принципиально оригинальный смысл. Русская революция случилась для того, чтобы Юра Живаго встретил Лару Антипову, в девичестве Гишар, провел с ней несколько недель в Варыкине и написал несколько гениальных стихотворений, вот для этого было все. Не человек для революции, а революция для человека, не перевороты нашей жизни как-то определяют действительно сущность и путь, а откровенья, бури и щедроты души преображенной чьей-нибудь. Путь для жизни открывают человеческие откровения и человеческие страсти, а вовсе не те или иные умозрительные абсолютно революционные идеи.

Умозрительность этих преобразований и большевистской риторики, давно не имевшей никакого отношения к жизни, Пастернак показал с поразительной точностью. Лучшее в романе как раз не пейзажи, а великолепные описания сухой, безумной, удаленной от жизни большевистской бредятины на фоне и в соединении, в противопоставлении живой жизни. Конечно, вот прав совершенно Вознесенский, говоря, что к лучшим страницам русской прозы относятся волшебные страницы Юры и Лары. Конечно, вся любовь, которая там написана, это великолепная действительно ода, великолепная песнь в честь, в защиту одинокого человеческого существования и человеческого выбора. Конечно, лучшее, что есть в романе, это любовь Юры и Лары, и сам образ Антиповой-Стрельниковой, который вобрал Антиповой-Гишар, который вобрал лучшее то, что есть и в Ольге Ивинской, и в Зинаиде Николаевне, из них двух, из биографии Зинаиды Николаевны и внешности Ивинской сделана Лара Гишар. А Антипов-Стрельников тоже, кстати говоря, замечательный образ, в котором есть некоторые черты Маяковского, и самоубийство его было неизбежным, потому что когда от него уходит Лара, это от него Россия уходит, это от него уходит жизнь.

Нужно сказать, что «Доктор Живаго» это роман, написанный на классическую фабулу русского революционного фаустианского романа, он первоначально и назывался «Опыт русского Фауста», роман о профессионале, о человеке дела, человеке своей профессии, человеке, страстно преданном двум своим главным занятиям — медицине и литературе, о человеке, который надеется спасти свою совесть именно за счет служения этому делу, и он занят самым чистым делом — спасением жизни. А фаустианская эта тема профессионала, который вынужден пользоваться покровителем, у него есть Евграф, таинственный покровитель из государственных сфер, сводный брат.

Но фабула этого романа это всегда роман об инцесте, взять тут хоть «Лолиту», хоть соответственно «Тихий Дон», тоже мы помним, что Аксинью растлил отец, Лару Гишар растлил отчим. Это совершенно понятная метафора именно потому, что Лара Гишар это такая метафора России, а инцест здесь метафора растления со стороны власти, родство растления. Власть, которая должна была бы опекать это дитя, в результате растлевает его. Дальше бегство с любовником, вымечтанное, восходящее еще к «Воскресению», а именно отец Пастернака первый иллюстратор «Воскресения», и Пастернак один из первых его и самых уважительных, самых понимающих читателей. «Воскресение» понято по-настоящему только в «Докторе Живаго» и там продолжено, как известно, и Катюша тоже жертва растления, он же племянник ее воспитательниц, Нехлюдов. А дальше рождение мертвого ребенка, но Танька Безочередева уцелела, но ее чуть было там не съел людоед, и бегство, которое кончается гибелью. И как Аксинья гибнет, так собственно, и Лара гибнет, так собственно, и Россия погибла после вымечтанного бегства, после вымечтанной революции. Адюльтер здесь, конечно, метафора революции, торжество беззаконной любви. Естественно, у этих любовников родится либо беспризорный, либо умирающий вскоре ребенок, потому что они слишком поглощены друг другом. Точно также от этой революции родилось нежизнеспособное общество. Скажи кто-нибудь Пастернаку, что его роман написан на тот же сюжет, что и «Тихий Дон», он бы, я думаю, сильно удивился, а между тем романы об одном и том же, просто сделаны они очень по-разному, а так фабульных совпадений масса. И не случайно, кстати, гибнет дочка Григория и Аксиньи, Танька, потому что где тут было еще и за ребенком усмотреть в такой буре страстей.

Вот что здесь, собственно, в романе Пастернака, принципиально. Роман, как он сам писал вдове Тициана Табидзе, Ните, это книга, написанная просто, прозрачно, печально. Это действительно так. Фраза короче, чем в остальной пастернаковской прозе, она скупее, меньше метафор, это была попытка написать «серой прозой», как он всю жизнь мечтал. «Серой» ему не удалось, но голой прозой, это лаконичная, бесконечно печальная и сдержанная книга. Книга, в которой утверждается одинокая гордыня творца, и в этом, собственно говоря, и раскрепощение, и правда, и внутренняя свобода этой книги, с ее очень вольно и радикально понятым христианством. Это отказ от всякой принадлежности к массе, бесконечное презрение к великим событиям, и осознание истории, как о процессе с единственной целью — сформировать гения. Вот вся история нужна для того, чтобы гений и красавица любили друг друга. Это очень неожиданный вывод, это как бы такие «Отверженные» наоборот. Вот если для Гюго человек формируется для того, чтобы делать историю, вносить свой вклад в нее, то у Пастернака наоборот, история делается для того, чтобы сделать человека, и нет другого смысла существования всей России кроме того, чтобы Юра Живаго написал несколько стихотворений. Вот как ни странно, это так, и в истории так оно и останется. Мы сейчас намеренно не касаемся Пастернака-поэта.

— А я прямо сижу, у меня с языка сняли. Почему?

— Потому что, понимаете, это отдельная и очень большая тема. Пастернак, конечно, гениальный поэт, причем поэт в развитии, поэт сформировавшийся. Он про Маяковского сказал, он был весь в явлении, и это не комплимент, он весь состоялся сразу, первые стихи Маяковского мало отличаются от последних. Маяковский пятнадцатого года и Маяковский тридцатого отличаются только, ну может быть, густотой метафор, у позднего Маяковского их меньше, а в остальном стиль, гиперболизм, авторские образы, заданы сразу, он весь в явлении. Пастернак очень менялся. Ранний Пастернак, именно от неумения владеть своими талантами, от неумения еще по-настоящему распорядиться собой, он часто невнятен, его мысль, всегда внятная и ясная, она не всегда четко сформулирована, отсюда возникает пленительная волшебная невнятица раннего Пастернака. Но уже «Сестра моя — жизнь» это довольно-таки внятная книга.

Он очень меняется идеологически. Он сначала и принимает русскую революцию, и, сравнивая ее с предыдущим ходом русской истории, видит в ней великие преобразования. Он пытается найти оправдания, пытается представить революцию в образе женщины, мстящей за многолетние унижения. Пишет роман «Спекторский», в котором уже есть все, есть полное признание гибельности этого пути, но вместе с тем еще предпринята попытка как-то оправдать. Дальше он переживает мучительный кризис 1935 года, раньше других все поняв, пытается какое-то время писать «в тон времени», как он сам говорит, и на этом надолго замолкает.

В 1940 году приходит раскрепощение, и гениальный переделкинский цикл, в котором обретена новая, предельно внятная и музыкальная манера речи, совершенно другой строй стиха образный. Появляются такие пронзительные и простые невероятно стихи, когда Заболоцкий сказал, Пастернак остался прежним, он только стал простым, но поэт не изменился, просто у него появился другой, более внятный язык. Именно более внятный. Но вот этот поздний Пастернак,

Глухая пора листопада,
Последних гусей косяки.
Отчаиваться не надо:
У страха глаза велики.

Пусть ветер, рябину заняньчив,
Пугает ее перед сном,
Порядок творенья обманчив,
Как сказка с хорошим концом.

Вот эти пронзительные великолепные стихи переделкинского цикла, в которых, кстати говоря, так точно угадана дьявольская карнавальная природа времени, в стихотворении «Вальс с чертовщиной», где такое страшноватое, в духе ахматовской «Поэмы без героя», описание новогодних торжеств, вот эти финики, фиги, иглы, нуга, игры, ковриги, скачки, бега, вот ощущение лихорадки, это действительно «Вальс с чертовщиной», вот чертовщина, бесовский карнавал эпохи описан как нигде. И конечно, в детстве ряженых я боялась, у Ахматовой, здесь это странным образом у них аукнулось, ощущение страшного карнавала, карнавала ряженых, который пляшет вокруг.

И, конечно, все гениальные поздние стихи, которые он отдал доктору Живаго, за сорок минут написанная на дне рождения жены Ливанова, пока все вышли курить, за сорок минут набросанная «Рождественская звезда», одно из лучших русских стихотворений, вообще когда-либо по-русски написанных. Тот же Заболоцкий говорил, что это стихотворение надо повесить на стену и каждое утро снимать перед ним шляпу.

— Прочитайте!

— Господи, буду я вам сейчас читать «Рождественскую звезду»!

— А почему нет?

— Понимаете, во-первых, я разревусь, а во-вторых, она очень длинная.

— Зрители тоже разревутся.

— Да, действительно.

— Хотя бы немножечко, кусочек.

— Давайте вспомним «Август».

— Давайте.

«Как обещало, не обманывая,
Проникло солнце утром рано
Косою полосой шафрановою
От занавеси до дивана.

Оно залило жидкой охрою
Соседний лес, дома поселка,
Мое лицо, подушку мокрую
И край стены за книжной полкой.

Я вспомнил, по какому поводу
Слегка увлажнена подушка.
Мне снилось, что ко мне на проводы
Шли по лесу вы друг за дружкой.

Вы шли толпою, врозь и парами,
Вдруг кто-то вспомнил, что сегодня
Шестое августа по старому,
Преображение Господне.

Обыкновенно свет без пламени
Исходит в этот день с Фавора,
И осень, ясная как знаменье,
К себе приковывает взоры.

И вы прошли сквозь мелкий, нищенский,
Сквозной трепещущий ольшаник
В имбирно-красный лес кладбищенский,
Горящий, как печатный пряник».

Житинский никогда не мог это стихотворение дочитать, он начинал рыдать, невозможно, да. Есть, кстати, запись чтения самого Пастернака, где он читает с такой будничностью подчеркнутой:

«В лесу огромной землемершею
Стояла смерть среди погоста,
Смотря в лицо мое умершее,
Чтоб вырыть яму мне по росту.

Был всеми ощутим физически
Знакомый голос чей-то рядом.
То прежний голос мой провидческий
Звучал, нетронутый распадом:

«Прощайте, годы безвременщины.
Простимся, бездне унижений
Бросающая вызов женщина!
Я ― поле твоего сраженья»».

Вот это очень важно, потому что именно женщина бросает вызов этому страшному серому времени, потому что ей терять нечего, в ней есть вот эта безоглядная отвага женственности поруганной, которую Пастернак везде в лучших своих текстах повторял.

И этот финальный такой, освобождающий возглас: «Прощай, размах крыла расправленный, полета вольное упорство, и образ мира, в слове явленный, и творчество, и чудотворство» ― это божественно звучное, божественно полное, полнозвучное прощание, торжество, посмертный триумф, который он сам себе напророчил, но только случилось это не в августе, а в мае, на переломе лета, в первый летний день.

Собственно, Пастернак утвердил стихами доктора посмертную его правоту, потому что то, что эпилогом стоят вот эти тридцать гениальных стихотворений, они переворачивают наше представление о жизни и оправдывают в ней все. Точно так же и для Пастернака в конечном итоге эпоха может быть оправдана только творениями гения, а не какими-то ее абстрактными достижениями. Это, наверно, дерзновенная мысль, но эта мысль, в общем, единственно справедливая.

Конечно, Пастернак как поэт знал и потрясающие провалы, и потрясающие взлеты. Он совершенно не боялся писать плохо, и в начале каждого нового этапа он писал плохо. И ранняя проза его, в общем, гениальна, но в некотором смысле чудовищна, и про ранние стихи его Фазиль Искандер замечательно сказал, что они производят впечатление разговора с очень интересным, очень талантливым, но очень пьяным человеком.

Не без того, это есть, но нельзя при этом и не признать того, что эта пастернаковская невнятица, насыщенная, кстати, интеллигентским арго, вот этими самыми простыми, самыми будничными словечками еще, при огромной широте словаря создает какое-то пленительное впечатление. Как лепет дождя ― понимаете, он тоже ведь невнятен, но мы как бы внятности от него не требуем.

И ранний Пастернак, которого невозможно переписать прозой, потому что получится полная бессмыслица, все равно поражает вот этой, вы понимаете, точностью звука: «Снег валится, и с колен ― в магазин с восклицаньем: «Сколько лет! Сколько зим!»». Или, господи, вот это: «Блещут, дышат радостью, обдают сияньем, на каком-то градусе и меридиане» ― о летних звездах в степи.

Мы ценим в Пастернаке безмерное ритмическое разнообразие и колоссальное лексическое богатство. Он столько ритмов освоил! Это еще потому, что он музыкант, он действительно, я уверен, что он многие стихи про себя пропевал. В некоторых авторских экземплярах даже нотами показано повышение интонации при чтении, он для себя размечал что-то. Это музыкально и совершенно божественно.

И при этом вот та дерзость, которая не предполагает качественного результата. Пастернак же очень часто говорил: «Ахматовой важна правота, а мне важна неправота». Имеется в виду, что ему неважно быть правым, ему важно высказать то, что его мучает, и в этом тоже заключается его замечательный урок. Он не боялся заблуждаться вместе с советской властью и потом разочароваться в советской власти. Он надеялся на Сталина, его надежды жесточайшим образом были разбиты и обмануты, и он об этом тоже честно говорил.

Впрочем, его отношение к Сталину было действительно довольно сложным. После воцарения Хрущева он говорил: «Прежде нами правил безумец и убийца, а теперь дурак и свинья». Есть некоторая разница. Не то чтобы безумец и убийца лучше, нет, боже упаси, он масштабнее, он как-то соприроднее поэту. Диалог со Сталиным был возможен, диалог с Хрущевым был для него немыслим, там не о чем было говорить. Он говорил сыну: «Раньше творили злодейство, но публично снимать штаны все-таки было не принято».

Его отношение к Сталину было сложнее, чем ненависть, хотя это была и ненависть, конечно, тоже. Я этим вовсе не пытаюсь оправдать сталинский масштаб, я пытаюсь объяснить модель отношений Пастернака с властью. А потом, может быть, кстати, с властью в столь ничтожном облике ему и легче порвать, именно поэтому он набрался отваги разорвать со всем советским официозом в 1958 году и написать такое стихотворение, как «Нобелевская премия».

Поздний Пастернак ― это уже триумф абсолютной свободы. Единственное, что он не нашел для себя возможным уехать.

— А почему?

― А вот это трудный вопрос. Наверно, потому что этим опошлена была бы биография. Благополучный финал, признание на Западе, получение огромных гонораров, в том числе за экранизацию «Доктора Живаго».

— Его же там обожали, ждали с распростертыми объятьями.

― Да, но согласитесь, этот финал благополучный ― он пошлый. Он поэтому же не остался в Берлине в 1922 году. Он, видимо, понимал, что крестный путь художника ― это не тот путь, с которого можно свернуть. Надо жить и умереть в России, и свою Голгофу он прошел действительно. Я думаю, что это как раз выбор глубоко эстетический, выбор художника, выбор глубоко правильный.

Я со многими коллегами, с которыми бывал в Марбурге, на такой его духовной родине, где, можно сказать, он начал осуществляться как поэт, потому что «Марбург» ― первое его настоящее пастернаковское стихотворение и именно с романа с Идой Высоцкой начинается отсчет его взрослой жизни, взрослого отношения к женщине и к любви. Мне кажется, что с этого глобального разочарования и в любви, и в немецкой философии очень многое для него стартовало.

И вот мы, приехав после книжной ярмарки в Марбург, обсуждали, не лучше ли было Пастернаку уехать. Все пришли к выводу, что это было бы бегство от судьбы, может быть, катастрофа, и это очень горько. Хотя, конечно, он мог бы спастись, мог бы вывезти Ольгу, может быть, Ивинская тогда не села бы, и Емельянова не села бы. Советская власть его отпускала, и период был такой, что его могли из этих челюстей выпустить.

Но, с другой стороны, я тоже не уверен, что они бы его отпустили. Если они не допустили его встречи с Макмилланом, британским премьером, и под это дело выпихнули его в Тбилиси, Руденко, генеральный прокурор, имел с ним беседу, пригрозил ему уголовным преследованием. Собственно, я думаю, вот тогда у Пастернака начался рак, это часто развивается на фоне стресса. В любом случае это был приговор.

Мне кажется, что после этой встречи и после второй волны травли, когда у него рассыпались все выходившие двухтомники, включая переводы, включая избранное поэтическое, его вообще перестали издавать и ставить начисто. Я думаю, они все-таки не так благостно были настроены, они бы его додавили. И то, что его хоронили как члена Литфонда и пытались всех переписать, кто пришел его провожать, и максимально спрятать этот посмертный триумф… Я не думаю, что они его так-таки и выпустили бы. Каких-то заложников они бы оставили все равно.

Да и потом, понимаете, как ему было ехать? Ехать, оставив здесь жену и сына, сыновей? Еще живы оба сына. Мне кажется, это совершенно невозможно. И мне кажется, что для него сам по себе отъезд от этого читателя, который его боготворил, был бы для него в его системе мер предательством. И он остался с той страной, которую так сумел запечатлеть. Уехать от Лары ― это было бы неправильно. Лара уезжает с Комаровским, а Юра остается в Варыкине и пишет: «С порога смотрит человек, не узнавая дом». В некотором смысле остаться, не узнавая дом, и есть модель его участи.

— Еще такой немножко грустный вопрос. Я прочитала, что его могила неоднократно осквернялась. Вы говорите, что умереть в России ― это была его Голгофа. А что вообще происходит с нами до сих пор, что вроде уже?..

― Про осквернялась я не знаю.

— Я прочитала, что неоднократно ее оскверняли, чуть ли не в две тысячи каком-то году последний раз. Что происходит с людьми?

― Вы понимаете, Саша, какое дело, я все-таки прожил с его текстами всю жизнь, я очень долго занимался им, написал книжку.

— Сколько времени вы посвятили его биографии?

― Книгу я писал два года, но я перед этой книгой очень долго жил его текстами, и после этого это никуда не делось. Пастернак ― это из таких вечных спутников, наиболее мне близких.

— «Сестра моя ― жизнь».

― Но странным образом я никогда не был на его могиле, понимаете? Тарантино был, а я никогда.

— У вас еще все впереди.

― Видите, я и на могиле моих литературных учителей, Матвеевой и Слепаковой, тоже не был никогда, потому что они же для меня не умерли.

— Я и хотела спросить, а нужно ли вам.

― Я с ними продолжаю диалог. Это для меня как-то не очень мыслимо. И я не очень понимаю, зачем мне ходить на могилу Пастернака. В доме-музее я был, естественно, многажды, с Евгением Борисовичем я общался многажды. Сын был лучшим памятником ему, потому что был страшно похож, особенно похож почерком, я думаю, что стилизовался немного под него. Он и ростом, и голосом, и интонациями был копия, немножко что-то в глазах было от матери.

Но на могиле Пастернака я никогда не был. И для меня Пастернак, в общем, не мемориальная фигура. Для меня он такой более или менее чрезвычайно живой и актуальный для советской России персонаж, для постсоветской тем более, потому что он постоянно напоминает о необходимости заблуждаться и о высокой плате за эти заблуждения.

Лучше всего сформулировал Георгий Полонский, помните? «Но я предлагаю вам почувствовать высокую себестоимость этих заблуждений», как сказано в «Доживем до понедельника» про лейтенанта Шмидта, о котором Пастернак написал лучшую свою относительно раннюю поэму. Из ранних поэм Пастернака «Шмидт», конечно, самая большая удача. Потом был гениальный «Спекторский».

Но именно эта совершенно точная формула его, «высокая себестоимость заблуждений», и к Пастернаку применима. Да, он заблуждался, у него никогда не было вот этого априорного знания: «Я знаю, что от этой власти ничего не будет хорошего, что из этой страны никогда ничего не получится». Он с этой страной проходил свой путь и шедеврами этот путь оплатил, даже и теми шедеврами, с которыми никак внутренне нельзя согласиться, скажем, с некоторыми стихами «Второго рождения». Но в том же «Втором рождении» есть и «Вторая баллада (На даче спят)», одно из гениальнейших стихотворений XX века.

Ничего не поделаешь, видимо, из заблуждений тоже рождается великое. А люди, которые все про всех понимают и ничего хорошего не ждут, кроме кислой спеси, ничего произвести не в силах. И Мандельштам заблуждался, и высокая себестоимость этих заблуждений тоже очевидна. А не заблуждаются, и не имеют иллюзий, и не хотят со всеми сообща и заодно с правопорядком существовать только хлыщи, о чем Пастернак и сказал: «Хотеть, в отличье от хлыща в его существованьи кратком, труда со всеми сообща и заодно с правопорядком». К гордыне и одиночеству надо прийти, а если это априорно, то этому недорога цена.

— Спасибо большое.

― Спасибо вам.

— Если вдруг вы не были в Переделкино, все туда.

― Все туда, да.

— На могилу, может быть, не надо, а в дом-музей обязательно.

― В дом-музей обязательно, потому что Пастернак не в могиле, а в доме.

— В доме живет.

― Да.

— И Дмитрия Львовича читайте. Биографию Пастернака.

― Спасибо. До скорого!

— Большое спасибо. Оставайтесь с нами.

^ наверх